Страница:
Поговорили о музыке, о работе художника. Вдруг он достал огромную связку прошнурованных бечевкой репродукций - ну там все было, начиная с византийского искусства. А фамилии мастеров и эпоха были заклеены. Сергей Михайлович брал репродукции веером, и на какую показывал пальцем, нужно было безукоризненно назвать мастера и картину. Из десяти репродукций я не угадала только две. Как я уже говорила, знанием живописи я обязана прежде всего моему отцу, потому что с семи лет он водил нас и в Третьяковку, и в Пушкинский музей, который раньше назывался Музеем изобразительных искусств.
Так что экзамены были очень сложными. А после войны ситуация изменилась. Когда я об этом спросила у Стасика Ростоцкого, он сказал, что требования при приеме во ВГИК были средними. Но что значит "средними"? Я точно знаю, что аттестат по десяти предметам уже никого не интересовал. Сдавали историю КПСС, литературу и язык.
* * *
С января нового года начались занятия в мастерской Сергея Михайловича. Нельзя сказать, что он требовал от студентов чего-то невозможного. Но ему и в голову не могло прийти, что мы чего-то не знаем. Так что нам постоянно приходилось "быть на подхвате" у его эрудиции. К началу занятий курс состоял из сорока человек. Через семестр - из двадцати восьми. К третьему курсу осталось всего четырнадцать. Ко мне у Мастера было особое отношение. Не знаю, помнил ли он мое имя, так как величал меня Кралевной. Входя в аудиторию, он неизменно спрашивал: "Кралевна здесь?" - "Здесь",- робко отвечала я. "Тогда начинаем!"
Что же касается его симпатий к студентам - самым любимым учеником Сергея Михайловича стал Миша Швейцер. Мэтр возлагал на него большие надежды и не ошибся. Швейцер стал известным и талантливым режиссером.
Параллельно мы занимались актерским мастерством, конечно, по системе Станиславского. И вела их профессор Елизавета Сергеевна Телешева из МХАТа. На втором курсе мы уже делали отрывки в гриме, костюмах. Я увлеклась актерской профессией, этюдами, отрывками, и Елизавета Сергеевна стала ко мне внимательно присматриваться. Я хорошо сдавала экзамены, причем один раз сыграла Улиту из "Леса" - образ комедийный, острохарактерный. На экзамене я наблюдала за Телешевой и Эйзенштейном - они все время перешептывались. В следующем семестре мы ставили "Месяц в деревне" Тургенева. Там я играла драматическую роль Натальи Петровны, сцену с Верочкой. Образ совершенно не соответствовал моим характерным данным, и все-таки Елизавета Сергеевна дала мне его на преодоление. И я сделала. Отрывок получился хороший, и опять они шептались. В результате я узнаю, что в протоколе было написано: "Рекомендовать на актерский факультет. Телешева". Эйзенштейн написал: "Возражаю".
Пока они судили-рядили, началась война. ВГИК был эвакуирован в Алма-Ату. Бежали из Москвы на грузовых платформах - ставились троллейбусы, и в них студенты ехали до Алма-Аты. Я в этом процессе не участвовала, надеялась, что откроется что-нибудь театральное в Москве, куда можно будет устроиться. В это время мой большой тогда друг Миша Швейцер написал письмо: "О чем ты там думаешь? Приезжай или тебя отчислят". И когда немцы отошли от Москвы, в январе 1942 года, я самостоятельно отправилась в Алма-Ату. Ехала 17 суток. И приехала вся во вшах. Когда спускалась из вагона со стареньким чемоданчиком, увидела встречающего меня Мишу с тележкой. "Ты думал, что я гардероб привезу?" - спросила я его. Он похудел, к ногам вместо ботинок были привязаны деревяшки. Посмотрела я на него: "За этим ты меня вызывал?" Он говорит: "Это случилось только месяц назад. У нас очень тяжело. Сергей Михайлович тебя ждет".
Я пришла к заведующему научной частью оператору Юрию Андреевичу Желябужскому, он открыл передо мной протоколы последнего семестра, где было написано: "Телешевой рекомендована на актерский факультет". Я рассказала об этом Мише, и он ответил: "И иди. Потому что С. М. требователен так же, как если бы не было войны. Надо сидеть в библиотеках, надо знать все. Если он поймет, что ты чего-то не знаешь, он даже разговаривать не будет". Елизавета Сергеевна не приехала в Алма-Ату, а актерским курсом руководили Пыжова и Бибиков. И я попала к ним и была безумно счастлива. Этих педагогов я вспоминаю с гордостью, любовью, слезами на глазах и благодарностью. Они мне очень многое дали.
Там же, в Алма-Ате, я впервые снялась в кино. Во время войны создавались боевые киносборники. Козинцев и Трауберг сделали сюжет "Юный Фриц" с Жаровым в главной роли. Я играла начальницу женского отделения гестапо, невесту Фрица. Мне нарисовали огромный синяк под глазом, затянули картуз ремнем, и мы с Жаровым танцевали что-то типа вальса.
* * *
Эйзенштейн продолжал заниматься с остатками режиссерского курса (некоторые студенты ушли на фронт, некоторые остались в Москве). Мастер приступил к съемкам "Ивана Грозного".
Студенты были голодные, разутые-раздетые. Естественно, Эйзенштейн не возражал, чтобы они снимались в массовках, так что мое общение с ним продолжалось. Надо ли говорить, как мы все следили за его гениальной работой в павильоне. В то же время, работая на своем факультете над отрывком из "Ромео и Джульетты" в роли Кормилицы, я сорвала голос. Надо было срочно лечиться, доставать горячее молоко и инжир. Денег нет. Решилась обратиться к Сергею Михайловичу. Пришла в павильон: он сидит и что-то темпераментно объясняет какому-то актеру. Я нагнулась к его уху и тихо попросила денег на лечение горла. Ноль внимания. Ну, думаю, бесполезно, он весь в работе. Я угрюмо повернулась и пошла прочь. Вдруг слышу окрик: "Кралевна! Кралевна!" Оборачиваюсь - меня догоняет его помощник Борис Свешников и сует деньги от Сергея Михайловича: "Как он сказал - на горло". Со временем выяснилось, что за помощью к нему обращались многие. Вспоминаются и курьезные случаи.
Сергей Михайлович, помимо всех других достоинств, обладал удивительным чувством юмора. Поэтому бывает очень грустно, когда все вокруг делают из него бесконечный теоретический конспект. Помню, на съемках "Ивана Грозного" крутился около него известный сценарист и режиссер Мачерет. Он постоянно отвлекал Эйзенштейна, не давал сосредоточиться. Мастера это злило, и однажды в перерыве между съемками он на обороте декорации из туго натянутых холстов крупно черным углем написал: "Здесь не мачеретиться!" Это несколько остудило пыл коллеги.
Каждый день съемок был праздником. Праздником таланта, юмора, шуток. Это незабываемо.
Уже в конце 44-го в Москве я заканчивала ВГИК. На дипломный экзамен по актерскому мастерству пришел Сергей Михайлович и занял председательствующее кресло. "Где тут моя Кралевна? Я ее принимал, я ее и выпущу",- сказал он, посмотрел отрывок Чехова, снятый на пленку Кулешовым, поставил "5" и подписал мой диплом. Так я стала единственной актрисой кино с подписью Эйзенштейна в дипломе.
Если во мне есть что-то творческое, а оно, наверное, есть, то этим прежде всего я обязана ему.
* * *
А дальше началась целая эпопея, связанная с поступлением в Театр-студию киноактера, не меньшая, чем поступление во ВГИК. В июне 1945 нам объявили, что Михаил Ильич Ромм начинает туда прием, и, невзирая на звания, положение и общественную работу, всем надо показываться и заново держать экзамен. Комиссия: Бабочкин, Ромм, Дикий, Плотников - человек шесть. Из восьми выпускников актерского факультета были приняты человек пять. И театральные артисты приходили, с именами, и все держали экзамен. Несмотря на такие испытания, основная масса студийцев сидела без работы.
Каждое утро мы приходили в театр к 11 утра, слонялись по коридорам. А не придешь - отметка, с зарплаты снимают. И в один прекрасный день я иду по известному коридорчику, где 31-я репетиционная комната, глянула на доску приказов, смотрю - объявленьице, причем какое-то самодеятельное, на листочке из школьной тетради в клеточку. И написано: "Товарищи артисты. Свободных от производства, желающих заняться веселым творчеством, прошу явиться такого-то числа к такому-то часу в 31 репетиционную комнату. Виктор Драгунский".
Я думаю - надо идти. Прихожу, как всегда немножко припоздала, открываю дверь - битком набито. По правую руку - соединенный блок стульев с откидными местами, вынесенный из зала. Сидят Крючков, Андреев, Бернес, Алейников, Дружников. Рояль, стулья. Молодежь, средний возраст... И между всеми мечется Виктор Драгунский. Я вошла, встала к стеночке. Первое, что услышала - бас Андреева: "Вить, а мы-то чего тут будем делать?" Витя ответил: "То же, что и все".- "А что все?" - "А я не знаю. Будем придумывать". Тогда вся эта команда встала, сиденья хлопнули, и они так шеренгой и ушли. Потому что готовились к тому, что им уже написали тексты, скетчи, а ничего этого не было. Виктор сказал: "Будем работать вместе, у меня есть наметки. Вот здесь присутствуют автор Людмила Наумовна Давыдович, концертмейстер Владимир Александрович Чайковский - брат известного композитора Бориса Чайковского. Давайте сочинять..." И как-то все пошло-поехало. Так родилась "Синяя птичка".
Открывался занавес, выскакивала Муся Виноградова в образе Синей птички - клювик на ней маленький, синенькая юбочка - и пела:
Синяя птичка она такая вот,
Синяя птичка в ней все наоборот!
Кого она полюбит, в обиду не дает,
А тех, кого не любит, кусает и клюет!..
Мария Владимировна Миронова потом подошла к ней и спросила: "Дорогая, а вы какую балетную школу заканчивали?.." Все было на высочайшем профессиональном уровне.
Первый номер Драгунский предложил сам: проблема составов. Это номер был очень злободневный, потому что Николай Сергеевич Плотников в это время репетировал Найденова "Дети Ванюшина", и у него на каждую роль было по 3-4 исполнителя. На это явление Драгунский сделал пародию, и "Синяя птичка" открывалась номером "Проблема составов - проблема отцов и детей Ванюшиных". Выходило три Алеши, два отца, три матери, четыре няньки. Тексты были потрясающе смешными. Следующий номер высмеивал модные спектакли - в те годы в Москве почти во всех театрах шла пьеса Константина Симонова "Русский вопрос". И вот Мила Давыдович, которая была моим большим другом, сказала: "Мне нужно пять девушек, которые умеют приплясывать и напевать. Я предлагаю сделать номер "5-Джесси-5"." Это означало, как бы Джесси сыграли в хоре Пятницкого, в "Ромэне", в ЦДКЖ, в народном театре и в оперетте. Тексты все я не помню, но какие-то отрывочки напеть могу. Я делала "Джесси в ЦДКЖессе" - то есть в Центральном доме культуры железнодорожника. Я выходила в картузе начальника станции, с деревянными ложками, и басом начинала:
На Курском вокзале еще не сыграли,
Еще не сыграли "Вопроссс",
Ах очень отстали на Курском вокзале,
А то, что сыграли - не то-с...
Все отбивали чечетку и играли в ложки.
Фольклорные куплеты исполняла Людмила Семенова в бархатном черном платье с жемчужинами, в грузинском головном уборе. Ее выход кончался такими строчками:
Ох, зашел вопрос далеко-о-о,
Репетировать нелегко-о-о,
И сказала да-а-аже Сулико:
"Называй меня Джессико..."
И мы шли грузинским танцем. Заканчивалось все опереттой, Наташа Гицерот, покойная, исполняла. Тоже помню лишь какие-то обрывочки:
И Ярон сыграет в нем Макферсона.
Представляете себе в нем Ярона?
И куплеты на мотив из "Фроскиты"
Вы услышите из уст Гарри Смита.
И сядем мы тогда, укутав носики,
Пойдут у нас с тобой одни вопросики.
Чтоб укрепить весь наш репертуар,
Напишут музыку Жарковский и Легар...
Это то, что я могу на ходу вспомнить. Шикарные номера. Со временем на эстраде появился какой-то звукоподражатель, который как бы крутит ручку приемника и попадает из одной страны в другую. Но у нас же целый номер был - Драгунский написал текст, а покойный Саша Баранов это делал так, что зал хохотал до слез. Со временем появилось много капустников - в Доме архитектора, Жук в Ленинграде целый театр на этом сделал, Белинский книгу написал, Ширвиндт тоже... Но почему-то все забыли, как гремела "Синяя птичка". А когда мы репетировали в ВТО по ночам, в старом здании на Тверской, (кстати, когда там шли наши спектакли, вокруг здания стояла конная милиция - пройти было невозможно), на каждой репетиции в зрительном зале сидел мальчик, лет 12-14. И я у Драгунского однажды спросила: "Вить, это твой родственник что ли?" Нет. Спросили у Эскина: кто это? "Да это Шурик".- "Какой Шурик?" - "Шурик Ширвиндт..."
Жаль, что Виктор Драгунский сам не успел написать. Знаю, что над рукописями работает его супруга, может, что у нее получится... Но я все равно хочу заявить: почти все, что я впоследствии видела в разных капустниках, было у Драгунского в "Синей птичке". Пусть на меня обижаются.
Но надо отдать должное - в Театре киноактера продолжателем традиций "Синей птички" стал Гена Петров. Он автор, поэт и большой юморист. Я тоже делала некоторые номера - "Дом моделей", и "Вход в Дом кино". Сама их придумала и поставила, и Гена был доволен. Но слово "капустник", наверное, сюда не совсем подходит. Это были скорее юмористические сценки с участием профессиональных актеров. Например, "Вход в Дом кино". Не знаю, как сейчас, а в то время ползала Дома кино занимали люди, не имевшие никакого отношения к кино: работники рынков, магазинов, комиссионок... Номер заключался в следующем. Стояли две наши актрисы - Семенова и Самсонова - изображающие вахтерш, очень похожие на них внешне. Прохаживался взад-вперед администратор - Глузский, вертя на пальце связку ключей. Они почтительно пропускали внутрь прислугу Пырьева с авоськой, набитой продуктами, некую даму в норковой шубе... Я выходила в темном платье с лисой, обвитой по талии, на шпильках, вся спина была увешана бижутерией. Глузский раскланивался, и вахтерши недоуменно спрашивали его: "Кто это?" "Комиссионный..." Тогда это было очень актуально. В заключение на сцену вываливались Мордюкова и Чекулаев в сопровождении шестерых детей. Они входили в двери, Глузский считал детишек "по головам" и перечислял, чьи они.
В наших постановках участвовала масса замечательных актеров: Вера Алтайская, Зоя Василькова, Юрий Саранцев, Клара Румянова, Нина Агапова, Зоя Степанова, Ольга Маркина, Григорий Шпигель, Евгений Моргунов... Все были веселыми, остроумными, азартными.
Вообще-то я всегда задумывалась над проблемой чувства юмора. Я люблю яркие индивидуальности, пусть даже отрицательные. Не только в искусстве, но и в быту. Я высматриваю их и в транспорте, и в очередях. Например, одна дама в магазине заявила мужчине: "Я как гражданка, может быть, с вами и поговорю, но как женщина даже в вашу сторону смотреть не буду!" Ну разве не прелесть?
* * *
Конечно, работа в Театре-студии киноактера заключалась не только в капустниках. Я много играла и драматические роли. В основном, характерных, комедийные. В первом своем спектакле "Старые друзья" Малюгина, который ставил Лев Рудник, я играла санитарку Дусю Рязанову, очень комедийный образ. Помню, худсовет принимал спектакль, и первым за кулисы прошел Борис Бабочкин, человек, не очень доброжелательный. Я к нему: "Борис Андреевич, ну как?" Он посмотрел на меня и выдавил: "Спектакль - г..., но ты молодец!" И ушел. В этом же спектакле впервые сыграл Михаил Глузский. Очень хороший актер. Но у него был один порок - как только заканчивается не его сцена, он подходит и начинает объяснять твои недостатки, учить. От этого все дико уставали. И однажды Рудник ему сказал: "Глузский, вы мне там ничего не путайте. Отойдите от актрисы..."
После играла экономку в "Детях Ванюшина". Затем Дикий ставил "Бедность не порок" и пригласил меня на Анну Ивановну, вдовушку, в очередь с Эммой Цесарской. А потом Плотников собрался в Потсдам, в группу советских войск, в драмтеатр. Я с ним столкнулась в коридоре и спросила: "Николай Сергеевич, а меня-то возьмете?" Он посмотрел на меня и сказал: "Ты серьезно? Ну жди вызова". В мае Плотников прислал вызов, и я на три года уехала в Германию.
Там довелось играть много. Из тринадцати ролей - семь главных. "Суворов", "Миссурийский вальс", "Свои люди, сочтемся", "Год 19-й", "Тридцать сребреников"... В "Слуге двух господ" Смеральдину играла, в "На бойком месте" - Евгению, в грузинской пьесе "Стрекоза" с танцами и плясками пела басом. И была очень хорошая пьеса "Жизнь начинается снова" о том, как нашим в послевоенной Германии немцы всякие диверсии устраивали. И я играла отрицательную роль - артистку Эльзу Буш. Мне на студии ДЕФА сшили специальный костюм, на просвет. У меня был вставной номер: открывался занавес, гас свет, на меня - прожектор, сверху летят мыльные пузыри, и я исполняла канканчик. На прием спектакля пришло политуправление, обсуждали-обсуждали, а потом полковник Виктор Семенович Жуков, начальник театра, мне сказал: "Тебя так хвалили, так хвалили, что сказали - нельзя этого показывать..."
* * *
Замужем я была дважды. Первый раз - за однокурсником Павлом Ульяновским. Мы познакомились и поженились во ВГИКе. Павел был статным, видным, чем-то на Охлопкова похож. По глупости он не продлил в военкомате бронь и был призван в армию в период финской войны, попал в школу командиров в Коврове. В 1940 году получил лейтенанта и в 1941-м ушел на фронт. Командовал ротой, дослужился до капитана. А потом я получила пачку писем от него... всю в крови... Сестра прислала мне ее в Алма-Ату и рассказала, как он погиб. Павел поднимал роту в бой и, как только поднялся во весь свой огромный рост и крикнул: "За Родину! За Сталина!", немецкий снайпер выстрелил ему прямо в рот. Он даже не успел договорить фамилию вождя.
Со вторым мужем, Борисом Беляковым, я познакомилась в Алма-Ате. Он поступал на курс Бибикова. Очень красивый был мужчина, но флегматичный. При всех данных актер - не его профессия. У нас родилась дочь Лена. В 1958 году мы расстались, после он стал режиссером на телевидении. Больше я замуж не выходила.
Лена закончила Гнесинское училище. Она талантливый концертмейстер, педагог по фортепиано. Внешностью она - в папу, красавица. Когда я ее возила с собой на съемки, от кавалеров отбоя не было. И до сих пор мои коллеги о ней спрашивают, как она, что с ней. В 90-м году Лена уехала по вызову в Германию. Живет и работает в Бонне, у нее очень много учеников, приезжают даже из Кёльна за консультациями и уроками. Меня опекает внук, которым я горжусь как человеком. Он начитан, эрудирован, образован, не пьет, не курит, с юмором. Закончил педагогический институт с красным дипломом, сейчас учится в аспирантуре и занимается бизнесом. Тем, что я выжила после недавней сложнейшей операции, которую перенесла чуть ли не в день своего 80-летия, я обязана прежде всего ему и своей подруге - актрисе Галине Васьковой.
* * *
Когда я заканчивала свою работу в театре в Германии, Плотников был уже в Москве, и писал, что ждет меня на роль полоумной генеральши в "Дядюшкином сне", что он даже условие поставил в театре - только Королева. Но, уезжая в Германию, я из театра уволилась. Другие-то поумнее были и оставили за собой места. А мне предложили уволиться, и я согласилась. Поэтому Плотникову не позволили меня взять, и я какое-то время не работала. Года через четыре кто-то посоветовал: "Напиши письмо Хрущеву, что ты обслуживала войска, работала в театре и не можешь устроиться туда, откуда ушла". Я написала, и меня восстановили. Это был 57-й год. Правда, все это время я снималась в кино, а с восстановлением стала сниматься еще больше. "Убийство на улице Данте", "Две жизни", "Полюшко-поле", четыре сказки подряд у Роу. А потом приехал Косовалич из Югославии и стал ставить часовой фильм "Старый автобус". Лучше этой роли я ничего не сыграла. Мою героиню звали тетей Машей, она торговала ягодами и весь фильм - час в автобусе - была на первом сидении. А дальше - замечательные актеры Жеваго, Володя Самойлов, Пицек, Буткевич, Дорофеев, Коля Горлов, Рязанова. И вот мы в одном автобусе, у каждого характер, свои претензии. Тексты были очень хорошие. Изумительная была новелла. Так вот этого режиссера тоже "съели" на Студии Горького.
А потом я же всегда что-то писала: эстрадные монологи, эпиграммы, сценки, стихи... Иногда меня печатали. Если бы я была более настойчивой и занималась пробиванием, ко мне, пожалуй, обращались бы чаще. Однажды мой текст, посвященный Клавдии Ивановне Шульженко, взял Ян Френкель. Но музыку написать не успел. А ему понравилось. Но в основном ко мне обращались актеры. Один из монологов взяли в театр Райкина, а однажды с просьбой написать для него обратился Савелий Крамаров. Я посмотрела на его выступление из зала и поняла, что писать для него бесполезно - только он появляется на сцене, начинается смех и уже никто не слушает, что он там говорит. Выступала я со своими номерами в концертах "Товарищ кино". Это были жизненные зарисовки на различные бытовые темы. Обычно я завершала первое отделение номером "Шла мимо и зашла" в образе тетки с улицы. Принимали этот образ "на ура" - все проблемы, фразочки, все было взято из жизни и так знакомо зрителям, что я вмиг становилась "своей". Со временем это талантливое шоу превратилось в обычный концерт, где шла борьба между народными артистами за право выступить тогда, когда им удобнее. Меня они не сразу восприняли. Был случай, когда к Руднику пришла Зина Кириенко, стукнула кулаком по столу и заявила: "Какая-то Королева выступает, а мне места нет!" Рудник сказал: "Зина, успокойся, на фоне десяти народных СССР надо и какой-то материал выдать".
Конечно, можно было взять диплом, потрясти им перед чьим-нибудь носом, добиться звания... Но я не такая. И не жалуюсь. Мне достаточно того, что я дружу с актерами, режиссерами. Слава Тихонов выбил для меня категорию, Боря Андреев помог поставить телефон. Много лет рядом со мной был Коля Крючков, и когда он приехал ко мне на новоселье в Текстильщики, выходя из машины, прохрипел: "Полковник, ты никак в Челябинск переехала?!" Дружила с Мусей Виноградовой еще со студенческой скамьи, с Верочкой Алтайской, Людмилой Семеновой. А сейчас уж никого не осталось. Перезваниваемся с Шурой Даниловой да с Галей Васьковой.
* * *
Многое в моей жизни связано с голосом. Он, как и я, острохарактерный. Как кто-то заметил, не мужской, но и не женский. В фильме "Мой нежно любимый детектив" я играла Даму в тумане. Причем ни разу не появляясь в кадре. Вячеслав Невинный спрашивал у меня, как пройти на Бейкер-стрит, я объясняла ему, и он благодарил: "Спасибо, сэр". Я отвечала: "Пожалуйста, но вообще-то я леди". В жизни, конечно, таких ситуаций со мной не происходило, но в кино - сколько угодно. В мультипликацию, например, меня вообще вызывали в экстренных случаях, когда какой-нибудь мультипликационный образ не представлял из себя ничего человеческого. Как-то меня попросили: "Лидия Георгиевна, нам нужно космическое существо".- "А вы сами как видите этот образ?" - спрашиваю режиссера.- "Мы вас на то и вызвали, что мы его не видим никак".- "Ну тогда давайте рисунок". И всегда меня вызывали на какие-то острые, неординарные голосовые данные. Я на это не обижалась. Я привыкла к тому, что все коровы - мои, что если озвучивать, то каких-то рыбин, крыс, изображать дикий хохот или грубый плач. Самой первой моей встречей с мультипликацией был фильм "Федя Зайцев". Сразу после войны его снимали сестры Брумберг. Роли озвучивали Гарин, Яншин, Сперантова, Мартинсон. Мне предложили озвучить Матрешку. После этого какое-то время было затишье, зато началась работа по дублированию зарубежных фильмов. Вспоминаю, как из Франции пришла картина "Собор Парижской Богоматери". Там около главного героя был помощник - карлик. И режиссер дубляжа Женя Алексеев не знал, как его озвучить. И кто-то ему сказал: "Женя, попросите Королеву".- "Как? Женщину?" - "Да. Увидите, что она подойдет". Я пришла. Он, стесняясь, начинает бурчать: "Лида, это будет необычная работа".- "Ну давай, посмотрим". Он включил изображение, я посмотрела, послушала, и мы записали три варианта. Один из них и вошел в картину. Потом знакомые звонили и говорили: "Здорово! Не мужчина и не женщина!" Проходит десять лет. К этому же режиссеру попадает французская картина "Капитан" с Жаном Маре. И тот же карлик играет большую роль - кого-то травит, интригует. Алексеев восклицает: "О! Это тот же карлик, игравший в "Соборе Парижской Богоматери"! А кто у нас его тогда дублировал? Кажется, Королева". Ассистентка сомневается: "Женя, она же состарилась".- "Но и карлик тоже!"
А однажды мне пришлось озвучить и нашего актера. Случилось это на Студии Горького. Режиссер Геннадий Васильев снимал "Новые приключения капитана Врунгеля". Он пригласил меня к себе и сказал: "Лидия Георгиевна, у меня к вам не совсем обычная просьба". Я думаю: "Опять? Мне уже ничего не страшно".- "Нам надо озвучить Крамарова". Ничего себе! "Всего в одной сцене. Он сам пытался два раза озвучить, вызывали других актеров - никак не получается". А сцена заключалась в следующем: плывет плот, за него цепляется Крамаров, пытаясь выбраться из воды, а находящиеся на плоту герои его не пускают. И Крамаров кричит, умоляя их простить его. Так вот Гене нужен был какой-то особый крик, переходящий с баса на визг. Я попыталась раз-другой, и вроде получилось. Только собралась уходить, Васильев хватает за руку и говорит: "Лидия Георгиевна, есть еще один момент. Может, вы сможете озвучить... гору?" - "Гору?!" - "Да. В этом же эпизоде, когда все взрывается, бурлит и гремит, должна хохотать гора. Она хохочет, хохочет, переходит на стон и затихает..." Я снимаю пальто, возвращаюсь к микрофону и начинаю делать гору...
Вообще мне не приходилось ломать голос. Я знала его особенности, и он как-то ложился на все мои роли. Я не форсировала, но понимала, где можно мягче, где лиричнее, где грубее. Старалась не нажимать на эксцентрику.
А актриса я сугубо острохарактерная. Вот есть актрисы характерные, которые падают, носятся по лестницам - у меня совсем не то. Моя характерность сидит где-то внутри, в окраске голоса, в отношениях. Взять, к примеру, даже жанр киносказки, там все равно надо работать по системе Станиславского. Там все равно надо видеть глаза Милляра, глаза Пуговкина, глаза Кубацкого, Хвыли, а не просто бегать и падать и считать это комедией.
Так что экзамены были очень сложными. А после войны ситуация изменилась. Когда я об этом спросила у Стасика Ростоцкого, он сказал, что требования при приеме во ВГИК были средними. Но что значит "средними"? Я точно знаю, что аттестат по десяти предметам уже никого не интересовал. Сдавали историю КПСС, литературу и язык.
* * *
С января нового года начались занятия в мастерской Сергея Михайловича. Нельзя сказать, что он требовал от студентов чего-то невозможного. Но ему и в голову не могло прийти, что мы чего-то не знаем. Так что нам постоянно приходилось "быть на подхвате" у его эрудиции. К началу занятий курс состоял из сорока человек. Через семестр - из двадцати восьми. К третьему курсу осталось всего четырнадцать. Ко мне у Мастера было особое отношение. Не знаю, помнил ли он мое имя, так как величал меня Кралевной. Входя в аудиторию, он неизменно спрашивал: "Кралевна здесь?" - "Здесь",- робко отвечала я. "Тогда начинаем!"
Что же касается его симпатий к студентам - самым любимым учеником Сергея Михайловича стал Миша Швейцер. Мэтр возлагал на него большие надежды и не ошибся. Швейцер стал известным и талантливым режиссером.
Параллельно мы занимались актерским мастерством, конечно, по системе Станиславского. И вела их профессор Елизавета Сергеевна Телешева из МХАТа. На втором курсе мы уже делали отрывки в гриме, костюмах. Я увлеклась актерской профессией, этюдами, отрывками, и Елизавета Сергеевна стала ко мне внимательно присматриваться. Я хорошо сдавала экзамены, причем один раз сыграла Улиту из "Леса" - образ комедийный, острохарактерный. На экзамене я наблюдала за Телешевой и Эйзенштейном - они все время перешептывались. В следующем семестре мы ставили "Месяц в деревне" Тургенева. Там я играла драматическую роль Натальи Петровны, сцену с Верочкой. Образ совершенно не соответствовал моим характерным данным, и все-таки Елизавета Сергеевна дала мне его на преодоление. И я сделала. Отрывок получился хороший, и опять они шептались. В результате я узнаю, что в протоколе было написано: "Рекомендовать на актерский факультет. Телешева". Эйзенштейн написал: "Возражаю".
Пока они судили-рядили, началась война. ВГИК был эвакуирован в Алма-Ату. Бежали из Москвы на грузовых платформах - ставились троллейбусы, и в них студенты ехали до Алма-Аты. Я в этом процессе не участвовала, надеялась, что откроется что-нибудь театральное в Москве, куда можно будет устроиться. В это время мой большой тогда друг Миша Швейцер написал письмо: "О чем ты там думаешь? Приезжай или тебя отчислят". И когда немцы отошли от Москвы, в январе 1942 года, я самостоятельно отправилась в Алма-Ату. Ехала 17 суток. И приехала вся во вшах. Когда спускалась из вагона со стареньким чемоданчиком, увидела встречающего меня Мишу с тележкой. "Ты думал, что я гардероб привезу?" - спросила я его. Он похудел, к ногам вместо ботинок были привязаны деревяшки. Посмотрела я на него: "За этим ты меня вызывал?" Он говорит: "Это случилось только месяц назад. У нас очень тяжело. Сергей Михайлович тебя ждет".
Я пришла к заведующему научной частью оператору Юрию Андреевичу Желябужскому, он открыл передо мной протоколы последнего семестра, где было написано: "Телешевой рекомендована на актерский факультет". Я рассказала об этом Мише, и он ответил: "И иди. Потому что С. М. требователен так же, как если бы не было войны. Надо сидеть в библиотеках, надо знать все. Если он поймет, что ты чего-то не знаешь, он даже разговаривать не будет". Елизавета Сергеевна не приехала в Алма-Ату, а актерским курсом руководили Пыжова и Бибиков. И я попала к ним и была безумно счастлива. Этих педагогов я вспоминаю с гордостью, любовью, слезами на глазах и благодарностью. Они мне очень многое дали.
Там же, в Алма-Ате, я впервые снялась в кино. Во время войны создавались боевые киносборники. Козинцев и Трауберг сделали сюжет "Юный Фриц" с Жаровым в главной роли. Я играла начальницу женского отделения гестапо, невесту Фрица. Мне нарисовали огромный синяк под глазом, затянули картуз ремнем, и мы с Жаровым танцевали что-то типа вальса.
* * *
Эйзенштейн продолжал заниматься с остатками режиссерского курса (некоторые студенты ушли на фронт, некоторые остались в Москве). Мастер приступил к съемкам "Ивана Грозного".
Студенты были голодные, разутые-раздетые. Естественно, Эйзенштейн не возражал, чтобы они снимались в массовках, так что мое общение с ним продолжалось. Надо ли говорить, как мы все следили за его гениальной работой в павильоне. В то же время, работая на своем факультете над отрывком из "Ромео и Джульетты" в роли Кормилицы, я сорвала голос. Надо было срочно лечиться, доставать горячее молоко и инжир. Денег нет. Решилась обратиться к Сергею Михайловичу. Пришла в павильон: он сидит и что-то темпераментно объясняет какому-то актеру. Я нагнулась к его уху и тихо попросила денег на лечение горла. Ноль внимания. Ну, думаю, бесполезно, он весь в работе. Я угрюмо повернулась и пошла прочь. Вдруг слышу окрик: "Кралевна! Кралевна!" Оборачиваюсь - меня догоняет его помощник Борис Свешников и сует деньги от Сергея Михайловича: "Как он сказал - на горло". Со временем выяснилось, что за помощью к нему обращались многие. Вспоминаются и курьезные случаи.
Сергей Михайлович, помимо всех других достоинств, обладал удивительным чувством юмора. Поэтому бывает очень грустно, когда все вокруг делают из него бесконечный теоретический конспект. Помню, на съемках "Ивана Грозного" крутился около него известный сценарист и режиссер Мачерет. Он постоянно отвлекал Эйзенштейна, не давал сосредоточиться. Мастера это злило, и однажды в перерыве между съемками он на обороте декорации из туго натянутых холстов крупно черным углем написал: "Здесь не мачеретиться!" Это несколько остудило пыл коллеги.
Каждый день съемок был праздником. Праздником таланта, юмора, шуток. Это незабываемо.
Уже в конце 44-го в Москве я заканчивала ВГИК. На дипломный экзамен по актерскому мастерству пришел Сергей Михайлович и занял председательствующее кресло. "Где тут моя Кралевна? Я ее принимал, я ее и выпущу",- сказал он, посмотрел отрывок Чехова, снятый на пленку Кулешовым, поставил "5" и подписал мой диплом. Так я стала единственной актрисой кино с подписью Эйзенштейна в дипломе.
Если во мне есть что-то творческое, а оно, наверное, есть, то этим прежде всего я обязана ему.
* * *
А дальше началась целая эпопея, связанная с поступлением в Театр-студию киноактера, не меньшая, чем поступление во ВГИК. В июне 1945 нам объявили, что Михаил Ильич Ромм начинает туда прием, и, невзирая на звания, положение и общественную работу, всем надо показываться и заново держать экзамен. Комиссия: Бабочкин, Ромм, Дикий, Плотников - человек шесть. Из восьми выпускников актерского факультета были приняты человек пять. И театральные артисты приходили, с именами, и все держали экзамен. Несмотря на такие испытания, основная масса студийцев сидела без работы.
Каждое утро мы приходили в театр к 11 утра, слонялись по коридорам. А не придешь - отметка, с зарплаты снимают. И в один прекрасный день я иду по известному коридорчику, где 31-я репетиционная комната, глянула на доску приказов, смотрю - объявленьице, причем какое-то самодеятельное, на листочке из школьной тетради в клеточку. И написано: "Товарищи артисты. Свободных от производства, желающих заняться веселым творчеством, прошу явиться такого-то числа к такому-то часу в 31 репетиционную комнату. Виктор Драгунский".
Я думаю - надо идти. Прихожу, как всегда немножко припоздала, открываю дверь - битком набито. По правую руку - соединенный блок стульев с откидными местами, вынесенный из зала. Сидят Крючков, Андреев, Бернес, Алейников, Дружников. Рояль, стулья. Молодежь, средний возраст... И между всеми мечется Виктор Драгунский. Я вошла, встала к стеночке. Первое, что услышала - бас Андреева: "Вить, а мы-то чего тут будем делать?" Витя ответил: "То же, что и все".- "А что все?" - "А я не знаю. Будем придумывать". Тогда вся эта команда встала, сиденья хлопнули, и они так шеренгой и ушли. Потому что готовились к тому, что им уже написали тексты, скетчи, а ничего этого не было. Виктор сказал: "Будем работать вместе, у меня есть наметки. Вот здесь присутствуют автор Людмила Наумовна Давыдович, концертмейстер Владимир Александрович Чайковский - брат известного композитора Бориса Чайковского. Давайте сочинять..." И как-то все пошло-поехало. Так родилась "Синяя птичка".
Открывался занавес, выскакивала Муся Виноградова в образе Синей птички - клювик на ней маленький, синенькая юбочка - и пела:
Синяя птичка она такая вот,
Синяя птичка в ней все наоборот!
Кого она полюбит, в обиду не дает,
А тех, кого не любит, кусает и клюет!..
Мария Владимировна Миронова потом подошла к ней и спросила: "Дорогая, а вы какую балетную школу заканчивали?.." Все было на высочайшем профессиональном уровне.
Первый номер Драгунский предложил сам: проблема составов. Это номер был очень злободневный, потому что Николай Сергеевич Плотников в это время репетировал Найденова "Дети Ванюшина", и у него на каждую роль было по 3-4 исполнителя. На это явление Драгунский сделал пародию, и "Синяя птичка" открывалась номером "Проблема составов - проблема отцов и детей Ванюшиных". Выходило три Алеши, два отца, три матери, четыре няньки. Тексты были потрясающе смешными. Следующий номер высмеивал модные спектакли - в те годы в Москве почти во всех театрах шла пьеса Константина Симонова "Русский вопрос". И вот Мила Давыдович, которая была моим большим другом, сказала: "Мне нужно пять девушек, которые умеют приплясывать и напевать. Я предлагаю сделать номер "5-Джесси-5"." Это означало, как бы Джесси сыграли в хоре Пятницкого, в "Ромэне", в ЦДКЖ, в народном театре и в оперетте. Тексты все я не помню, но какие-то отрывочки напеть могу. Я делала "Джесси в ЦДКЖессе" - то есть в Центральном доме культуры железнодорожника. Я выходила в картузе начальника станции, с деревянными ложками, и басом начинала:
На Курском вокзале еще не сыграли,
Еще не сыграли "Вопроссс",
Ах очень отстали на Курском вокзале,
А то, что сыграли - не то-с...
Все отбивали чечетку и играли в ложки.
Фольклорные куплеты исполняла Людмила Семенова в бархатном черном платье с жемчужинами, в грузинском головном уборе. Ее выход кончался такими строчками:
Ох, зашел вопрос далеко-о-о,
Репетировать нелегко-о-о,
И сказала да-а-аже Сулико:
"Называй меня Джессико..."
И мы шли грузинским танцем. Заканчивалось все опереттой, Наташа Гицерот, покойная, исполняла. Тоже помню лишь какие-то обрывочки:
И Ярон сыграет в нем Макферсона.
Представляете себе в нем Ярона?
И куплеты на мотив из "Фроскиты"
Вы услышите из уст Гарри Смита.
И сядем мы тогда, укутав носики,
Пойдут у нас с тобой одни вопросики.
Чтоб укрепить весь наш репертуар,
Напишут музыку Жарковский и Легар...
Это то, что я могу на ходу вспомнить. Шикарные номера. Со временем на эстраде появился какой-то звукоподражатель, который как бы крутит ручку приемника и попадает из одной страны в другую. Но у нас же целый номер был - Драгунский написал текст, а покойный Саша Баранов это делал так, что зал хохотал до слез. Со временем появилось много капустников - в Доме архитектора, Жук в Ленинграде целый театр на этом сделал, Белинский книгу написал, Ширвиндт тоже... Но почему-то все забыли, как гремела "Синяя птичка". А когда мы репетировали в ВТО по ночам, в старом здании на Тверской, (кстати, когда там шли наши спектакли, вокруг здания стояла конная милиция - пройти было невозможно), на каждой репетиции в зрительном зале сидел мальчик, лет 12-14. И я у Драгунского однажды спросила: "Вить, это твой родственник что ли?" Нет. Спросили у Эскина: кто это? "Да это Шурик".- "Какой Шурик?" - "Шурик Ширвиндт..."
Жаль, что Виктор Драгунский сам не успел написать. Знаю, что над рукописями работает его супруга, может, что у нее получится... Но я все равно хочу заявить: почти все, что я впоследствии видела в разных капустниках, было у Драгунского в "Синей птичке". Пусть на меня обижаются.
Но надо отдать должное - в Театре киноактера продолжателем традиций "Синей птички" стал Гена Петров. Он автор, поэт и большой юморист. Я тоже делала некоторые номера - "Дом моделей", и "Вход в Дом кино". Сама их придумала и поставила, и Гена был доволен. Но слово "капустник", наверное, сюда не совсем подходит. Это были скорее юмористические сценки с участием профессиональных актеров. Например, "Вход в Дом кино". Не знаю, как сейчас, а в то время ползала Дома кино занимали люди, не имевшие никакого отношения к кино: работники рынков, магазинов, комиссионок... Номер заключался в следующем. Стояли две наши актрисы - Семенова и Самсонова - изображающие вахтерш, очень похожие на них внешне. Прохаживался взад-вперед администратор - Глузский, вертя на пальце связку ключей. Они почтительно пропускали внутрь прислугу Пырьева с авоськой, набитой продуктами, некую даму в норковой шубе... Я выходила в темном платье с лисой, обвитой по талии, на шпильках, вся спина была увешана бижутерией. Глузский раскланивался, и вахтерши недоуменно спрашивали его: "Кто это?" "Комиссионный..." Тогда это было очень актуально. В заключение на сцену вываливались Мордюкова и Чекулаев в сопровождении шестерых детей. Они входили в двери, Глузский считал детишек "по головам" и перечислял, чьи они.
В наших постановках участвовала масса замечательных актеров: Вера Алтайская, Зоя Василькова, Юрий Саранцев, Клара Румянова, Нина Агапова, Зоя Степанова, Ольга Маркина, Григорий Шпигель, Евгений Моргунов... Все были веселыми, остроумными, азартными.
Вообще-то я всегда задумывалась над проблемой чувства юмора. Я люблю яркие индивидуальности, пусть даже отрицательные. Не только в искусстве, но и в быту. Я высматриваю их и в транспорте, и в очередях. Например, одна дама в магазине заявила мужчине: "Я как гражданка, может быть, с вами и поговорю, но как женщина даже в вашу сторону смотреть не буду!" Ну разве не прелесть?
* * *
Конечно, работа в Театре-студии киноактера заключалась не только в капустниках. Я много играла и драматические роли. В основном, характерных, комедийные. В первом своем спектакле "Старые друзья" Малюгина, который ставил Лев Рудник, я играла санитарку Дусю Рязанову, очень комедийный образ. Помню, худсовет принимал спектакль, и первым за кулисы прошел Борис Бабочкин, человек, не очень доброжелательный. Я к нему: "Борис Андреевич, ну как?" Он посмотрел на меня и выдавил: "Спектакль - г..., но ты молодец!" И ушел. В этом же спектакле впервые сыграл Михаил Глузский. Очень хороший актер. Но у него был один порок - как только заканчивается не его сцена, он подходит и начинает объяснять твои недостатки, учить. От этого все дико уставали. И однажды Рудник ему сказал: "Глузский, вы мне там ничего не путайте. Отойдите от актрисы..."
После играла экономку в "Детях Ванюшина". Затем Дикий ставил "Бедность не порок" и пригласил меня на Анну Ивановну, вдовушку, в очередь с Эммой Цесарской. А потом Плотников собрался в Потсдам, в группу советских войск, в драмтеатр. Я с ним столкнулась в коридоре и спросила: "Николай Сергеевич, а меня-то возьмете?" Он посмотрел на меня и сказал: "Ты серьезно? Ну жди вызова". В мае Плотников прислал вызов, и я на три года уехала в Германию.
Там довелось играть много. Из тринадцати ролей - семь главных. "Суворов", "Миссурийский вальс", "Свои люди, сочтемся", "Год 19-й", "Тридцать сребреников"... В "Слуге двух господ" Смеральдину играла, в "На бойком месте" - Евгению, в грузинской пьесе "Стрекоза" с танцами и плясками пела басом. И была очень хорошая пьеса "Жизнь начинается снова" о том, как нашим в послевоенной Германии немцы всякие диверсии устраивали. И я играла отрицательную роль - артистку Эльзу Буш. Мне на студии ДЕФА сшили специальный костюм, на просвет. У меня был вставной номер: открывался занавес, гас свет, на меня - прожектор, сверху летят мыльные пузыри, и я исполняла канканчик. На прием спектакля пришло политуправление, обсуждали-обсуждали, а потом полковник Виктор Семенович Жуков, начальник театра, мне сказал: "Тебя так хвалили, так хвалили, что сказали - нельзя этого показывать..."
* * *
Замужем я была дважды. Первый раз - за однокурсником Павлом Ульяновским. Мы познакомились и поженились во ВГИКе. Павел был статным, видным, чем-то на Охлопкова похож. По глупости он не продлил в военкомате бронь и был призван в армию в период финской войны, попал в школу командиров в Коврове. В 1940 году получил лейтенанта и в 1941-м ушел на фронт. Командовал ротой, дослужился до капитана. А потом я получила пачку писем от него... всю в крови... Сестра прислала мне ее в Алма-Ату и рассказала, как он погиб. Павел поднимал роту в бой и, как только поднялся во весь свой огромный рост и крикнул: "За Родину! За Сталина!", немецкий снайпер выстрелил ему прямо в рот. Он даже не успел договорить фамилию вождя.
Со вторым мужем, Борисом Беляковым, я познакомилась в Алма-Ате. Он поступал на курс Бибикова. Очень красивый был мужчина, но флегматичный. При всех данных актер - не его профессия. У нас родилась дочь Лена. В 1958 году мы расстались, после он стал режиссером на телевидении. Больше я замуж не выходила.
Лена закончила Гнесинское училище. Она талантливый концертмейстер, педагог по фортепиано. Внешностью она - в папу, красавица. Когда я ее возила с собой на съемки, от кавалеров отбоя не было. И до сих пор мои коллеги о ней спрашивают, как она, что с ней. В 90-м году Лена уехала по вызову в Германию. Живет и работает в Бонне, у нее очень много учеников, приезжают даже из Кёльна за консультациями и уроками. Меня опекает внук, которым я горжусь как человеком. Он начитан, эрудирован, образован, не пьет, не курит, с юмором. Закончил педагогический институт с красным дипломом, сейчас учится в аспирантуре и занимается бизнесом. Тем, что я выжила после недавней сложнейшей операции, которую перенесла чуть ли не в день своего 80-летия, я обязана прежде всего ему и своей подруге - актрисе Галине Васьковой.
* * *
Когда я заканчивала свою работу в театре в Германии, Плотников был уже в Москве, и писал, что ждет меня на роль полоумной генеральши в "Дядюшкином сне", что он даже условие поставил в театре - только Королева. Но, уезжая в Германию, я из театра уволилась. Другие-то поумнее были и оставили за собой места. А мне предложили уволиться, и я согласилась. Поэтому Плотникову не позволили меня взять, и я какое-то время не работала. Года через четыре кто-то посоветовал: "Напиши письмо Хрущеву, что ты обслуживала войска, работала в театре и не можешь устроиться туда, откуда ушла". Я написала, и меня восстановили. Это был 57-й год. Правда, все это время я снималась в кино, а с восстановлением стала сниматься еще больше. "Убийство на улице Данте", "Две жизни", "Полюшко-поле", четыре сказки подряд у Роу. А потом приехал Косовалич из Югославии и стал ставить часовой фильм "Старый автобус". Лучше этой роли я ничего не сыграла. Мою героиню звали тетей Машей, она торговала ягодами и весь фильм - час в автобусе - была на первом сидении. А дальше - замечательные актеры Жеваго, Володя Самойлов, Пицек, Буткевич, Дорофеев, Коля Горлов, Рязанова. И вот мы в одном автобусе, у каждого характер, свои претензии. Тексты были очень хорошие. Изумительная была новелла. Так вот этого режиссера тоже "съели" на Студии Горького.
А потом я же всегда что-то писала: эстрадные монологи, эпиграммы, сценки, стихи... Иногда меня печатали. Если бы я была более настойчивой и занималась пробиванием, ко мне, пожалуй, обращались бы чаще. Однажды мой текст, посвященный Клавдии Ивановне Шульженко, взял Ян Френкель. Но музыку написать не успел. А ему понравилось. Но в основном ко мне обращались актеры. Один из монологов взяли в театр Райкина, а однажды с просьбой написать для него обратился Савелий Крамаров. Я посмотрела на его выступление из зала и поняла, что писать для него бесполезно - только он появляется на сцене, начинается смех и уже никто не слушает, что он там говорит. Выступала я со своими номерами в концертах "Товарищ кино". Это были жизненные зарисовки на различные бытовые темы. Обычно я завершала первое отделение номером "Шла мимо и зашла" в образе тетки с улицы. Принимали этот образ "на ура" - все проблемы, фразочки, все было взято из жизни и так знакомо зрителям, что я вмиг становилась "своей". Со временем это талантливое шоу превратилось в обычный концерт, где шла борьба между народными артистами за право выступить тогда, когда им удобнее. Меня они не сразу восприняли. Был случай, когда к Руднику пришла Зина Кириенко, стукнула кулаком по столу и заявила: "Какая-то Королева выступает, а мне места нет!" Рудник сказал: "Зина, успокойся, на фоне десяти народных СССР надо и какой-то материал выдать".
Конечно, можно было взять диплом, потрясти им перед чьим-нибудь носом, добиться звания... Но я не такая. И не жалуюсь. Мне достаточно того, что я дружу с актерами, режиссерами. Слава Тихонов выбил для меня категорию, Боря Андреев помог поставить телефон. Много лет рядом со мной был Коля Крючков, и когда он приехал ко мне на новоселье в Текстильщики, выходя из машины, прохрипел: "Полковник, ты никак в Челябинск переехала?!" Дружила с Мусей Виноградовой еще со студенческой скамьи, с Верочкой Алтайской, Людмилой Семеновой. А сейчас уж никого не осталось. Перезваниваемся с Шурой Даниловой да с Галей Васьковой.
* * *
Многое в моей жизни связано с голосом. Он, как и я, острохарактерный. Как кто-то заметил, не мужской, но и не женский. В фильме "Мой нежно любимый детектив" я играла Даму в тумане. Причем ни разу не появляясь в кадре. Вячеслав Невинный спрашивал у меня, как пройти на Бейкер-стрит, я объясняла ему, и он благодарил: "Спасибо, сэр". Я отвечала: "Пожалуйста, но вообще-то я леди". В жизни, конечно, таких ситуаций со мной не происходило, но в кино - сколько угодно. В мультипликацию, например, меня вообще вызывали в экстренных случаях, когда какой-нибудь мультипликационный образ не представлял из себя ничего человеческого. Как-то меня попросили: "Лидия Георгиевна, нам нужно космическое существо".- "А вы сами как видите этот образ?" - спрашиваю режиссера.- "Мы вас на то и вызвали, что мы его не видим никак".- "Ну тогда давайте рисунок". И всегда меня вызывали на какие-то острые, неординарные голосовые данные. Я на это не обижалась. Я привыкла к тому, что все коровы - мои, что если озвучивать, то каких-то рыбин, крыс, изображать дикий хохот или грубый плач. Самой первой моей встречей с мультипликацией был фильм "Федя Зайцев". Сразу после войны его снимали сестры Брумберг. Роли озвучивали Гарин, Яншин, Сперантова, Мартинсон. Мне предложили озвучить Матрешку. После этого какое-то время было затишье, зато началась работа по дублированию зарубежных фильмов. Вспоминаю, как из Франции пришла картина "Собор Парижской Богоматери". Там около главного героя был помощник - карлик. И режиссер дубляжа Женя Алексеев не знал, как его озвучить. И кто-то ему сказал: "Женя, попросите Королеву".- "Как? Женщину?" - "Да. Увидите, что она подойдет". Я пришла. Он, стесняясь, начинает бурчать: "Лида, это будет необычная работа".- "Ну давай, посмотрим". Он включил изображение, я посмотрела, послушала, и мы записали три варианта. Один из них и вошел в картину. Потом знакомые звонили и говорили: "Здорово! Не мужчина и не женщина!" Проходит десять лет. К этому же режиссеру попадает французская картина "Капитан" с Жаном Маре. И тот же карлик играет большую роль - кого-то травит, интригует. Алексеев восклицает: "О! Это тот же карлик, игравший в "Соборе Парижской Богоматери"! А кто у нас его тогда дублировал? Кажется, Королева". Ассистентка сомневается: "Женя, она же состарилась".- "Но и карлик тоже!"
А однажды мне пришлось озвучить и нашего актера. Случилось это на Студии Горького. Режиссер Геннадий Васильев снимал "Новые приключения капитана Врунгеля". Он пригласил меня к себе и сказал: "Лидия Георгиевна, у меня к вам не совсем обычная просьба". Я думаю: "Опять? Мне уже ничего не страшно".- "Нам надо озвучить Крамарова". Ничего себе! "Всего в одной сцене. Он сам пытался два раза озвучить, вызывали других актеров - никак не получается". А сцена заключалась в следующем: плывет плот, за него цепляется Крамаров, пытаясь выбраться из воды, а находящиеся на плоту герои его не пускают. И Крамаров кричит, умоляя их простить его. Так вот Гене нужен был какой-то особый крик, переходящий с баса на визг. Я попыталась раз-другой, и вроде получилось. Только собралась уходить, Васильев хватает за руку и говорит: "Лидия Георгиевна, есть еще один момент. Может, вы сможете озвучить... гору?" - "Гору?!" - "Да. В этом же эпизоде, когда все взрывается, бурлит и гремит, должна хохотать гора. Она хохочет, хохочет, переходит на стон и затихает..." Я снимаю пальто, возвращаюсь к микрофону и начинаю делать гору...
Вообще мне не приходилось ломать голос. Я знала его особенности, и он как-то ложился на все мои роли. Я не форсировала, но понимала, где можно мягче, где лиричнее, где грубее. Старалась не нажимать на эксцентрику.
А актриса я сугубо острохарактерная. Вот есть актрисы характерные, которые падают, носятся по лестницам - у меня совсем не то. Моя характерность сидит где-то внутри, в окраске голоса, в отношениях. Взять, к примеру, даже жанр киносказки, там все равно надо работать по системе Станиславского. Там все равно надо видеть глаза Милляра, глаза Пуговкина, глаза Кубацкого, Хвыли, а не просто бегать и падать и считать это комедией.