Страница:
Но… раздается новый стук в дверь. В комнату входит учтивый человек в черной сутане. Он называется учеником дона Базилио, доном Алонзо, пришедшим заменить своего неожиданно заболевшего учителя. И начинается насыщенный динамическим действием дуэт Альмавивы и Бартоло. Короткое оркестровое вступление, предваряющее этот комический эпизод, построено на монотонной мелодии, которая потом прозвучит в партии дона Алонзо. Обильно орнаментированная тема искрится неподдельным весельем, как бы демонстрируя внутреннюю сущность выдумки Фигаро и графа. Интересно и психологически тонко Джоаккино раскрывает постепенное изменение состояния своих героев! Церемонное приветствие дона Алонзо исполнено церковной благостности. Одна фраза несет в себе огромный антиклерикальный заряд. Смельчак Джоаккино! Он посмел сделать антицерковные выпады в самом сердце католического мира – Риме! Обращение, построенное на однообразно повторяющихся длительностях на одной ноте, вызывает столь же церемонный и неторопливый ответ доктора Бартоло. Мысли же героев бегут быстро, и поэтому реплики «в сторону» представляют собой стремительную речитацию. Дон Алонзо продолжает свои настойчивые пожелания счастья, и терпение доктора лопается, что немедленно отражается в его вокальной партии – в нетерпеливых ответах горе-медику появляются укороченные длительности. Постепенно возрастает возмущение и раздражение Бартоло занудой доном Алонзо и, в свою очередь, нетерпение графа, который не видит Розины. Тут-то и образуется собственно дуэт. У доктора Бартоло звучит буффонная скороговорка, у графа же лирические излияния чередуются с бормотанием, копирующим бдительного опекуна. Партии дублируются в традиционную терцию. Здесь мы еще раз встречаемся с органическим сочетанием в произведениях Россини традиций и новаторства. А сценка получилась удивительно правдивой и смешной.
В этом бестолковом разговоре граф, чтобы усыпить подозрительность Бартоло, показывает записку Розины и сообщает, что бумага попала в его руки якобы из рук любовницы графа Альмавивы, а это «означает, что граф в душе смеется над Розиной…» Такому сообщению опекун с готовностью верит и… тем самым попадается на удочку! Дон Алонзо допущен до столь тщательно оберегаемой Розины, и начинается урок.
Эта сцена создает такое впечатление, будто Россини все время по-доброму улыбается, слегка подсмеиваясь над своими персонажами, – столько в ней тонкого юмора и задорного веселья. Во время урока Розина исполняет под аккомпанемент «учителя» арию из модной оперы «Напрасная предосторожность». Сначала звучит изящное признание в любви, мелодия которого исполнена самых изысканных колоратурных украшений, а затем летит мольба к графу о спасении от злого опекуна (проказница Розина узнала в доне Алонзо своего любимого Линдора). А Бартоло настолько ничего не подозревает и к тому же с таким наслаждением слушает пение своей воспитанницы, что на слова не обращает внимания. Однако современная музыка, по его мнению, никуда не годится. Разве так пели в его времена?! И воодушевленный нахлынувшими воспоминаниями, он начинает петь. Его ариетта становится маленьким, но тонким и оригинальным штрихом в портрете доктора, столь искусно создаваемом Россини. Жеманный менуэт с галантными поклонами, под который стилизована любовная песенка молодящегося старика, переносит слушателей во времена молодости Бартоло. Мелодия этого «признания-воспоминания» примитивно проста, зато обильно украшена фиоритурами. Особенно смехотворное впечатление производят трели, поскольку исполняются они низким голосом (басом). Расчувствовавшись в своем пении, опекун начинает танцевать, выделывая неуклюжие фигуры милого его сердцу менуэта.
В это время незаметно приходит Фигаро. Став свидетелем этой комической сцены, он не может удержаться, чтобы не пошутить, и начинает передразнивать Бартоло, уморительно копируя его движения. Но Фигаро явился неспроста. Он должен побрить старого ворчуна и тем самым отвлечь доктора и дать графу возможность поговорить с Розиной.
Однако комедия не будет комедией, если все пойдет гладко. Так случилось и сейчас. Неожиданно пришел дон Базилио! Казалось бы, все пропало и обман будет разоблачен. Однако Фигаро и тут сумел выкрутиться. Окинув монаха опытным взором, он сразу определяет у него скарлатину! Вот так пассаж! Может быть, дон Базилио и не поверил бы хитрому цирюльнику, но тут явился очень убедительный для него аргумент – увесистый кошелек графа. Что же он мог поделать! Только удалиться! В этот момент звучит прелестнейший квинтет «Доброй ночи», наполненный живым движением и органично включающийся в драматургию оперы. Данный ансамбль действия представляет собой небольшое фугато, чья волнообразная, убаюкивающая мелодия излагается голосами попарно. Постепенно количество участников ансамбля нарастает, причем начало мелодии, «запев», исполняется часто одним голосом, а в окончании, «припеве», прибавляются партии других участников квинтета. Нетерпение героев нарастает, что сразу отражается в учащенном, как бы «вибрирующем» ритме. Заключительный раздел квинтета проносится в стремительном темпе. Короче, беднягу Базилио попросту выпроваживают домой.
В течение того короткого срока, что предоставил Фигаро графу и Розине, они успевают договориться о ночном побеге. Но времени было так мало, что Альмавива-Линдор не смог сказать возлюбленной о том, как он воспользовался ее письмом для проникновения в дом. И это оказалось прискорбной оплошностью. А Бартоло начинает плести свою интригу: сообщает Розине, что Линдор – прислужник коварного графа Альмавивы, желающего ее опозорить. Ошеломленная и расстроенная Розина рассказывает опекуну о готовящемся ночью побеге и дает согласие стать его женой. Бартоло премного доволен. У него теперь два дела – обезопасить себя от ночных пришельцев и скорее оформить брак с воспитанницей.
Наступает ночь. Разыгралась гроза. Все это искусно претворяется в оркестре. Вначале звучание носит затаенный характер, количество используемых инструментов ограничено струнными и флейтой. Потом флейтами и кларнетами ярко и наглядно изображаются первые капли дождя, медленные и тяжелые (используются ровные укрупненные длительности, разделенные паузами, на пианиссимо). Постепенно прибавляются другие духовые инструменты – сначала флейта пикколо, затем фаготы и валторны. Легкие стремительные взлеты скрипок подобны вспышкам молнии. Да, сцена грозы представляет собой один из интереснейших звукоизобразительных эпизодов оперы. Тут невольно приходит на память аналогичный фрагмент из оратории Гайдна «Времена года», которую Джоаккино так любил и хорошо знал.
В эту непогоду наши герои пробираются к Розине. А она, поверив опекуну, гневно отталкивает Альмавиву-Линдора: «Знайте, синьор, что навсегда мою любовь вы потеряли… Вы притворились влюбленным, чтоб предать меня злодейски графу Альмавиве!» Что же оставалось делать, как не признаться? И граф сбрасывает плащ: «…Я – граф Альмавива, здесь нет Линдора!» Все счастливы. Звучит очаровательный терцет «Ах, я рада». Устанавливается идиллическое настроение. А когда все так хорошо, то почему бы не посмеяться? Что и делает Фигаро, между прочим, тоже очень довольный происходящим. Цирюльник передразнивает влюбленных! Всего несколько слов, несколько нот – и любовный дуэт превратился в трио! Мало того, в трио с двумя планами «действия»! Такой поворот не только оживляет течение оперы, но и ставит легкий иронический акцент на любовных страстях Альмавивы и Розины.
Однако сюжет стремительно развивается. Увидев у дверей людей с фонарями, герои решают бежать через окно. Во время быстрой подготовки к побегу вновь возникает терцет. Изящный и по-россиниевски легкий, на словах «Тише, тише» он поется вполголоса. Но – несчастье! – кто-то убрал лестницу. И тут, как всегда не вовремя, появляется дон Базилио, который ходил за нотариусом для оформления брака между Бартоло и Розиной. Впрочем, почему не вовремя? В самый раз! Фигаро уже придумал выход, объявив Розину своей племянницей. Он просит нотариуса оформить ее брак с графом Альмавивой. А что же Базилио? На его робкие протесты граф быстро предлагает ему выбор – пистолетный выстрел или драгоценный перстень. Предпочтение монаха, конечно, оказалось на стороне перстня. Брак свершился. А предосторожность убравшего лестницу оказалась напрасной. Теперь не страшны угрозы подоспевшего с караулом Бартоло. Впрочем, он недолго гневается, ведь граф отказывается от приданого Розины. (В полном тексте оперы, в отличие от советских изданий, речь идет еще и о выделении определенной суммы Фигаро.) О своем счастье граф рассказывает в арии «Молчать, ни слова», в которой он предстает уже в обличье аристократа (обычно эта сцена выпускается).
Наконец, финал всей оперы. Как обычно, в ней выражается реакция различных действующих лиц на происшедшее разрешение конфликта. И вдруг такая неожиданность! Заключительная сцена построена на теме русской народной песни «Ах, на что бы огород городить»! Ее мотивы, конечно, подверглись изменениям, иным стал ритм, однако очертания популярного в то время в России напева остаются. Появление в Италии русской народной песни неожиданно, но не так удивительно, как это кажется на первый взгляд. Представители русской аристократии и интеллигенции путешествовали по Европе и, конечно, посещали прекрасную Италию. Многие из них устраивали приемы, где радушно встречали артистов, художников, музыкантов. Россини познакомился с княгиней Екатериной Ильиничной Кутузовой, вдовой прославленного маршала, и был принят в ее доме. Может быть, именно там композитор услышал эту песню? А может быть, она осталась в Европе и залетела в Италию после наполеоновских войн, когда русским солдатам пришлось пройти всю Европу? Сначала ее мелодию Джоаккино положил в основу кантаты «Аврора», посвященной его русской знакомой. Песня, вероятно, очень понравилась молодому маэстро, если он использовал ее во второй раз – в опере, в заключительном радостном секстете с хором «Заботы и волненья рассеялись, как дым».
Да, у героев Россини, которым его вдохновение подарило музыкальную жизнь, все неприятное «рассеялось, как дым». А над головой их создателя тучи сгустились. Опера провалилась с таким шумом, что это фиаско было, пожалуй, одним из самых крупных и безобразных. Россини стоически выдержал спектакль до конца и сразу ушел домой. Конечно, на душе было скверно. Но его трезвый рассудок подсказывал, что отрицательное суждение публики еще отнюдь не означает действительно плохого качества музыки. Да, вкусы тех, для кого он создавал свои творения, были переменчивы! И Джоаккино понял эту истину давным-давно. На склоне лет он рассказывал: «Еще до того, как я поставил свою первую оперу-фарс, я присутствовал на премьере одной одноактной оперы Симона Майра в Венеции. Вы знаете, Майр был тогда героем дня. Он поставил в Венеции, вероятно, двадцать опер с огромным успехом. Но в тот вечер публика, против обыкновения, обошлась с ним, как если бы он был каким-то пришлым, неизвестным малым: невозможно себе представить подобную грубость. Я был поистине поражен. Вы вознаграждаете подобным образом человека, который доставлял вам радость в течение стольких лет? Вы можете себе это позволить, потому что уплатили пару паоли за вход? Тогда, поистине, не стоит труда принимать близко к сердцу ваше мнение, подумал я, и впредь старался, насколько возможно, руководствоваться этой мыслью».
Друзья-актеры отлично понимали скверное состояние души Джоаккино после такой премьеры. А Джельтруда Ригетти-Джорджи вспоминала, что «Россини покинул театр с видом самого равнодушного зрителя». Она-то представляла, что может твориться в его душе! Решив хоть чем-то ободрить своего старого приятеля, певица направилась после спектакля к нему. Россини был уже дома. И каково же оказалось удивление Джельтруды, обнаружившей, что тот сладко спит!
Спокойствие это или безразличие? Вряд ли… А может, бравада? Вполне вероятно. Скорее же всего – сильная воля подлинного художника, умеющего подходить к своим произведениям объективно и сурово-критически. Разве в «Цирюльнике» совсем не было недостатков на этой злополучной премьере? Были, и ему, как автору, это видно лучше всех. Джельтруда Ригетти-Джорджи рассказывала, что «на следующий день Россини убрал из своей партитуры все то, что казалось ему действительно достойным порицания». Но было неизвестно, какое впечатление произведут на публику эти изменения. А выдерживать оскорбления оказалось слишком тяжело. Джоаккино притворился больным, чтобы, согласно контракту, не идти в театр и не появляться за чембало. И напрасно! В этот день оперу выслушали с большим вниманием и наградили бурными аплодисментами! Трудно сказать, отчего произошла такая резкая перемена. Впрочем, можно предположить и то, что в первый раз публика действительно слушала «Цирюльника» невнимательно, а может, на другой день не было клакеров. Во всяком случае, по свидетельству журнала «Кракас», создание Джоаккино нашло путь к сердцам слушателей. «Если в первый вечер «Севильский цирюльник» не встретил одобрения публики, то на втором и других последующих (вечерах. – О. К.) его оценили по достоинству, и он вызывал такой энтузиазм, что театр звенел от «Да здравствует синьор маэстро Россини!»«Вот уж воистину неисповедимы пути господни! И еще раз подтверждается символичность изображения на гербе Россини сладкоголосого соловья, сидящего на кусте роз. Ведь розы не бывают без шипов! А шипы больно колются… Что ж делать, коли таков путь всех замечательных творцов, дорогу которых устилают эти благородные цветы?
«Севильский цирюльник» быстро покорил всю Европу. Проходят годы, десятилетия, а неизбывная радость солнечной оперы продолжает жить. Произведение пользуется немеркнущей популярностью, оставаясь близким и понятным во все времена.
…Тем временем Джоаккино вовсе не хотел оставлять без внимания очаровательную примадонну Изабеллу Кольбран. И вот летит из Рима в Неаполь письмо. Конечно, о своих сложностях он сообщать не стал. Все у него прекрасно и все, как всегда, легко: «…Я хотел бы, чтобы моя прелестная подруга оказалась сейчас в Риме, дабы стать свидетельницей моего триумфа. Мой «Цирюльник» с каждым днем пользуется все большим успехом, и даже к самым заядлым противникам новой школы он сумел так подлизнуться, что они против своей воли начинают все сильнее любить этого ловкого парня». Россини никогда и никому не хотел показывать, что его может что-то волновать. Кроме того, он был галантным кавалером, который пуще всего боялся надоесть своей даме. И с такой же легкостью он сообщает «прелестной подруге» о своем изобретении нового соуса «на радость всем гастрономам». Затем, как бы между прочим, пишет о достоинствах и недостатках нашумевшей оперы. А потом сразу кокетливо рассказывает о своем успехе среди римлянок, что он все же ценит меньше хороших устриц, которых в Риме нет (не надо вызывать ревность, надо только слегка намекнуть!). И только в конце: «Чуть не забыл самое важное: недавно я начал новую оперу. Надеюсь привезти ее в законченном виде». Да, такое письмо должно было развлечь и позабавить избалованную Изабеллу Анджелу. И не только позабавить, ведь такой человек вряд ли мог не нравиться…
Глава 9.
В этом бестолковом разговоре граф, чтобы усыпить подозрительность Бартоло, показывает записку Розины и сообщает, что бумага попала в его руки якобы из рук любовницы графа Альмавивы, а это «означает, что граф в душе смеется над Розиной…» Такому сообщению опекун с готовностью верит и… тем самым попадается на удочку! Дон Алонзо допущен до столь тщательно оберегаемой Розины, и начинается урок.
Эта сцена создает такое впечатление, будто Россини все время по-доброму улыбается, слегка подсмеиваясь над своими персонажами, – столько в ней тонкого юмора и задорного веселья. Во время урока Розина исполняет под аккомпанемент «учителя» арию из модной оперы «Напрасная предосторожность». Сначала звучит изящное признание в любви, мелодия которого исполнена самых изысканных колоратурных украшений, а затем летит мольба к графу о спасении от злого опекуна (проказница Розина узнала в доне Алонзо своего любимого Линдора). А Бартоло настолько ничего не подозревает и к тому же с таким наслаждением слушает пение своей воспитанницы, что на слова не обращает внимания. Однако современная музыка, по его мнению, никуда не годится. Разве так пели в его времена?! И воодушевленный нахлынувшими воспоминаниями, он начинает петь. Его ариетта становится маленьким, но тонким и оригинальным штрихом в портрете доктора, столь искусно создаваемом Россини. Жеманный менуэт с галантными поклонами, под который стилизована любовная песенка молодящегося старика, переносит слушателей во времена молодости Бартоло. Мелодия этого «признания-воспоминания» примитивно проста, зато обильно украшена фиоритурами. Особенно смехотворное впечатление производят трели, поскольку исполняются они низким голосом (басом). Расчувствовавшись в своем пении, опекун начинает танцевать, выделывая неуклюжие фигуры милого его сердцу менуэта.
В это время незаметно приходит Фигаро. Став свидетелем этой комической сцены, он не может удержаться, чтобы не пошутить, и начинает передразнивать Бартоло, уморительно копируя его движения. Но Фигаро явился неспроста. Он должен побрить старого ворчуна и тем самым отвлечь доктора и дать графу возможность поговорить с Розиной.
Однако комедия не будет комедией, если все пойдет гладко. Так случилось и сейчас. Неожиданно пришел дон Базилио! Казалось бы, все пропало и обман будет разоблачен. Однако Фигаро и тут сумел выкрутиться. Окинув монаха опытным взором, он сразу определяет у него скарлатину! Вот так пассаж! Может быть, дон Базилио и не поверил бы хитрому цирюльнику, но тут явился очень убедительный для него аргумент – увесистый кошелек графа. Что же он мог поделать! Только удалиться! В этот момент звучит прелестнейший квинтет «Доброй ночи», наполненный живым движением и органично включающийся в драматургию оперы. Данный ансамбль действия представляет собой небольшое фугато, чья волнообразная, убаюкивающая мелодия излагается голосами попарно. Постепенно количество участников ансамбля нарастает, причем начало мелодии, «запев», исполняется часто одним голосом, а в окончании, «припеве», прибавляются партии других участников квинтета. Нетерпение героев нарастает, что сразу отражается в учащенном, как бы «вибрирующем» ритме. Заключительный раздел квинтета проносится в стремительном темпе. Короче, беднягу Базилио попросту выпроваживают домой.
В течение того короткого срока, что предоставил Фигаро графу и Розине, они успевают договориться о ночном побеге. Но времени было так мало, что Альмавива-Линдор не смог сказать возлюбленной о том, как он воспользовался ее письмом для проникновения в дом. И это оказалось прискорбной оплошностью. А Бартоло начинает плести свою интригу: сообщает Розине, что Линдор – прислужник коварного графа Альмавивы, желающего ее опозорить. Ошеломленная и расстроенная Розина рассказывает опекуну о готовящемся ночью побеге и дает согласие стать его женой. Бартоло премного доволен. У него теперь два дела – обезопасить себя от ночных пришельцев и скорее оформить брак с воспитанницей.
Наступает ночь. Разыгралась гроза. Все это искусно претворяется в оркестре. Вначале звучание носит затаенный характер, количество используемых инструментов ограничено струнными и флейтой. Потом флейтами и кларнетами ярко и наглядно изображаются первые капли дождя, медленные и тяжелые (используются ровные укрупненные длительности, разделенные паузами, на пианиссимо). Постепенно прибавляются другие духовые инструменты – сначала флейта пикколо, затем фаготы и валторны. Легкие стремительные взлеты скрипок подобны вспышкам молнии. Да, сцена грозы представляет собой один из интереснейших звукоизобразительных эпизодов оперы. Тут невольно приходит на память аналогичный фрагмент из оратории Гайдна «Времена года», которую Джоаккино так любил и хорошо знал.
В эту непогоду наши герои пробираются к Розине. А она, поверив опекуну, гневно отталкивает Альмавиву-Линдора: «Знайте, синьор, что навсегда мою любовь вы потеряли… Вы притворились влюбленным, чтоб предать меня злодейски графу Альмавиве!» Что же оставалось делать, как не признаться? И граф сбрасывает плащ: «…Я – граф Альмавива, здесь нет Линдора!» Все счастливы. Звучит очаровательный терцет «Ах, я рада». Устанавливается идиллическое настроение. А когда все так хорошо, то почему бы не посмеяться? Что и делает Фигаро, между прочим, тоже очень довольный происходящим. Цирюльник передразнивает влюбленных! Всего несколько слов, несколько нот – и любовный дуэт превратился в трио! Мало того, в трио с двумя планами «действия»! Такой поворот не только оживляет течение оперы, но и ставит легкий иронический акцент на любовных страстях Альмавивы и Розины.
Однако сюжет стремительно развивается. Увидев у дверей людей с фонарями, герои решают бежать через окно. Во время быстрой подготовки к побегу вновь возникает терцет. Изящный и по-россиниевски легкий, на словах «Тише, тише» он поется вполголоса. Но – несчастье! – кто-то убрал лестницу. И тут, как всегда не вовремя, появляется дон Базилио, который ходил за нотариусом для оформления брака между Бартоло и Розиной. Впрочем, почему не вовремя? В самый раз! Фигаро уже придумал выход, объявив Розину своей племянницей. Он просит нотариуса оформить ее брак с графом Альмавивой. А что же Базилио? На его робкие протесты граф быстро предлагает ему выбор – пистолетный выстрел или драгоценный перстень. Предпочтение монаха, конечно, оказалось на стороне перстня. Брак свершился. А предосторожность убравшего лестницу оказалась напрасной. Теперь не страшны угрозы подоспевшего с караулом Бартоло. Впрочем, он недолго гневается, ведь граф отказывается от приданого Розины. (В полном тексте оперы, в отличие от советских изданий, речь идет еще и о выделении определенной суммы Фигаро.) О своем счастье граф рассказывает в арии «Молчать, ни слова», в которой он предстает уже в обличье аристократа (обычно эта сцена выпускается).
Наконец, финал всей оперы. Как обычно, в ней выражается реакция различных действующих лиц на происшедшее разрешение конфликта. И вдруг такая неожиданность! Заключительная сцена построена на теме русской народной песни «Ах, на что бы огород городить»! Ее мотивы, конечно, подверглись изменениям, иным стал ритм, однако очертания популярного в то время в России напева остаются. Появление в Италии русской народной песни неожиданно, но не так удивительно, как это кажется на первый взгляд. Представители русской аристократии и интеллигенции путешествовали по Европе и, конечно, посещали прекрасную Италию. Многие из них устраивали приемы, где радушно встречали артистов, художников, музыкантов. Россини познакомился с княгиней Екатериной Ильиничной Кутузовой, вдовой прославленного маршала, и был принят в ее доме. Может быть, именно там композитор услышал эту песню? А может быть, она осталась в Европе и залетела в Италию после наполеоновских войн, когда русским солдатам пришлось пройти всю Европу? Сначала ее мелодию Джоаккино положил в основу кантаты «Аврора», посвященной его русской знакомой. Песня, вероятно, очень понравилась молодому маэстро, если он использовал ее во второй раз – в опере, в заключительном радостном секстете с хором «Заботы и волненья рассеялись, как дым».
Да, у героев Россини, которым его вдохновение подарило музыкальную жизнь, все неприятное «рассеялось, как дым». А над головой их создателя тучи сгустились. Опера провалилась с таким шумом, что это фиаско было, пожалуй, одним из самых крупных и безобразных. Россини стоически выдержал спектакль до конца и сразу ушел домой. Конечно, на душе было скверно. Но его трезвый рассудок подсказывал, что отрицательное суждение публики еще отнюдь не означает действительно плохого качества музыки. Да, вкусы тех, для кого он создавал свои творения, были переменчивы! И Джоаккино понял эту истину давным-давно. На склоне лет он рассказывал: «Еще до того, как я поставил свою первую оперу-фарс, я присутствовал на премьере одной одноактной оперы Симона Майра в Венеции. Вы знаете, Майр был тогда героем дня. Он поставил в Венеции, вероятно, двадцать опер с огромным успехом. Но в тот вечер публика, против обыкновения, обошлась с ним, как если бы он был каким-то пришлым, неизвестным малым: невозможно себе представить подобную грубость. Я был поистине поражен. Вы вознаграждаете подобным образом человека, который доставлял вам радость в течение стольких лет? Вы можете себе это позволить, потому что уплатили пару паоли за вход? Тогда, поистине, не стоит труда принимать близко к сердцу ваше мнение, подумал я, и впредь старался, насколько возможно, руководствоваться этой мыслью».
Друзья-актеры отлично понимали скверное состояние души Джоаккино после такой премьеры. А Джельтруда Ригетти-Джорджи вспоминала, что «Россини покинул театр с видом самого равнодушного зрителя». Она-то представляла, что может твориться в его душе! Решив хоть чем-то ободрить своего старого приятеля, певица направилась после спектакля к нему. Россини был уже дома. И каково же оказалось удивление Джельтруды, обнаружившей, что тот сладко спит!
Спокойствие это или безразличие? Вряд ли… А может, бравада? Вполне вероятно. Скорее же всего – сильная воля подлинного художника, умеющего подходить к своим произведениям объективно и сурово-критически. Разве в «Цирюльнике» совсем не было недостатков на этой злополучной премьере? Были, и ему, как автору, это видно лучше всех. Джельтруда Ригетти-Джорджи рассказывала, что «на следующий день Россини убрал из своей партитуры все то, что казалось ему действительно достойным порицания». Но было неизвестно, какое впечатление произведут на публику эти изменения. А выдерживать оскорбления оказалось слишком тяжело. Джоаккино притворился больным, чтобы, согласно контракту, не идти в театр и не появляться за чембало. И напрасно! В этот день оперу выслушали с большим вниманием и наградили бурными аплодисментами! Трудно сказать, отчего произошла такая резкая перемена. Впрочем, можно предположить и то, что в первый раз публика действительно слушала «Цирюльника» невнимательно, а может, на другой день не было клакеров. Во всяком случае, по свидетельству журнала «Кракас», создание Джоаккино нашло путь к сердцам слушателей. «Если в первый вечер «Севильский цирюльник» не встретил одобрения публики, то на втором и других последующих (вечерах. – О. К.) его оценили по достоинству, и он вызывал такой энтузиазм, что театр звенел от «Да здравствует синьор маэстро Россини!»«Вот уж воистину неисповедимы пути господни! И еще раз подтверждается символичность изображения на гербе Россини сладкоголосого соловья, сидящего на кусте роз. Ведь розы не бывают без шипов! А шипы больно колются… Что ж делать, коли таков путь всех замечательных творцов, дорогу которых устилают эти благородные цветы?
«Севильский цирюльник» быстро покорил всю Европу. Проходят годы, десятилетия, а неизбывная радость солнечной оперы продолжает жить. Произведение пользуется немеркнущей популярностью, оставаясь близким и понятным во все времена.
…Тем временем Джоаккино вовсе не хотел оставлять без внимания очаровательную примадонну Изабеллу Кольбран. И вот летит из Рима в Неаполь письмо. Конечно, о своих сложностях он сообщать не стал. Все у него прекрасно и все, как всегда, легко: «…Я хотел бы, чтобы моя прелестная подруга оказалась сейчас в Риме, дабы стать свидетельницей моего триумфа. Мой «Цирюльник» с каждым днем пользуется все большим успехом, и даже к самым заядлым противникам новой школы он сумел так подлизнуться, что они против своей воли начинают все сильнее любить этого ловкого парня». Россини никогда и никому не хотел показывать, что его может что-то волновать. Кроме того, он был галантным кавалером, который пуще всего боялся надоесть своей даме. И с такой же легкостью он сообщает «прелестной подруге» о своем изобретении нового соуса «на радость всем гастрономам». Затем, как бы между прочим, пишет о достоинствах и недостатках нашумевшей оперы. А потом сразу кокетливо рассказывает о своем успехе среди римлянок, что он все же ценит меньше хороших устриц, которых в Риме нет (не надо вызывать ревность, надо только слегка намекнуть!). И только в конце: «Чуть не забыл самое важное: недавно я начал новую оперу. Надеюсь привезти ее в законченном виде». Да, такое письмо должно было развлечь и позабавить избалованную Изабеллу Анджелу. И не только позабавить, ведь такой человек вряд ли мог не нравиться…
Глава 9.
ВЕНЕЦИАНСКИЙ МАВР
Римский триумф «Цирюльника» был поистине ошеломляющим. Римляне, обычно довольно сдержанные в выражении своих чувств, буквально носили Джоаккино на руках. И двадцатичетырехлетний композитор по достоинству наслаждался славой. Театр «Балле» сразу поспешил снова подписать с ним контракт на создание теперь уже комической оперы к карнавалу следующего года. Но это будет еще очень нескоро, а пока Россини хотел отдохнуть и отвлечься. Однако необходимо было возвращаться в Неаполь, поскольку импресарио Доменико Барбайя очень не любил, когда его протеже надолго отлучался из города. Хотя в период отсутствия он прекращал выплачивать Россини жалованье и никаких убытков не терпел, но все же никогда не мог понять, зачем тот ездит по стране, когда у него здесь есть все условия для работы. Этот год (1816) выдался для Барбайи очень хлопотным. Дело в том, что пока Джоаккино находился в Риме и занимался постановкой «Севильского цирюльника», в Неаполе случилось страшное бедствие: пожар, происшедший вечером 13 февраля, превратил великолепный театр «Сан-Карло» в груду развалин. Доменико Барбайя со свойственной ему бурной энергией начал работы по восстановлению, тем более что обязался вновь открыть свой храм искусства ко дню рождения короля Фердинанда, то есть к 12 января 1817 года. Дотошный импресарио внимательно просмотрел множество представленных проектов и наконец остановился на предложении архитектора Никколини. И работа закипела!
Хотя главный городской театр не действовал, светская жизнь Неаполя текла своим чередом. Крупнейшим событием года стала свадьба племянницы короля Фердинанда I. К торжественному событию, ожидаемому 24 апреля, в театре «Дель Фондо» была намечена постановка праздничного спектакля. В его программу входила кантата или драма «Свадьба Фетиды и Пелея», музыку к которой Попросили написать только что приехавшего из Рима Россини. К тому времени либретто уже приготовили – стихи принадлежали многоуважаемому в Неаполе поэту Анджело Мария Риччи, профессору риторики Неаполитанского университета.
Кантата, разросшаяся до размеров оперного действия, исполнялась лучшими артистами города – Изабеллой Кольбран, Андреа Ноццари, Джованни Давидом и др. Либреттист Риччи придумал сюжет на основе мифологии. В торопливой подготовке не обошлось без смешных курьезов, которые являются естественными спутниками любой спешки. А что касается смеха, то разве Россини мог без него? Молодящийся бас Маттео Порто, которому была поручена роль реки Себето (дело в том, что в итальянском языке слово «река» мужского рода), очень переживал, что ему надо будет предстать перед публикой в седом парике и с седой бородой. Окончательно расстроенный, он решил обратиться за помощью к композитору: «Маэстро! Вы знаете мою слабость…» – «Будьте спокойны, – сразу нашелся Россини, который был наслышан об этой особенности актера, – вы изобразите реку Себето в возрасте от 30 до 35 лет!»
Премьера прошла успешно. Наконец-то теперь можно отдохнуть! Но Россини есть Россини. И результатом этого отдыха явилась комическая опера «Газета, или Брак по конкурсу», написанная для театра «Фьорентини»! Еще с начала августа неаполитанская печать наполнилась сообщениями о новой работе знаменитого маэстро, которая ожидалась с нетерпением. Однако все было не так скоро, как хотелось бы. И 7 августа неаполитанская газета сетовала: «Все уверяют в скорой премьере, все жаждут ее, но, к несчастью, опера еще не окончена вопреки единодушному желанию публики, скучающей от бесконечного повторения старого репертуара».
На этот раз Россини действительно не спешил. Замысел и начало нового сочинения относятся к дням триумфа «Севильского цирюльника». Еще в письме из Рима к несравненной Изабелле Джоаккино небрежно и мимоходом (как узнается здесь насмешник Россини!) сообщает в самом конце послания о задуманной работе. Правда, в Неаполь он хотел привезти ее в законченном виде, чего не случилось. Ведь теперь он отдыхал!
В основу оперы было положено либретто Джузеппе Паломбы по комедии Карло Гольдони «Брак по конкурсу», предназначавшееся ранее для другого автора. Бездарный либреттист Леон Тоттола, с которым стал работать Россини, переделал все по-своему и испортил неплохое либретто Паломбы и прекрасный сюжет Гольдони. В результате получилось нечто пошлое, тривиальное и безвкусное, начисто лишенное живых сценических ситуаций. Кстати, непонятно и название оперы: ведь газета, в которой печатались брачные объявления, совершенно не участвует в действии!
В сочинении этой оперы Россини не утруждал себя. Он использовал отрывки и целые фрагменты из предыдущих произведений. Например, в «Газете» остался даже прежний текст, за исключением замены слова «жена» на «сестру». Тем не менее для этой «ленивой» партитуры была написана и новая, истинно россиниевская музыка, которая впоследствии прозвучит в некоторых успешных творениях Джоаккино. Взять хотя бы увертюру, которая просто восхитительна. Кстати, Россини об этом знал, ведь недаром же она появится уже в следующем году перед «Золушкой». Интересными и ценными по своему музыкальному содержанию были и финал I акта, и любовный дуэт Лизетты и Филиппо (сопрано и баритон), и одна из арий с новой и оригинальной гармонизацией.
Некоторые биографы Россини поговаривали, что неровное и в целом неудачное произведение композитор написал в отместку Барбайе за его тиранию. Такая версия маловероятна по двум причинам: во-первых, Джоаккино слишком дорожил своей артистической репутацией, чтобы придумывать такие рискованные и злые шутки; во-вторых, в неудавшейся опере достаточно прекрасной музыки, которая сразу понравилась слушателям. После премьеры 26 сентября 1816 года «Газета» повторялась несколько вечеров. Провала не было. Но больше опера не появлялась на сцене ни в Неаполе, ни в других городах.
Тем не менее авторитет Россини, уже завоеванный не только на севере Италии, но и в гордом Неаполе, стал уже настолько велик, что мелкие неудачи не могли его поколебать. Неаполитанцы восторженно поклонялись своему кумиру. Так, Джоаккино был желанным гостем в домах аристократии. С неизменным удовольствием посещал он салон маркиза Франческо Берио ди Сальса. Дворец маркиза отличался не просто красотой, как и многие дворцы итальянских аристократов. Это было своеобразное хранилище несметных сокровищ живописи и скульптуры, а библиотека являлась одной из богатейших в стране. Гостеприимный хозяин слыл не просто любителем изящных искусств. Он внимательно изучал их, поэтому хорошо знал Гомера, Софокла, Корнеля, Шекспира. Многие страницы великого английского драматурга маркиз мог прочитать наизусть, хотя, к сожалению, его знание не сопровождалось глубоким проникновением в мир духовных и философских идей классика английской литературы. Кстати, и своих замечательных современников Стендаля и Байрона он отказывался понимать и принимать, их творческие устремления были чужды итальянскому аристократу. Вот и получается, что «светоч» неаполитанской культурной жизни оказался весьма ограничен в своих художественных воззрениях. Тем не менее такое положение не мешало богатому маркизу собирать у себя интересных и талантливых людей. Его посещали известный скульптор Канова, поэт Россетти, прославившийся как импровизатор стихов, виртуоз популярного тогда и незаслуженно забытого в наши дни поэтического жанра, трагический поэт герцог Вентиньяно, историк и философ Мельхиор Дельфино, изящные писатели и приятнейшие люди Лампреди и Сельваджи. Часто появлялась в этом избранном литературно-художественном обществе и капризная примадонна Изабелла Кольбран в сопровождении своего неизменного поклонника, могущественного импресарио Доменико Барбайи, который в доме меценатствующего маркиза становился Мягок и обходителен. Россини любил бывать с этими людьми, в чьей среде ставились животрепещущие проблемы художественного творчества, исполнялись и обсуждались различные произведения. Обычно Джоаккино почти не покидал рояля, аккомпанируя то пению Изабеллы Кольбран, то импровизациям Россетти.
Россини уже достаточно хорошо знал маркиза ди Сальса, когда получил предложение написать серьезную оперу для королевского театра «Дель Фондо» на сюжет трагедии «Отелло» Шекспира в сотрудничестве с этим сиятельным дилетантом. Молодой композитор с радостью согласился, поскольку обращение к творчеству великого английского драматурга было для него заманчивой перспективой. Какие страсти! Какая сила чувств! Вот оно, противопоставление любви и ненависти, безмятежного счастья и мрачной скорби! И хотя он не очень-то доверял литературному таланту своего знатного соавтора, но надеялся, что такой первоисточник, как «Отелло», не так-то просто будет испортить.
В своем обращении к трагедии Шекспира Россини был первым. Он открыл непочатый в оперной литературе край этических, моральных и философских ценностей английского драматурга. Как на пути всякого первопроходца, перед Россини вставали препятствия, некоторые из которых оказались непреодолимыми. Здесь были и вкусы публики, и требования певцов. Стремление к правдивой выразительности произведений постоянно наталкивалось у Россини на косные условности театрального стиля, с которыми волей-неволей приходилось мириться. А стихи маркиза? Хоть и неплохие, но все же далекие от совершенства, они мало вдохновляли творческую фантазию композитора. Однако самый главный недостаток либретто, его драматургической основы заключался в поверхностном подходе к бессмертной трагедии Шекспира. Внимание Берио ди Сальса привлек не столько трагический поединок чувств, сколько привычно выгодные сценические положения. Либреттист не увидел в трагедии Шекспира главного: Отелло убивает Дездемону не из простой ревности, а потому, что рухнул его светлый идеал веры в чистую и возвышенную любовь. Много лет спустя в беседе со своим другом, адвокатом Дзанолини, Россини скажет о «бешеной ревности» Отелло. Значит, его понимание трагедии венецианского мавра было таким же. Впрочем, понятно. В начале прошлого века итальянский оперный театр и его сладкоголосый глашатай не были морально готовы к воплощению всей философской глубины трагедии Шекспира. Однако нам трудно судить об этом. Быть может, либреттист уровня Арриго Бойто (автора либретто «Отелло» Верди) и смог бы вдохновить такого глубокого знатока человеческой психологии, как Россини, на создание музыкального шедевра, равного своему литературному первоисточнику.
Хотя главный городской театр не действовал, светская жизнь Неаполя текла своим чередом. Крупнейшим событием года стала свадьба племянницы короля Фердинанда I. К торжественному событию, ожидаемому 24 апреля, в театре «Дель Фондо» была намечена постановка праздничного спектакля. В его программу входила кантата или драма «Свадьба Фетиды и Пелея», музыку к которой Попросили написать только что приехавшего из Рима Россини. К тому времени либретто уже приготовили – стихи принадлежали многоуважаемому в Неаполе поэту Анджело Мария Риччи, профессору риторики Неаполитанского университета.
Кантата, разросшаяся до размеров оперного действия, исполнялась лучшими артистами города – Изабеллой Кольбран, Андреа Ноццари, Джованни Давидом и др. Либреттист Риччи придумал сюжет на основе мифологии. В торопливой подготовке не обошлось без смешных курьезов, которые являются естественными спутниками любой спешки. А что касается смеха, то разве Россини мог без него? Молодящийся бас Маттео Порто, которому была поручена роль реки Себето (дело в том, что в итальянском языке слово «река» мужского рода), очень переживал, что ему надо будет предстать перед публикой в седом парике и с седой бородой. Окончательно расстроенный, он решил обратиться за помощью к композитору: «Маэстро! Вы знаете мою слабость…» – «Будьте спокойны, – сразу нашелся Россини, который был наслышан об этой особенности актера, – вы изобразите реку Себето в возрасте от 30 до 35 лет!»
Премьера прошла успешно. Наконец-то теперь можно отдохнуть! Но Россини есть Россини. И результатом этого отдыха явилась комическая опера «Газета, или Брак по конкурсу», написанная для театра «Фьорентини»! Еще с начала августа неаполитанская печать наполнилась сообщениями о новой работе знаменитого маэстро, которая ожидалась с нетерпением. Однако все было не так скоро, как хотелось бы. И 7 августа неаполитанская газета сетовала: «Все уверяют в скорой премьере, все жаждут ее, но, к несчастью, опера еще не окончена вопреки единодушному желанию публики, скучающей от бесконечного повторения старого репертуара».
На этот раз Россини действительно не спешил. Замысел и начало нового сочинения относятся к дням триумфа «Севильского цирюльника». Еще в письме из Рима к несравненной Изабелле Джоаккино небрежно и мимоходом (как узнается здесь насмешник Россини!) сообщает в самом конце послания о задуманной работе. Правда, в Неаполь он хотел привезти ее в законченном виде, чего не случилось. Ведь теперь он отдыхал!
В основу оперы было положено либретто Джузеппе Паломбы по комедии Карло Гольдони «Брак по конкурсу», предназначавшееся ранее для другого автора. Бездарный либреттист Леон Тоттола, с которым стал работать Россини, переделал все по-своему и испортил неплохое либретто Паломбы и прекрасный сюжет Гольдони. В результате получилось нечто пошлое, тривиальное и безвкусное, начисто лишенное живых сценических ситуаций. Кстати, непонятно и название оперы: ведь газета, в которой печатались брачные объявления, совершенно не участвует в действии!
В сочинении этой оперы Россини не утруждал себя. Он использовал отрывки и целые фрагменты из предыдущих произведений. Например, в «Газете» остался даже прежний текст, за исключением замены слова «жена» на «сестру». Тем не менее для этой «ленивой» партитуры была написана и новая, истинно россиниевская музыка, которая впоследствии прозвучит в некоторых успешных творениях Джоаккино. Взять хотя бы увертюру, которая просто восхитительна. Кстати, Россини об этом знал, ведь недаром же она появится уже в следующем году перед «Золушкой». Интересными и ценными по своему музыкальному содержанию были и финал I акта, и любовный дуэт Лизетты и Филиппо (сопрано и баритон), и одна из арий с новой и оригинальной гармонизацией.
Некоторые биографы Россини поговаривали, что неровное и в целом неудачное произведение композитор написал в отместку Барбайе за его тиранию. Такая версия маловероятна по двум причинам: во-первых, Джоаккино слишком дорожил своей артистической репутацией, чтобы придумывать такие рискованные и злые шутки; во-вторых, в неудавшейся опере достаточно прекрасной музыки, которая сразу понравилась слушателям. После премьеры 26 сентября 1816 года «Газета» повторялась несколько вечеров. Провала не было. Но больше опера не появлялась на сцене ни в Неаполе, ни в других городах.
Тем не менее авторитет Россини, уже завоеванный не только на севере Италии, но и в гордом Неаполе, стал уже настолько велик, что мелкие неудачи не могли его поколебать. Неаполитанцы восторженно поклонялись своему кумиру. Так, Джоаккино был желанным гостем в домах аристократии. С неизменным удовольствием посещал он салон маркиза Франческо Берио ди Сальса. Дворец маркиза отличался не просто красотой, как и многие дворцы итальянских аристократов. Это было своеобразное хранилище несметных сокровищ живописи и скульптуры, а библиотека являлась одной из богатейших в стране. Гостеприимный хозяин слыл не просто любителем изящных искусств. Он внимательно изучал их, поэтому хорошо знал Гомера, Софокла, Корнеля, Шекспира. Многие страницы великого английского драматурга маркиз мог прочитать наизусть, хотя, к сожалению, его знание не сопровождалось глубоким проникновением в мир духовных и философских идей классика английской литературы. Кстати, и своих замечательных современников Стендаля и Байрона он отказывался понимать и принимать, их творческие устремления были чужды итальянскому аристократу. Вот и получается, что «светоч» неаполитанской культурной жизни оказался весьма ограничен в своих художественных воззрениях. Тем не менее такое положение не мешало богатому маркизу собирать у себя интересных и талантливых людей. Его посещали известный скульптор Канова, поэт Россетти, прославившийся как импровизатор стихов, виртуоз популярного тогда и незаслуженно забытого в наши дни поэтического жанра, трагический поэт герцог Вентиньяно, историк и философ Мельхиор Дельфино, изящные писатели и приятнейшие люди Лампреди и Сельваджи. Часто появлялась в этом избранном литературно-художественном обществе и капризная примадонна Изабелла Кольбран в сопровождении своего неизменного поклонника, могущественного импресарио Доменико Барбайи, который в доме меценатствующего маркиза становился Мягок и обходителен. Россини любил бывать с этими людьми, в чьей среде ставились животрепещущие проблемы художественного творчества, исполнялись и обсуждались различные произведения. Обычно Джоаккино почти не покидал рояля, аккомпанируя то пению Изабеллы Кольбран, то импровизациям Россетти.
Россини уже достаточно хорошо знал маркиза ди Сальса, когда получил предложение написать серьезную оперу для королевского театра «Дель Фондо» на сюжет трагедии «Отелло» Шекспира в сотрудничестве с этим сиятельным дилетантом. Молодой композитор с радостью согласился, поскольку обращение к творчеству великого английского драматурга было для него заманчивой перспективой. Какие страсти! Какая сила чувств! Вот оно, противопоставление любви и ненависти, безмятежного счастья и мрачной скорби! И хотя он не очень-то доверял литературному таланту своего знатного соавтора, но надеялся, что такой первоисточник, как «Отелло», не так-то просто будет испортить.
В своем обращении к трагедии Шекспира Россини был первым. Он открыл непочатый в оперной литературе край этических, моральных и философских ценностей английского драматурга. Как на пути всякого первопроходца, перед Россини вставали препятствия, некоторые из которых оказались непреодолимыми. Здесь были и вкусы публики, и требования певцов. Стремление к правдивой выразительности произведений постоянно наталкивалось у Россини на косные условности театрального стиля, с которыми волей-неволей приходилось мириться. А стихи маркиза? Хоть и неплохие, но все же далекие от совершенства, они мало вдохновляли творческую фантазию композитора. Однако самый главный недостаток либретто, его драматургической основы заключался в поверхностном подходе к бессмертной трагедии Шекспира. Внимание Берио ди Сальса привлек не столько трагический поединок чувств, сколько привычно выгодные сценические положения. Либреттист не увидел в трагедии Шекспира главного: Отелло убивает Дездемону не из простой ревности, а потому, что рухнул его светлый идеал веры в чистую и возвышенную любовь. Много лет спустя в беседе со своим другом, адвокатом Дзанолини, Россини скажет о «бешеной ревности» Отелло. Значит, его понимание трагедии венецианского мавра было таким же. Впрочем, понятно. В начале прошлого века итальянский оперный театр и его сладкоголосый глашатай не были морально готовы к воплощению всей философской глубины трагедии Шекспира. Однако нам трудно судить об этом. Быть может, либреттист уровня Арриго Бойто (автора либретто «Отелло» Верди) и смог бы вдохновить такого глубокого знатока человеческой психологии, как Россини, на создание музыкального шедевра, равного своему литературному первоисточнику.