Страница:
Конечно, от исполнения, тем более первого, зависит многое, но не все. Неудаче способствовал целый комплекс причин, в числе которых были и слабое либретто, и сложности, возникшие во время постановки, но главное – содержание: не было мыслей о свободе, любви к родине, того, что больше всего волновало итальянцев тех дней.
А музыка Джоаккино была прелестна! Взять хотя бы легко и стремительно несущуюся увертюру оперы. Ведь это же, наверное, самое увлекательное место из всего произведения! Интуитивно Россини здесь сделал интересную находку, которая продолжила свое существование, став потом вступлением к другим созданиям маэстро: к операм «Елизавета, королева Английская» и «Севильский цирюльник». Впрочем, в опере довольно много удачных фрагментов. Вот первый номер – хор жрецов. Его архаичная, отрешенная и суровая мелодия сразу вводит в атмосферу тех далеких времен. Интересно, что эта тема очень нравилась и самому Россини, ведь недаром он использовал ее в каватине графа из I действия знаменитого «Севильского цирюльника». К числу наиболее ярких эпизодов оперы, вызвавших бурные аплодисменты, принадлежит дуэт Дзенобии и Арзаче из I действия «Если ты любишь меня, о моя царица». Мелодия дуэта проста, легко запоминается, предвещает интонационный строй будущих романтических опер последователей Россини, в частности Доницетти. Интересно рондо Арзаче из II действия. Его тема, а именно – первые 8 тактов будут впоследствии использоваться композитором еще дважды: в каватине Елизаветы с хором в опере «Елизавета, королева Английская» и в арии Розины «Я так послушна» в «Севильском цирюльнике». А вот тема хора пастухов, которым открывается II действие, больше использоваться не будет, тем не менее в ней предчувствуется атмосфера лирических пасторальных страниц «Вильгельма Телля», чему в немалой степени способствует и характер аккомпанемента.
Так удалась эта опера или нет? Первые неудачи искупились долгими годами постановок «Аврелиана в Пальмире» во многих городах Италии. Пресса во Флоренции даже провозгласила оперу «плодом гения», сравнивая ее создателя с Гайдном. Конечно, здесь восторженные итальянцы перестарались. Однако можно с уверенностью сказать, что это произведение явилось этапным на пути Россини к приобретению драматического опыта, очередным эскизом к будущим мастерским творениям композитора. Ведь недаром столь многие элементы этой оперы были впоследствии им использованы в других сочинениях.
Но обдумывать результаты премьеры оказалось совершенно некогда. Милан ждал второй заказанной оперы, на сей раз комической. «Какая беспечность, – может подумать строгий читатель. – Не проанализировав удачи и промахи предшествующего произведения, разве можно браться за создание следующего?!» Но ведь у Россини был неуемный характер, обладатель которого не любил возвращаться к уже сделанному. Жизнь молодого Россини текла настолько стремительно, что у него просто времени не хватало, чтобы оглядываться назад. А впрочем, почему мы думаем, что он не делал выводов из созданного? Как всякий талантливый художник, Россини чутко определял свои находки и неудачи. В нем шла постоянная внутренняя работа. И хотя этому нет письменных свидетельств, лучшим доказательством является эволюция его творчества, уверенная поступь к реалистической выразительности произведений.
Если «Аврелиана» и нельзя назвать удачей молодого композитора, и публика осталась недовольна, то имя Россини все равно уже пользовалось достаточным уважением. И от него ждали нового шедевра, подобного «Танкреду» и «Итальянке в Алжире». Да и импресарио торопил с созданием комической оперы. Как раз весной этого, 1814 года миланский театр «Ре» («Король») поставил «Итальянку». Россини помогал постановке. Первый спектакль состоялся вечером 12 апреля. Успех был ошеломляющим. Восхищенные зрители не жалели ладоней, бурными овациями благодарили композитора за доставленное наслаждение. Ведь со сцены театра гордо звучал призыв к свободе! Именно этой весной в городе создалась неспокойная обстановка. Еще в конце прошлого, 1813 года в северные районы Италии вторглись австрийские войска, то есть как раз в Ломбардию и Венецию. А Милан – крупнейший город Ломбардии. Австрийцы сразу начали хозяйничать, разрушая все демократические преобразования, восстанавливая старые феодальные порядки. Милан бурлил. Как же в такой момент была нужна музыка, зовущая к свободе!
Однако «Итальянка» создавалась для Венеции. Конечно, миланцам хотелось, чтобы для их города очаровательный маэстро написал что-то еще более прекрасное. Новую оперу ждали с нетерпением. И вот тут случился обидный просчет импресарио. Очевидно, желая создать рекламу новой постановке своего театра, он пустил слух, что опера «Турок в Италии», которая должна сочиняться Россини, станет отречением композитора от своей «Итальянки», что это будет пародия на нее. Тут гордые миланцы пришли в негодование. Как? Венецианцам – оперу, а им – какую-то пародию на то, что так прекрасно? Ведь это же оскорбление! И на премьеру 14 августа 1814 года жители города шли уже с предубеждением.
Открытие же осеннего сезона в «Ла Скала», на котором должна была прозвучать новая опера Россини, готовилось очень тщательно. В главных партиях выступали знаменитейшие певцы того времени. Это были и бас Филиппо Галли, прославившийся в Венеции исполнением роли султана в «Итальянке» (в новой опере он спел партию молодого турка Селима), Франческа Маффеи-Феста (донна Фиорилла), обладательница превосходного сопрано, тенор Джованни Давид, заслуживший прозвище «Паганини пения». Интересно, что партию дона Джеронио пел бас-буфф Луиджи Пачини, отец композитора Джованни Пачини, будущего соперника Беллини и Доницетти.
Исполнение было превосходно, и музыка получилась отнюдь не плохая. Целиком написанная в традициях «Итальянки», она исполнена живости, искреннего веселья и мелодического очарования. В ней композитор сделал и тонкие психологические находки, как, например, дуэт Фиориллы и дона Джеронио «Чтобы нравиться синьоре», названный критиками «маленьким шедевром комического реализма». Здесь точно найдены интонации гнева и насмешки, просьбы и снисходительности. Или квинтет из финала II действия, который своей оригинальностью создает совершенно неожиданный эффект. Ведь квинтет звучит a cappella (без сопровождения), отличаясь при этом легкостью и гармоничностью. Безусловно, это одно из труднейших мест оперы, но итальянцы всегда были большими мастерами ансамблевого пения, поэтому слушатели, конечно, испытали немалое удовольствие.
Надо сказать, что и либретто Феличе Романи было ладно скроено. Молодой либреттист нашел оригинальную форму, сделав одним из персонажей поэта, ищущего сюжет для комедии. И вот он встречается с героями комедии в жизни, держит в руках нити интриги, направляя ее согласно своему воображению. А случается следующее. Судно турецкого принца Селима потерпело крушение близ берегов Италии. Оказавшись на берегу, он страстно влюбляется в прекрасную итальянку Фиориллу. Ей же это приключение нужно, чтобы подшутить над мужем доном Джеронио и посмеяться над своим поклонником доном Нарчизо. Внезапно появившаяся цыганка Дзайда оспаривает у Фиориллы любовь Селима. Главные приключения начинаются во время маскарада, когда Селим должен узнать Фиориллу. Конечно, он путает и выбирает Дзайду. Но ошибаются и остальные герои, поскольку все переодеты. Кончается опера, подобно «Итальянке», отъездом героев (Селима и Дзайды) на родину, но не в Италию, как в предыдущем сочинении, а в Турцию.
И это веселое произведение не встретило одобрения у зрителей! Внешне это объяснялось тем, что якобы миланцы не могли простить Россини, что для них он написал пародию. Но ведь когда драма-буффа (именно так композитор определил жанр оперы) увидела свет и слушатели узнали, что это совершенно другое произведение в отличие от полюбившейся «Итальянки», почему сохранилось негативное отношение? Может быть, есть какая-то внутренняя причина? Надо учитывать исторический момент появления оперы. Ведь Италия была охвачена национально-освободительным движением! Ведь слово «свобода», священное для итальянцев, было у всех в мыслях! Поэтому-то «Итальянка в Алжире», где прозвучали свободолюбивые призывы, принималась с восторгом, а веселая талантливая буффонада «Турка в Италии», лишенная освободительных идей, оставила миланцев равнодушными. Впрочем, чисто музыкально-театральные достоинства оперы позже были оценены. Для этого должно было пройти 7 лет, и во время возобновления «Турка в, Италии» на сцене «Ла Скала» в 1821 году слушатели приняли ее благосклонно.
Но ведь это будет. А сейчас-то провал! Нельзя сказать, что Россини переживал свою очередную неудачу бурно. Его жизнерадостный характер не позволял этого. Жизнь есть жизнь. И нельзя опускать руки. А тут еще одна из покровительниц молодого Джоаккино, очаровательная принцесса Бельджойозо, попросила сочинить для нее кантату. Россини не хотелось ничего делать, а тем более писать музыку после неудачных премьер. Да и жанр кантаты никогда не вдохновлял его. Но устоять перед пленительной улыбкой милой просительницы, к тому же всегда деликатно покровительствовавшей молодому композитору, было просто невозможно. И Джоаккино написал кантату «Элье и Ирена». Хотя он и старался, произведение получилось весьма посредственным, как и все его пробы в этом жанре. Но Россини всегда оставался самим собой. И искорки его обаятельного мелодического таланта постоянно сверкают в кантате. В аллегро появляется грациозный мотив с ответом эха. Этот удавшийся опыт Джоаккино потом удачно повторит в трио Розины, Альмавивы и Фигаро в конце II действия «Севильского цирюльника». Удивительно! Что бы ни случалось, но гений Россини не мог оставаться на месте.
Еще не успев опомниться от миланских неудач, композитор спешит в Венецию. Театр «Фениче» заказал ему серьезную оперу. Либреттистом театра был Джузеппе Фоппа. Джоаккино создал с ним уже две оперы – «Счастливый обман» и «Синьор Брускино». Надо сказать, что Россини успел изучить своего соавтора и ничего хорошего от этого посредственного поэта не ждал. Так оно и случилось. Либретто оперы «Сигизмунд» оказалось лишенным не только правдивости и живого чувства, но даже логической связи событий. Такое скверное либретто, да еще два предшествующих провала способны испортить любое солнечное настроение. И вот в таком состоянии Джоаккино приступил к созданию новой партитуры. Ее содержание было насквозь неестественным, поэтому музыка вполне естественно получилась холодной, скучной и монотонной. И в этом есть простая логическая связь, та самая, которой так не хватало в либретто.
В конце ноября Россини начал репетиции своей новой оперы. Он чувствовал, что произведение неудачное. Но каково же было его удивление, когда на репетиции оркестранты зааплодировали ему после проигрывания музыки! А на премьере 26 декабря 1814 года придирчивые венецианцы оказались на редкость корректны. Хотя музыка не понравилась зрителям, зал оставался тихим. Композитор вспоминал впоследствии, что «они охотно выразили бы свое неудовольствие, однако сдержались, сохранили спокойствие и не прерывали музыки, пока она не закончилась». «Я был совершенно растроган этой любезностью», – говорил Россини. В чем же дело? Просто к тому времени молодой маэстро пользовался устойчивой популярностью, обладал таким огромным авторитетом, что ему доверяли и не хотели оскорбить неучтивостью.
Итак, скандального провала не было. За оперу Джоаккино щедро заплатили – 600 австрийских лир. Однако удовлетворения не было. Опять неудача! Уже третья подряд! Такое положение вещей любого оптимиста сделает мрачным. Впрочем, даже в такие грустные минуты остроумие не покидало нашего героя. Как всегда после премьеры, Россини отправил письмо своей матери с отчетом о прошедшем спектакле. И на конверте нарисовал большую круглую бутыль для вина – фиаско! Весельчак воспользовался двойным значением в итальянском языке этого слова – оплетенная бутыль для вина и провал, поражение, чтобы в такой хитрой и забавной форме предупредить о своей неудаче. Друзья старались развлечь, развеять недовольного Джоаккино. Тут как раз подвернулся заказ на ораторию от одного из венецианских театров. Работа несколько отвлекла Россини от грустных мыслей. Но трудно было ожидать от него в этом жанре чего-либо хорошего, да еще в таком настроении. По ряду причин оратория не исполнялась. Может быть, и не жалко?
Но веселый нрав давал себя знать. Россини умел как-то непринужденно отбрасывать то, что прошло. Он весь был устремлен вперед. Это завидное качество помогало ему жить. Еще в Болонье у него оставались верные друзья и единомышленники. Джоаккино подолгу с ними не виделся, но никогда не забывал своих любимых буффонов и ценил их мнение. В письме либреттисту Привидали от 15 мая 1815 года он писал: «Что делают Перуккини, Анчилло, Буратти, Маруцци, Арнольди, Суарди, Страолино, Капелло, Топетти, Строти, Пападополи? Говорят ли обо мне? Помнят ли эти высочайшие буффоны меня?» Нет, теперь в Болонью! Ведь там и любимые родители, и столько духовно близких людей. Вот уж с кем всегда есть чем поделиться, о чем поспорить, над чем посмеяться. Россини смолоду был остер на язык. Задорные шутки и язвительные эпиграммы так и сыпались из уст этого весельчака. А его манера разговаривать была оригинальна: он любил пересыпать свою речь словами на разных диалектах, например на тосканском или на родном пезарском. Общительность молодого Джоаккино была просто удивительна, а внешнее и внутреннее обаяние вкупе с неиссякаемым юмором делали его приятнейшим собеседником. Друзья любили и ценили своего Джоаккино.
В то время почти вся Италия была уже под властью австрийцев. И только Мюрат, король Неаполитанский, не хотел сдаваться. Выдвинув демагогический лозунг борьбы за единую Италию, он быстро привлек на свою сторону доверчивых итальянских патриотов. И вот в его руках уже Рим, Тоскана, Модена. Наконец пришел легендарный наполеоновский маршал и в Болонью, где его встретили бурными восторгами. Как раз тогда и Россини приехал в родной город. И сразу оказался в гуще патриотических восторгов своих друзей. От отца, «истинного гражданина Виваццы», молодой человек унаследовал горячие демократические убеждения и патриотические приверженности. А где ярче, чем в музыке, он мог их выразить? И вот болонские патриоты Пеллегрино Росси и Алессандро Мандзони попросили Россини написать к торжественному вступлению Мюрата в их город народный гимн. Кстати, интересно, что Алессандро Мандзони станет впоследствии провозвестником идей Рисорджименто (Возрождения) в романтической итальянской литературе. Тогда он еще только начинал свою политическую и литературную деятельность. Россини с радостью согласился на это предложение. Так появился «Гимн независимости», исполненный в дни пребывания французского маршала в Болонье под управлением автора в театре «Контавалли». «В этом «Гимне» есть слово «независимость», которое хоть и малопоэтично, – объяснял позже Россини, – но, пропетое моим благозвучным голосом того времени и подхваченное народом, хором и т. д., вызвало живой энтузиазм». Однако подобным патриотическим выступлениям не суждено было продолжаться долго. 5 апреля в Болонью вступил Мюрат, а 16 апреля того же 1815 года там были уже австрийцы, которые положили конец демократическим надеждам болонцев. Генерал Стефанини сразу начал преследовать патриотов. Конечно, в черные списки попал и автор нашумевшего гимна. Арестован Джоаккино не был, к тому же он тогда согласно следующему контракту уехал из города. И все-таки негласный надзор за беспокойной знаменитостью установили, и длился он долгие годы. А теперь впереди был Неаполь…
Глава 7.
А музыка Джоаккино была прелестна! Взять хотя бы легко и стремительно несущуюся увертюру оперы. Ведь это же, наверное, самое увлекательное место из всего произведения! Интуитивно Россини здесь сделал интересную находку, которая продолжила свое существование, став потом вступлением к другим созданиям маэстро: к операм «Елизавета, королева Английская» и «Севильский цирюльник». Впрочем, в опере довольно много удачных фрагментов. Вот первый номер – хор жрецов. Его архаичная, отрешенная и суровая мелодия сразу вводит в атмосферу тех далеких времен. Интересно, что эта тема очень нравилась и самому Россини, ведь недаром он использовал ее в каватине графа из I действия знаменитого «Севильского цирюльника». К числу наиболее ярких эпизодов оперы, вызвавших бурные аплодисменты, принадлежит дуэт Дзенобии и Арзаче из I действия «Если ты любишь меня, о моя царица». Мелодия дуэта проста, легко запоминается, предвещает интонационный строй будущих романтических опер последователей Россини, в частности Доницетти. Интересно рондо Арзаче из II действия. Его тема, а именно – первые 8 тактов будут впоследствии использоваться композитором еще дважды: в каватине Елизаветы с хором в опере «Елизавета, королева Английская» и в арии Розины «Я так послушна» в «Севильском цирюльнике». А вот тема хора пастухов, которым открывается II действие, больше использоваться не будет, тем не менее в ней предчувствуется атмосфера лирических пасторальных страниц «Вильгельма Телля», чему в немалой степени способствует и характер аккомпанемента.
Так удалась эта опера или нет? Первые неудачи искупились долгими годами постановок «Аврелиана в Пальмире» во многих городах Италии. Пресса во Флоренции даже провозгласила оперу «плодом гения», сравнивая ее создателя с Гайдном. Конечно, здесь восторженные итальянцы перестарались. Однако можно с уверенностью сказать, что это произведение явилось этапным на пути Россини к приобретению драматического опыта, очередным эскизом к будущим мастерским творениям композитора. Ведь недаром столь многие элементы этой оперы были впоследствии им использованы в других сочинениях.
Но обдумывать результаты премьеры оказалось совершенно некогда. Милан ждал второй заказанной оперы, на сей раз комической. «Какая беспечность, – может подумать строгий читатель. – Не проанализировав удачи и промахи предшествующего произведения, разве можно браться за создание следующего?!» Но ведь у Россини был неуемный характер, обладатель которого не любил возвращаться к уже сделанному. Жизнь молодого Россини текла настолько стремительно, что у него просто времени не хватало, чтобы оглядываться назад. А впрочем, почему мы думаем, что он не делал выводов из созданного? Как всякий талантливый художник, Россини чутко определял свои находки и неудачи. В нем шла постоянная внутренняя работа. И хотя этому нет письменных свидетельств, лучшим доказательством является эволюция его творчества, уверенная поступь к реалистической выразительности произведений.
Если «Аврелиана» и нельзя назвать удачей молодого композитора, и публика осталась недовольна, то имя Россини все равно уже пользовалось достаточным уважением. И от него ждали нового шедевра, подобного «Танкреду» и «Итальянке в Алжире». Да и импресарио торопил с созданием комической оперы. Как раз весной этого, 1814 года миланский театр «Ре» («Король») поставил «Итальянку». Россини помогал постановке. Первый спектакль состоялся вечером 12 апреля. Успех был ошеломляющим. Восхищенные зрители не жалели ладоней, бурными овациями благодарили композитора за доставленное наслаждение. Ведь со сцены театра гордо звучал призыв к свободе! Именно этой весной в городе создалась неспокойная обстановка. Еще в конце прошлого, 1813 года в северные районы Италии вторглись австрийские войска, то есть как раз в Ломбардию и Венецию. А Милан – крупнейший город Ломбардии. Австрийцы сразу начали хозяйничать, разрушая все демократические преобразования, восстанавливая старые феодальные порядки. Милан бурлил. Как же в такой момент была нужна музыка, зовущая к свободе!
Однако «Итальянка» создавалась для Венеции. Конечно, миланцам хотелось, чтобы для их города очаровательный маэстро написал что-то еще более прекрасное. Новую оперу ждали с нетерпением. И вот тут случился обидный просчет импресарио. Очевидно, желая создать рекламу новой постановке своего театра, он пустил слух, что опера «Турок в Италии», которая должна сочиняться Россини, станет отречением композитора от своей «Итальянки», что это будет пародия на нее. Тут гордые миланцы пришли в негодование. Как? Венецианцам – оперу, а им – какую-то пародию на то, что так прекрасно? Ведь это же оскорбление! И на премьеру 14 августа 1814 года жители города шли уже с предубеждением.
Открытие же осеннего сезона в «Ла Скала», на котором должна была прозвучать новая опера Россини, готовилось очень тщательно. В главных партиях выступали знаменитейшие певцы того времени. Это были и бас Филиппо Галли, прославившийся в Венеции исполнением роли султана в «Итальянке» (в новой опере он спел партию молодого турка Селима), Франческа Маффеи-Феста (донна Фиорилла), обладательница превосходного сопрано, тенор Джованни Давид, заслуживший прозвище «Паганини пения». Интересно, что партию дона Джеронио пел бас-буфф Луиджи Пачини, отец композитора Джованни Пачини, будущего соперника Беллини и Доницетти.
Исполнение было превосходно, и музыка получилась отнюдь не плохая. Целиком написанная в традициях «Итальянки», она исполнена живости, искреннего веселья и мелодического очарования. В ней композитор сделал и тонкие психологические находки, как, например, дуэт Фиориллы и дона Джеронио «Чтобы нравиться синьоре», названный критиками «маленьким шедевром комического реализма». Здесь точно найдены интонации гнева и насмешки, просьбы и снисходительности. Или квинтет из финала II действия, который своей оригинальностью создает совершенно неожиданный эффект. Ведь квинтет звучит a cappella (без сопровождения), отличаясь при этом легкостью и гармоничностью. Безусловно, это одно из труднейших мест оперы, но итальянцы всегда были большими мастерами ансамблевого пения, поэтому слушатели, конечно, испытали немалое удовольствие.
Надо сказать, что и либретто Феличе Романи было ладно скроено. Молодой либреттист нашел оригинальную форму, сделав одним из персонажей поэта, ищущего сюжет для комедии. И вот он встречается с героями комедии в жизни, держит в руках нити интриги, направляя ее согласно своему воображению. А случается следующее. Судно турецкого принца Селима потерпело крушение близ берегов Италии. Оказавшись на берегу, он страстно влюбляется в прекрасную итальянку Фиориллу. Ей же это приключение нужно, чтобы подшутить над мужем доном Джеронио и посмеяться над своим поклонником доном Нарчизо. Внезапно появившаяся цыганка Дзайда оспаривает у Фиориллы любовь Селима. Главные приключения начинаются во время маскарада, когда Селим должен узнать Фиориллу. Конечно, он путает и выбирает Дзайду. Но ошибаются и остальные герои, поскольку все переодеты. Кончается опера, подобно «Итальянке», отъездом героев (Селима и Дзайды) на родину, но не в Италию, как в предыдущем сочинении, а в Турцию.
И это веселое произведение не встретило одобрения у зрителей! Внешне это объяснялось тем, что якобы миланцы не могли простить Россини, что для них он написал пародию. Но ведь когда драма-буффа (именно так композитор определил жанр оперы) увидела свет и слушатели узнали, что это совершенно другое произведение в отличие от полюбившейся «Итальянки», почему сохранилось негативное отношение? Может быть, есть какая-то внутренняя причина? Надо учитывать исторический момент появления оперы. Ведь Италия была охвачена национально-освободительным движением! Ведь слово «свобода», священное для итальянцев, было у всех в мыслях! Поэтому-то «Итальянка в Алжире», где прозвучали свободолюбивые призывы, принималась с восторгом, а веселая талантливая буффонада «Турка в Италии», лишенная освободительных идей, оставила миланцев равнодушными. Впрочем, чисто музыкально-театральные достоинства оперы позже были оценены. Для этого должно было пройти 7 лет, и во время возобновления «Турка в, Италии» на сцене «Ла Скала» в 1821 году слушатели приняли ее благосклонно.
Но ведь это будет. А сейчас-то провал! Нельзя сказать, что Россини переживал свою очередную неудачу бурно. Его жизнерадостный характер не позволял этого. Жизнь есть жизнь. И нельзя опускать руки. А тут еще одна из покровительниц молодого Джоаккино, очаровательная принцесса Бельджойозо, попросила сочинить для нее кантату. Россини не хотелось ничего делать, а тем более писать музыку после неудачных премьер. Да и жанр кантаты никогда не вдохновлял его. Но устоять перед пленительной улыбкой милой просительницы, к тому же всегда деликатно покровительствовавшей молодому композитору, было просто невозможно. И Джоаккино написал кантату «Элье и Ирена». Хотя он и старался, произведение получилось весьма посредственным, как и все его пробы в этом жанре. Но Россини всегда оставался самим собой. И искорки его обаятельного мелодического таланта постоянно сверкают в кантате. В аллегро появляется грациозный мотив с ответом эха. Этот удавшийся опыт Джоаккино потом удачно повторит в трио Розины, Альмавивы и Фигаро в конце II действия «Севильского цирюльника». Удивительно! Что бы ни случалось, но гений Россини не мог оставаться на месте.
Еще не успев опомниться от миланских неудач, композитор спешит в Венецию. Театр «Фениче» заказал ему серьезную оперу. Либреттистом театра был Джузеппе Фоппа. Джоаккино создал с ним уже две оперы – «Счастливый обман» и «Синьор Брускино». Надо сказать, что Россини успел изучить своего соавтора и ничего хорошего от этого посредственного поэта не ждал. Так оно и случилось. Либретто оперы «Сигизмунд» оказалось лишенным не только правдивости и живого чувства, но даже логической связи событий. Такое скверное либретто, да еще два предшествующих провала способны испортить любое солнечное настроение. И вот в таком состоянии Джоаккино приступил к созданию новой партитуры. Ее содержание было насквозь неестественным, поэтому музыка вполне естественно получилась холодной, скучной и монотонной. И в этом есть простая логическая связь, та самая, которой так не хватало в либретто.
В конце ноября Россини начал репетиции своей новой оперы. Он чувствовал, что произведение неудачное. Но каково же было его удивление, когда на репетиции оркестранты зааплодировали ему после проигрывания музыки! А на премьере 26 декабря 1814 года придирчивые венецианцы оказались на редкость корректны. Хотя музыка не понравилась зрителям, зал оставался тихим. Композитор вспоминал впоследствии, что «они охотно выразили бы свое неудовольствие, однако сдержались, сохранили спокойствие и не прерывали музыки, пока она не закончилась». «Я был совершенно растроган этой любезностью», – говорил Россини. В чем же дело? Просто к тому времени молодой маэстро пользовался устойчивой популярностью, обладал таким огромным авторитетом, что ему доверяли и не хотели оскорбить неучтивостью.
Итак, скандального провала не было. За оперу Джоаккино щедро заплатили – 600 австрийских лир. Однако удовлетворения не было. Опять неудача! Уже третья подряд! Такое положение вещей любого оптимиста сделает мрачным. Впрочем, даже в такие грустные минуты остроумие не покидало нашего героя. Как всегда после премьеры, Россини отправил письмо своей матери с отчетом о прошедшем спектакле. И на конверте нарисовал большую круглую бутыль для вина – фиаско! Весельчак воспользовался двойным значением в итальянском языке этого слова – оплетенная бутыль для вина и провал, поражение, чтобы в такой хитрой и забавной форме предупредить о своей неудаче. Друзья старались развлечь, развеять недовольного Джоаккино. Тут как раз подвернулся заказ на ораторию от одного из венецианских театров. Работа несколько отвлекла Россини от грустных мыслей. Но трудно было ожидать от него в этом жанре чего-либо хорошего, да еще в таком настроении. По ряду причин оратория не исполнялась. Может быть, и не жалко?
Но веселый нрав давал себя знать. Россини умел как-то непринужденно отбрасывать то, что прошло. Он весь был устремлен вперед. Это завидное качество помогало ему жить. Еще в Болонье у него оставались верные друзья и единомышленники. Джоаккино подолгу с ними не виделся, но никогда не забывал своих любимых буффонов и ценил их мнение. В письме либреттисту Привидали от 15 мая 1815 года он писал: «Что делают Перуккини, Анчилло, Буратти, Маруцци, Арнольди, Суарди, Страолино, Капелло, Топетти, Строти, Пападополи? Говорят ли обо мне? Помнят ли эти высочайшие буффоны меня?» Нет, теперь в Болонью! Ведь там и любимые родители, и столько духовно близких людей. Вот уж с кем всегда есть чем поделиться, о чем поспорить, над чем посмеяться. Россини смолоду был остер на язык. Задорные шутки и язвительные эпиграммы так и сыпались из уст этого весельчака. А его манера разговаривать была оригинальна: он любил пересыпать свою речь словами на разных диалектах, например на тосканском или на родном пезарском. Общительность молодого Джоаккино была просто удивительна, а внешнее и внутреннее обаяние вкупе с неиссякаемым юмором делали его приятнейшим собеседником. Друзья любили и ценили своего Джоаккино.
В то время почти вся Италия была уже под властью австрийцев. И только Мюрат, король Неаполитанский, не хотел сдаваться. Выдвинув демагогический лозунг борьбы за единую Италию, он быстро привлек на свою сторону доверчивых итальянских патриотов. И вот в его руках уже Рим, Тоскана, Модена. Наконец пришел легендарный наполеоновский маршал и в Болонью, где его встретили бурными восторгами. Как раз тогда и Россини приехал в родной город. И сразу оказался в гуще патриотических восторгов своих друзей. От отца, «истинного гражданина Виваццы», молодой человек унаследовал горячие демократические убеждения и патриотические приверженности. А где ярче, чем в музыке, он мог их выразить? И вот болонские патриоты Пеллегрино Росси и Алессандро Мандзони попросили Россини написать к торжественному вступлению Мюрата в их город народный гимн. Кстати, интересно, что Алессандро Мандзони станет впоследствии провозвестником идей Рисорджименто (Возрождения) в романтической итальянской литературе. Тогда он еще только начинал свою политическую и литературную деятельность. Россини с радостью согласился на это предложение. Так появился «Гимн независимости», исполненный в дни пребывания французского маршала в Болонье под управлением автора в театре «Контавалли». «В этом «Гимне» есть слово «независимость», которое хоть и малопоэтично, – объяснял позже Россини, – но, пропетое моим благозвучным голосом того времени и подхваченное народом, хором и т. д., вызвало живой энтузиазм». Однако подобным патриотическим выступлениям не суждено было продолжаться долго. 5 апреля в Болонью вступил Мюрат, а 16 апреля того же 1815 года там были уже австрийцы, которые положили конец демократическим надеждам болонцев. Генерал Стефанини сразу начал преследовать патриотов. Конечно, в черные списки попал и автор нашумевшего гимна. Арестован Джоаккино не был, к тому же он тогда согласно следующему контракту уехал из города. И все-таки негласный надзор за беспокойной знаменитостью установили, и длился он долгие годы. А теперь впереди был Неаполь…
Глава 7.
…ТРУДНЫЙ ПУТЬ К ШЕДЕВРУ
Столица Неаполитанского королевства, славный Неаполь… Этот город издавна славился замечательными музыкальными традициями. На рубеже XVII – XVIII веков там сложилась так называемая неаполитанская оперная школа. Ее основоположником и идейным вождем стал Алессандро Скарлатти, при котором и расцвел жанр оперы-сериа. Сколько известных композиторских имен связано с этой школой! Кроме Скарлатти это были Винчи и Лео, Дуранте и Порпора, Йоммелли и Пиччинни, Чимароза и Паизиелло. Именно здесь зародилась комическая опера, начав свой долгий путь в искусстве со «Служанки-госпожи» Джованни Перголези. Неаполитанцы гордились музыкальными традициями своего города и очень ревниво относились ко всем пришельцам. Слава Неаполя, считали они, должна быть непоколебима, им нравилось только то, что было у них. Ограниченность! А может, привычка? Доменико Барбайя, импресарио крупнейших неаполитанских театров «Сан-Карло» и «Дель Фондо», отлично знал настроения своих сограждан и все-таки решил пригласить в свой город молодого композитора Джоаккино Россини. Человек опытный и проницательный, Барбайя прошел суровую школу жизни. Он начал свой жизненный путь с должности Мальчика при кухне в кафе. Так и влачить бы ему жалкое существование, если бы судьба вдруг благосклонно не улыбнулась. Неожиданно для самого себя Доменико открыл особый секрет смешивания сливок с кофе и шоколадом! Этот напиток понравился, стал пользоваться большой популярностью и даже получил название «барбайята», что увековечило имя изобретателя не хуже памятника. Потом Барбайя был подрядчиком игорного дома при театре «Ла Скала». Ему часто приходилось общаться с актерами. Постепенно молодой человек проникся большим интересом, а затем и любовью к беспокойной артистической жизни. Дела его в игорном доме шли отлично, в результате чего он стал богатым. Тогда Барбайя приобретает антрепризу на знаменитейшие театры Италии – «Сан-Карло» в Неаполе и «Ла Скала» в Милане и превращается в крупнейшего театрального предпринимателя своего времени. И вот этот человек поверил в талант Россини! Да, для молодого композитора это была удача. Россини уже рукоплескал весь север Апеннинского полуострова. Им восхищались жители таких больших городов, как Венеция, Милан, Болонья, но юг Италии еще мрачно молчал. И вот в благоуханном светлом мае 1815 года Джоаккино отправился завоевывать прекрасную столицу Неаполитанского королевства. Он был полон энергии, бодрости, уверенности в своих силах и… беспечности! Такое неожиданное сочетание человеческих качеств являлось, вероятно, естественным следствием его молодости, неугомонного характера и неизбывного веселья.
Болонская карета, шедшая на юг, отправилась в путь на рассвете. Она везла вполне обычных пассажиров: почтенные мужчины, очаровательные девушки, чистенькая старушка, молодой человек приятной наружности в плаще табачного цвета. Стихийно возникший разговор быстро перешел на всем близкую тему – недавние триумфы опер маэстро Россини. Пассажиры кареты считали, что он написал восхитительную, божественную музыку. «Божественную музыку? Вы шутите, – заметил молодой человек. – Что хорошего написал он?» Его спутники дружно запротестовали. И чем больше они это делали, тем активнее становились нападки молодого человека в табачном плаще. Страсти разгорелись: «Да кто вы такой? И как вы осмеливаетесь так отзываться о музыкальном гении Италии?!» – раздавались возмущенные крики. Учитывая, что в карете ехали экспансивные итальянцы, можно предположить, что эта история не кончилась бы ничем хорошим для молодого скептика. Но, к счастью, карета прибыла в пункт назначения. Молодого человека встречали: «Простите, уважаемый маэстро Россини?» Каково же было удивление пассажиров, когда человек в табачном плаще ответил, учтиво улыбаясь: «Да, это я. Как видите, прибыл точно к сроку. Весьма польщен вниманием…»
Насмешник Джоаккино! Север Италии справедливо восхищался его музыкой, но юг еще надо было покорить. Весть о «странном» выборе могущественного импресарио Доменико Барбайи быстро облетела Неаполь. Приглашение в их город молодого пезарца отнюдь не понравилось местным композиторам. А директор Неаполитанской консерватории даже строго запретил своим ученикам бывать на операх Россини. Предубеждения имеют инерцию большой силы. И Неаполь встретил молодого композитора неприветливо.
Но Барбайя хорошо знал свое дело. Он чувствовал, что от Россини можно ожидать многого. Несмотря ни на какие слухи и на недовольство местных музыкантов и любителей музыки, он подписал с Джоаккино долгосрочный контракт, согласно которому молодой композитор должен писать для его театров по две оперы в год. Этот договор давал Россини 8000 франков в год. Солидная сумма! А тут еще Барбайя выделил ему часть денег от продажи абонементов, что составило 4400 франков в год дополнительно. Да, знаменитый импресарио умел по достоинству ценить истинные таланты. Он создал Джоаккино все условия для работы. Композитор даже жил в доме Барбайи на полном пансионе, огражденный тем самым от всех хозяйственных забот.
На Россини же в этот раз лежала очень большая ответственность. Ему предстояло написать к открытию осеннего сезона не простую оперу. Это событие совпадало с официальным правительственным торжеством – именинами наследного принца. А потому на премьере оперы предполагалось присутствие всего двора. Этому событию соответствовал и сюжет, который Доменико Барбайя предложил Россини. В его основе лежала драма в прозе Карло Федеричи, поставленная годом раньше в театре «Дель Фондо».
Речь в будущей опере должна будет идти о несчастной, безответной любви королевы Елизаветы к своему приближенному, герцогу Лейчестеру, а действие будет происходить в далекой Англии. Россини отлично понимал, что таким содержанием будет трудно увлечь публику, ведь все происходящее на сцене совершенно не актуально для итальянцев, охваченных пламенем борьбы за освобождение. Да, тут было над чем подумать… Впрочем, и времени на это отпущено много, как никогда, – целых полгода!
И Россини начал активно работать. Но эти труды отнюдь не заключались на начальном этапе в сочинении музыки. Сначала Джоаккино стал подробно изучать возможности театра. Он обследовал сцену, проверил акустику зала, внимательно ознакомился с составом оркестра. Надо сказать к чести импресарио, все оказалось на высшем уровне. Зал театра «Сан-Карло», рассчитанный на 3500 зрителей, по своим акустическим данным был одним из лучших в Европе, а оркестр кроме довольно внушительного состава (75 человек) отличался высоким профессионализмом музыкантов, руководил им талантливый дирижер Джузеппе Феста. Не менее славился хор. Состав труппы в том сезоне оказался просто превосходен. Примадонной была блистательная Изабелла Кольбран. Испанка по происхождению, она приобрела славу в Италии, где ее прозвали «испанским соловьем». Вот где вновь скрестились пути Джоаккино с замечательной певицей! Ведь тогда, в 1806 году, она, как и Россини, была избрана в Болонскую академию. Талант Кольбран не исчерпывался только красивым голосом и яркими данными драматической актрисы. Изабелла еще сочиняла музыку. В свое время пользовались известностью ее сборники песен, опубликованные с торжественными посвящениями ее учителю сопранисту Крешентини, испанской королеве и принцу Евгению.
В труппе оказалось сразу два замечательных тенора! Причем один лучше другого. Знаменитый испанец Мануэль Гарсиа хотя и уступал не менее значительному итальянскому певцу Андреа Нодза-ри по силе голоса, но превосходил коллегу по музыкальной учености. Кроме того, Гарсиа был известен и как автор многих опер и песен. О, итальянские театры с их постоянным непостоянством! Ведь теперь выяснилось, что надо создать серьезную оперу, тогда как в распоряжении композитора имелись два прекрасных теноровых голоса, зато бас только для вторых партий! Впрочем, Россини, заранее узнавший о таком неравномерном составе труппы, сочинял свою будущую оперу уже в соответствии с имеющимся в его распоряжении исполнителями.
Прекрасная Изабелла Кольбран, примадонна театра, капризничала и придиралась, как все примадонны. Она была остра на язык, порывиста и горяча, как истинная испанка. Хитрец Барбайя предвидел, сколько смешных и неожиданных выходок может выкинуть его блистательная Изабелла. И он уже готовился от души посмеяться над Россини.
Начало осеннего театрального сезона неумолимо приближалось. «Газета двух Сицилии» радостно сообщала в своем выпуске от 25 сентября 1815 года: «Отовсюду прибывают капельмейстеры, певцы, балерины, артисты разных жанров. Скоро к ним присоединятся синьор Вигано, знаменитый сочинитель балетов, синьора Паллерини и синьора Ле Грос, первые балерины, синьор Дупорт и его молодая супруга, тому и другой уже рукоплескали на наших сценах, синьор Рубини, которому предназначено петь в театре «Фьорентини», и наконец, некий синьор Россини, капельмейстер, который, говорят, собирается поставить свою «Елизавету, королеву Английскую» в том же самом театре «Сан-Карло», где еще звучат мотивы «Медеи» и «Коры» многоуважаемого синьора Майра». Обидная небрежность (некий синьор Россини), обидное недоверие (дескать, лучше Майра написать не получится). Все это было неприятно Джоаккино. И тем более хотелось создать что-то такое, что доказало бы, на что он способен.
Болонская карета, шедшая на юг, отправилась в путь на рассвете. Она везла вполне обычных пассажиров: почтенные мужчины, очаровательные девушки, чистенькая старушка, молодой человек приятной наружности в плаще табачного цвета. Стихийно возникший разговор быстро перешел на всем близкую тему – недавние триумфы опер маэстро Россини. Пассажиры кареты считали, что он написал восхитительную, божественную музыку. «Божественную музыку? Вы шутите, – заметил молодой человек. – Что хорошего написал он?» Его спутники дружно запротестовали. И чем больше они это делали, тем активнее становились нападки молодого человека в табачном плаще. Страсти разгорелись: «Да кто вы такой? И как вы осмеливаетесь так отзываться о музыкальном гении Италии?!» – раздавались возмущенные крики. Учитывая, что в карете ехали экспансивные итальянцы, можно предположить, что эта история не кончилась бы ничем хорошим для молодого скептика. Но, к счастью, карета прибыла в пункт назначения. Молодого человека встречали: «Простите, уважаемый маэстро Россини?» Каково же было удивление пассажиров, когда человек в табачном плаще ответил, учтиво улыбаясь: «Да, это я. Как видите, прибыл точно к сроку. Весьма польщен вниманием…»
Насмешник Джоаккино! Север Италии справедливо восхищался его музыкой, но юг еще надо было покорить. Весть о «странном» выборе могущественного импресарио Доменико Барбайи быстро облетела Неаполь. Приглашение в их город молодого пезарца отнюдь не понравилось местным композиторам. А директор Неаполитанской консерватории даже строго запретил своим ученикам бывать на операх Россини. Предубеждения имеют инерцию большой силы. И Неаполь встретил молодого композитора неприветливо.
Но Барбайя хорошо знал свое дело. Он чувствовал, что от Россини можно ожидать многого. Несмотря ни на какие слухи и на недовольство местных музыкантов и любителей музыки, он подписал с Джоаккино долгосрочный контракт, согласно которому молодой композитор должен писать для его театров по две оперы в год. Этот договор давал Россини 8000 франков в год. Солидная сумма! А тут еще Барбайя выделил ему часть денег от продажи абонементов, что составило 4400 франков в год дополнительно. Да, знаменитый импресарио умел по достоинству ценить истинные таланты. Он создал Джоаккино все условия для работы. Композитор даже жил в доме Барбайи на полном пансионе, огражденный тем самым от всех хозяйственных забот.
На Россини же в этот раз лежала очень большая ответственность. Ему предстояло написать к открытию осеннего сезона не простую оперу. Это событие совпадало с официальным правительственным торжеством – именинами наследного принца. А потому на премьере оперы предполагалось присутствие всего двора. Этому событию соответствовал и сюжет, который Доменико Барбайя предложил Россини. В его основе лежала драма в прозе Карло Федеричи, поставленная годом раньше в театре «Дель Фондо».
Речь в будущей опере должна будет идти о несчастной, безответной любви королевы Елизаветы к своему приближенному, герцогу Лейчестеру, а действие будет происходить в далекой Англии. Россини отлично понимал, что таким содержанием будет трудно увлечь публику, ведь все происходящее на сцене совершенно не актуально для итальянцев, охваченных пламенем борьбы за освобождение. Да, тут было над чем подумать… Впрочем, и времени на это отпущено много, как никогда, – целых полгода!
И Россини начал активно работать. Но эти труды отнюдь не заключались на начальном этапе в сочинении музыки. Сначала Джоаккино стал подробно изучать возможности театра. Он обследовал сцену, проверил акустику зала, внимательно ознакомился с составом оркестра. Надо сказать к чести импресарио, все оказалось на высшем уровне. Зал театра «Сан-Карло», рассчитанный на 3500 зрителей, по своим акустическим данным был одним из лучших в Европе, а оркестр кроме довольно внушительного состава (75 человек) отличался высоким профессионализмом музыкантов, руководил им талантливый дирижер Джузеппе Феста. Не менее славился хор. Состав труппы в том сезоне оказался просто превосходен. Примадонной была блистательная Изабелла Кольбран. Испанка по происхождению, она приобрела славу в Италии, где ее прозвали «испанским соловьем». Вот где вновь скрестились пути Джоаккино с замечательной певицей! Ведь тогда, в 1806 году, она, как и Россини, была избрана в Болонскую академию. Талант Кольбран не исчерпывался только красивым голосом и яркими данными драматической актрисы. Изабелла еще сочиняла музыку. В свое время пользовались известностью ее сборники песен, опубликованные с торжественными посвящениями ее учителю сопранисту Крешентини, испанской королеве и принцу Евгению.
В труппе оказалось сразу два замечательных тенора! Причем один лучше другого. Знаменитый испанец Мануэль Гарсиа хотя и уступал не менее значительному итальянскому певцу Андреа Нодза-ри по силе голоса, но превосходил коллегу по музыкальной учености. Кроме того, Гарсиа был известен и как автор многих опер и песен. О, итальянские театры с их постоянным непостоянством! Ведь теперь выяснилось, что надо создать серьезную оперу, тогда как в распоряжении композитора имелись два прекрасных теноровых голоса, зато бас только для вторых партий! Впрочем, Россини, заранее узнавший о таком неравномерном составе труппы, сочинял свою будущую оперу уже в соответствии с имеющимся в его распоряжении исполнителями.
Прекрасная Изабелла Кольбран, примадонна театра, капризничала и придиралась, как все примадонны. Она была остра на язык, порывиста и горяча, как истинная испанка. Хитрец Барбайя предвидел, сколько смешных и неожиданных выходок может выкинуть его блистательная Изабелла. И он уже готовился от души посмеяться над Россини.
Начало осеннего театрального сезона неумолимо приближалось. «Газета двух Сицилии» радостно сообщала в своем выпуске от 25 сентября 1815 года: «Отовсюду прибывают капельмейстеры, певцы, балерины, артисты разных жанров. Скоро к ним присоединятся синьор Вигано, знаменитый сочинитель балетов, синьора Паллерини и синьора Ле Грос, первые балерины, синьор Дупорт и его молодая супруга, тому и другой уже рукоплескали на наших сценах, синьор Рубини, которому предназначено петь в театре «Фьорентини», и наконец, некий синьор Россини, капельмейстер, который, говорят, собирается поставить свою «Елизавету, королеву Английскую» в том же самом театре «Сан-Карло», где еще звучат мотивы «Медеи» и «Коры» многоуважаемого синьора Майра». Обидная небрежность (некий синьор Россини), обидное недоверие (дескать, лучше Майра написать не получится). Все это было неприятно Джоаккино. И тем более хотелось создать что-то такое, что доказало бы, на что он способен.