Страница:
также вызывают их, правда не столь резкий, протест. В принци
пе, для них неприемлемо все то, что кажется им закосневшим и
превратившимся в стереотип сознания, все то, что порождает
стандартную, заранее ожидаемую реакцию.
157
ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ
Постмодернизм как "манера письма"
Как отмечалось, легче всего
постмодернизм выделяется как
специфическая стилистическая
манера письма. На данном этапе
существования как самого по
стмодернизма, так и его теоретического осмысления, с уверенно
стью можно сказать лишь одно, что она оформилась под воздей
ствием определенного эпистемологического разрыва с мировоз
зренческими концепциями, традиционно характеризуемыми как
модернистские, однако вопрос, насколько существен был этот
разрыв, вызывает бурную поле
мику среди западных теорети
ков 7.
Генезис и рамки постмодернистской литературы
В этом отношении наиболь
ший интерес вызывают работы
голландского исследователя До
уве Фоккемы, в которых пред
принимается попытка спроецировать мировоззренческие предпо
сылки постмодернизма на его стилистику. Сам Фоккема, вне
всяких сомнений, убежден в существовании широкого течения
постмодернизма в литературе, хронологически охватывающего
период с середины 50-х годов и вплоть до наших дней, отмечая
при этом, что одно из ранних его проявлений можно обнаружить
еще в "Поминках по Финнегану" (1939) Джойса. По мнению
критика, своим рождением постмодернизм обязан американской
литературе и лишь потом распространился в западноевропейских
странах, хотя Фоккема и допускает возможность его проявления
на европейском континенте независимо от заокеанского влияния
(144, с. 81).
Фоккема фиксирует наличие постмодернистских приемов
письма в современной итальянской литературе (в творчестве Ита
ло Кальвино), в литературе Западной Германии и Австрии
(Петер Хандке, Бото Штраусе, Томас Бернхард, Петер Розай),
а также в голландской и фламандской литературах (Биллем Фре
дерик Херманс, Геррит Кроль, Леон де Винтер, Хюго Клаус,
Иво Михельс, Сес Нотебом). Пожалуй, наибольший интерес
вызывает включение в обойму постмодернистов французских но
вых романистов.
Список писателей-постмодернистов у Фоккемы весьма ре
презентативен как в количественном, так и в качественном отно
___________
7 Более подробно об этом см. Постструктурализм. Деконструктивизм.
Постмодернизм. С. 200-202.
158
ГЛАВА III
шении, хотя в нем явно преобладают американские авторы, до
недавнего времени традиционно относимые к представителям так
называемого черного юмора. Помимо уже упоминавшихся имен,
исследователь включает в свой список имена Джона Хоукса, Ри
чарда Браутигана, Доналда Бартелма, Курта Воннегута, Роналда
Сьюкеника, Леонарда Майклза, Джона Барта, Томаса Пинчона,
Роберта Кувера, Реймонда Федермана, Владимира Набокова,
англичан Джона Фаулза и Эдварда Бонда, латиноамериканцов
Хулио Кортасара, Хорхе Луиса Борхеса и Карлоса Фуэнтеса и
др.
Постмодернизм для Фоккемы -- прежде всего особый
взгляд на мир, -- "продукт долгого процесса секуляризации и
дегуманизации" (144, с. 80). Если в эпоху Возрождения, по его
мнению, возникли условия для появления концепции антропоцен
трического универсума, то в XIX и XX столетиях под влиянием
наук -- от биологии до космологии -- стало все более затрудни
тельным защищать представление о человеке как о центре космо
са: "в конце концов оно оказалось несостоятельным и даже неле
пым" (там же, с. 82).
Обильно в данном случае цитируемые апокалиптические
предсказания ученых о неизбежной энтропии, наступлении либо
вечного холода, либо невыносимой для человеческого существова
ния жары в необозримом будущем, перемежаются с пессимисти
ческими вещаниями о возможном самоуничтожении рода людей в
будущем уже не столь отдаленном и, как правило, привлекаются
для подтверждения "неизбежного заключения, что человек -- в
результате не более чем просто каприз природы, а отнюдь не
центр вселенной" (там же).
Реализм как иерархия и постмодернизм как ее отрицание
При этом утверждается, что
реализм в литературе основыва
ется на непоколебимой иерархии
материалистического детерминиз
ма и викторианской морали.
Пришедший ему на смену симво
лизм характеризуется как теоретическая концепция, постулирую
щая наличие аналогий (корреспонденции) между видимым миром
явлений и сверхъестественным царством "Истины и Красоты". В
противовес символистам, не сомневавшимся в существовании
этого высшего мира, модернисты, отмечает Фоккема, испытывали
сомнения как относительно материалистического детерминизма,
так и "жесткой эстетической иерархии символизма". Вместо этого
они строили различные догадки и предположения, стремясь при
159
ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ
дать "гипотетический порядок и временный смысл миру своего
личного опыта" (там же).
В свою очередь, постмодернистский взгляд на мир характе
ризуется убеждением, что любая попытка сконструировать модель
мира -- как бы она ни оговаривалась или ограничивалась эпи
стемологическими сомнениями -- бессмысленна. Создается впе
чатление, пишет Фоккема, что постмодернисты считают в равной
мере невозможным и бесполезным пытаться устанавливать ка
кой-либо иерархический порядок или какие -либо системы приори
тетов в жизни. Если они и допускают существование модели ми
ра, то основанной лишь на "максимальной энтропии", на
"равновероятности и равноценности всех конститутивных элемен
тов" (там же, 82-83).
В своей характеристике мировоззрения постмодернистов
Фоккема не оригинален, аналогичных взглядов придерживаются,
в частности, Ихаб Хассан (176, с. 55), да и вообще подобная
точка зрения весьма распространена среди западных ученых.
Фоккему отличает лишь акцент на полемической природе постмо
дернизма, направленной, по его мнению, против модернизма
(пожалуй, эта сторона постмодернизма разработана у него более
тщательно и подробно, чем у других исследователей данной темы,
см.: 143), а также попытка дать обобщенно структурированное
представление об основных элементах постмодернистского миро
видения. Однако подобный суммарный взгляд страдает весьма
существенным схематизмом и явным упрощением, далеко не от
ражающим своеобразие модернистского мироощущения и причи
ны, его породившие.
Общая характеристика взглядов постмодернистов дается
крайне абстрактно, и этому есть вполне понятные объяснения.
Во-первых, Фоккему интересуют только формальные принципы
того, что можно назвать дискурсивной организацией литератур
ного текста. Во-вторых, само его понимание постмодернизма на
столько широко и охватывает столь разных по своим взглядам
(социальным и эстетическим), позициям и установкам писателей,
что кроме как на весьма абстрактном уровне анализа их и нельзя
объединить. Но эта же абстракция дает основания для вопроса о
правомочности данного объединения, иными словами, порождает
сомнения в действительности существования самого постмодер
низма, по крайней мере в том виде, как его понимает критик.
Фоккема убежден, что постмодернизм как литературное те
чение в значительной степени был порожден "полемикой против
модернизма" (144, с. 83), и, очевидно, в этом с ним можно со
160
ГЛАВА III
гласиться, если, конечно, не превращать вслед за ним этот фак
тор в главную и чуть ли не единственную причину появления
данного направления. Как отмечалось, один из главных принци
пов постмодернистского мировосприятия Фоккема видит в отри
цании любой возможности существования природной или соци
альной иерархии и отсюда выводит так называемый принцип но
ниерархии, лежащий в основе структурообразования всех постмо
дернистских текстов.
Принцип нониерархии и интерпретация текста
Этот принцип нониерархии в
первую очередь сказывается на
переосмыслении самого процесса
"литературной коммуникативной
ситуации". Для отправителя по
стмодернистского текста принцип нониерархии означает отказ от
преднамеренного отбора (селекции) лингвистических (или иных)
элементов во время "производства текста". Для получателя же
подобного рода коммуниката, если он готов его прочесть
(дешифровать) "постмодернистским способом", этот же принцип,
с точки зрения Фоккемы, предполагает отказ от всяких попыток
выстроить в своем представлении связную интерпретацию текста.
Определяя код литературного течения постмодернизма,
Фоккема отмечает, что он является всего лишь одним из многих
кодов, регулирующих производство текста. Другие коды, на ко
торые ориентируются писатели -- прежде всего лингвистический
код (естественного языка -- английского французского и т. д.),
общелитературный код, побуждающий читателя прочитывать ли
тературные тексты как тексты, обладающие высокой степенью
когерентности, жанровый код, активизирующий у реципиента
определенные ожидания, связанные с выбранным жанром, и иде
олект писателя, который в той мере, в какой он выделяется на
основе рекуррентных признаков, также может считаться особым
кодом.
Из всех упомянутых, каждый последующий код в возрас
тающей пропорции ограничивает действие предыдущих кодов,
сужая поле возможного выбора читателя, однако при этом спе
цификой литературной коммуникации, подчеркивает Фоккема,
является тот факт, что каждый последующий код способен одно
временно оспаривать правомочность остальных кодов, создавая и
оправдывая свой выбор языковых единиц и их организации, за
прещаемый остальными, более общими кодами. При этом и сами
идиолекты отдельных писателей-постмодернистов вместе взятые
должны, по мысли исследователя, в своем взаимодействии час
161
ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ
тично подтверждать, частично опровергать существование социо
лекта постмодернизма как целостного литературного течения. Та
ким образом, постмодернистский код может быть описан как
система предпочтительного выбора тех или иных семантических и
синтаксических средств (как система преференций), частично
более ограниченного по сравнению с выбором, предлагаемым
другими кодами, частично игно
рирующего их правила.
Код постмодернизма
Выделяя в качестве осново
полагающего принципа организа
ции постмодернистского текста
понятие нонселекции (или квазинонселекции), Фоккема стремится
проследить его действие на всех уровнях анализа: лексемном,
семантических полей, фразовых структур и текстовых структур.
В числе наиболее заметных и часто встречающихся в по
стмодернистских текстах лексем критик называет такие слова, как
зеркало, лабиринт, карта, путешествие (без цели), энцикло
педия, реклама, телевидение, фотография, газета (или их эк
виваленты на различных языках).
Пять семантических полей
Исходя из определения,
данного Лайонзом, согласно ко
торому семантическое поле со
стоит из семантически соотноси
мых лексем, имеющих по крайней
мере один общий семантический признак (224, с. 269, с. 326),
Фоккема выделяет в постмодернистских текстах пять таких по
лей: ассимиляции; умножения и пермутации; чувственной перцеп
ции; движения; механистичности. Эти семантические поля, нахо
дящиеся в центре постмодернистского семантического универсума,
по мнению исследователя, в первую очередь полемически заост
рены против семантической организации модернистских текстов.
Так, например, поле ассимиляции демонстрирует отказ от столь
заметного стремления модернистов выявить мельчайшие различия
и принципиальную несовместимость всех сторон изображаемой
ими жизни, от их позиции отстраненных и отчужденных аутсай
деров.
В противовес этому постмодернисты пытаются утвердить
принцип всеобщей равнозначности всех явлений и всех сторон
жизни, часто агрессивно насильственной ассимиляции человека
внешним миром.
Семантическое поле чувственной перцепции включает в себя
все лексемы, описывающие или подразумевающие функции чувст
162
ГЛАВА III
венного ощущения. В качестве семантического подполя сюда вхо
дит и сфера конкретности с ее акцентом на наблюдаемых деталях,
как это подчеркивал Лодж (222, с. 139), на поверхностной сто
роне явлений, о чем писал Стивик (272, с. 211; 271, с. 140).
Последнее семантическое поле, выделяемое критиком, -
поле механистичности -- описывает различные аспекты индуст
риализованного, механизированного и автоматизированного мира
современности, где индивидуальное сознание подчинено техноло
гии (по выражению И. Хассана, выступающей как
"технологическое продолжение
сознания") (176, с. 124).
Синтаксис постмодернизма
Синтаксис постмодернизма в
целом, как синтаксис предложе
ния, так и более крупных единиц
(синтаксис текста или компози
ция, включающий в себя аргументативные, нарративные и деск
риптивные структуры), характеризуется, по мнению Фоккемы,
явным преобладанием паратаксиса над гипотаксисом, отвечающим
общему представлению постмодернистов о равновозможности и
равнозначности, эквивалентности всех стилистических единиц.
На фразовом уровне исследователь отмечает основные ха
рактерные черты постмодернистских текстов:
1) синтаксическую
неграмматикальность (например, в "Белоснежке" (1967) Бар
телма), или такую ее разновидность, когда предложение оказыва
ется оформленным не до конца с точки зрения законов граммати
ки и фразовые клише должны быть дополнены читателем, чтобы
обрести смысл ("Заблудившись в комнате смеха" (1968) Барта);
2) семантическую несовместимость ("Неназываемый" (1968)
Беккета, "Вернитесь, доктор Калигари" (1964) Бартелма);
3) необычайное типографическое оформление предложения
("Вдвойне или ничего" (1971) Федермана). Все эти приемы
Фоккема называет "формами фрагментарного дискурса", отмечая,
что чаще всего они встречаются в
конкретной поэзии.
"Нонселекция" -- "алеаторная селекция"
Наиболее подробно исследо
вателем разработан уровень тек
стовых структур постмодернизма.
Здесь он попытался объединить
и упорядочить довольно запутанную и разнородную терминоло
гию, употребляемую в западном литературоведении для описания
главного, с его точки зрения, принципа организации постмодерни
стского повествования -- феномена нонселекции или квазинонсе
165
ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ
лекции. Этот постмодернистский идеал нонселекции или алеатор
ной селекции, по наблюдению Фоккемы, часто превращается в
процессе создания произведения в применение комбинаторных
правил, имитирующих математические приемы: дубликация, ум
ножение, перечисление. К ним он добавляет еще два приема:
прерывистость и избыточность. Тесно друг с другом связанные,
все они в равной степени направлены на нарушение традиционной
связности (когерентности) повествования. Наиболее типичные
примеры повествовательной прерывистости, или дискретности,
исследователь находит в романах Джона Хоукса "Смерть, сон и
путешественник" (1974), Ричарда Браутигана "В арбузном саха
ре" (1968), Дэвида Бартелма "Городская жизнь" (1971), Курта
Воннегута "Завтрак для чемпионов" (1973), Роналда Сьюкеника
"96.6" (1975), Леонарда Майклза "Я бы спас их, если бы мог"
(1975).
Той же цели служит и прием избыточности, предлагающий
читателю либо наличие слишком большого количества коннекто
ров, должных привлечь его внимание к сверхсвязности текста,
либо назойливую описательность, перегружающую реципиента
ненужной информацией. В обоих случаях это создает эффект
информационного шума, затрудняющего целостное восприятие
текста. В качестве примера приводятся романы Алена Роб-Грийе
"Зритель" (1955), Томаса Пинчона "V" (1963) и "Радуга зем
ного притяжения" (1973), Браутигана "Ловля форели в Амери
ке" (1970). Бартелма "Печаль" (1972) и "Городская жизнь"
(1971).
Способ перечисления выделен Фоккемой недостаточно кор
ректно, поскольку совпадает с его же вторым толкованием прин
ципа избыточности. Особое значение критик придает приему
пермутации, видя в нем одно из главных средств борьбы постмо
дернистского письма против литературных конвенций реализма и
модернизма. Он подразумевает взаимозаменяемость частей текста
(роман Реймонда Федермана "На ваше усмотрение" (1976) со
ставлен из несброшюрованных страниц, и читатель волен по соб
ственному усмотрению выбрать порядок его прочтения); пермута
цию текста и социального контекста (попытка писателей уничто
жить грань между реальным фактом и вымыслом). В качестве
примера приводятся романы "Бледный огонь" (1962) Владимира
Набокова и "Бойня номер пять" (1969) Воннегута.
Как свидетельствуют высказывания самих писате
лей-постмодернистов, в своей практике они редко прибегают к
столь сознательно и математически рассчитанной конструкции.
164
ГЛАВА III
Предполагать же, как это делает Фоккема, что эти математиче
ские приемы "неподвластны вмешательству человеческой воли"
(144, с. 92), -- значит встать на позиции мистификации реаль
но-жизненных отношений, постулируя существование в мире того
же онтологического хаоса, где безудержно господствуют слепой
случай и принцип игры, художественно-литературный аналог ко
торого и пытаются создать писатели-постмодернисты.
Фактически, как отмечалось, правило нонселекции отражает
различные способы создания эффекта преднамеренного повество
вательного хаоса, фрагментированного дискурса о восприятии
мира как разорванного, отчужденного, лишенного смысла, зако
номерности и упорядоченности. Это и является самой приметной
чертой постмодернистской манеры повествования, выявить прави
ла внутренней организации которой (а, вернее, правила дезорга
низации) Фоккема и пытается. В этом и заключается одновре
менно слабая и сильная стороны его подхода. Если оценивать его
в целом, то он сугубо негативен, поскольку описывает только
разрушительный аспект практики постмодернизма -- те способы,
с помощью которых постмодернисты демонтируют традиционные
повествовательные связи внутри произведения, отвергают при
вычные принципы его организации.
Но в таком случае остается открытым вопрос: что же явля
ется связующим центром подобного фрагментированного повест
вования, что превращает столь разрозненный и гетерогенный ма
териал, которым заполнено содержание типового постмодернист
ского романа, в нечто такое, что при всех оговорках все-таки за
ставляет себя воспринимать как целое? И на этот вопрос Фок
кема не дает ответа.
В то же время не вызывает сомнения, если даже отвлечься
от событийного аспекта содержания постмодернистского произве
дения, всегда работающего на определенный моральный урок
читателю, что литературные тексты данного типа в своем подав
ляющем большинстве обладают единством эмоционального тона и
общего впечатления. Это побуждает к поискам не только общей
символической структуры, но и некого содержательного центра,
выраженного и формальными средствами.
Маска автора
И такой центр существует. Это образ автора в романе, и
если быть более точным, "маска
автора" -- характерная черта постмодернистской манеры повест
вования. Именно она является тем камертоном, который настраи
165
ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ
вает и организует реакцию имплицитного (а заодно и реального)
читателя, обеспечивая тем самым необходимую литературную
коммуникативную ситуацию, уберегающую произведение от ком
муникативного провала. Возможно, здесь мы сталкиваемся с чис
то психологической реакцией писателя, заранее неуверенного в
том, что ему удастся наладить контакт со своим читателем, пере
дать ему свое сокровенное знание о бессмысленности мира в це
лом и усилий человека упорядочить в нем свою жизнь. Другой
причиной появления этой маски, интуитивного ощущения ее необ
ходимости, является тот факт, что в условиях острого дефицита
человеческого начала в плоских, лишенных живой плоти и психо
логической глубины персонажах постмодернистских романов, фак
тически марионеток авторского произвола, маска автора часто
оказывается единственным реальным героем повествования, спо
собным привлечь к себе внима
ние читателя.
Страх перед "несостоявшимся читателем"
В композиционном плане,
который и есть выражение ав
торского замысла, попытка до
биться успешной коммуникации
-- достичь взаимопонимания с
читателем -- уже служит свидетельством опасения писателя ком
муникативного провала. Иными словами, автор, рискнувший поя
виться на страницах своего произведения в том или ином виде,
сразу выдает свое беспокойство, что он может столкнуться с
lecteur manque -- "несостоявшимся читателем". Можно сформу
лировать это и по иному: автор, следовательно, заранее подозре
вает, что посредством объективации своего замысла всей структу
рой произведения (общей моралью рассказываемой истории, рас
суждениями и действиями персонажей, символикой повествования
и т. д.) ему не удастся вовлечь читателя в коммуникативный про
цесс и он вынужден взять слово от своего имени, чтобы вступить
с читателем в непосредственный диалог и лично растолковать ему
свой замысел. Следовательно, проблема маски автора тесно свя
зана с обострившейся необходимостью наладить коммуникатив
ную связь с читателем.
Возникшую потребность в коммуникативности можно объяс
нить целым комплексом причин, которые в рамках данной работы
вряд ли удастся полностью перечислить. Поэтому ограничимся
лишь самыми, на наш взгляд, существенными и релевантными
для задач нашей работы. Одной из причин следует назвать изме
нившуюся социокультурную ситуацию, о чем частично говорилось
166
ГЛАВА III
в начале. Это прежде всего технический прогресс в области
масс-медиа -- развитие аудио-визуальных средств коммуникации
во всех сферах, которые активно влияют на формирование массо
вого сознания -- от создания мощной индустрии книгоиздатель
ства с ее разветвленной системой рекламы, рецензирования, пре
мирования и заказного "монографирования" до влиятельной им
перии газетно-журнального дела; от кинопромышленности с ее
производственными и прокатными мощностями до телевидения и
бурно растущего феномена видео -- гибрида кино и телевидения.
Другой причиной можно назвать изменение самой структуры
читателя, воспитанного на этой массовой культуре. Наивно пола
гать, что сегодняшний читатель ничем не отличается от читателя
начала века -- он изменился и качественно и количественно; в
своей массе он стал носителем устоявшихся вкусов и пристрастий
к стереотипам массовой культуры.
Третья причина -- изменение вкусов самой творческой ин
теллигенции и, как следствие, изменение ее эстетической ориента
ции. В XX в. с особой остротой возник вопрос о пропасти меж
ду высокой и низкой культурой.
В произведениях постмодернистов бросается в глаза сущест
венная переориентация эстетических установок, явное стремление
стереть грань между высокой и низкой литературой, однако, надо
сразу сказать, эти попытки весьма непоследовательны и противо
речивы, поскольку они адресованы все-таки искушенному читате
лю и носят явно вызывающе эпатажный и пародийный характер.
Ощущение угрозы коммуникативного провала породило агрессив
ность речевого поведения авторской маски, всеми имеющимися в
ее наличии языковыми средствами она стремится вовлечь читате
ля в активный диалог с собой, вызвать его на спор, спровоциро
вать непредвиденную им реак
цию.
Новьй дидактизм
Пожалуй, никогда в искус
стве со времен эпохи Просвеще
ния так сильно не ощущался в
литературе элемент дидактической направленности, целеустрем
ленно ориентированный на перевоспитание читательских вкусов,
на перестройку стереотипов его восприятия. Здесь речь, конечно,
не идет о нравственном воспитании читателя в духе гуманистиче
ских идеалов просветителей, придававших нравственному совер
шенству человека социально-политический смысл.
Общественный и нравственный горизонт большинства писа
телей-постмодернистов, как правило, совсем другого качествен
пе, для них неприемлемо все то, что кажется им закосневшим и
превратившимся в стереотип сознания, все то, что порождает
стандартную, заранее ожидаемую реакцию.
157
ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ
Постмодернизм как "манера письма"
Как отмечалось, легче всего
постмодернизм выделяется как
специфическая стилистическая
манера письма. На данном этапе
существования как самого по
стмодернизма, так и его теоретического осмысления, с уверенно
стью можно сказать лишь одно, что она оформилась под воздей
ствием определенного эпистемологического разрыва с мировоз
зренческими концепциями, традиционно характеризуемыми как
модернистские, однако вопрос, насколько существен был этот
разрыв, вызывает бурную поле
мику среди западных теорети
ков 7.
Генезис и рамки постмодернистской литературы
В этом отношении наиболь
ший интерес вызывают работы
голландского исследователя До
уве Фоккемы, в которых пред
принимается попытка спроецировать мировоззренческие предпо
сылки постмодернизма на его стилистику. Сам Фоккема, вне
всяких сомнений, убежден в существовании широкого течения
постмодернизма в литературе, хронологически охватывающего
период с середины 50-х годов и вплоть до наших дней, отмечая
при этом, что одно из ранних его проявлений можно обнаружить
еще в "Поминках по Финнегану" (1939) Джойса. По мнению
критика, своим рождением постмодернизм обязан американской
литературе и лишь потом распространился в западноевропейских
странах, хотя Фоккема и допускает возможность его проявления
на европейском континенте независимо от заокеанского влияния
(144, с. 81).
Фоккема фиксирует наличие постмодернистских приемов
письма в современной итальянской литературе (в творчестве Ита
ло Кальвино), в литературе Западной Германии и Австрии
(Петер Хандке, Бото Штраусе, Томас Бернхард, Петер Розай),
а также в голландской и фламандской литературах (Биллем Фре
дерик Херманс, Геррит Кроль, Леон де Винтер, Хюго Клаус,
Иво Михельс, Сес Нотебом). Пожалуй, наибольший интерес
вызывает включение в обойму постмодернистов французских но
вых романистов.
Список писателей-постмодернистов у Фоккемы весьма ре
презентативен как в количественном, так и в качественном отно
___________
7 Более подробно об этом см. Постструктурализм. Деконструктивизм.
Постмодернизм. С. 200-202.
158
ГЛАВА III
шении, хотя в нем явно преобладают американские авторы, до
недавнего времени традиционно относимые к представителям так
называемого черного юмора. Помимо уже упоминавшихся имен,
исследователь включает в свой список имена Джона Хоукса, Ри
чарда Браутигана, Доналда Бартелма, Курта Воннегута, Роналда
Сьюкеника, Леонарда Майклза, Джона Барта, Томаса Пинчона,
Роберта Кувера, Реймонда Федермана, Владимира Набокова,
англичан Джона Фаулза и Эдварда Бонда, латиноамериканцов
Хулио Кортасара, Хорхе Луиса Борхеса и Карлоса Фуэнтеса и
др.
Постмодернизм для Фоккемы -- прежде всего особый
взгляд на мир, -- "продукт долгого процесса секуляризации и
дегуманизации" (144, с. 80). Если в эпоху Возрождения, по его
мнению, возникли условия для появления концепции антропоцен
трического универсума, то в XIX и XX столетиях под влиянием
наук -- от биологии до космологии -- стало все более затрудни
тельным защищать представление о человеке как о центре космо
са: "в конце концов оно оказалось несостоятельным и даже неле
пым" (там же, с. 82).
Обильно в данном случае цитируемые апокалиптические
предсказания ученых о неизбежной энтропии, наступлении либо
вечного холода, либо невыносимой для человеческого существова
ния жары в необозримом будущем, перемежаются с пессимисти
ческими вещаниями о возможном самоуничтожении рода людей в
будущем уже не столь отдаленном и, как правило, привлекаются
для подтверждения "неизбежного заключения, что человек -- в
результате не более чем просто каприз природы, а отнюдь не
центр вселенной" (там же).
Реализм как иерархия и постмодернизм как ее отрицание
При этом утверждается, что
реализм в литературе основыва
ется на непоколебимой иерархии
материалистического детерминиз
ма и викторианской морали.
Пришедший ему на смену симво
лизм характеризуется как теоретическая концепция, постулирую
щая наличие аналогий (корреспонденции) между видимым миром
явлений и сверхъестественным царством "Истины и Красоты". В
противовес символистам, не сомневавшимся в существовании
этого высшего мира, модернисты, отмечает Фоккема, испытывали
сомнения как относительно материалистического детерминизма,
так и "жесткой эстетической иерархии символизма". Вместо этого
они строили различные догадки и предположения, стремясь при
159
ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ
дать "гипотетический порядок и временный смысл миру своего
личного опыта" (там же).
В свою очередь, постмодернистский взгляд на мир характе
ризуется убеждением, что любая попытка сконструировать модель
мира -- как бы она ни оговаривалась или ограничивалась эпи
стемологическими сомнениями -- бессмысленна. Создается впе
чатление, пишет Фоккема, что постмодернисты считают в равной
мере невозможным и бесполезным пытаться устанавливать ка
кой-либо иерархический порядок или какие -либо системы приори
тетов в жизни. Если они и допускают существование модели ми
ра, то основанной лишь на "максимальной энтропии", на
"равновероятности и равноценности всех конститутивных элемен
тов" (там же, 82-83).
В своей характеристике мировоззрения постмодернистов
Фоккема не оригинален, аналогичных взглядов придерживаются,
в частности, Ихаб Хассан (176, с. 55), да и вообще подобная
точка зрения весьма распространена среди западных ученых.
Фоккему отличает лишь акцент на полемической природе постмо
дернизма, направленной, по его мнению, против модернизма
(пожалуй, эта сторона постмодернизма разработана у него более
тщательно и подробно, чем у других исследователей данной темы,
см.: 143), а также попытка дать обобщенно структурированное
представление об основных элементах постмодернистского миро
видения. Однако подобный суммарный взгляд страдает весьма
существенным схематизмом и явным упрощением, далеко не от
ражающим своеобразие модернистского мироощущения и причи
ны, его породившие.
Общая характеристика взглядов постмодернистов дается
крайне абстрактно, и этому есть вполне понятные объяснения.
Во-первых, Фоккему интересуют только формальные принципы
того, что можно назвать дискурсивной организацией литератур
ного текста. Во-вторых, само его понимание постмодернизма на
столько широко и охватывает столь разных по своим взглядам
(социальным и эстетическим), позициям и установкам писателей,
что кроме как на весьма абстрактном уровне анализа их и нельзя
объединить. Но эта же абстракция дает основания для вопроса о
правомочности данного объединения, иными словами, порождает
сомнения в действительности существования самого постмодер
низма, по крайней мере в том виде, как его понимает критик.
Фоккема убежден, что постмодернизм как литературное те
чение в значительной степени был порожден "полемикой против
модернизма" (144, с. 83), и, очевидно, в этом с ним можно со
160
ГЛАВА III
гласиться, если, конечно, не превращать вслед за ним этот фак
тор в главную и чуть ли не единственную причину появления
данного направления. Как отмечалось, один из главных принци
пов постмодернистского мировосприятия Фоккема видит в отри
цании любой возможности существования природной или соци
альной иерархии и отсюда выводит так называемый принцип но
ниерархии, лежащий в основе структурообразования всех постмо
дернистских текстов.
Принцип нониерархии и интерпретация текста
Этот принцип нониерархии в
первую очередь сказывается на
переосмыслении самого процесса
"литературной коммуникативной
ситуации". Для отправителя по
стмодернистского текста принцип нониерархии означает отказ от
преднамеренного отбора (селекции) лингвистических (или иных)
элементов во время "производства текста". Для получателя же
подобного рода коммуниката, если он готов его прочесть
(дешифровать) "постмодернистским способом", этот же принцип,
с точки зрения Фоккемы, предполагает отказ от всяких попыток
выстроить в своем представлении связную интерпретацию текста.
Определяя код литературного течения постмодернизма,
Фоккема отмечает, что он является всего лишь одним из многих
кодов, регулирующих производство текста. Другие коды, на ко
торые ориентируются писатели -- прежде всего лингвистический
код (естественного языка -- английского французского и т. д.),
общелитературный код, побуждающий читателя прочитывать ли
тературные тексты как тексты, обладающие высокой степенью
когерентности, жанровый код, активизирующий у реципиента
определенные ожидания, связанные с выбранным жанром, и иде
олект писателя, который в той мере, в какой он выделяется на
основе рекуррентных признаков, также может считаться особым
кодом.
Из всех упомянутых, каждый последующий код в возрас
тающей пропорции ограничивает действие предыдущих кодов,
сужая поле возможного выбора читателя, однако при этом спе
цификой литературной коммуникации, подчеркивает Фоккема,
является тот факт, что каждый последующий код способен одно
временно оспаривать правомочность остальных кодов, создавая и
оправдывая свой выбор языковых единиц и их организации, за
прещаемый остальными, более общими кодами. При этом и сами
идиолекты отдельных писателей-постмодернистов вместе взятые
должны, по мысли исследователя, в своем взаимодействии час
161
ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ
тично подтверждать, частично опровергать существование социо
лекта постмодернизма как целостного литературного течения. Та
ким образом, постмодернистский код может быть описан как
система предпочтительного выбора тех или иных семантических и
синтаксических средств (как система преференций), частично
более ограниченного по сравнению с выбором, предлагаемым
другими кодами, частично игно
рирующего их правила.
Код постмодернизма
Выделяя в качестве осново
полагающего принципа организа
ции постмодернистского текста
понятие нонселекции (или квазинонселекции), Фоккема стремится
проследить его действие на всех уровнях анализа: лексемном,
семантических полей, фразовых структур и текстовых структур.
В числе наиболее заметных и часто встречающихся в по
стмодернистских текстах лексем критик называет такие слова, как
зеркало, лабиринт, карта, путешествие (без цели), энцикло
педия, реклама, телевидение, фотография, газета (или их эк
виваленты на различных языках).
Пять семантических полей
Исходя из определения,
данного Лайонзом, согласно ко
торому семантическое поле со
стоит из семантически соотноси
мых лексем, имеющих по крайней
мере один общий семантический признак (224, с. 269, с. 326),
Фоккема выделяет в постмодернистских текстах пять таких по
лей: ассимиляции; умножения и пермутации; чувственной перцеп
ции; движения; механистичности. Эти семантические поля, нахо
дящиеся в центре постмодернистского семантического универсума,
по мнению исследователя, в первую очередь полемически заост
рены против семантической организации модернистских текстов.
Так, например, поле ассимиляции демонстрирует отказ от столь
заметного стремления модернистов выявить мельчайшие различия
и принципиальную несовместимость всех сторон изображаемой
ими жизни, от их позиции отстраненных и отчужденных аутсай
деров.
В противовес этому постмодернисты пытаются утвердить
принцип всеобщей равнозначности всех явлений и всех сторон
жизни, часто агрессивно насильственной ассимиляции человека
внешним миром.
Семантическое поле чувственной перцепции включает в себя
все лексемы, описывающие или подразумевающие функции чувст
162
ГЛАВА III
венного ощущения. В качестве семантического подполя сюда вхо
дит и сфера конкретности с ее акцентом на наблюдаемых деталях,
как это подчеркивал Лодж (222, с. 139), на поверхностной сто
роне явлений, о чем писал Стивик (272, с. 211; 271, с. 140).
Последнее семантическое поле, выделяемое критиком, -
поле механистичности -- описывает различные аспекты индуст
риализованного, механизированного и автоматизированного мира
современности, где индивидуальное сознание подчинено техноло
гии (по выражению И. Хассана, выступающей как
"технологическое продолжение
сознания") (176, с. 124).
Синтаксис постмодернизма
Синтаксис постмодернизма в
целом, как синтаксис предложе
ния, так и более крупных единиц
(синтаксис текста или компози
ция, включающий в себя аргументативные, нарративные и деск
риптивные структуры), характеризуется, по мнению Фоккемы,
явным преобладанием паратаксиса над гипотаксисом, отвечающим
общему представлению постмодернистов о равновозможности и
равнозначности, эквивалентности всех стилистических единиц.
На фразовом уровне исследователь отмечает основные ха
рактерные черты постмодернистских текстов:
1) синтаксическую
неграмматикальность (например, в "Белоснежке" (1967) Бар
телма), или такую ее разновидность, когда предложение оказыва
ется оформленным не до конца с точки зрения законов граммати
ки и фразовые клише должны быть дополнены читателем, чтобы
обрести смысл ("Заблудившись в комнате смеха" (1968) Барта);
2) семантическую несовместимость ("Неназываемый" (1968)
Беккета, "Вернитесь, доктор Калигари" (1964) Бартелма);
3) необычайное типографическое оформление предложения
("Вдвойне или ничего" (1971) Федермана). Все эти приемы
Фоккема называет "формами фрагментарного дискурса", отмечая,
что чаще всего они встречаются в
конкретной поэзии.
"Нонселекция" -- "алеаторная селекция"
Наиболее подробно исследо
вателем разработан уровень тек
стовых структур постмодернизма.
Здесь он попытался объединить
и упорядочить довольно запутанную и разнородную терминоло
гию, употребляемую в западном литературоведении для описания
главного, с его точки зрения, принципа организации постмодерни
стского повествования -- феномена нонселекции или квазинонсе
165
ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ
лекции. Этот постмодернистский идеал нонселекции или алеатор
ной селекции, по наблюдению Фоккемы, часто превращается в
процессе создания произведения в применение комбинаторных
правил, имитирующих математические приемы: дубликация, ум
ножение, перечисление. К ним он добавляет еще два приема:
прерывистость и избыточность. Тесно друг с другом связанные,
все они в равной степени направлены на нарушение традиционной
связности (когерентности) повествования. Наиболее типичные
примеры повествовательной прерывистости, или дискретности,
исследователь находит в романах Джона Хоукса "Смерть, сон и
путешественник" (1974), Ричарда Браутигана "В арбузном саха
ре" (1968), Дэвида Бартелма "Городская жизнь" (1971), Курта
Воннегута "Завтрак для чемпионов" (1973), Роналда Сьюкеника
"96.6" (1975), Леонарда Майклза "Я бы спас их, если бы мог"
(1975).
Той же цели служит и прием избыточности, предлагающий
читателю либо наличие слишком большого количества коннекто
ров, должных привлечь его внимание к сверхсвязности текста,
либо назойливую описательность, перегружающую реципиента
ненужной информацией. В обоих случаях это создает эффект
информационного шума, затрудняющего целостное восприятие
текста. В качестве примера приводятся романы Алена Роб-Грийе
"Зритель" (1955), Томаса Пинчона "V" (1963) и "Радуга зем
ного притяжения" (1973), Браутигана "Ловля форели в Амери
ке" (1970). Бартелма "Печаль" (1972) и "Городская жизнь"
(1971).
Способ перечисления выделен Фоккемой недостаточно кор
ректно, поскольку совпадает с его же вторым толкованием прин
ципа избыточности. Особое значение критик придает приему
пермутации, видя в нем одно из главных средств борьбы постмо
дернистского письма против литературных конвенций реализма и
модернизма. Он подразумевает взаимозаменяемость частей текста
(роман Реймонда Федермана "На ваше усмотрение" (1976) со
ставлен из несброшюрованных страниц, и читатель волен по соб
ственному усмотрению выбрать порядок его прочтения); пермута
цию текста и социального контекста (попытка писателей уничто
жить грань между реальным фактом и вымыслом). В качестве
примера приводятся романы "Бледный огонь" (1962) Владимира
Набокова и "Бойня номер пять" (1969) Воннегута.
Как свидетельствуют высказывания самих писате
лей-постмодернистов, в своей практике они редко прибегают к
столь сознательно и математически рассчитанной конструкции.
164
ГЛАВА III
Предполагать же, как это делает Фоккема, что эти математиче
ские приемы "неподвластны вмешательству человеческой воли"
(144, с. 92), -- значит встать на позиции мистификации реаль
но-жизненных отношений, постулируя существование в мире того
же онтологического хаоса, где безудержно господствуют слепой
случай и принцип игры, художественно-литературный аналог ко
торого и пытаются создать писатели-постмодернисты.
Фактически, как отмечалось, правило нонселекции отражает
различные способы создания эффекта преднамеренного повество
вательного хаоса, фрагментированного дискурса о восприятии
мира как разорванного, отчужденного, лишенного смысла, зако
номерности и упорядоченности. Это и является самой приметной
чертой постмодернистской манеры повествования, выявить прави
ла внутренней организации которой (а, вернее, правила дезорга
низации) Фоккема и пытается. В этом и заключается одновре
менно слабая и сильная стороны его подхода. Если оценивать его
в целом, то он сугубо негативен, поскольку описывает только
разрушительный аспект практики постмодернизма -- те способы,
с помощью которых постмодернисты демонтируют традиционные
повествовательные связи внутри произведения, отвергают при
вычные принципы его организации.
Но в таком случае остается открытым вопрос: что же явля
ется связующим центром подобного фрагментированного повест
вования, что превращает столь разрозненный и гетерогенный ма
териал, которым заполнено содержание типового постмодернист
ского романа, в нечто такое, что при всех оговорках все-таки за
ставляет себя воспринимать как целое? И на этот вопрос Фок
кема не дает ответа.
В то же время не вызывает сомнения, если даже отвлечься
от событийного аспекта содержания постмодернистского произве
дения, всегда работающего на определенный моральный урок
читателю, что литературные тексты данного типа в своем подав
ляющем большинстве обладают единством эмоционального тона и
общего впечатления. Это побуждает к поискам не только общей
символической структуры, но и некого содержательного центра,
выраженного и формальными средствами.
Маска автора
И такой центр существует. Это образ автора в романе, и
если быть более точным, "маска
автора" -- характерная черта постмодернистской манеры повест
вования. Именно она является тем камертоном, который настраи
165
ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ
вает и организует реакцию имплицитного (а заодно и реального)
читателя, обеспечивая тем самым необходимую литературную
коммуникативную ситуацию, уберегающую произведение от ком
муникативного провала. Возможно, здесь мы сталкиваемся с чис
то психологической реакцией писателя, заранее неуверенного в
том, что ему удастся наладить контакт со своим читателем, пере
дать ему свое сокровенное знание о бессмысленности мира в це
лом и усилий человека упорядочить в нем свою жизнь. Другой
причиной появления этой маски, интуитивного ощущения ее необ
ходимости, является тот факт, что в условиях острого дефицита
человеческого начала в плоских, лишенных живой плоти и психо
логической глубины персонажах постмодернистских романов, фак
тически марионеток авторского произвола, маска автора часто
оказывается единственным реальным героем повествования, спо
собным привлечь к себе внима
ние читателя.
Страх перед "несостоявшимся читателем"
В композиционном плане,
который и есть выражение ав
торского замысла, попытка до
биться успешной коммуникации
-- достичь взаимопонимания с
читателем -- уже служит свидетельством опасения писателя ком
муникативного провала. Иными словами, автор, рискнувший поя
виться на страницах своего произведения в том или ином виде,
сразу выдает свое беспокойство, что он может столкнуться с
lecteur manque -- "несостоявшимся читателем". Можно сформу
лировать это и по иному: автор, следовательно, заранее подозре
вает, что посредством объективации своего замысла всей структу
рой произведения (общей моралью рассказываемой истории, рас
суждениями и действиями персонажей, символикой повествования
и т. д.) ему не удастся вовлечь читателя в коммуникативный про
цесс и он вынужден взять слово от своего имени, чтобы вступить
с читателем в непосредственный диалог и лично растолковать ему
свой замысел. Следовательно, проблема маски автора тесно свя
зана с обострившейся необходимостью наладить коммуникатив
ную связь с читателем.
Возникшую потребность в коммуникативности можно объяс
нить целым комплексом причин, которые в рамках данной работы
вряд ли удастся полностью перечислить. Поэтому ограничимся
лишь самыми, на наш взгляд, существенными и релевантными
для задач нашей работы. Одной из причин следует назвать изме
нившуюся социокультурную ситуацию, о чем частично говорилось
166
ГЛАВА III
в начале. Это прежде всего технический прогресс в области
масс-медиа -- развитие аудио-визуальных средств коммуникации
во всех сферах, которые активно влияют на формирование массо
вого сознания -- от создания мощной индустрии книгоиздатель
ства с ее разветвленной системой рекламы, рецензирования, пре
мирования и заказного "монографирования" до влиятельной им
перии газетно-журнального дела; от кинопромышленности с ее
производственными и прокатными мощностями до телевидения и
бурно растущего феномена видео -- гибрида кино и телевидения.
Другой причиной можно назвать изменение самой структуры
читателя, воспитанного на этой массовой культуре. Наивно пола
гать, что сегодняшний читатель ничем не отличается от читателя
начала века -- он изменился и качественно и количественно; в
своей массе он стал носителем устоявшихся вкусов и пристрастий
к стереотипам массовой культуры.
Третья причина -- изменение вкусов самой творческой ин
теллигенции и, как следствие, изменение ее эстетической ориента
ции. В XX в. с особой остротой возник вопрос о пропасти меж
ду высокой и низкой культурой.
В произведениях постмодернистов бросается в глаза сущест
венная переориентация эстетических установок, явное стремление
стереть грань между высокой и низкой литературой, однако, надо
сразу сказать, эти попытки весьма непоследовательны и противо
речивы, поскольку они адресованы все-таки искушенному читате
лю и носят явно вызывающе эпатажный и пародийный характер.
Ощущение угрозы коммуникативного провала породило агрессив
ность речевого поведения авторской маски, всеми имеющимися в
ее наличии языковыми средствами она стремится вовлечь читате
ля в активный диалог с собой, вызвать его на спор, спровоциро
вать непредвиденную им реак
цию.
Новьй дидактизм
Пожалуй, никогда в искус
стве со времен эпохи Просвеще
ния так сильно не ощущался в
литературе элемент дидактической направленности, целеустрем
ленно ориентированный на перевоспитание читательских вкусов,
на перестройку стереотипов его восприятия. Здесь речь, конечно,
не идет о нравственном воспитании читателя в духе гуманистиче
ских идеалов просветителей, придававших нравственному совер
шенству человека социально-политический смысл.
Общественный и нравственный горизонт большинства писа
телей-постмодернистов, как правило, совсем другого качествен