Страница:
Фрейдом и получившей поддержку в модели Дерриды, согласно
которой и мужчина, и женщина оба являются вариантами
"архиженщины". Как мы видели, все усилия французских теоре
тиков феминистской критики были направлены на переворот, на
опрокидывание традиционной иерархии мужчины и женщины, на
доказательство того, что женщина занимает по отношению к
мужчине не маргинальное, а центральное положение, а все кон
цепции о ее неполной сексуальности являются попытками муж
ской психологии утвердить свою самотождественность за счет
суверенных прав личности женщины, обходя при этом сложность
полового самосознания человека, независимо оттого, к какому
полу он (или она) принадлежит.
Задачи феминистской критики
Иными словами, представи
тели французской феминистской
критики стремятся: во-первых,
доказать более сложный, чем это
традиционно считается, характер
полового самосознания; во-вторых, восстановить (чтобы не ска
зать большего) роль женщины в рамках психоаналитических
представлений; и в-третьих, разоблачить претензии мужской пси
хологии на преобладающее положение по сравнению с женщиной,
а заодно и всю традиционную культуру как сугубо мужскую и,
следовательно, ложную. Самотождественность мужского созна
ния, пишет в этой связи Ш. Фельман, и "господство, на которое
оно претендует, оказывается как сексуальной, так и политической
фантазией, подрываемой динамикой бисексуальности и риториче
ской взаимообратимостью мужского и женского начал" (136,
с. 31).
Разумеется, теоретическая экзальтация в вопросе о женской
эмансипации может принимать различные формы, и у некоторых
французских теоретиков само понятие женщины стало выступать
в качестве любой радикальной силы, подрывающей все концеп
ции, предпосылки и структуры традиционного мужского дискурса.
В этом отношении показательно их сравнение с американскими
феминистками, которых, как уже отмечалось, в первую очередь
интересовали (по крайней мере в 70-х годах) более практические
вопросы социального и политического характера, а также специ
фика женского восприятия литературы, практические проблемы
146
ГЛАВА II
эмансипации литературы от доминирующей мужской психологии и
борьба против мужских жизненных ценностей, которыми, -- ив
этом они полностью согласны со своими французскими коллегами,
-- целиком пропитан окружающий их мир. Более конкретно спе
цифика их анализа заключалась в выявлении противоречий между
мужским и женским прочтением литературы, в ходе которого они
стремились продемонстрировать предрассудки мужской идеоло
гии.
Женское начало против "символических структур западной мысли"
Различие между американ
ской феминистской критикой и
французской проявляется весьма
отчетливо, если мы сравним ус
тановку Элейн Шоуолтер и
Джудит Феттерли на создание
специфического женского прочте
ния литературы и стремление
Кристевой, Кофман, Иргарай и С иксу выявить женское начало
как особую и фактически, по их представлению, единственную
силу (в психике, биологии, истории, социологии, обществе и
т. д.), которая способна разрушить, подорвать "символические
структуры западной мысли". Разумеется, их всех объединяет не
сомненная общность социально-психологических запросов и инте
ресов, которую лучше всего выразила Шошана Фельман, зани
мающая, если можно так сказать, срединную позицию:
"Достаточно ли быть женщиной, чтобы говорить как женщина?
Определяется ли это "говорить как женщина" неким биологиче
ским состоянием или стратегической, теоретической позицией,
анатомией или культурой?" (138, с. 3).
Юлия Кристева заявила в одном из своих интервью:
"Убеждение, что "некто является женщиной", почти так же аб
сурдно и ретроградно, как и убеждение, что "некто является
мужчиной". Я сказала "почти", потому что пока еще
по-прежнему существует немало целей, которых женщина может
добиться: свободы аборта и предупреждения беременности, яслей
и детских садов, равенства при найме на работу и т. д. Следова
тельно, мы должны употреблять выражение "мы -- женщины"
как декларацию или лозунг о наших правах.
На более глубоком уровне, однако, женщина не является
чем-то, чем можно "быть". Это принадлежит самому порядку
бытия... Под "женщиной" я понимаю то, что не может быть ре
презентировано, то, о чем не говорится, то, что остается над и
вне всяких номенклатур и идеологий" (202, с. 20-21).
147
ОТ ДЕКОНСТРУКТИВИЗМА К ПОСТМОДЕРНУ
При всей специфичности языка Кристевой, как всегда тре
бующего специального комментария, одно несомненно -- под
женщиной она понимает не существо женского пола, а особое
женское начало, мистическое в своей ускользаемости от любого
определения и любых идеологий. Провозглашаемая феминистской
критикой постструктуралистского толка "инаковость", "другость",
"чуждость" женщины традиционной культуре как культуре идео
логически мужской приобретает характер подчеркнуто специфиче
ского феномена. Естественно, что при таком абстракт
но-теоретическом и сильно мистифицированном понимании при
роды женского начала реальная противоположность полов декон
структивистски вытесняется.
Аналогичного образа мышления придерживается и Шошана
Фельман, заявляющая на основе своего анализа бальзаковской
"Златоокой девушки": "Женское начало как реальная инаковость
в тексте Бальзака является сверхъестественной не в том, что она
выступает как противоположность мужскому полу, а в том, что
она подрывает саму оппозицию мужского и женского начал"
(136, с. 42).
Женщина-читатель и женщина-писатель
Что же касается специфич
ности американского женского
прочтения текстов, то оно осно
вывается на авторитете психоло
гически-биологического и соци
льного женского опыта и женского восприятия литературы, т. е.
на своеобразии женского эстетического опыта. Эти вопросы есте
ственно затрагиваются и французскими теоретиками, чему немало
можно найти примеров. Тем не менее разница в акцентах весьма
существенна, так как в отличие от своих англо-американских кол
лег они в меньшей степени занять! проблемой женщины-читателя.
Например, Шоуолтер определяет задачу феминистской критики
как выявление того подхода, "в котором гипотеза о женском чи
тателе изменяет наше восприятие данного текста, побуждает к
осознанию его сексуальных кодов" (267, с. 25). Естественно, что
"сексуальные коды" понимаются здесь очень широко -- как
признаки духовно-биологического различия между женской и
мужской психикой; не следует также забывать, что по представ
лениям, в рамках которых работают эти критики, духовное начало
предопределяется, если целиком не отождествляется, с половым.
Если же говорить о специфике подхода Шоуолтер, то в центр
своих исследований она ставит не просто женщину-читателя, но
также и женщину-писателя, выступая в роли так называемой
148
ГЛАВА II
"гинокритики", занимающейся "женщиной как производительни
цей текстуального смысла, историей, темами, жанрами и структу
рами литературы, созданной женщинами. В число ее предметов
входят психодинамика женской креативности; лингвистика и про
блема женского языка; траектория индивидуальной или коллек
тивной феминистской карьеры; история литературы и, конечно,
исследование отдельных писательниц и их произведений" (там
же, с. 25). Типичными работами подобного толка можно назвать
упоминавшееся уже исследование С. Гилберт и С. Губар
"Безумная на чердаке" (163) и сборник статей "Женщины и
язык в литературе и обществе" (1980) (291).
На практике большинство феминистских критиков заняты
утверждением специфически женского читательского опыта, кото
рому приходится, по их представлению, преодолевать в самом
себе навязанные ему традиционные культурные стереотипы муж
ского сознания и, следовательно, мужского восприятия. Как пи
шет Анетт Колодны, "решающим здесь является тот факт, что
чтение -- это воспитуемая деятельность, и, как многие другие
интерпретативные стратегии в нашем искусстве, она неизбежно
сексуально закодирована и предопределена половыми различия
ми" (197, с. 588).
В частности, Марианна Адамс, анализируя роман "Джейн
Эйр" Шарлотты Бронте, отмечает, что для критиков-женщин
новая ориентация заключается не в том, чтобы обращать особое
внимание на проблемы героя, к которым критики-мужчины ока
зались "необыкновенно чувствительны", но скорее на саму
Джейн и на те особые обстоятельства, в которых она очутилась:
"Перечитывая "Джейн Эйр", я неизбежно приходила к чисто
женским вопросам, под которыми я подразумеваю общественное
и экономическое положение зависимости женщины в браке, огра
ниченный выбор возможностей, доступный Джейн как следствие
ее образования и энергии, ее потребность любить и быть люби
мой, ощущать себя полезной и нужной. Эти стремления героини,
двойственное отношение к ним повествовательницы и конфликты
между ними -- вот настоящие вопросы, поднимаемые самим ро
маном" (43, с.140).
Эта сексуальная закодированность заключается прежде всего
в том, что в женщине с детства воспитываются мужской взгляд
на мир, мужское сознание, от которого, естественно, как пишет
Шоуолтер, женщины должны отрешиться, несмотря на то, что от
них "ожидают, что они будут идентифицировать себя с мужским
опытом и перспективой, которая представляется как общечелове
149
ОТ ДЕКОНСТРУКТИВИЗМА К ПОСТМОДЕРНУ
ческая" (268, с. 856). Таким образом, задача женской критики
данного типа состоит в том, чтобы научить женщину читать как
женщина. В основном эта задача сводится к переосмыслению
роли и значения женских характеров и образов, к разоблачению
мужского психологического тиранства. Как утверждает в связи с
этим Дж. Феттерли, "наиболее значительные произведения аме
риканской литературы представляют собой ряд коварных умыслов
против женского характера"
(142, с. XII).
"Сопротивляющийся читатель" у Феттерли
Например, в двух "самых
американских" по духу произве
дениях "Легенде о сонной доли
не" Ирвинга и "Прощай, ору
жие!" Хемингуэя, по мнению исследовательницы, наиболее полно
выразилось мироощущение американцев (естественно, мужчин),
их "архетипическое" отношение к миру цивилизации. Подтвер
ждение этому Феттерли находит в известной характеристике Рип
Ван Винкля, данной Лесли Фидлером в его известной книге
"Любовь и смерть в американском романе", где он назвал Рипа
героем, "председательствующим при рождении американского
воображения" (там же, с. XX), образом человека, являющегося
воплощением "универсальной" американской мечты человека в
бегах, готового исчезнуть куда угодно -- в глушь лесов и прерий,
уйти на войну -- лишь бы только избежать тягот цивилизации, в
том числе и конфронтации мужчины и женщины, "бремени секса,
брака и ответственности" (там же).
Феттерли в связи с этим отмечает, что читательница этого
произведения, как всякий другой читатель, всей структурой но
веллы вынуждена идентифицировать себя с героем, восприни
мающим женщину как своего врага. Иными словами, в "Легенде
о сонной долине" жена Рипа Ван Винкля представляет собой все
то, от чего можно только бежать, а сам Рип -- триумф мужской
фантазии. В результате "то, что по своей сути является актом
обыкновенной идентификации, когда читатель этой истории -
мужчина, превращается в клубок сложных и запутанных противо
речий, когда читателем оказывается женщина" (там же, с. 9).
Таким образом, "в произведениях подобного рода читательнице
навязывается опыт тех переживаний, из которых она явно исклю
чена; ее призывают отождествлять себя с личностью, находящейся
к ней в оппозиции, т. е. от нее требуют личностного самоопреде
ления, направленного против нее самой" (там же, с. XII).
150
ГЛАВА II
Аналогичную ситуацию Феттерли находит и в "Прощай,
оружие!", прежде всего в трактовке образа Кэтрин. При всей
симпатии и сочувствии, которые она вызывает у читателя, ее роль
сугубо вспомогательная, поскольку ее смерть освобождает Фреда
Генри от бремени обязанностей, налагаемых на него как на отца
ребенка и мужа, и в то же время укрепляет его веру в идилличе
скую любовь и во взгляд на себя как на "жертву космического
антагонизма" (там же, с. XVI): "Если мы и плачем в конце ис
тории, то о судьбе не Кэтрин, а Фредерика Генри. Все наши
слезы в конце концов лишь о мужчинах, потому что в мире
"Прощай, оружие!" только мужская жизнь имеет значение. И
для женщин урок этой классической истории любви и того опыта,
который дает ее образ женского идеала, ясен и прост: единствен
но хорошая женщина -- только мертвая, да и то еще остаются
сомнения" (там же, с. 71).
Издержки феминистской критики здесь, пожалуй, выступают
сильнее всего, достигая комического эффекта, правда, вопреки
самым благим пожеланиям исследовательницы, поскольку в своем
вполне оправданном гневе против несомненного полового нера
венства, в анализе конкретного произведения она явно выходит
за рамки здравого смысла. Более серьезного внимания заслужи
вают ее попытки теоретически оправдать необходимость измене
ния практики чтения: "Феминистская критика является политиче
ским актом, цель которого не просто интерпретировать мир, а
изменить его, подвергая сомнению сознание тех, кто читает, и их
отношение к тому, что они читают" (там же, с. VIII). В соответ
ствии с этими требованиями формулируется и главная задача фе
министской критики -- "стать сопротивляющимся, а не согла
шающимся читателем и этим отказом соглашаться начать процесс
изгнания мужского духа, который был нам внушен" (там же, с.
ХXII).
Собственно эта концепция "сопротивляющегося читателя"
или, вернее, сопротивления читателя навязываемых ему литера
турным текстом структур сознания, оценок, интерпретаций и яв
ляется самым убедительным показателем тождественности изна
чальных установок американской феминистской критики и пост
структуралистских представлений, ибо именно эта задача и явля
ется главной для любого деконструктивистского анализа. Раз
ность целей, в данном случае эмансипации от мужского господ
ства, а в общепостструктуралистском варианте -- от господства
традиции логоцентризма лишь только подчеркивает общность
подхода.
151
ОТ ДЕКОНСТРУКТИВИЗМА К ПОСТМОДЕРНУ
Об этом свидетельствуют и все филиппики постструктурали
стов против невинного читателя, попадающего в плен традицион
ных представлений о структуре и смысле прочитываемого им тек
ста. При этом весьма характерно, что структуры, наиболее часто
оказывающиеся в числе разоблачаемых, как правило, представля
ют собой структуры, условно говоря, реалистического сознания,
т. е. сознания, основанного на принципе миметизма, иными сло
вами, на принципе соотносимости мира художественного вымысла
с миром реальности.
С этой точки зрения, несомненный интерес представляет
анализ Ш. Фельман бальзаковской новеллы "Прощай" в статье
"Женщина и безумие: Критическое заблуждение" (1975) (138),
поскольку он предлагает деконструктивистский вариант типично
"феминистского" прочтения данного произведения французского
писателя. Герой новеллы -- наполеоновский офицер Филипп,
после долгой разлуки снова находит свою любимую женщину и к
своему горю обнаруживает, что его Стефани, так звали героиню,
сошла с ума и способна произносить всего лишь одно слово
"Прощай". Она находится под присмотром своего дяди доктора,
и оба близких ей человека предпринимают попытку вылечить ее
безумие, воссоздав то трагическое событие -- эпизод отступления
французской армии из России, -- которое и послужило причиной
ее болезни.
Фельман привлекает внимание к двум, на ее взгляд, тесно
друг с другом связанным моментам. Во-первых, с ее точки зре
ния, вся традиционная академическая критика, посвященная этому
произведению Бальзака, в буквальном смысле умудрилась не
заметить главную героиню -- страдающую женщину, поскольку
критику всегда интересовала только проблема "реалистического"
изображения писателем наполеоновских войн. Во-вторых, расска
занная им история сама по себе является драматизацией и подры
вом логики репрезентации, т. е. логики здравомыслящих мужчин,
преследующих свои эгоистические интересы, -- логики, в соот
ветствии с которой они попытались вылечить болезнь женщины
при помощи узнавания, т. е. репрезентации, миметического вос
произведения событий, и достигли своей цели лишь ценой гибели
женщины.
Порочность реализма
Все эти рассуждения иссле
довательницы, интересные с тео
ретической точки зрения как
проявление типично феминист
ского менталитета, имеют еще один немаловажный аспект прак
152
ГЛАВА II
тического характера: они четко в методологическом плане сориен
тированы против реализма в широком смысле слова. В данном
случае Фельман подвергает критике референциальную природу
реалистического сознания, т. е. его установку на соотнесение мира
вымысла с миром реальности. Сама попытка Филиппа вернуть
разум Стефани рассматривается критиком как аморальная, по
скольку он стремится насильственным путем изменить, т. е. унич
тожить ее безумную инаковость, подчинить ее тем самым струк
турам сознания, которыми руководствуется он сам, т. е. заведомо
мужским, сделать так, чтобы она узнала себя и снова признала
себя "его Стефани".
Еще больший грех Филиппа, по утверждению Фельман, за
ключается в том, что он попытался это сделать "реалистическими
средствами", осуществив реалистическую реконструкцию сцены
страдании военного времени, где она потеряла свой рассудок.
Основной порок реализма, с точки зрения Фельман, в том, что
он пытается воспроизвести, скопировать действительность, и кри
тики, находящаяся во власти реалистических структур сознания,
интерпретируют текст новеллы, следуя за логикой главного героя,
видят все описываемое лишь только его глазами. "Просто пора
зительно, -- пишет исследовательница, -- до какой степени ло
гика ничего не подозревающего "реалистического" критика спо
собна воспроизводить одно за другим все заблуждения Филиппа"
(там же, с. 10).
Хваля реализм Бальзака и рассматривая новеллу как обра
зец "реалистического письма", критики-мужчины, по мнению
исследовательницы, демонстрируют "как на критической, так и на
литературной сцене ту же самую попытку присвоить означающее
и редуцировать его способность к дифференцированной повторяе
мости; мы видим то же самое стремление избавиться от различий,
ту же самую политику отождествления, ту же самую тенденцию к
господству, к контролю над смыслом. Вместе с иллюзиями Фи
липпа реалистический критик, в свою очередь, точно так же по
вторяет его аллегорический акт убийства, его уничтожение Дру
гого: критик также по-своему убивает женщину (подчеркнуто
автором. -- И. И.), убивая в то же самое время вопрос о тексте
и сам текст как вопрос" (там же, с. 10).
Весь этот пассаж, пожалуй, как нельзя лучше иллюстрирует
постструктуралистскую мифологему феминизма со всем ее ценно
стным рядом, фразеологией и заранее известным адресом уже
теперь традиционных инвектив. Как широкомасштабное явление
социального порядка и как влиятельный фактор интеллектуальной
153
ОТ ДЕКОНСТРУКТИВИЗМА К ПОСТМОДЕРНУ
жизни современного западного общества феминизм захватывает
своим воздействием в данное время практически весь спектр гу
манитарных наук, тем не менее именно в литературоведении он
обрел тот рупор своих идей и настроений, который вот уже в те
чение двадцати лет самым активным образом влияет на общест
венное сознание. И как бы ни оценивать это влияние, и как бы
ни учитывать весь баланс спорных и бесспорных достижений и
изъянов, в одном феминистской критике нельзя отказать -- она
всегда была и остается чутким индикатором состояния психиче
ского менталитета общества, четко фиксируя все его изменения,
вычеркивая ту дрожащую линию на графике, на котором прихот
ливо пересекаются здравый смысл и безумие научной абстракции,
аберрации и заблуждения.
ГЛАВА III. ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ
"Бородатая нимфа" Пауль Клее
ЛИТЕРАТУРА ПОСТМОДЕРНИЗМА И МАССОВАЯ КОММУНИКАЦИЯ: ПАРОДИЯ ИЛИ ПАРАЗИТИРОВАНИЕ?
Постмодернизм как литературное течение, широко распро
страненное в Западной Европе и США, с самого начала был
тесно связан с массовым искусством и массовой, тривиальной
литературой. Его эстетическая специфика самими теоретиками
постмодернизма часто определяется -- в духе модного сейчас
плюрализма -- как органическое сосуществование различных
художественных методов, в том числе и реализма. Следует
учесть, что под реализмом в данном случае имеется в виду не
столько критический реализм XIX столетия, сколько чисто лите
ратурные условности внешне реалистической манеры повествова
ния, ставшие достоянием различных жанров массовой литературы,
т.е. речь практически идет о псевдореализме или квазиреализме.
Если раньше о псевдореализме можно было говорить как о
проявлении нехудожественности, как о случайных фактах эстети
ческого просчета писателя или неудаче графомана, то сегодня
положение существенно изменилось. То, что раньше стыдливо
пряталось на задворках большой литературы, сегодня заявляет о
себе во всеуслышание, а по своей массовости и воздействию на
формирование вкусов широкой публики зачастую значительно
превосходит влияние серьезного проблемного искусства, о чем с
тревогой говорят мастера культуры на Западе.
Речь прежде всего идет о массовой (или тривиальной) лите
ратуре с ее явной или неявной установкой на развлекательность:
уголовно-детективной, шпионской, научно-фантастической, при
ключенческо-авантюрной, сентиментально-мещанской и проч. За
исключением некоторых подвидов научной фантастики и фанта
156
ГЛАВА III
стики условно называемого готического плана остальные жанры
массовой литературы обращаются к технике реалистического по
вествования, паразитируя на условностях реалистического романа
XIX в.
Это заставляет нас с особым вниманием относиться к специ
фике не только содержательной, но и формальной стороны ква
зиреализма, к псевдореалистической технике письма, ориентиро
ванной на плоскостное жизнеподобное, на создание форм искус
ства в формах жизни без серьезного намерения постичь сущность
жизни, вскрыть ее глубинные закономерности. Это тем более
важно, что в теоретическом плане разграничение истинного реа
лизма и литературных форм, паразитирующих на своем видимом
жизнеподобии и поэтому претендующих на свою причастность
реализму, представляет наибольшую трудность.
В критической литературе тех стран, где тривиальная литера
тура уже давно приняла характер массового эстетического бедст
вия, неоднократно высказывалась мысль, что ее основным мето
дом изображения является "иллюзионизм" -- создание примити
визированной одномерной картины действительности, соответст
вующей представлению обывателя. Тривиальная литература пле
тется за читателем, тащится в хвосте его стереотипов восприятия,
она не расширяет его познавательный горизонт, а, наоборот, за
крепляет в его сознании принятые и распространенные взгляды и
вкусы, стандартизируя их и доводя до уровня предрассудков.
Именно литература подобного рода и стала главным предме
том пародирования постмодернизма, а ее читатель -- основным
объектом насмешек. Вся структура постмодернистского романа на
первый взгляд предстает как нечто вызывающее отрицание пове
ствовательной стратегии реалистического дискурса: отрицание
причинно-следственных связей, линейности повествования, психо
логической детерминированности поведения персонажа. С особой
яростью постмодернисты ополчились на принцип внешней связно
сти повествования, и эта стилистическая черта стала, пожалуй,
самой основной и легко опознаваемой приметой постмодернист
ской манеры письма.
Нигилизм по отношению к предшествующей литературной
традиции распространяется у постмодернистов и на наследие
классического модернизма, условности и приемы письма которого
которой и мужчина, и женщина оба являются вариантами
"архиженщины". Как мы видели, все усилия французских теоре
тиков феминистской критики были направлены на переворот, на
опрокидывание традиционной иерархии мужчины и женщины, на
доказательство того, что женщина занимает по отношению к
мужчине не маргинальное, а центральное положение, а все кон
цепции о ее неполной сексуальности являются попытками муж
ской психологии утвердить свою самотождественность за счет
суверенных прав личности женщины, обходя при этом сложность
полового самосознания человека, независимо оттого, к какому
полу он (или она) принадлежит.
Задачи феминистской критики
Иными словами, представи
тели французской феминистской
критики стремятся: во-первых,
доказать более сложный, чем это
традиционно считается, характер
полового самосознания; во-вторых, восстановить (чтобы не ска
зать большего) роль женщины в рамках психоаналитических
представлений; и в-третьих, разоблачить претензии мужской пси
хологии на преобладающее положение по сравнению с женщиной,
а заодно и всю традиционную культуру как сугубо мужскую и,
следовательно, ложную. Самотождественность мужского созна
ния, пишет в этой связи Ш. Фельман, и "господство, на которое
оно претендует, оказывается как сексуальной, так и политической
фантазией, подрываемой динамикой бисексуальности и риториче
ской взаимообратимостью мужского и женского начал" (136,
с. 31).
Разумеется, теоретическая экзальтация в вопросе о женской
эмансипации может принимать различные формы, и у некоторых
французских теоретиков само понятие женщины стало выступать
в качестве любой радикальной силы, подрывающей все концеп
ции, предпосылки и структуры традиционного мужского дискурса.
В этом отношении показательно их сравнение с американскими
феминистками, которых, как уже отмечалось, в первую очередь
интересовали (по крайней мере в 70-х годах) более практические
вопросы социального и политического характера, а также специ
фика женского восприятия литературы, практические проблемы
146
ГЛАВА II
эмансипации литературы от доминирующей мужской психологии и
борьба против мужских жизненных ценностей, которыми, -- ив
этом они полностью согласны со своими французскими коллегами,
-- целиком пропитан окружающий их мир. Более конкретно спе
цифика их анализа заключалась в выявлении противоречий между
мужским и женским прочтением литературы, в ходе которого они
стремились продемонстрировать предрассудки мужской идеоло
гии.
Женское начало против "символических структур западной мысли"
Различие между американ
ской феминистской критикой и
французской проявляется весьма
отчетливо, если мы сравним ус
тановку Элейн Шоуолтер и
Джудит Феттерли на создание
специфического женского прочте
ния литературы и стремление
Кристевой, Кофман, Иргарай и С иксу выявить женское начало
как особую и фактически, по их представлению, единственную
силу (в психике, биологии, истории, социологии, обществе и
т. д.), которая способна разрушить, подорвать "символические
структуры западной мысли". Разумеется, их всех объединяет не
сомненная общность социально-психологических запросов и инте
ресов, которую лучше всего выразила Шошана Фельман, зани
мающая, если можно так сказать, срединную позицию:
"Достаточно ли быть женщиной, чтобы говорить как женщина?
Определяется ли это "говорить как женщина" неким биологиче
ским состоянием или стратегической, теоретической позицией,
анатомией или культурой?" (138, с. 3).
Юлия Кристева заявила в одном из своих интервью:
"Убеждение, что "некто является женщиной", почти так же аб
сурдно и ретроградно, как и убеждение, что "некто является
мужчиной". Я сказала "почти", потому что пока еще
по-прежнему существует немало целей, которых женщина может
добиться: свободы аборта и предупреждения беременности, яслей
и детских садов, равенства при найме на работу и т. д. Следова
тельно, мы должны употреблять выражение "мы -- женщины"
как декларацию или лозунг о наших правах.
На более глубоком уровне, однако, женщина не является
чем-то, чем можно "быть". Это принадлежит самому порядку
бытия... Под "женщиной" я понимаю то, что не может быть ре
презентировано, то, о чем не говорится, то, что остается над и
вне всяких номенклатур и идеологий" (202, с. 20-21).
147
ОТ ДЕКОНСТРУКТИВИЗМА К ПОСТМОДЕРНУ
При всей специфичности языка Кристевой, как всегда тре
бующего специального комментария, одно несомненно -- под
женщиной она понимает не существо женского пола, а особое
женское начало, мистическое в своей ускользаемости от любого
определения и любых идеологий. Провозглашаемая феминистской
критикой постструктуралистского толка "инаковость", "другость",
"чуждость" женщины традиционной культуре как культуре идео
логически мужской приобретает характер подчеркнуто специфиче
ского феномена. Естественно, что при таком абстракт
но-теоретическом и сильно мистифицированном понимании при
роды женского начала реальная противоположность полов декон
структивистски вытесняется.
Аналогичного образа мышления придерживается и Шошана
Фельман, заявляющая на основе своего анализа бальзаковской
"Златоокой девушки": "Женское начало как реальная инаковость
в тексте Бальзака является сверхъестественной не в том, что она
выступает как противоположность мужскому полу, а в том, что
она подрывает саму оппозицию мужского и женского начал"
(136, с. 42).
Женщина-читатель и женщина-писатель
Что же касается специфич
ности американского женского
прочтения текстов, то оно осно
вывается на авторитете психоло
гически-биологического и соци
льного женского опыта и женского восприятия литературы, т. е.
на своеобразии женского эстетического опыта. Эти вопросы есте
ственно затрагиваются и французскими теоретиками, чему немало
можно найти примеров. Тем не менее разница в акцентах весьма
существенна, так как в отличие от своих англо-американских кол
лег они в меньшей степени занять! проблемой женщины-читателя.
Например, Шоуолтер определяет задачу феминистской критики
как выявление того подхода, "в котором гипотеза о женском чи
тателе изменяет наше восприятие данного текста, побуждает к
осознанию его сексуальных кодов" (267, с. 25). Естественно, что
"сексуальные коды" понимаются здесь очень широко -- как
признаки духовно-биологического различия между женской и
мужской психикой; не следует также забывать, что по представ
лениям, в рамках которых работают эти критики, духовное начало
предопределяется, если целиком не отождествляется, с половым.
Если же говорить о специфике подхода Шоуолтер, то в центр
своих исследований она ставит не просто женщину-читателя, но
также и женщину-писателя, выступая в роли так называемой
148
ГЛАВА II
"гинокритики", занимающейся "женщиной как производительни
цей текстуального смысла, историей, темами, жанрами и структу
рами литературы, созданной женщинами. В число ее предметов
входят психодинамика женской креативности; лингвистика и про
блема женского языка; траектория индивидуальной или коллек
тивной феминистской карьеры; история литературы и, конечно,
исследование отдельных писательниц и их произведений" (там
же, с. 25). Типичными работами подобного толка можно назвать
упоминавшееся уже исследование С. Гилберт и С. Губар
"Безумная на чердаке" (163) и сборник статей "Женщины и
язык в литературе и обществе" (1980) (291).
На практике большинство феминистских критиков заняты
утверждением специфически женского читательского опыта, кото
рому приходится, по их представлению, преодолевать в самом
себе навязанные ему традиционные культурные стереотипы муж
ского сознания и, следовательно, мужского восприятия. Как пи
шет Анетт Колодны, "решающим здесь является тот факт, что
чтение -- это воспитуемая деятельность, и, как многие другие
интерпретативные стратегии в нашем искусстве, она неизбежно
сексуально закодирована и предопределена половыми различия
ми" (197, с. 588).
В частности, Марианна Адамс, анализируя роман "Джейн
Эйр" Шарлотты Бронте, отмечает, что для критиков-женщин
новая ориентация заключается не в том, чтобы обращать особое
внимание на проблемы героя, к которым критики-мужчины ока
зались "необыкновенно чувствительны", но скорее на саму
Джейн и на те особые обстоятельства, в которых она очутилась:
"Перечитывая "Джейн Эйр", я неизбежно приходила к чисто
женским вопросам, под которыми я подразумеваю общественное
и экономическое положение зависимости женщины в браке, огра
ниченный выбор возможностей, доступный Джейн как следствие
ее образования и энергии, ее потребность любить и быть люби
мой, ощущать себя полезной и нужной. Эти стремления героини,
двойственное отношение к ним повествовательницы и конфликты
между ними -- вот настоящие вопросы, поднимаемые самим ро
маном" (43, с.140).
Эта сексуальная закодированность заключается прежде всего
в том, что в женщине с детства воспитываются мужской взгляд
на мир, мужское сознание, от которого, естественно, как пишет
Шоуолтер, женщины должны отрешиться, несмотря на то, что от
них "ожидают, что они будут идентифицировать себя с мужским
опытом и перспективой, которая представляется как общечелове
149
ОТ ДЕКОНСТРУКТИВИЗМА К ПОСТМОДЕРНУ
ческая" (268, с. 856). Таким образом, задача женской критики
данного типа состоит в том, чтобы научить женщину читать как
женщина. В основном эта задача сводится к переосмыслению
роли и значения женских характеров и образов, к разоблачению
мужского психологического тиранства. Как утверждает в связи с
этим Дж. Феттерли, "наиболее значительные произведения аме
риканской литературы представляют собой ряд коварных умыслов
против женского характера"
(142, с. XII).
"Сопротивляющийся читатель" у Феттерли
Например, в двух "самых
американских" по духу произве
дениях "Легенде о сонной доли
не" Ирвинга и "Прощай, ору
жие!" Хемингуэя, по мнению исследовательницы, наиболее полно
выразилось мироощущение американцев (естественно, мужчин),
их "архетипическое" отношение к миру цивилизации. Подтвер
ждение этому Феттерли находит в известной характеристике Рип
Ван Винкля, данной Лесли Фидлером в его известной книге
"Любовь и смерть в американском романе", где он назвал Рипа
героем, "председательствующим при рождении американского
воображения" (там же, с. XX), образом человека, являющегося
воплощением "универсальной" американской мечты человека в
бегах, готового исчезнуть куда угодно -- в глушь лесов и прерий,
уйти на войну -- лишь бы только избежать тягот цивилизации, в
том числе и конфронтации мужчины и женщины, "бремени секса,
брака и ответственности" (там же).
Феттерли в связи с этим отмечает, что читательница этого
произведения, как всякий другой читатель, всей структурой но
веллы вынуждена идентифицировать себя с героем, восприни
мающим женщину как своего врага. Иными словами, в "Легенде
о сонной долине" жена Рипа Ван Винкля представляет собой все
то, от чего можно только бежать, а сам Рип -- триумф мужской
фантазии. В результате "то, что по своей сути является актом
обыкновенной идентификации, когда читатель этой истории -
мужчина, превращается в клубок сложных и запутанных противо
речий, когда читателем оказывается женщина" (там же, с. 9).
Таким образом, "в произведениях подобного рода читательнице
навязывается опыт тех переживаний, из которых она явно исклю
чена; ее призывают отождествлять себя с личностью, находящейся
к ней в оппозиции, т. е. от нее требуют личностного самоопреде
ления, направленного против нее самой" (там же, с. XII).
150
ГЛАВА II
Аналогичную ситуацию Феттерли находит и в "Прощай,
оружие!", прежде всего в трактовке образа Кэтрин. При всей
симпатии и сочувствии, которые она вызывает у читателя, ее роль
сугубо вспомогательная, поскольку ее смерть освобождает Фреда
Генри от бремени обязанностей, налагаемых на него как на отца
ребенка и мужа, и в то же время укрепляет его веру в идилличе
скую любовь и во взгляд на себя как на "жертву космического
антагонизма" (там же, с. XVI): "Если мы и плачем в конце ис
тории, то о судьбе не Кэтрин, а Фредерика Генри. Все наши
слезы в конце концов лишь о мужчинах, потому что в мире
"Прощай, оружие!" только мужская жизнь имеет значение. И
для женщин урок этой классической истории любви и того опыта,
который дает ее образ женского идеала, ясен и прост: единствен
но хорошая женщина -- только мертвая, да и то еще остаются
сомнения" (там же, с. 71).
Издержки феминистской критики здесь, пожалуй, выступают
сильнее всего, достигая комического эффекта, правда, вопреки
самым благим пожеланиям исследовательницы, поскольку в своем
вполне оправданном гневе против несомненного полового нера
венства, в анализе конкретного произведения она явно выходит
за рамки здравого смысла. Более серьезного внимания заслужи
вают ее попытки теоретически оправдать необходимость измене
ния практики чтения: "Феминистская критика является политиче
ским актом, цель которого не просто интерпретировать мир, а
изменить его, подвергая сомнению сознание тех, кто читает, и их
отношение к тому, что они читают" (там же, с. VIII). В соответ
ствии с этими требованиями формулируется и главная задача фе
министской критики -- "стать сопротивляющимся, а не согла
шающимся читателем и этим отказом соглашаться начать процесс
изгнания мужского духа, который был нам внушен" (там же, с.
ХXII).
Собственно эта концепция "сопротивляющегося читателя"
или, вернее, сопротивления читателя навязываемых ему литера
турным текстом структур сознания, оценок, интерпретаций и яв
ляется самым убедительным показателем тождественности изна
чальных установок американской феминистской критики и пост
структуралистских представлений, ибо именно эта задача и явля
ется главной для любого деконструктивистского анализа. Раз
ность целей, в данном случае эмансипации от мужского господ
ства, а в общепостструктуралистском варианте -- от господства
традиции логоцентризма лишь только подчеркивает общность
подхода.
151
ОТ ДЕКОНСТРУКТИВИЗМА К ПОСТМОДЕРНУ
Об этом свидетельствуют и все филиппики постструктурали
стов против невинного читателя, попадающего в плен традицион
ных представлений о структуре и смысле прочитываемого им тек
ста. При этом весьма характерно, что структуры, наиболее часто
оказывающиеся в числе разоблачаемых, как правило, представля
ют собой структуры, условно говоря, реалистического сознания,
т. е. сознания, основанного на принципе миметизма, иными сло
вами, на принципе соотносимости мира художественного вымысла
с миром реальности.
С этой точки зрения, несомненный интерес представляет
анализ Ш. Фельман бальзаковской новеллы "Прощай" в статье
"Женщина и безумие: Критическое заблуждение" (1975) (138),
поскольку он предлагает деконструктивистский вариант типично
"феминистского" прочтения данного произведения французского
писателя. Герой новеллы -- наполеоновский офицер Филипп,
после долгой разлуки снова находит свою любимую женщину и к
своему горю обнаруживает, что его Стефани, так звали героиню,
сошла с ума и способна произносить всего лишь одно слово
"Прощай". Она находится под присмотром своего дяди доктора,
и оба близких ей человека предпринимают попытку вылечить ее
безумие, воссоздав то трагическое событие -- эпизод отступления
французской армии из России, -- которое и послужило причиной
ее болезни.
Фельман привлекает внимание к двум, на ее взгляд, тесно
друг с другом связанным моментам. Во-первых, с ее точки зре
ния, вся традиционная академическая критика, посвященная этому
произведению Бальзака, в буквальном смысле умудрилась не
заметить главную героиню -- страдающую женщину, поскольку
критику всегда интересовала только проблема "реалистического"
изображения писателем наполеоновских войн. Во-вторых, расска
занная им история сама по себе является драматизацией и подры
вом логики репрезентации, т. е. логики здравомыслящих мужчин,
преследующих свои эгоистические интересы, -- логики, в соот
ветствии с которой они попытались вылечить болезнь женщины
при помощи узнавания, т. е. репрезентации, миметического вос
произведения событий, и достигли своей цели лишь ценой гибели
женщины.
Порочность реализма
Все эти рассуждения иссле
довательницы, интересные с тео
ретической точки зрения как
проявление типично феминист
ского менталитета, имеют еще один немаловажный аспект прак
152
ГЛАВА II
тического характера: они четко в методологическом плане сориен
тированы против реализма в широком смысле слова. В данном
случае Фельман подвергает критике референциальную природу
реалистического сознания, т. е. его установку на соотнесение мира
вымысла с миром реальности. Сама попытка Филиппа вернуть
разум Стефани рассматривается критиком как аморальная, по
скольку он стремится насильственным путем изменить, т. е. унич
тожить ее безумную инаковость, подчинить ее тем самым струк
турам сознания, которыми руководствуется он сам, т. е. заведомо
мужским, сделать так, чтобы она узнала себя и снова признала
себя "его Стефани".
Еще больший грех Филиппа, по утверждению Фельман, за
ключается в том, что он попытался это сделать "реалистическими
средствами", осуществив реалистическую реконструкцию сцены
страдании военного времени, где она потеряла свой рассудок.
Основной порок реализма, с точки зрения Фельман, в том, что
он пытается воспроизвести, скопировать действительность, и кри
тики, находящаяся во власти реалистических структур сознания,
интерпретируют текст новеллы, следуя за логикой главного героя,
видят все описываемое лишь только его глазами. "Просто пора
зительно, -- пишет исследовательница, -- до какой степени ло
гика ничего не подозревающего "реалистического" критика спо
собна воспроизводить одно за другим все заблуждения Филиппа"
(там же, с. 10).
Хваля реализм Бальзака и рассматривая новеллу как обра
зец "реалистического письма", критики-мужчины, по мнению
исследовательницы, демонстрируют "как на критической, так и на
литературной сцене ту же самую попытку присвоить означающее
и редуцировать его способность к дифференцированной повторяе
мости; мы видим то же самое стремление избавиться от различий,
ту же самую политику отождествления, ту же самую тенденцию к
господству, к контролю над смыслом. Вместе с иллюзиями Фи
липпа реалистический критик, в свою очередь, точно так же по
вторяет его аллегорический акт убийства, его уничтожение Дру
гого: критик также по-своему убивает женщину (подчеркнуто
автором. -- И. И.), убивая в то же самое время вопрос о тексте
и сам текст как вопрос" (там же, с. 10).
Весь этот пассаж, пожалуй, как нельзя лучше иллюстрирует
постструктуралистскую мифологему феминизма со всем ее ценно
стным рядом, фразеологией и заранее известным адресом уже
теперь традиционных инвектив. Как широкомасштабное явление
социального порядка и как влиятельный фактор интеллектуальной
153
ОТ ДЕКОНСТРУКТИВИЗМА К ПОСТМОДЕРНУ
жизни современного западного общества феминизм захватывает
своим воздействием в данное время практически весь спектр гу
манитарных наук, тем не менее именно в литературоведении он
обрел тот рупор своих идей и настроений, который вот уже в те
чение двадцати лет самым активным образом влияет на общест
венное сознание. И как бы ни оценивать это влияние, и как бы
ни учитывать весь баланс спорных и бесспорных достижений и
изъянов, в одном феминистской критике нельзя отказать -- она
всегда была и остается чутким индикатором состояния психиче
ского менталитета общества, четко фиксируя все его изменения,
вычеркивая ту дрожащую линию на графике, на котором прихот
ливо пересекаются здравый смысл и безумие научной абстракции,
аберрации и заблуждения.
ГЛАВА III. ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ
"Бородатая нимфа" Пауль Клее
ЛИТЕРАТУРА ПОСТМОДЕРНИЗМА И МАССОВАЯ КОММУНИКАЦИЯ: ПАРОДИЯ ИЛИ ПАРАЗИТИРОВАНИЕ?
Постмодернизм как литературное течение, широко распро
страненное в Западной Европе и США, с самого начала был
тесно связан с массовым искусством и массовой, тривиальной
литературой. Его эстетическая специфика самими теоретиками
постмодернизма часто определяется -- в духе модного сейчас
плюрализма -- как органическое сосуществование различных
художественных методов, в том числе и реализма. Следует
учесть, что под реализмом в данном случае имеется в виду не
столько критический реализм XIX столетия, сколько чисто лите
ратурные условности внешне реалистической манеры повествова
ния, ставшие достоянием различных жанров массовой литературы,
т.е. речь практически идет о псевдореализме или квазиреализме.
Если раньше о псевдореализме можно было говорить как о
проявлении нехудожественности, как о случайных фактах эстети
ческого просчета писателя или неудаче графомана, то сегодня
положение существенно изменилось. То, что раньше стыдливо
пряталось на задворках большой литературы, сегодня заявляет о
себе во всеуслышание, а по своей массовости и воздействию на
формирование вкусов широкой публики зачастую значительно
превосходит влияние серьезного проблемного искусства, о чем с
тревогой говорят мастера культуры на Западе.
Речь прежде всего идет о массовой (или тривиальной) лите
ратуре с ее явной или неявной установкой на развлекательность:
уголовно-детективной, шпионской, научно-фантастической, при
ключенческо-авантюрной, сентиментально-мещанской и проч. За
исключением некоторых подвидов научной фантастики и фанта
156
ГЛАВА III
стики условно называемого готического плана остальные жанры
массовой литературы обращаются к технике реалистического по
вествования, паразитируя на условностях реалистического романа
XIX в.
Это заставляет нас с особым вниманием относиться к специ
фике не только содержательной, но и формальной стороны ква
зиреализма, к псевдореалистической технике письма, ориентиро
ванной на плоскостное жизнеподобное, на создание форм искус
ства в формах жизни без серьезного намерения постичь сущность
жизни, вскрыть ее глубинные закономерности. Это тем более
важно, что в теоретическом плане разграничение истинного реа
лизма и литературных форм, паразитирующих на своем видимом
жизнеподобии и поэтому претендующих на свою причастность
реализму, представляет наибольшую трудность.
В критической литературе тех стран, где тривиальная литера
тура уже давно приняла характер массового эстетического бедст
вия, неоднократно высказывалась мысль, что ее основным мето
дом изображения является "иллюзионизм" -- создание примити
визированной одномерной картины действительности, соответст
вующей представлению обывателя. Тривиальная литература пле
тется за читателем, тащится в хвосте его стереотипов восприятия,
она не расширяет его познавательный горизонт, а, наоборот, за
крепляет в его сознании принятые и распространенные взгляды и
вкусы, стандартизируя их и доводя до уровня предрассудков.
Именно литература подобного рода и стала главным предме
том пародирования постмодернизма, а ее читатель -- основным
объектом насмешек. Вся структура постмодернистского романа на
первый взгляд предстает как нечто вызывающее отрицание пове
ствовательной стратегии реалистического дискурса: отрицание
причинно-следственных связей, линейности повествования, психо
логической детерминированности поведения персонажа. С особой
яростью постмодернисты ополчились на принцип внешней связно
сти повествования, и эта стилистическая черта стала, пожалуй,
самой основной и легко опознаваемой приметой постмодернист
ской манеры письма.
Нигилизм по отношению к предшествующей литературной
традиции распространяется у постмодернистов и на наследие
классического модернизма, условности и приемы письма которого