Страница:
дого индивида; и, во-вторых, из утверждения о якобы фатальной
непроясненности, неосознанности своего положения, своей идео
логической обусловленности, проявляемой всякой личностью.
Особенно эта политическая неосознанность характерна для писа
теля, имеющего дело с таким культурно опосредованным артефак
том, как литературный текст, представляющим собой "социально
символический акт" (там же, с. 20). Таким образом, утверждает
ся, что любой писатель при своей обязательной политической ан
гажированности оказывается неспособен ее осознать в полной
мере. Выявить это политическое бессознательное и является зада
чей работы Джеймсона. Ограничиваясь пределами письменно
зафиксированного сознания, критик и всю историю человечества
определяет как целостное в своем единстве коллективное повест
вование, связывающее прошлое с настоящим. Это повествование
характеризуется единой фундаментальной темой: "коллективной
борьбой, цель которой -- вырвать царство Свободы из оков цар
ства Необходимости" (там же, с. 19). По мнению Джеймсона,
концепция политического бессознательного поможет выявить ис
комое им единство этого непрерывного повествования -
"рассказа истории", т. е. ее логи
ку и "диалектику".
Структурная причинность вместо экспрессивной причинности у Альтюссера
Автор исследования разде
ляет критику Л. Альтюссера
"экспрессивной причинности",
восходящей к лейбницевской
концепции "выражения". "Она,
-- пишет Альтюссер, -- в прин
ципе предполагает, что любое
целое сводимо к своей внутрен
ней сущности, в которой элементы целого являются всего лишь
феноменальными формами выражения этого внутреннего принци
па сущности, наличного в каждой точке целого, так что в любой
момент можно написать уравнение: такой-то элемент
(экономический, политический, юридический и т. д....) = внут
ренней сущности целого" (44, с. 188-189).
Для Альтюссера и солидарного с ним Джеймсона подобное
понимание причинности -- прежде всего в историческом плане
-- представляется явно механистическим и является всего лишь
одним из видов широко распространенной "интерпретативной
аллегории", в которой последовательность исторических событий
или текстов и других культурных артефактов, переосмысляется в
115
ОТ ДЕКОНСТРУКТИВИЗМА К ПОСТМОДЕРНУ
терминах некоего глубинного и "фундаментального", или
"доминантного", повествования. Таким "аллегорическим доми
нантным повествованием" может быть, например, катастрофиче
ское видение истории у Шпенглера или циклическое у Вико.
Вместо этого Альтюссер выдвигает понятие структурной
причинности, связанной с концепцией видимого отсутствия при
чины у Спинозы. Французский философ стремится придать сво
ему толкованию структуры диалектический характер неразрывной
связи целого и его частей, когда первое немыслимо без второго и
не может быть сведено к какой-либо внешней по отношению к
ним схеме, т. е. не может быть внеположным своим составляю
щим, а наоборот, только в них и способным себя выразить. Та
ким образом, структура у Альтюссера выступает не как органи
зующий принцип, навязывающий элементам структуры схему их
организации, идею порядка, существовавшую еще до образования
самой структуры, а как нечто имманентно присущее этим элемен
там в их совокупности и возникшее в результате их взаимодейст
вия. В этом смысле структура и называется философом отсутст
вующей причиной, поскольку проявляется только в результатах
своего воздействия, в своих элементах и лишена статуса автоном
ной независимой сущности.
Опираясь на эту теорию Альтюссера, Джеймсон вместо
"вульгарно марксистской теории уровней" (191, с. 32), основы
вающейся на соотношении базиса и надстройки, где "главной
определяющей инстанцией" является экономика, предлагает схему
"альтюссеровского понимания проблемы", в которой способ про
изводства отождествляется со структурой в целом или со
"структурой во всей ее совокупности" (там же). В соответствии с
подобными взглядами Джеймсон и трактует историю, понимая ее
как отсутствующую причину всех поступков и мыслей людей, так
как "она доступна нам только в текстуальной форме, и наша по
пытка постичь ее, как и саму реальность, неизбежно проходит
через предварительную стадию ее текстуализации, нарративиза
ции в политическом бессознательном" (там же, с. 35).
Джеймсон утверждает, что марксистская в его понимании
теория литературы способна включать в себя другие
"интерпретативные модусы и системы" (там же, с. 47) и что
методологическая ограниченность последних всегда может быть
преодолена при одновременном сохранении их позитивных досто
инств посредством "радикальной историзации их ментальных опе
раций" (там же). С этих позиций и явно статическая, по его при
знанию, аналитическая система французского семиотика
116
ГЛАВА II
А.-Ж. Греймаса, основанная скорее на принципе бинарных, а не
диалектических оппозиций и определяющая взаимоотношения ме
жду уровнями текста в терминах гомологии, может быть присвое
на для нужд "исторической и диалектической" критики в качест
ве модели "идеологической замкнутости" (т. е. конкретной идео
логии писателя -- суммы его сознательных и бессознательных
политических взглядов, нашедших свое выражение в его произве
дениях).
"Семический квадрат" Греймаса применительно к Бальзаку
Критик утверждает, что се
мический квадрат Греймаса явля
ется жизненно важным инстру
ментом для исследования семан
тических и идеологических хитро
сплетений текста, поскольку этот
квадрат "намечает границы спе
цифически идеологического соз
нания и определяет те концептуальные пункты, за пределы кото
рых это сознание не способно выйти и между которыми оно об
речено колебаться" (там же, с. 47).
Примером подобного подхода может служить анализ специ
фики бальзаковского реализма, рассмотренного критиком в специ
альной главе "Реализм и желание: Бальзак и проблема субъек
та". Автор исследования считает для себя возможным делать
обобщающие выводы о всем творчестве Бальзака на основе двух
далеко не самых показательных и репрезентативных романов пи
сателя: "Старая дева" и "Баламутка" (в русском переводе сохра
нилось первоначальное название романа "Жизнь холостяка"; но
вое заглавие предназначалось для второго издания "Человеческой
комедии", не осуществившегося при жизни писателя).
Как конкретно проявляет себя "семический квадрат" Грей
маса в джеймсоновской интерпретации реализма Бальзака? Со
держание "Старой девы" в общих чертах сводится к борьбе за
руку "старой девы" мадемуазель Кормон, одной из богатых не
вест города Алансона, между шевалье де Валуа, обломком старой
аристократии, пробавляющимся доходами от игры в карты, и
дельцом новой формации, бывшим военным поставщиком дю Бу
кье, сумевшим в конечном счете одержать верх над своим про
тивником.
"Старая дева", по убеждению критика, не просто матримо
ниальный фарс и даже не только социальный комментарий о про
винциальной жизни времен Реставрации и Июльской монархии;
-- это прежде всего дидактическое произведение и политический
117
ОТ ДЕКОНСТРУКТИВИЗМА К ПОСТМОДЕРНУ
наглядный урок, где писатель попытался трансформировать собы
тия эмпирической истории в своеобразное состязание претенден
тов, "в котором могут быть проверены стратегии разных классов"
(191, с. 164).
Джеймсон, исходя из своих фрейдистских представлений, во
всем творчестве Бальзака видит постоянно происходящий сдвиг,
смещение акцентов с политических, социальных проблем на се
мейные, половые, и именно к этой перспективе художественного
мышления писателя сводит главную специфику его творчества. В
этом плане роман "Старая дева" приобретает "аллегорическую
структуру" -- лежащее в его основе "утопическое измерение" -
и предстает как повесть о всеобъемлющем и всепроникающем
желании (одновременно сексуального и экономического характе
ра), повесть, "в которой эротическое послание (т. е. содержание)
фарса должно быть прочитано как метафорическая фигура жела
ния обрести поместье и личный успех, а также найти решение
социального и исторического про
тиворечия" (там же, с. 158).
Желательное мышление
Иными словами, художест
венный процесс понимается
Джеймсоном как результат сво
его рода "желательного мышления", в ходе которого желания
писателя, не найдя удовлетворения в действительности, компенси
руются в мире художественного вымысла. Причем этот мир вы
мысла состоит из причудливого переплетения утопических элемен
тов авторской фантазии и реальностей современной писателю дей
ствительности. Понять логику, по которой образуются связи ме
жду этими элементами, с точки зрения критика, можно при по
мощи семического квадрата глубинной смысловой структуры, пер
вобытного мышления бальзаковского мироощущения, т. е. его
политического бессознательного, в котором неразрешимый
"логический парадокс противоречий" посредством логических
пермутаций и комбинаций "стремится достичь псевдорешенил на
утопическом уровне" (191, с. 167).
На основе данной методики Джеймсон обнаруживает в
"Старой деве" Бальзака "бинарную оппозицию между аристо
кратической элегантностью и наполеоновской энергией" (там же,
с. 48), которую отчаянно пытается преодолеть "политическое
воображение" писателя, с одной стороны, порождая как контра
дикторные отношения между этими понятиями, так и все логиче
ски доступные их синтезы, и в то же время, с другой -- оказы
ваясь неспособным ни на миг выйти из этой оппозиции. Каждый
118
ГЛАВА II
из членов оппозиции является сложным комплексом представле
ний, обладающих внутренне противоречивым характером.
"Аристократическая элегантность" связывается с двумя группами
понятий. В первую входят "старый режим", поклонником и апо
логетом которого, как подчеркивает Джеймсон, был Бальзак,
"органическое общество", его "законность" и "легитимность"; во
вторую -- культура с ее семантическим полем, определяемым
понятиями "неактивность" и "пассивность". При этом наполео
новская энергия также "дизъюнктируется" на семы "энергия" с
ее символическим олицетворением в фигуре Наполеона и
"буржуазия" с ее характеристиками "незаконности",
"импотенции" и "стерильности".
Таким образом, Джеймсон выделяет четыре основные семы
-- единицы значения: старый режим, энергия, культура и бур
жуазия, каждая из которых обладает специфическими характери
стиками, т. е. семантическим полем, и служит символическим оп
ределением характера персонажа. В результате подобных абст
рактно-спекулятивных операций и возникает семический квадрат
властных структур:
s
- s
СТАРЫЙ РЕЖИМ
ЭНЕРГИЯ
органическое общество
легитимность
Наполеон
- S
S
КУЛЬТУРА
БУРЖУАЗИЯ
Неактивность
незаконность
пассивность
импотентность
cтерильность
Определенный таким образом семический квадрат дает, с
точки зрения исследования, четыре основные антропоморфные
комбинации, являющиеся "повествовательными характерами" ро
мана. Семы s и S-образуют характер шевалье де Валуа, ком
бинация s и S -- антропоморфное содержание дю Букье. Явно
"непоследовательный синтез", по определению критика, буржуаз
ного происхождения и культурных ценностей реализуется в судь
119
ОТ ДЕКОНСТРУКТИВИЗМА К ПОСТМОДЕРНУ
бе несостоявшегося поэта Атаназа Грансона -- еще одного не
удачного претендента на руку мадемуазель Кормон.
Четвертая антропоморфная комбинация, дающая "идеальный
синтез", представлена виконтом де Труавиль, обладающим не
вызывающим сомнения "законностью" своего аристократического
происхождения и "военной доблестью, наполеоновского типа"
(там же, с. 168). Виконт де Труавиль, таким образом, по опре
делению критика, служит "фигурой горизонта" в бальзаковском
романе и представляет своего рода вероятную альтернативу ре
альной истории, в которой была бы возможна "подлинная Рес
таврация" при условии, если аристократия смогла бы учесть дан
ный ей предметный урок, т. е. понять, что она нуждается в силь
ном человеке, соединившим в себе аристократические ценности с
наполеоновской энергией. На уровне фантазии, замечает Джейм
сон, "Бальзак, очевидно, имел в виду самого себя" (там же.
с. 169).
Идеальным выходом из затруднений "старой девы" и был
бы ее брак с де Труавилем, о чем она мечтала, но, как выясни
лось впоследствии, виконт был женат. Крушению планов героини
критик придает провиденциальный смысл, так как оно в его гла
зах символизирует несбыточность для него самого решить главное
противоречие своих взглядов даже на уровне семейного счастья:
"Роковая судьба мадемуазель же Кормон -- быть замужем и
оставаться при этом старой девой -- представляется не решением
проблемы, а всего лишь ужасным наглядным уроком" (там же).
Критик постоянно подчеркивает, что это видение Бальзака
не следует понимать как логически сформулированные и обосно
ванные высказывания о политических позициях или об идеологи
ческих возможностях, объективно существовавших во Франции в
эпоху Реставрации. Это видение предстает в его творчестве ско
рее в виде особой структуры "частной политической фантазии"
(там же, с. 48) и является отражением "частного либидинального
аппарата" -- специфического механизма желания, определявшего
структуру политического мышления Бальзака. Вслед за
Ж. Делезом и Ж.-Ф. Лиотаром Джеймсон считает, что подоб
ное, по своей сути утопическое, представление о действительно
сти, -- или, как его определяют психологи, фантазм, игравший
роль протоповествовательной структуры романов Бальзака, -- в
принципе свойственно каждому человеку и является основным
средством выражения "нашего опыта реального" (там же, с. 48).
120
ГЛАВА II
"Формальная седиментация" -- сохранение остатков старых форм
Основываясь на идеях Гус
серля, Джеймсон выводит модель
"формальной седиментации",
т. е. сохранения в новых жанро
вых образованиях остатков ста
рых жанровых форм. В соответ
ствии с этой моделью в основе
вновь рождающейся "сильной
формы жанра" (там же, с. 141) лежит "социосимволический
коммуникат", т. е., иными словами, любая форма имманентно и
сущностно обладает неотъемлемой от себя идеологией. Когда эта
форма заново осваивается и переделывается в совершенно ином
социальном и культурном контексте, ее первоначальный комму
никат (сообщение, послание и т. д. -- идеологически и социально
окрашенное содержание) по-прежнему за ней сохраняется и дол
жен быть признан в качестве функционального компонента новой
формы, в состав которой старая форма входит в том или ином
виде.
История музыки, по утверждению критика, дает наиболее
характерные примеры этого процесса, когда народные танцы
трансформируются в аристократические формы типы менуэта (то
же самое происходит и с пасторалью в литературе), чтобы затем
быть заново присвоенными романтической музыкой для совер
шенно новых идеологических (и националистических) целей.
Идеология самой формы, считает Джеймсон, "выпавшая таким
образом в осадок" (там же, с. 141), сохраняется в поздней по
времени появления и более сложной структуре в виде "жанрового
коммуниката", который сосуществует, -- или вступая в противо
речие, или выступая в качестве опосредующего,
"гармонизирующего механизма", -- с элементами, возникшими
на более поздней стадии разви
тия какой-либо формы.
Интертекстуальность как "сохранение старых форм"
Это понятие текста как син
хронного единства структурно
противоречивых или гетерогенных
элементов (в данном случае
Джеймсон опирается на автори
тет Эрнста Блоха, выдвинувшего концепцию синхронного нерав
номерного развития в рамках единой текстуальной структуры)
определяется в исследовании как интертекстуальность.
В терминах интертекстуальности важным оказывается даже
не столько видимое сохранение пережитков старых форм (сюда
121
ОТ ДЕКОНСТРУКТИВИЗМА К ПОСТМОДЕРНУ
входят, например, стереотипы жанрового поведения традиционных
персонажей, по Греймасу -- актантовых ролей: хвастливый воин,
скупой отец, глупый жених -- соперник героя и т. д.); более су
щественным объявляется значимое отсутствие в тексте этих скры
тых пережитков и рудиментов прежних генетических форм, -
отсутствие, которое становится видимым только при реконструи
ровании литературного ряда, дающем возможность восстановить
опущенное звено.
В этом отношении новелла Эйхендорфа "Из жизни одного
бездельника", по мнению Джеймсона, может служить примером
подобной "негативной интертекстуальности". Театральность но
веллы объясняется тем, что ее "текст может быть прочитан как
виртуальная транскрипция театрального представления" (191,
с. 137), поскольку он вписан в древнюю традицию комедии оши
бок с двойниками, переодеванием, ритуальным разоблачением и
т. д., ведущей свое происхождение от римской комедии и нашед
шей свой новый расцвет в творчестве Шекспира.
Одной из характерных черт комедии ошибок является нали
чие в ее структуре двух сюжетных линий соответственно с дейст
вующими лицами высокого и низкого социального положения, при
этом аристократическая линия сюжета дублируется в подсюжете
персонажа низкого происхождения. Новелла Эйхендорфа и может
быть понята как система с двойным сюжетом, в которой читате
лю, однако, предлагается только побочная, снижение-комическая
линия с героями из низших классов. Джеймсон считает, что здесь
аристократическая линия сюжета структурно подавляется "по
стратегическим причинам, поскольку ее явное присутствие могло
послужить для нового послереволюционного читателя (имеется в
виду французская буржуазная революция 1789-1794 гг. -
И. И.) невольным напоминанием о сохранении в Германии полу
феодальной структуры власти"
(там же, с. 138).
"Реификация"
Много места в "Полити
ческом бессознательном" уделено
раскрытию понятия "реифи
кации", происходящей в сознании человека периода позднего
капитализма. Реификация -- овеществление, гипостазирование,
т. е. процесс превращения абстрактных понятий в якобы реально,
существующие феномены, приписывания им субстанциональности,
в результате которой они начинают мыслиться как нечто матери
альное, -- интерпретируется Джеймсоном по отношению к искус
ству как неизбежное следствие его общего развития, в ходе кото
122
ГЛАВА II
рого происходит расщепление первоначального синкретизма и
выделение отдельных видов искусства, а затем и их жанров. Этот
непрерывный процесс дифференциации ставится в прямую зави
симость от процесса потери человеком ощущения своей целостно
сти как индивида (недаром латинское "индивидуум" означало
"атом", т. е. нечто уже более неделимое). В свою очередь, это
вызвало вычленение и обособление друг от друга различных ви
дов восприятия и ощущения, потребовавших для своего закрепле
ния ("усиления опыта") и уже упоминавшейся дифференциации
искусств, и повышения их экспрессивности.
Оба эти процесса мыслятся Джеймсоном как взаимосвязан
ные и взаимообуславливающие, и причина их порождения припи
сывается дегуманизации человека, возникшей с началом капита
листической эпохи. Как утверждает критик, реификация и искус
ство модернизма являются двумя гранями "одного и того же про
цесса", выражающего внутренне противоречивую логику и дина
мику позднего капитализма" (191, с. 42). В то же время иссле
дователь подчеркивает, что модернизм не просто "является отра
жением социальной жизни конца XIX столетия, но также и бун
том против этой реификации и одновременно символическим ак
том, дающим утопическую компенсацию за все увеличивающуюся
дегуманизацию повседневной жизни" (там же). Эта компенсация
носит либидинальный характер и происходит в результате психи
ческой фрагментации сознания человека в процессе систематиче
ской квантификации, т. е. сведения качественных характеристик к
количественным, и рационализации его жизненного опыта. В це
лом это -- следствие растущей специализации профессиональной
деятельности человека, в ходе которой он сам превращается в
орудие производства.
Исследователь утверждает, что психика человека и его чув
ства восприятия в значительно большей степени являются резуль
татом социально-исторического, нежели биологического развития.
В частности, и процесс реификации лучше всего может быть про
иллюстрирован на эволюции одного из пяти чувств -- зрения,
которое в процессе своей дифференциации не только якобы ока
залось способным постичь ранее не доступные для восприятия
объекты, но даже и само их породить. Так, синкретизм и нерас
члененность визуальных характеристик ритуала, сохраняющих и
сейчас свою функциональность в практике религиозных церемо
ний, в результате секуляризации искусства транформировались в
станковую живопись с целым веером различных жанров: пейзаж,
натюрморт, портрет и т. д., а затем в ходе революции восприятия
123
ОТ ДЕКОНСТРУКТИВИЗМА К ПОСТМОДЕРНУ
у импрессионистов чисто формальные признаки живописного
языка, языка цвета стали превращаться в самоцель вплоть до
провозглашения автономности визуального у абстрактных экс
прессионистов .
То же самое, по мнению критика, относится и к обостренно
му чувству языка у писателей-модернистов, например, к стили
стической практике Конрада. В целом исследователь оценивает
модернизм как позднюю стадию буржуазной культурной револю
ции, "как конечную и крайне специфическую фазу того огромного
процесса трансформации надстройки, при помощи которой обита
тели более старых общественных формаций культурно и психо
логически подготавливаются для жизни в эпоху рыночной систе
мы" (там же, с. 236).
Теория "социального текста" и "культурная критика"
То направление, которое
выразила эта книга Джеймсона,
подводит нас к вопросу о так
называемой "культурной крити
ке". Если и существует какое-то
различие между проблематикой
социального текста и культурной
критики, то оно состоит в основ
ном в том факте, что сторонники социального текста гораздо ча
ще склонны впадать в крайности вульгарного социологизирования
и, как правило, заявлять о себе как о марксистах, шокируя своей
леворадикальной фразеологией умеренно -либеральных литерату
роведов, также пытающихся преодолеть внутрилитературную
замкнутость йельских критиков.
Проблема культурных исследований, или, вернее, культуро
логических исследований, представляет интерес в том плане, что
она вплотную смыкается с постструктуралистской проблематикой,
в частности, и с постструктуралистской постановкой вопроса в
целом. Именно в специфике той сферы действительности, от ко
торой получило название направление "культурной критики",
четко прослеживается переход от постструктурализма к постмо
дернизму. Сам же вопрос о культурной критике довольно сло
жен. Не обладающее целостным характером, но заявившее о себе
в основном в 80-х годах как довольно влиятельное течение лите
ратуроведческой и искусствоведческой мысли, оно в принципе
выходит за пределы левого деконструктивизма и относится к но
вейшим тенденциям постмодернизма. Если кратко охарактеризо
вать это течение, то оно, будучи весьма неоднородным по своим
идеологическим импульсам и философским ориентациям, в ка
124
ГЛАВА II
кой-то мере знаменует собой возврат к традициям культур
но-исторического подхода и апеллирует к практике социаль
но-исторического анализа. Хотя тут же надо сказать, что истори
ческий момент в нем выступает в ослабленной форме, что являет
ся следствием общего упадка на Западе исторического сознания.
Поэтому, с точки зрения наиболее адекватного определения,
культурную критику следовало бы назвать культур
но-социологической критикой. Специфической особенностью этого
типа исследований является настойчивый призыв изучать прежде
всего современную культуру.
Существенное влияние на нее опять же оказали разного рода
неомарксистские концепции, сторонники которых часто заявляют
непроясненности, неосознанности своего положения, своей идео
логической обусловленности, проявляемой всякой личностью.
Особенно эта политическая неосознанность характерна для писа
теля, имеющего дело с таким культурно опосредованным артефак
том, как литературный текст, представляющим собой "социально
символический акт" (там же, с. 20). Таким образом, утверждает
ся, что любой писатель при своей обязательной политической ан
гажированности оказывается неспособен ее осознать в полной
мере. Выявить это политическое бессознательное и является зада
чей работы Джеймсона. Ограничиваясь пределами письменно
зафиксированного сознания, критик и всю историю человечества
определяет как целостное в своем единстве коллективное повест
вование, связывающее прошлое с настоящим. Это повествование
характеризуется единой фундаментальной темой: "коллективной
борьбой, цель которой -- вырвать царство Свободы из оков цар
ства Необходимости" (там же, с. 19). По мнению Джеймсона,
концепция политического бессознательного поможет выявить ис
комое им единство этого непрерывного повествования -
"рассказа истории", т. е. ее логи
ку и "диалектику".
Структурная причинность вместо экспрессивной причинности у Альтюссера
Автор исследования разде
ляет критику Л. Альтюссера
"экспрессивной причинности",
восходящей к лейбницевской
концепции "выражения". "Она,
-- пишет Альтюссер, -- в прин
ципе предполагает, что любое
целое сводимо к своей внутрен
ней сущности, в которой элементы целого являются всего лишь
феноменальными формами выражения этого внутреннего принци
па сущности, наличного в каждой точке целого, так что в любой
момент можно написать уравнение: такой-то элемент
(экономический, политический, юридический и т. д....) = внут
ренней сущности целого" (44, с. 188-189).
Для Альтюссера и солидарного с ним Джеймсона подобное
понимание причинности -- прежде всего в историческом плане
-- представляется явно механистическим и является всего лишь
одним из видов широко распространенной "интерпретативной
аллегории", в которой последовательность исторических событий
или текстов и других культурных артефактов, переосмысляется в
115
ОТ ДЕКОНСТРУКТИВИЗМА К ПОСТМОДЕРНУ
терминах некоего глубинного и "фундаментального", или
"доминантного", повествования. Таким "аллегорическим доми
нантным повествованием" может быть, например, катастрофиче
ское видение истории у Шпенглера или циклическое у Вико.
Вместо этого Альтюссер выдвигает понятие структурной
причинности, связанной с концепцией видимого отсутствия при
чины у Спинозы. Французский философ стремится придать сво
ему толкованию структуры диалектический характер неразрывной
связи целого и его частей, когда первое немыслимо без второго и
не может быть сведено к какой-либо внешней по отношению к
ним схеме, т. е. не может быть внеположным своим составляю
щим, а наоборот, только в них и способным себя выразить. Та
ким образом, структура у Альтюссера выступает не как органи
зующий принцип, навязывающий элементам структуры схему их
организации, идею порядка, существовавшую еще до образования
самой структуры, а как нечто имманентно присущее этим элемен
там в их совокупности и возникшее в результате их взаимодейст
вия. В этом смысле структура и называется философом отсутст
вующей причиной, поскольку проявляется только в результатах
своего воздействия, в своих элементах и лишена статуса автоном
ной независимой сущности.
Опираясь на эту теорию Альтюссера, Джеймсон вместо
"вульгарно марксистской теории уровней" (191, с. 32), основы
вающейся на соотношении базиса и надстройки, где "главной
определяющей инстанцией" является экономика, предлагает схему
"альтюссеровского понимания проблемы", в которой способ про
изводства отождествляется со структурой в целом или со
"структурой во всей ее совокупности" (там же). В соответствии с
подобными взглядами Джеймсон и трактует историю, понимая ее
как отсутствующую причину всех поступков и мыслей людей, так
как "она доступна нам только в текстуальной форме, и наша по
пытка постичь ее, как и саму реальность, неизбежно проходит
через предварительную стадию ее текстуализации, нарративиза
ции в политическом бессознательном" (там же, с. 35).
Джеймсон утверждает, что марксистская в его понимании
теория литературы способна включать в себя другие
"интерпретативные модусы и системы" (там же, с. 47) и что
методологическая ограниченность последних всегда может быть
преодолена при одновременном сохранении их позитивных досто
инств посредством "радикальной историзации их ментальных опе
раций" (там же). С этих позиций и явно статическая, по его при
знанию, аналитическая система французского семиотика
116
ГЛАВА II
А.-Ж. Греймаса, основанная скорее на принципе бинарных, а не
диалектических оппозиций и определяющая взаимоотношения ме
жду уровнями текста в терминах гомологии, может быть присвое
на для нужд "исторической и диалектической" критики в качест
ве модели "идеологической замкнутости" (т. е. конкретной идео
логии писателя -- суммы его сознательных и бессознательных
политических взглядов, нашедших свое выражение в его произве
дениях).
"Семический квадрат" Греймаса применительно к Бальзаку
Критик утверждает, что се
мический квадрат Греймаса явля
ется жизненно важным инстру
ментом для исследования семан
тических и идеологических хитро
сплетений текста, поскольку этот
квадрат "намечает границы спе
цифически идеологического соз
нания и определяет те концептуальные пункты, за пределы кото
рых это сознание не способно выйти и между которыми оно об
речено колебаться" (там же, с. 47).
Примером подобного подхода может служить анализ специ
фики бальзаковского реализма, рассмотренного критиком в специ
альной главе "Реализм и желание: Бальзак и проблема субъек
та". Автор исследования считает для себя возможным делать
обобщающие выводы о всем творчестве Бальзака на основе двух
далеко не самых показательных и репрезентативных романов пи
сателя: "Старая дева" и "Баламутка" (в русском переводе сохра
нилось первоначальное название романа "Жизнь холостяка"; но
вое заглавие предназначалось для второго издания "Человеческой
комедии", не осуществившегося при жизни писателя).
Как конкретно проявляет себя "семический квадрат" Грей
маса в джеймсоновской интерпретации реализма Бальзака? Со
держание "Старой девы" в общих чертах сводится к борьбе за
руку "старой девы" мадемуазель Кормон, одной из богатых не
вест города Алансона, между шевалье де Валуа, обломком старой
аристократии, пробавляющимся доходами от игры в карты, и
дельцом новой формации, бывшим военным поставщиком дю Бу
кье, сумевшим в конечном счете одержать верх над своим про
тивником.
"Старая дева", по убеждению критика, не просто матримо
ниальный фарс и даже не только социальный комментарий о про
винциальной жизни времен Реставрации и Июльской монархии;
-- это прежде всего дидактическое произведение и политический
117
ОТ ДЕКОНСТРУКТИВИЗМА К ПОСТМОДЕРНУ
наглядный урок, где писатель попытался трансформировать собы
тия эмпирической истории в своеобразное состязание претенден
тов, "в котором могут быть проверены стратегии разных классов"
(191, с. 164).
Джеймсон, исходя из своих фрейдистских представлений, во
всем творчестве Бальзака видит постоянно происходящий сдвиг,
смещение акцентов с политических, социальных проблем на се
мейные, половые, и именно к этой перспективе художественного
мышления писателя сводит главную специфику его творчества. В
этом плане роман "Старая дева" приобретает "аллегорическую
структуру" -- лежащее в его основе "утопическое измерение" -
и предстает как повесть о всеобъемлющем и всепроникающем
желании (одновременно сексуального и экономического характе
ра), повесть, "в которой эротическое послание (т. е. содержание)
фарса должно быть прочитано как метафорическая фигура жела
ния обрести поместье и личный успех, а также найти решение
социального и исторического про
тиворечия" (там же, с. 158).
Желательное мышление
Иными словами, художест
венный процесс понимается
Джеймсоном как результат сво
его рода "желательного мышления", в ходе которого желания
писателя, не найдя удовлетворения в действительности, компенси
руются в мире художественного вымысла. Причем этот мир вы
мысла состоит из причудливого переплетения утопических элемен
тов авторской фантазии и реальностей современной писателю дей
ствительности. Понять логику, по которой образуются связи ме
жду этими элементами, с точки зрения критика, можно при по
мощи семического квадрата глубинной смысловой структуры, пер
вобытного мышления бальзаковского мироощущения, т. е. его
политического бессознательного, в котором неразрешимый
"логический парадокс противоречий" посредством логических
пермутаций и комбинаций "стремится достичь псевдорешенил на
утопическом уровне" (191, с. 167).
На основе данной методики Джеймсон обнаруживает в
"Старой деве" Бальзака "бинарную оппозицию между аристо
кратической элегантностью и наполеоновской энергией" (там же,
с. 48), которую отчаянно пытается преодолеть "политическое
воображение" писателя, с одной стороны, порождая как контра
дикторные отношения между этими понятиями, так и все логиче
ски доступные их синтезы, и в то же время, с другой -- оказы
ваясь неспособным ни на миг выйти из этой оппозиции. Каждый
118
ГЛАВА II
из членов оппозиции является сложным комплексом представле
ний, обладающих внутренне противоречивым характером.
"Аристократическая элегантность" связывается с двумя группами
понятий. В первую входят "старый режим", поклонником и апо
логетом которого, как подчеркивает Джеймсон, был Бальзак,
"органическое общество", его "законность" и "легитимность"; во
вторую -- культура с ее семантическим полем, определяемым
понятиями "неактивность" и "пассивность". При этом наполео
новская энергия также "дизъюнктируется" на семы "энергия" с
ее символическим олицетворением в фигуре Наполеона и
"буржуазия" с ее характеристиками "незаконности",
"импотенции" и "стерильности".
Таким образом, Джеймсон выделяет четыре основные семы
-- единицы значения: старый режим, энергия, культура и бур
жуазия, каждая из которых обладает специфическими характери
стиками, т. е. семантическим полем, и служит символическим оп
ределением характера персонажа. В результате подобных абст
рактно-спекулятивных операций и возникает семический квадрат
властных структур:
s
- s
СТАРЫЙ РЕЖИМ
ЭНЕРГИЯ
органическое общество
легитимность
Наполеон
- S
S
КУЛЬТУРА
БУРЖУАЗИЯ
Неактивность
незаконность
пассивность
импотентность
cтерильность
Определенный таким образом семический квадрат дает, с
точки зрения исследования, четыре основные антропоморфные
комбинации, являющиеся "повествовательными характерами" ро
мана. Семы s и S-образуют характер шевалье де Валуа, ком
бинация s и S -- антропоморфное содержание дю Букье. Явно
"непоследовательный синтез", по определению критика, буржуаз
ного происхождения и культурных ценностей реализуется в судь
119
ОТ ДЕКОНСТРУКТИВИЗМА К ПОСТМОДЕРНУ
бе несостоявшегося поэта Атаназа Грансона -- еще одного не
удачного претендента на руку мадемуазель Кормон.
Четвертая антропоморфная комбинация, дающая "идеальный
синтез", представлена виконтом де Труавиль, обладающим не
вызывающим сомнения "законностью" своего аристократического
происхождения и "военной доблестью, наполеоновского типа"
(там же, с. 168). Виконт де Труавиль, таким образом, по опре
делению критика, служит "фигурой горизонта" в бальзаковском
романе и представляет своего рода вероятную альтернативу ре
альной истории, в которой была бы возможна "подлинная Рес
таврация" при условии, если аристократия смогла бы учесть дан
ный ей предметный урок, т. е. понять, что она нуждается в силь
ном человеке, соединившим в себе аристократические ценности с
наполеоновской энергией. На уровне фантазии, замечает Джейм
сон, "Бальзак, очевидно, имел в виду самого себя" (там же.
с. 169).
Идеальным выходом из затруднений "старой девы" и был
бы ее брак с де Труавилем, о чем она мечтала, но, как выясни
лось впоследствии, виконт был женат. Крушению планов героини
критик придает провиденциальный смысл, так как оно в его гла
зах символизирует несбыточность для него самого решить главное
противоречие своих взглядов даже на уровне семейного счастья:
"Роковая судьба мадемуазель же Кормон -- быть замужем и
оставаться при этом старой девой -- представляется не решением
проблемы, а всего лишь ужасным наглядным уроком" (там же).
Критик постоянно подчеркивает, что это видение Бальзака
не следует понимать как логически сформулированные и обосно
ванные высказывания о политических позициях или об идеологи
ческих возможностях, объективно существовавших во Франции в
эпоху Реставрации. Это видение предстает в его творчестве ско
рее в виде особой структуры "частной политической фантазии"
(там же, с. 48) и является отражением "частного либидинального
аппарата" -- специфического механизма желания, определявшего
структуру политического мышления Бальзака. Вслед за
Ж. Делезом и Ж.-Ф. Лиотаром Джеймсон считает, что подоб
ное, по своей сути утопическое, представление о действительно
сти, -- или, как его определяют психологи, фантазм, игравший
роль протоповествовательной структуры романов Бальзака, -- в
принципе свойственно каждому человеку и является основным
средством выражения "нашего опыта реального" (там же, с. 48).
120
ГЛАВА II
"Формальная седиментация" -- сохранение остатков старых форм
Основываясь на идеях Гус
серля, Джеймсон выводит модель
"формальной седиментации",
т. е. сохранения в новых жанро
вых образованиях остатков ста
рых жанровых форм. В соответ
ствии с этой моделью в основе
вновь рождающейся "сильной
формы жанра" (там же, с. 141) лежит "социосимволический
коммуникат", т. е., иными словами, любая форма имманентно и
сущностно обладает неотъемлемой от себя идеологией. Когда эта
форма заново осваивается и переделывается в совершенно ином
социальном и культурном контексте, ее первоначальный комму
никат (сообщение, послание и т. д. -- идеологически и социально
окрашенное содержание) по-прежнему за ней сохраняется и дол
жен быть признан в качестве функционального компонента новой
формы, в состав которой старая форма входит в том или ином
виде.
История музыки, по утверждению критика, дает наиболее
характерные примеры этого процесса, когда народные танцы
трансформируются в аристократические формы типы менуэта (то
же самое происходит и с пасторалью в литературе), чтобы затем
быть заново присвоенными романтической музыкой для совер
шенно новых идеологических (и националистических) целей.
Идеология самой формы, считает Джеймсон, "выпавшая таким
образом в осадок" (там же, с. 141), сохраняется в поздней по
времени появления и более сложной структуре в виде "жанрового
коммуниката", который сосуществует, -- или вступая в противо
речие, или выступая в качестве опосредующего,
"гармонизирующего механизма", -- с элементами, возникшими
на более поздней стадии разви
тия какой-либо формы.
Интертекстуальность как "сохранение старых форм"
Это понятие текста как син
хронного единства структурно
противоречивых или гетерогенных
элементов (в данном случае
Джеймсон опирается на автори
тет Эрнста Блоха, выдвинувшего концепцию синхронного нерав
номерного развития в рамках единой текстуальной структуры)
определяется в исследовании как интертекстуальность.
В терминах интертекстуальности важным оказывается даже
не столько видимое сохранение пережитков старых форм (сюда
121
ОТ ДЕКОНСТРУКТИВИЗМА К ПОСТМОДЕРНУ
входят, например, стереотипы жанрового поведения традиционных
персонажей, по Греймасу -- актантовых ролей: хвастливый воин,
скупой отец, глупый жених -- соперник героя и т. д.); более су
щественным объявляется значимое отсутствие в тексте этих скры
тых пережитков и рудиментов прежних генетических форм, -
отсутствие, которое становится видимым только при реконструи
ровании литературного ряда, дающем возможность восстановить
опущенное звено.
В этом отношении новелла Эйхендорфа "Из жизни одного
бездельника", по мнению Джеймсона, может служить примером
подобной "негативной интертекстуальности". Театральность но
веллы объясняется тем, что ее "текст может быть прочитан как
виртуальная транскрипция театрального представления" (191,
с. 137), поскольку он вписан в древнюю традицию комедии оши
бок с двойниками, переодеванием, ритуальным разоблачением и
т. д., ведущей свое происхождение от римской комедии и нашед
шей свой новый расцвет в творчестве Шекспира.
Одной из характерных черт комедии ошибок является нали
чие в ее структуре двух сюжетных линий соответственно с дейст
вующими лицами высокого и низкого социального положения, при
этом аристократическая линия сюжета дублируется в подсюжете
персонажа низкого происхождения. Новелла Эйхендорфа и может
быть понята как система с двойным сюжетом, в которой читате
лю, однако, предлагается только побочная, снижение-комическая
линия с героями из низших классов. Джеймсон считает, что здесь
аристократическая линия сюжета структурно подавляется "по
стратегическим причинам, поскольку ее явное присутствие могло
послужить для нового послереволюционного читателя (имеется в
виду французская буржуазная революция 1789-1794 гг. -
И. И.) невольным напоминанием о сохранении в Германии полу
феодальной структуры власти"
(там же, с. 138).
"Реификация"
Много места в "Полити
ческом бессознательном" уделено
раскрытию понятия "реифи
кации", происходящей в сознании человека периода позднего
капитализма. Реификация -- овеществление, гипостазирование,
т. е. процесс превращения абстрактных понятий в якобы реально,
существующие феномены, приписывания им субстанциональности,
в результате которой они начинают мыслиться как нечто матери
альное, -- интерпретируется Джеймсоном по отношению к искус
ству как неизбежное следствие его общего развития, в ходе кото
122
ГЛАВА II
рого происходит расщепление первоначального синкретизма и
выделение отдельных видов искусства, а затем и их жанров. Этот
непрерывный процесс дифференциации ставится в прямую зави
симость от процесса потери человеком ощущения своей целостно
сти как индивида (недаром латинское "индивидуум" означало
"атом", т. е. нечто уже более неделимое). В свою очередь, это
вызвало вычленение и обособление друг от друга различных ви
дов восприятия и ощущения, потребовавших для своего закрепле
ния ("усиления опыта") и уже упоминавшейся дифференциации
искусств, и повышения их экспрессивности.
Оба эти процесса мыслятся Джеймсоном как взаимосвязан
ные и взаимообуславливающие, и причина их порождения припи
сывается дегуманизации человека, возникшей с началом капита
листической эпохи. Как утверждает критик, реификация и искус
ство модернизма являются двумя гранями "одного и того же про
цесса", выражающего внутренне противоречивую логику и дина
мику позднего капитализма" (191, с. 42). В то же время иссле
дователь подчеркивает, что модернизм не просто "является отра
жением социальной жизни конца XIX столетия, но также и бун
том против этой реификации и одновременно символическим ак
том, дающим утопическую компенсацию за все увеличивающуюся
дегуманизацию повседневной жизни" (там же). Эта компенсация
носит либидинальный характер и происходит в результате психи
ческой фрагментации сознания человека в процессе систематиче
ской квантификации, т. е. сведения качественных характеристик к
количественным, и рационализации его жизненного опыта. В це
лом это -- следствие растущей специализации профессиональной
деятельности человека, в ходе которой он сам превращается в
орудие производства.
Исследователь утверждает, что психика человека и его чув
ства восприятия в значительно большей степени являются резуль
татом социально-исторического, нежели биологического развития.
В частности, и процесс реификации лучше всего может быть про
иллюстрирован на эволюции одного из пяти чувств -- зрения,
которое в процессе своей дифференциации не только якобы ока
залось способным постичь ранее не доступные для восприятия
объекты, но даже и само их породить. Так, синкретизм и нерас
члененность визуальных характеристик ритуала, сохраняющих и
сейчас свою функциональность в практике религиозных церемо
ний, в результате секуляризации искусства транформировались в
станковую живопись с целым веером различных жанров: пейзаж,
натюрморт, портрет и т. д., а затем в ходе революции восприятия
123
ОТ ДЕКОНСТРУКТИВИЗМА К ПОСТМОДЕРНУ
у импрессионистов чисто формальные признаки живописного
языка, языка цвета стали превращаться в самоцель вплоть до
провозглашения автономности визуального у абстрактных экс
прессионистов .
То же самое, по мнению критика, относится и к обостренно
му чувству языка у писателей-модернистов, например, к стили
стической практике Конрада. В целом исследователь оценивает
модернизм как позднюю стадию буржуазной культурной револю
ции, "как конечную и крайне специфическую фазу того огромного
процесса трансформации надстройки, при помощи которой обита
тели более старых общественных формаций культурно и психо
логически подготавливаются для жизни в эпоху рыночной систе
мы" (там же, с. 236).
Теория "социального текста" и "культурная критика"
То направление, которое
выразила эта книга Джеймсона,
подводит нас к вопросу о так
называемой "культурной крити
ке". Если и существует какое-то
различие между проблематикой
социального текста и культурной
критики, то оно состоит в основ
ном в том факте, что сторонники социального текста гораздо ча
ще склонны впадать в крайности вульгарного социологизирования
и, как правило, заявлять о себе как о марксистах, шокируя своей
леворадикальной фразеологией умеренно -либеральных литерату
роведов, также пытающихся преодолеть внутрилитературную
замкнутость йельских критиков.
Проблема культурных исследований, или, вернее, культуро
логических исследований, представляет интерес в том плане, что
она вплотную смыкается с постструктуралистской проблематикой,
в частности, и с постструктуралистской постановкой вопроса в
целом. Именно в специфике той сферы действительности, от ко
торой получило название направление "культурной критики",
четко прослеживается переход от постструктурализма к постмо
дернизму. Сам же вопрос о культурной критике довольно сло
жен. Не обладающее целостным характером, но заявившее о себе
в основном в 80-х годах как довольно влиятельное течение лите
ратуроведческой и искусствоведческой мысли, оно в принципе
выходит за пределы левого деконструктивизма и относится к но
вейшим тенденциям постмодернизма. Если кратко охарактеризо
вать это течение, то оно, будучи весьма неоднородным по своим
идеологическим импульсам и философским ориентациям, в ка
124
ГЛАВА II
кой-то мере знаменует собой возврат к традициям культур
но-исторического подхода и апеллирует к практике социаль
но-исторического анализа. Хотя тут же надо сказать, что истори
ческий момент в нем выступает в ослабленной форме, что являет
ся следствием общего упадка на Западе исторического сознания.
Поэтому, с точки зрения наиболее адекватного определения,
культурную критику следовало бы назвать культур
но-социологической критикой. Специфической особенностью этого
типа исследований является настойчивый призыв изучать прежде
всего современную культуру.
Существенное влияние на нее опять же оказали разного рода
неомарксистские концепции, сторонники которых часто заявляют