Страница:
Правда, собственно сказочный сюжет был сильно изменен: амплуа злой мачехи перешло к барону Маньифико, который в оперном варианте стал отчимом Золушки; вместо доброй волшебницы и ее чудес появился мудрец Алидоро, благодаря которому принц Ра-миро узнает о Золушке, а падчерица барона попадает на королевский бал. Но этим изменения не кончились. Казалось бы, к чему могла придраться цензура в этой сказке? И все-таки такой момент нашелся. Туфелька! Ведь во время ее примерки возможно нарушение приличий! А католический цензор очень заботился о нравственности горожан. Вот и пришлось заменить туфельку браслетом. Кстати, пресса весьма саркастично отнеслась к этой замене. Писали, что можно простить «это либреттисту только в том случае, если примадонна, для которой написана данная опера, имеет красивую ручку и безобразную ногу». Ох, и разгневалась же красавица Джельтруда на подобное заявление! Но было уже поздно: опера увидела свет.
Написать увертюру Россини, конечно, не успел. Вот где пригодилась прелестная увертюра к «Газете»! Исполненная комедийной живости, сочетающейся со светлой лирикой, ясная и легкая, эта музыка послужила отличным вступлением к «веселой драме» «Золушка». Но ведь речь шла о комической опере, почему драма, хотя и веселая? Дело в том, что во время карнавала было принято исполнять только веселую музыку, народ хотел веселиться, а просто буффонада больше не привлекала Россини, и он показал в своей опере глубокие переживания героев. И увертюра, своим характером соответствующая содержанию произведения, органично и естественно подготавливает восприятие зрителями «несказочной сказки». Сколько же поэзии и одухотворенности в этом замечательном произведении! В опере два действия, хотя в наши дни она обычно исполняется в трех. Действие открывается картиной будничной жизни дома барона Маньифико. Все заняты своими привычными делами: Анджелина, или Золушка, на кухне готовит еду, а ее сводные сестры наряжаются. Золушка поет простую и грустную песенку «Однажды жил король». Вот она какая, бедная и добрая, страстно мечтающая о счастье падчерица барона. Сколько искреннего, теплого чувства звучит в песенке!
А вот и хозяин дома. Его буффонная каватина рисует образ чудаковатого отчима Золушки. Как комично и искусно применяется здесь прием звукоподражания в сочетании со знаменитым россиниевским крешендо! Приход королевского мудреца Алидоро под видом нищего выявляет характеры домочадцев барона: старшие дочери Клоринда и Тизба издеваются и гонят его прочь, а добрая Золушка сердобольно кормит старика. Алидоро понимает, что лучшей жены принцу не найти. Согласно сюжету, этот персонаж играет в опере второстепенную роль. Недаром Россини позволил Аголини написать к премьере музыку к арии Алидоро. Но когда он приехал в Рим на карнавал 1820 – 1821 годов ставить «Матильду ди Шабран», «Золушка» вновь зазвучала здесь на сцене. Партия Алидоро была тогда поручена замечательному басу Джоаккино Монкаде. Для него Россини сочинил другую арию на новые стихи Ферретти. Зато новая ария оказалась так сложна, что с тех пор партию мудреца стало нельзя поручать посредственным певцам.
Интересна роль Дандини в сцене появления в доме Маньифико под видом принца. Важно разыгрывает камердинер высокопоставленную особу. В его партии Россини пародирует свои собственные оперы-сериа.
Когда все события разрешаются счастливым концом, звучит замечательный секстет «Этот запутанный узел», написанный в лучших традициях «Итальянки в Алжире» (вспомним знаменитый ансамбль из финала I акта, в котором комически обыгрывается прием звукоподражания). И здесь изобретательность не оставила Джоаккино.
Карнавальный сезон в том году был коротким. И все-таки Россини не дождался его окончания. Получив от импресарио Картони задаток в 100 скуди, 11 февраля, еще за неделю до окончания представлений «Золушки», он спешно выехал в Болонью. Что это? Неужели безразличие к судьбе своего детища? Конечно, никто не стал бы отрицать, что Россини – человек беспечный. Но дело было не только в этом. Вокруг молодого композитора создалась невыносимая атмосфера толков и сплетен. Да уж, от таких разговоров сбежишь!
И вот вместе со своим близким другом, маркизом Франческо Сампьери, Россини покинул Вечный город. Хотелось развеяться, развлечься, забыть трудности предпремьерных дней и стряхнуть напряжение последнего месяца. Маркиз оказался отличным компаньоном для таких дел. Ровесник Джоаккино, он, кроме того, был болонцем и музыкантом-любителем. В Рим Сампьери приезжал для постановки своей мелодрамы «Триумф Эмилии», в этот раз у него ничего не получилось, так что друзья весело скрылись от неприятностей. На следующий день беглецы остановились отдохнуть в городке Сполето. И вдруг узнали, что в городском театре вечером будет исполняться «Итальянка в Алжире». Веселиться так веселиться! Надо обязательно принять участие в спектакле! Препятствий в этом никто не чинил. И вот за чембало на месте маэстро появился Сампьери, а Россини завладел контрабасом и играл его партию до конца оперы.
Отдых длился очень недолго. И в начале марта композитор прибыл уже в Милан. Не так давно он написал для прославленного театра «Ла Скала» сразу две оперы – «Аврелиан в Пальмире» и «Турок в Италии», которые оказались не очень-то удачными. Теперь надо было во что бы то ни стало реабилитировать себя в глазах миланцев. Впрочем, времени на этот раз было, по россиниевским меркам, больше чем достаточно: целых два месяца, да и либретто дали уже готовое – «Сороку-воровку». Дело в том, что год назад оно предназначалось для Фердинандо Паэра, который по неизвестным причинам отказался от выполнения этого заказа. Автор либретто, Джованни Герардини, заимствовал сюжет из мелодрамы «Сорока-воровка, или Палезосская служанка» Кенье и Д'Обиньи, с успехом показанной в Париже два года назад. В основе этой мелодрамы лежал реальный случай, когда бедную служанку обвинили в краже столового серебра, которое спрятала сорока. Но это открылось не сразу, девушку казнили. Жители деревни организовали фонд для ежегодной поминальной мессы в честь невинно погибшей.
Россини с жаром взялся за сочинение музыки. Ведь все то, что должно происходить на сцене, взято из самой гущи народной жизни. В Италии, где произвол властей достиг невиданных размеров, такой сюжет был чрезвычайно актуален. И уже 19 марта Джоаккино сообщал матери в Болонью: «Пишу оперу, которая называется «Сорока-воровка». Либретто, недавно положенное на стихи, сводит меня с ума… сюжет превосходен». Трагедия простых людей, их чувства и переживания – какая благодатная почва для воплощения реалистических устремлений композитора! Еще раньше наметившееся в его творчестве взаимопроникновение жанров буффа и сериа проявилось здесь в полной мере. Россини создал совершенно новый для Италии жанр реалистической музыкальной драмы. Впрочем, точное определение жанра оперы тогда дано не было. Произведение называлось и мелодрамой, и оперой-семисериа, и даже оперой-буффа. Задумка Россини обновить старые оперные жанры была в тот момент рискованна. После Венского конгресса в Италии вновь хозяйничали австрийцы. Все итальянское подвергалось гонению, а насаждалась немецкая музыка. Появление опер Моцарта на сценах страны оказалось, конечно, явлением положительным, но звучали и довольно посредственные произведения немецких авторов. Однако Россини, если представлялась такая возможность, внимательно знакомился с новой для него музыкой и ее сочинителями.
Только приехав в Милан, Джоаккино послушал оперу немецкого композитора Винтера «Магомет II». Некоторые разделы этого произведения ему очень понравились. Впоследствии он рассказывал Гиллеру об одном терцете: «…Один персонаж поет за сценой широко изложенную кантилену, в то время как двое других на сцене исполняют драматический дуэт. Это было отлично сделано и очень впечатляло». И конечно, при первой же возможности Россини познакомился с автором, подружился и даже был приглашен к тому на обед. Каких только странных людей не пришлось встречать на своем жизненном пути Джоаккино! Потом он вспоминал свой визит к новому знакомому: «Винтер внешне был человеком немощным, и аккуратность не была его сильной стороной». Но самое неожиданное и удивительное заключалось в том, что, когда на столе в виде угощения появилась большая тарелка с котлетками, хозяин стал есть по-восточному, руками!
Несмотря на явный приоритет немецких музыкантов, авторитет Россини был настолько велик, что его оперу миланцы ждали с нетерпением. Но сплетни преследовали композитора и здесь. Это, наверно, неудивительно. Ведь чем известнее человек, тем больше о нем говорят, причем отнюдь не всегда то, что есть на самом деле. Той весной в Милане жил Стендаль. Одна прелестная дама, которая претендовала на знание музыки, сообщила ему, что Россини – что-то вроде убийцы! Недруги тут тоже постарались, распространяя эту небылицу.
А работа над оперой шла своим чередом. И вот 31 мая 1817 года в театре «Ла Скала» состоялась долгожданная премьера. Зрители были буквально ошеломлены красотой и необычностью этого произведения. Блестящий россиниевский мелодизм в сочетании с выразительной декламацией достиг необычайной проникновенности. Тут невольно вспоминается, с чего маэстро начинал, – ведь первые образцы декламации такого рода появились еще в «Танкреде» (взять хотя бы арию Танкреда «После всех волнений»). Драматическая партия Фернандо, отца главной героини, содержит много таких образцов.
…Фернандо – беглый солдат, заочно приговоренный к казни. Он появляется в родной деревне в тот день, когда все празднуют возвращение из армии Джанетто, сына Фабрицио. Дочь Фернандо – Нинетта – служит в доме Фабрицио. В тот же день торжества на нее падает страшное обвинение в краже столового серебра. Фернандо приходит в смятение. Его патетическое ариозо «Обвинение в краже! О позор!» предвещает знаменитые вердиевские интонации в арии Риголетто «Куртизаны, исчадье порока» из одноименной оперы.
Есть в опере и светлые жанровые картины, как в начале первого действия, когда царит приподнятая атмосфера ожидания Джанетто, или юмористические зарисовки, как в сцене мальчика-слуги Пиппо и говорящей хозяйской сороки. А рядом соседствует драматическая сцена подтверждения виновности Нинетты старым ростовщиком, ведь она продала ему отцовское столовое серебро с инициалами, роковым образом совпавшими с инициалами хозяина. Но девушка боится упоминать имя Фернандо, поскольку его везде ищут. Джанетто, нежно любящий Нинетту, не хочет верить в ее виновность, однако факты упрямы. Сколько отчаяния в его партии! Мелодия обреченно ниспадает и совсем лишена украшений.
Доброта и сердечность Нинетты покоряют тюремных стражей. На свидание к ней допускают Джанетто. Трогательна встреча влюбленных, они трагически осознают свое бессилие перед несправедливостью. Приход подесты (деревенского старосты) прерывает их свидание. Он предлагает Нинетте свободу в обмен на любовь. Девушка гневно отвергает его настойчивые притязания. Навестить несчастную служанку приходит Пиппо. Нинетта просит его передать возлюбленному кольцо. В этот момент в оркестре звучит трогательно-беззащитная мелодия, которая уже знакома. Конечно, тема уже появлялась в увертюре! Этот прием был нов для итальянской оперы. Тематическая связь увертюры с оперой делала восприятие произведения более целостным, и такое нововведение публика встретила с одобрением. Понравилось!
Еще раньше Россини начал вводить в свои оперы довольно много хоров, которые появлялись даже в комических операх. В «Сороке-воровке» им отведено еще более значительное место. Это и пасторальные хоры народного веселья, и грозно-трагические, такие, как хор судей или хор народа, который провожает Нинетту на казнь. Интересна гармоническая окраска хора судей. После мрачного минорного вступления звучит хор в мажоре. Но ладовая окраска сурового выступления стражей закона «Трепещите, о люди» постоянно колеблется между мажором и минором с отклонениями в довольно далекие тональности. Выразительна в опере и роль оркестра, который ярко воссоздает атмосферу разворачивающихся событий. Все это свидетельствовало о значительно возросшем творческом мастерстве молодого композитора. Злопыхатели говорили, что такой сдвиг произошел только после знакомства в Милане с немецкой классикой. Но ведь это не так! Еще в юные годы Джоаккино внимательно изучил и Гайдна, и Моцарта, затем познакомился и с творениями Бетховена. Его ни в коем случае нельзя было обвинить в невежестве. Когда же маэстро был задан вопрос, почему он не писал в манере этих мастеров, тот ответил просто и исчерпывающе: «В Италии несвоевременно писать возвышенную музыку: публика уснула бы. Если когда-нибудь я буду призван сочинить оперу для венской сцены, я постараюсь писать иначе».
А опера «Сорока-воровка» кончается традиционным счастливым финалом. В последний момент перед казнью все выясняется: Пиппо находит на колокольне спрятанное сорокой серебро, а от короля приходит помилование отцу Нинетты. Все счастливы.
На премьере оперы присутствовал Стендаль. Из его рассказа можно представить, какое впечатление произвела опера на публику: «Успех был таким бешеным, опера произвела такой furore… что публика повставала со своих мест, громкими криками вызывая Россини. Этот обворожительный человек рассказывал вечером в кафе «Академия», что он испытывал не только чувство радости от успеха оперы, но и в то же время и страшную усталость после сотен поклонов, которыми он должен был благодарить публику, ежеминутно прерывавшую действие возгласами: «Bravo maestro! Evviva Rossini!»[11] Словом, успех был необычаен, и можно смело сказать, что никогда еще композитор не справился лучше со своей задачей…» И вот в повествовании французского писателя сразу проступает типичнейшая особенность личности Джоаккино: композитор «устал от поклонов»! Не от работы, а от поклонов! С одной стороны, это говорит о той самой легкости творчества, которая стала легендарной, а с другой – о скрытности маэстро. Как бы ни было трудно, он всегда улыбался. Устал? Конечно, но только от поклонов.
«Сорока-воровка» явилась важным шагом на творческом пути Джоаккино Россини. Глубокое, актуальное содержание, естественность и яркость музыкально-драматического развития поставили оперу в ряд лучших созданий композитора. Так в каком же жанре написана эта опера? А в каком «Золушка»? Неважно, что писали в программах и клавирах. Ведь в звуках этих произведений слились и перешли в новое качество черты традиционных итальянских жанров – сериа и буффа. Россини смело экспериментировал в области музыкального театра. Нет, он не отказался от столь любимого в ранние годы комического жанра. Просто жизнь текла вперед. И комическая опера становилась «серьезней», ведь нельзя же все время только смеяться!
Глава 11.
Написать увертюру Россини, конечно, не успел. Вот где пригодилась прелестная увертюра к «Газете»! Исполненная комедийной живости, сочетающейся со светлой лирикой, ясная и легкая, эта музыка послужила отличным вступлением к «веселой драме» «Золушка». Но ведь речь шла о комической опере, почему драма, хотя и веселая? Дело в том, что во время карнавала было принято исполнять только веселую музыку, народ хотел веселиться, а просто буффонада больше не привлекала Россини, и он показал в своей опере глубокие переживания героев. И увертюра, своим характером соответствующая содержанию произведения, органично и естественно подготавливает восприятие зрителями «несказочной сказки». Сколько же поэзии и одухотворенности в этом замечательном произведении! В опере два действия, хотя в наши дни она обычно исполняется в трех. Действие открывается картиной будничной жизни дома барона Маньифико. Все заняты своими привычными делами: Анджелина, или Золушка, на кухне готовит еду, а ее сводные сестры наряжаются. Золушка поет простую и грустную песенку «Однажды жил король». Вот она какая, бедная и добрая, страстно мечтающая о счастье падчерица барона. Сколько искреннего, теплого чувства звучит в песенке!
А вот и хозяин дома. Его буффонная каватина рисует образ чудаковатого отчима Золушки. Как комично и искусно применяется здесь прием звукоподражания в сочетании со знаменитым россиниевским крешендо! Приход королевского мудреца Алидоро под видом нищего выявляет характеры домочадцев барона: старшие дочери Клоринда и Тизба издеваются и гонят его прочь, а добрая Золушка сердобольно кормит старика. Алидоро понимает, что лучшей жены принцу не найти. Согласно сюжету, этот персонаж играет в опере второстепенную роль. Недаром Россини позволил Аголини написать к премьере музыку к арии Алидоро. Но когда он приехал в Рим на карнавал 1820 – 1821 годов ставить «Матильду ди Шабран», «Золушка» вновь зазвучала здесь на сцене. Партия Алидоро была тогда поручена замечательному басу Джоаккино Монкаде. Для него Россини сочинил другую арию на новые стихи Ферретти. Зато новая ария оказалась так сложна, что с тех пор партию мудреца стало нельзя поручать посредственным певцам.
Интересна роль Дандини в сцене появления в доме Маньифико под видом принца. Важно разыгрывает камердинер высокопоставленную особу. В его партии Россини пародирует свои собственные оперы-сериа.
Когда все события разрешаются счастливым концом, звучит замечательный секстет «Этот запутанный узел», написанный в лучших традициях «Итальянки в Алжире» (вспомним знаменитый ансамбль из финала I акта, в котором комически обыгрывается прием звукоподражания). И здесь изобретательность не оставила Джоаккино.
Карнавальный сезон в том году был коротким. И все-таки Россини не дождался его окончания. Получив от импресарио Картони задаток в 100 скуди, 11 февраля, еще за неделю до окончания представлений «Золушки», он спешно выехал в Болонью. Что это? Неужели безразличие к судьбе своего детища? Конечно, никто не стал бы отрицать, что Россини – человек беспечный. Но дело было не только в этом. Вокруг молодого композитора создалась невыносимая атмосфера толков и сплетен. Да уж, от таких разговоров сбежишь!
И вот вместе со своим близким другом, маркизом Франческо Сампьери, Россини покинул Вечный город. Хотелось развеяться, развлечься, забыть трудности предпремьерных дней и стряхнуть напряжение последнего месяца. Маркиз оказался отличным компаньоном для таких дел. Ровесник Джоаккино, он, кроме того, был болонцем и музыкантом-любителем. В Рим Сампьери приезжал для постановки своей мелодрамы «Триумф Эмилии», в этот раз у него ничего не получилось, так что друзья весело скрылись от неприятностей. На следующий день беглецы остановились отдохнуть в городке Сполето. И вдруг узнали, что в городском театре вечером будет исполняться «Итальянка в Алжире». Веселиться так веселиться! Надо обязательно принять участие в спектакле! Препятствий в этом никто не чинил. И вот за чембало на месте маэстро появился Сампьери, а Россини завладел контрабасом и играл его партию до конца оперы.
Отдых длился очень недолго. И в начале марта композитор прибыл уже в Милан. Не так давно он написал для прославленного театра «Ла Скала» сразу две оперы – «Аврелиан в Пальмире» и «Турок в Италии», которые оказались не очень-то удачными. Теперь надо было во что бы то ни стало реабилитировать себя в глазах миланцев. Впрочем, времени на этот раз было, по россиниевским меркам, больше чем достаточно: целых два месяца, да и либретто дали уже готовое – «Сороку-воровку». Дело в том, что год назад оно предназначалось для Фердинандо Паэра, который по неизвестным причинам отказался от выполнения этого заказа. Автор либретто, Джованни Герардини, заимствовал сюжет из мелодрамы «Сорока-воровка, или Палезосская служанка» Кенье и Д'Обиньи, с успехом показанной в Париже два года назад. В основе этой мелодрамы лежал реальный случай, когда бедную служанку обвинили в краже столового серебра, которое спрятала сорока. Но это открылось не сразу, девушку казнили. Жители деревни организовали фонд для ежегодной поминальной мессы в честь невинно погибшей.
Россини с жаром взялся за сочинение музыки. Ведь все то, что должно происходить на сцене, взято из самой гущи народной жизни. В Италии, где произвол властей достиг невиданных размеров, такой сюжет был чрезвычайно актуален. И уже 19 марта Джоаккино сообщал матери в Болонью: «Пишу оперу, которая называется «Сорока-воровка». Либретто, недавно положенное на стихи, сводит меня с ума… сюжет превосходен». Трагедия простых людей, их чувства и переживания – какая благодатная почва для воплощения реалистических устремлений композитора! Еще раньше наметившееся в его творчестве взаимопроникновение жанров буффа и сериа проявилось здесь в полной мере. Россини создал совершенно новый для Италии жанр реалистической музыкальной драмы. Впрочем, точное определение жанра оперы тогда дано не было. Произведение называлось и мелодрамой, и оперой-семисериа, и даже оперой-буффа. Задумка Россини обновить старые оперные жанры была в тот момент рискованна. После Венского конгресса в Италии вновь хозяйничали австрийцы. Все итальянское подвергалось гонению, а насаждалась немецкая музыка. Появление опер Моцарта на сценах страны оказалось, конечно, явлением положительным, но звучали и довольно посредственные произведения немецких авторов. Однако Россини, если представлялась такая возможность, внимательно знакомился с новой для него музыкой и ее сочинителями.
Только приехав в Милан, Джоаккино послушал оперу немецкого композитора Винтера «Магомет II». Некоторые разделы этого произведения ему очень понравились. Впоследствии он рассказывал Гиллеру об одном терцете: «…Один персонаж поет за сценой широко изложенную кантилену, в то время как двое других на сцене исполняют драматический дуэт. Это было отлично сделано и очень впечатляло». И конечно, при первой же возможности Россини познакомился с автором, подружился и даже был приглашен к тому на обед. Каких только странных людей не пришлось встречать на своем жизненном пути Джоаккино! Потом он вспоминал свой визит к новому знакомому: «Винтер внешне был человеком немощным, и аккуратность не была его сильной стороной». Но самое неожиданное и удивительное заключалось в том, что, когда на столе в виде угощения появилась большая тарелка с котлетками, хозяин стал есть по-восточному, руками!
Несмотря на явный приоритет немецких музыкантов, авторитет Россини был настолько велик, что его оперу миланцы ждали с нетерпением. Но сплетни преследовали композитора и здесь. Это, наверно, неудивительно. Ведь чем известнее человек, тем больше о нем говорят, причем отнюдь не всегда то, что есть на самом деле. Той весной в Милане жил Стендаль. Одна прелестная дама, которая претендовала на знание музыки, сообщила ему, что Россини – что-то вроде убийцы! Недруги тут тоже постарались, распространяя эту небылицу.
А работа над оперой шла своим чередом. И вот 31 мая 1817 года в театре «Ла Скала» состоялась долгожданная премьера. Зрители были буквально ошеломлены красотой и необычностью этого произведения. Блестящий россиниевский мелодизм в сочетании с выразительной декламацией достиг необычайной проникновенности. Тут невольно вспоминается, с чего маэстро начинал, – ведь первые образцы декламации такого рода появились еще в «Танкреде» (взять хотя бы арию Танкреда «После всех волнений»). Драматическая партия Фернандо, отца главной героини, содержит много таких образцов.
…Фернандо – беглый солдат, заочно приговоренный к казни. Он появляется в родной деревне в тот день, когда все празднуют возвращение из армии Джанетто, сына Фабрицио. Дочь Фернандо – Нинетта – служит в доме Фабрицио. В тот же день торжества на нее падает страшное обвинение в краже столового серебра. Фернандо приходит в смятение. Его патетическое ариозо «Обвинение в краже! О позор!» предвещает знаменитые вердиевские интонации в арии Риголетто «Куртизаны, исчадье порока» из одноименной оперы.
Есть в опере и светлые жанровые картины, как в начале первого действия, когда царит приподнятая атмосфера ожидания Джанетто, или юмористические зарисовки, как в сцене мальчика-слуги Пиппо и говорящей хозяйской сороки. А рядом соседствует драматическая сцена подтверждения виновности Нинетты старым ростовщиком, ведь она продала ему отцовское столовое серебро с инициалами, роковым образом совпавшими с инициалами хозяина. Но девушка боится упоминать имя Фернандо, поскольку его везде ищут. Джанетто, нежно любящий Нинетту, не хочет верить в ее виновность, однако факты упрямы. Сколько отчаяния в его партии! Мелодия обреченно ниспадает и совсем лишена украшений.
Доброта и сердечность Нинетты покоряют тюремных стражей. На свидание к ней допускают Джанетто. Трогательна встреча влюбленных, они трагически осознают свое бессилие перед несправедливостью. Приход подесты (деревенского старосты) прерывает их свидание. Он предлагает Нинетте свободу в обмен на любовь. Девушка гневно отвергает его настойчивые притязания. Навестить несчастную служанку приходит Пиппо. Нинетта просит его передать возлюбленному кольцо. В этот момент в оркестре звучит трогательно-беззащитная мелодия, которая уже знакома. Конечно, тема уже появлялась в увертюре! Этот прием был нов для итальянской оперы. Тематическая связь увертюры с оперой делала восприятие произведения более целостным, и такое нововведение публика встретила с одобрением. Понравилось!
Еще раньше Россини начал вводить в свои оперы довольно много хоров, которые появлялись даже в комических операх. В «Сороке-воровке» им отведено еще более значительное место. Это и пасторальные хоры народного веселья, и грозно-трагические, такие, как хор судей или хор народа, который провожает Нинетту на казнь. Интересна гармоническая окраска хора судей. После мрачного минорного вступления звучит хор в мажоре. Но ладовая окраска сурового выступления стражей закона «Трепещите, о люди» постоянно колеблется между мажором и минором с отклонениями в довольно далекие тональности. Выразительна в опере и роль оркестра, который ярко воссоздает атмосферу разворачивающихся событий. Все это свидетельствовало о значительно возросшем творческом мастерстве молодого композитора. Злопыхатели говорили, что такой сдвиг произошел только после знакомства в Милане с немецкой классикой. Но ведь это не так! Еще в юные годы Джоаккино внимательно изучил и Гайдна, и Моцарта, затем познакомился и с творениями Бетховена. Его ни в коем случае нельзя было обвинить в невежестве. Когда же маэстро был задан вопрос, почему он не писал в манере этих мастеров, тот ответил просто и исчерпывающе: «В Италии несвоевременно писать возвышенную музыку: публика уснула бы. Если когда-нибудь я буду призван сочинить оперу для венской сцены, я постараюсь писать иначе».
А опера «Сорока-воровка» кончается традиционным счастливым финалом. В последний момент перед казнью все выясняется: Пиппо находит на колокольне спрятанное сорокой серебро, а от короля приходит помилование отцу Нинетты. Все счастливы.
На премьере оперы присутствовал Стендаль. Из его рассказа можно представить, какое впечатление произвела опера на публику: «Успех был таким бешеным, опера произвела такой furore… что публика повставала со своих мест, громкими криками вызывая Россини. Этот обворожительный человек рассказывал вечером в кафе «Академия», что он испытывал не только чувство радости от успеха оперы, но и в то же время и страшную усталость после сотен поклонов, которыми он должен был благодарить публику, ежеминутно прерывавшую действие возгласами: «Bravo maestro! Evviva Rossini!»[11] Словом, успех был необычаен, и можно смело сказать, что никогда еще композитор не справился лучше со своей задачей…» И вот в повествовании французского писателя сразу проступает типичнейшая особенность личности Джоаккино: композитор «устал от поклонов»! Не от работы, а от поклонов! С одной стороны, это говорит о той самой легкости творчества, которая стала легендарной, а с другой – о скрытности маэстро. Как бы ни было трудно, он всегда улыбался. Устал? Конечно, но только от поклонов.
«Сорока-воровка» явилась важным шагом на творческом пути Джоаккино Россини. Глубокое, актуальное содержание, естественность и яркость музыкально-драматического развития поставили оперу в ряд лучших созданий композитора. Так в каком же жанре написана эта опера? А в каком «Золушка»? Неважно, что писали в программах и клавирах. Ведь в звуках этих произведений слились и перешли в новое качество черты традиционных итальянских жанров – сериа и буффа. Россини смело экспериментировал в области музыкального театра. Нет, он не отказался от столь любимого в ранние годы комического жанра. Просто жизнь текла вперед. И комическая опера становилась «серьезней», ведь нельзя же все время только смеяться!
Глава 11.
НЕОЖИДАННАЯ ПЕРЕМЕНА ВКУСОВ, ИЛИ ЗАКОНОМЕРНОСТЬ
Еще только отгремели аплодисменты в знаменитом театре «Ла Скала», а наш герой снова в пути. Так и текла жизнь Джоаккино Россини – в постоянных переездах с места на место, в спешке, в стремительном сочинении опер, в торопливых их постановках, в пререканиях с исполнителями и импресарио, в веселом и интересном общении с друзьями, в активном и остроумном отражении нападок врагов. В начале августа 1817 года композитор прибыл в Неаполь. А там его уже ждало либретто Джованни Шмидта, сочиненное по заказу Барбайи, – «Армида». Сюжет был взят из «Освобожденного Иерусалима» Торквато Тассо. Элементы фантастики, присутствовавшие в нем, не могли понравиться Россини-реалисту. Ведь даже в сказке о Золушке он сумел избежать их! Но тут восторжествовало желание могущественного импресарио. И композитор смирился.
Этот сюжет издавна привлекал внимание музыкантов. На либретто, сочиненное французским драматургом Ф. Кино, написали свои оперы Ж. Б. Люлли (1686), К. В. Глюк (1777). И вот теперь создал свою музыкальную версию классической темы Россини. Содержание сводилось к следующему: рыцарь-крестоносец Ринальдо полюбил прекрасную волшебницу, царицу Дамаска Армиду. Забыв о своих обетах, он наслаждается счастьем. Друзья решают спасти его от чар Армиды, и рыцарь уходит от своей обольстительницы. А та в горе и гневе разрушает свои волшебные сады и бросается в погоню за беглецом в колеснице, запряженной драконом. Сколько фантастики! И все же Россини сумел найти в этом потоке волшебства то, что оказалось ему близко, – огромную человеческую любовь. И главной удачей оперы стали любовные дуэты, которые поражали современников своей поэтичностью, изяществом и трепетностью подлинного чувства. Впрочем, в этом было и много личного. Двухлетняя симпатия к очаровательной примадонне театра, восхитительной Изабелле Кольбран переросла в более сильное чувство – Джоаккино влюбился! Он, «сердечным победам» которого не было числа, ко всему относящийся с насмешкой, оказался у ног прелестной женщины, которая стала полновластной хозяйкой его сердца. Конечно, сердце – это еще не гений художника, но ведь именно оно побуждает гения к созданию удивительных красот.
И все же эта опера встретила много недовольства со стороны публики. Итальянцы любили однозначные счастливые концовки. Именно такой развязки здесь не было. Гармония и инструментовка произведения были тонко и искусно разработаны, содержали много новизны, однако этими качествами оказалось невозможно покорить итальянских слушателей тех времен. На премьере 11 ноября 1817 года шумного провала не было, но общее недовольство отразилось в откликах прессы.
А тем временем Россини уже ждали в Риме. Театр «Арджентина», импресарио которого в тот момент был старинный приятель композитора Картони, рассчитывал поставить к карнавальному сезону оперу, сочиненную знаменитым маэстро. «Газета двух Сицилии» еще с начала декабря сообщала об ожидавшейся премьере. Россини же приехал только в середине месяца, а после рождества газета уже сообщала о постановке! Вряд ли композитор мог сочинить и поставить оперу за такой короткий срок. Так и случилось, что «Аделаида Бургундская», первое представление которой состоялось 27 декабря 1817 года, вся состояла из отрывков предыдущих опер Джоаккино. Либретто, написанное Дж. Шмидтом, оказалось на редкость неинтересным. Речь шла об эпизоде из истории Италии, но как же скучно и неправдоподобно все было сделано! Впрочем, работа с плохим либретто – не новость для Россини. И скорей всего в неудаче композитора отразилась огромная усталость, накопленная за год, – ведь это была четвертая опера! А может быть, сказались уж слишком сжатые сроки – всего 2 недели. Вот так и получилась, наверное, самая плохая опера Россини.
Вторая неудача подряд. Опять! Но Джоаккино, как всегда, некогда было расстраиваться. Проведя три обязательные по контракту спектакля, он скорей помчался в Неаполь. Там снова его ждала работа, к сезону поста, в театре «Сан-Карло». Он должен был написать «трагико-священное действие» «Моисей в Египте». Произведение предполагалось широкомасштабное, в трех действиях. Предложенная теперь тема понравилась композитору. Ведь речь шла о страданиях целого народа под чужеземным владычеством! Все эти события иносказательно перекликались с обстановкой в Италии того времени. Россини с самого начала творчества придавал большое значение актуальности содержания своих опер. Призыв к свободе звучал еще в «Танкреде» и «Итальянке в Алжире», социальная драма разыгрывалась в «Золушке» и «Сороке-воровке». И вот «Моисей» явился закономерным итогом предшествующих исканий, естественным переломом творческих устремлений композитора в сторону народно-героической тематики, нашедшей потом свое гениальное воплощение в «Вильгельме Телле».
Россини редко приходилось работать с хорошими либреттистами. На сей раз пришлось сотрудничать с довольно именитым и известным в Неаполе литератором Андреа Леоне Тоттолой, с тем самым, который так скверно написал либретто «Газеты». В те времена в городе ходила на него эпиграмма:
И опять Джоаккино пришлось сочинять оперу в спешке – ведь премьера была назначена на 5 марта 1818 года, то есть оставалось всего полтора месяца. Кроме всего, эта премьера оказалась очень важной и ответственной для Россини. В то время в Неаполе очень увлекались немецкой музыкой, и враги композитора постарались противопоставить его Франческо Морлакки, только что вернувшемуся из Германии. «Газета двух Сицилий» писала накануне премьеры, 13 февраля, о том, что Морлакки «предпочитает Музы Сиренам и заменяет пустые и фальшивые украшения той благородной и драгоценной простотой, которая в искусстве, как и в литературе, создает образцы правды, величия и красоты». Имена не были названы, но намек был настолько прозрачен, что трудно было не понять его. И Россини своим новым созданием должен был показать завистникам всю неправомерность их нападок. К 25 февраля он закончил партитуру. Неделя репетиций, и Неаполь вновь поражен удивительным талантом молодого композитора. «Россини одержал новую победу в своем «Моисее в Египте»«, – сообщали газеты.
Правдивые, искренние чувства пронизывали оперу. Это гордость и страх, отчаяние и героизм, любовь и страдание. И над всем царил чарующий россиниевский мелодизм… При этом и гармония, и инструментовка играли значительную роль в передаче нужного настроения. Например, в интродукции в сцене «тьмы» тревожно повторяющиеся в различных тональностях на пианиссимо фразы оркестра создают ощущение растерянности, испуга и глубокой скорби египтян. Слушатели с первых тактов оперы были заворожены чудесным искусством Россини.
Однако премьера прошла отнюдь не так уж гладко, как можно было ожидать. По свидетельству Стендаля, все впечатление от оперы чуть не испортило оформление третьего акта. Дело в том, что там изображался переход евреев через Красное море. «Места партера расположены так, что в любом театре море может быть видно только вдали; здесь же совершенно необходимо было изобразить его на втором плане, чтобы дать возможность его перейти. Машинист театра «Сан-Карло», рассчитывая решить неразрешимую задачу, устроил все очень нелепо и смешно. Партер видел море поднятым на пять или шесть футов выше берегов; из лож, совершенно погруженных в волны, можно было хорошо разглядеть маленьких ладзарони, раздвигавших их по велению Моисея…» Можно представить, что творилось в зале! «Все много смеялись; это было такое искреннее веселье, – писал Стендаль, – что нельзя было ни возмущаться, ни свистеть. Под конец оперу уже никто не слушал; все оживленно обсуждали восхитительную интродукцию».
Как видно со слов Стендаля, казусы постановки не могли до конца снизить красоту музыки Россини. Все должны были признать, что это сочинение композитора совершенно необыкновенное, но отнюдь не своей постановкой. Мощные хоровые сцены, которые составляли его основу, не были типичным явлением для итальянской оперы. Их величавая широта и сила придавали произведению черты оратории. Вместе с тем лирические сцены, исполненные изящества, нежности и тонкости психологических характеристик, позволяют сразу узнать композиторский почерк Россини.
Пока Джоаккино праздновал в Неаполе свою очередную победу, маленький Пезаро начинал жить активной культурной жизнью. К тому времени перестроили городской театр. На открытие местные власти решили пригласить своего именитого согражданина – Джоаккино Антонио Россини, слава которого гремела по всей Италии. А еще хорошо бы, чтобы он поставил какую-нибудь свою оперу, желательно из последних. И вот весной 1818 года завязалась бурная переписка между Россини и организаторами будущего праздника, одним из которых оказался граф Джулио Пертикини. Однажды Джоаккино получил письмо графа, где были такие слова: «Я вас люблю и почитаю, как великую радость нашей родины, и горжусь тем, что я ваш земляк». Ну как же мог Россини, всегда с нежностью относившийся к родному городу, не откликнуться на приглашение столь пламенных обожателей? Конечно, он захотел приехать. А ставить решил «Сороку-воровку». Забота о приглашении исполнителей тоже пала на Джоаккино. И это оказалось, пожалуй, самым хлопотным. Городок был незначительный, да и средства ограничены, а хотелось пригласить знаменитых артистов. Энергии молодого композитора можно только позавидовать, ведь пока шла подготовка выхода на сцену «Моисея» и осуществлялись его первые постановки, Россини успевал заниматься подбором певцов, нудными переговорами с театральными агентами, перепиской с графом Пертикини и другими городскими деятелями. Многое не ладилось. В одном из писем к Пертикини, с которым Джоаккино связывали дружеские отношения, композитор писал: «Мои неприятности таковы и их столько, что не могут быть описаны. Моему другу могу рассказать и сделаю это «как тот, который плачет и говорит» (из Данте. – О. К.)… Этот последний (бас Реморини) заставил меня провести три ужасных дня». Россини пришлось безрезультатно переговорить с Коль-бран и другими знаменитыми певицами, но они не хотели ехать в маленький городок. Наконец все-таки удалось пригласить Ронци де Беньис. И вот в начале марта труппа собралась, а 20 числа, еще в Неаполе, композитор начал репетиции.
Этот сюжет издавна привлекал внимание музыкантов. На либретто, сочиненное французским драматургом Ф. Кино, написали свои оперы Ж. Б. Люлли (1686), К. В. Глюк (1777). И вот теперь создал свою музыкальную версию классической темы Россини. Содержание сводилось к следующему: рыцарь-крестоносец Ринальдо полюбил прекрасную волшебницу, царицу Дамаска Армиду. Забыв о своих обетах, он наслаждается счастьем. Друзья решают спасти его от чар Армиды, и рыцарь уходит от своей обольстительницы. А та в горе и гневе разрушает свои волшебные сады и бросается в погоню за беглецом в колеснице, запряженной драконом. Сколько фантастики! И все же Россини сумел найти в этом потоке волшебства то, что оказалось ему близко, – огромную человеческую любовь. И главной удачей оперы стали любовные дуэты, которые поражали современников своей поэтичностью, изяществом и трепетностью подлинного чувства. Впрочем, в этом было и много личного. Двухлетняя симпатия к очаровательной примадонне театра, восхитительной Изабелле Кольбран переросла в более сильное чувство – Джоаккино влюбился! Он, «сердечным победам» которого не было числа, ко всему относящийся с насмешкой, оказался у ног прелестной женщины, которая стала полновластной хозяйкой его сердца. Конечно, сердце – это еще не гений художника, но ведь именно оно побуждает гения к созданию удивительных красот.
И все же эта опера встретила много недовольства со стороны публики. Итальянцы любили однозначные счастливые концовки. Именно такой развязки здесь не было. Гармония и инструментовка произведения были тонко и искусно разработаны, содержали много новизны, однако этими качествами оказалось невозможно покорить итальянских слушателей тех времен. На премьере 11 ноября 1817 года шумного провала не было, но общее недовольство отразилось в откликах прессы.
А тем временем Россини уже ждали в Риме. Театр «Арджентина», импресарио которого в тот момент был старинный приятель композитора Картони, рассчитывал поставить к карнавальному сезону оперу, сочиненную знаменитым маэстро. «Газета двух Сицилии» еще с начала декабря сообщала об ожидавшейся премьере. Россини же приехал только в середине месяца, а после рождества газета уже сообщала о постановке! Вряд ли композитор мог сочинить и поставить оперу за такой короткий срок. Так и случилось, что «Аделаида Бургундская», первое представление которой состоялось 27 декабря 1817 года, вся состояла из отрывков предыдущих опер Джоаккино. Либретто, написанное Дж. Шмидтом, оказалось на редкость неинтересным. Речь шла об эпизоде из истории Италии, но как же скучно и неправдоподобно все было сделано! Впрочем, работа с плохим либретто – не новость для Россини. И скорей всего в неудаче композитора отразилась огромная усталость, накопленная за год, – ведь это была четвертая опера! А может быть, сказались уж слишком сжатые сроки – всего 2 недели. Вот так и получилась, наверное, самая плохая опера Россини.
Вторая неудача подряд. Опять! Но Джоаккино, как всегда, некогда было расстраиваться. Проведя три обязательные по контракту спектакля, он скорей помчался в Неаполь. Там снова его ждала работа, к сезону поста, в театре «Сан-Карло». Он должен был написать «трагико-священное действие» «Моисей в Египте». Произведение предполагалось широкомасштабное, в трех действиях. Предложенная теперь тема понравилась композитору. Ведь речь шла о страданиях целого народа под чужеземным владычеством! Все эти события иносказательно перекликались с обстановкой в Италии того времени. Россини с самого начала творчества придавал большое значение актуальности содержания своих опер. Призыв к свободе звучал еще в «Танкреде» и «Итальянке в Алжире», социальная драма разыгрывалась в «Золушке» и «Сороке-воровке». И вот «Моисей» явился закономерным итогом предшествующих исканий, естественным переломом творческих устремлений композитора в сторону народно-героической тематики, нашедшей потом свое гениальное воплощение в «Вильгельме Телле».
Россини редко приходилось работать с хорошими либреттистами. На сей раз пришлось сотрудничать с довольно именитым и известным в Неаполе литератором Андреа Леоне Тоттолой, с тем самым, который так скверно написал либретто «Газеты». В те времена в городе ходила на него эпиграмма:
Тоттола положил в основу своего либретто трагедию Рингьери и самонадеянно считал, что «переделал ее в драму более интересную», потому что ввел туда любовные эпизоды. Действие происходит в Древнем Египте. На страну пала тьма. Фараон призывает пророка Моисея с мольбой о свете и обещает отпустить томящийся под игом его власти еврейский народ. Однако его сын Озирид, тайно женившийся на еврейке Эльчии, не хочет ухода ее соплеменников, ведь тогда он должен будет расстаться с любимой. Фараон, внемля просьбе сына, отменяет свое разрешение, а на Египет тогда обрушивается ужасный дождь с градом. Фараон сломлен страданиями своего народа и вновь отпускает евреев. Тогда несчастный Озирид пытается убить пророка Моисея, но падает сраженный молнией. Фараон в гневе посылает на евреев войско. Однако Моисей жезлом раздвигает волны моря – и народ уходит по открывшемуся дну, а когда войска фараона стали преследовать его тем же путем – волны вернулись назад.
Был либретто автором Тоттола везучий,
Орлом он не был, а мышкой был летучей.
И опять Джоаккино пришлось сочинять оперу в спешке – ведь премьера была назначена на 5 марта 1818 года, то есть оставалось всего полтора месяца. Кроме всего, эта премьера оказалась очень важной и ответственной для Россини. В то время в Неаполе очень увлекались немецкой музыкой, и враги композитора постарались противопоставить его Франческо Морлакки, только что вернувшемуся из Германии. «Газета двух Сицилий» писала накануне премьеры, 13 февраля, о том, что Морлакки «предпочитает Музы Сиренам и заменяет пустые и фальшивые украшения той благородной и драгоценной простотой, которая в искусстве, как и в литературе, создает образцы правды, величия и красоты». Имена не были названы, но намек был настолько прозрачен, что трудно было не понять его. И Россини своим новым созданием должен был показать завистникам всю неправомерность их нападок. К 25 февраля он закончил партитуру. Неделя репетиций, и Неаполь вновь поражен удивительным талантом молодого композитора. «Россини одержал новую победу в своем «Моисее в Египте»«, – сообщали газеты.
Правдивые, искренние чувства пронизывали оперу. Это гордость и страх, отчаяние и героизм, любовь и страдание. И над всем царил чарующий россиниевский мелодизм… При этом и гармония, и инструментовка играли значительную роль в передаче нужного настроения. Например, в интродукции в сцене «тьмы» тревожно повторяющиеся в различных тональностях на пианиссимо фразы оркестра создают ощущение растерянности, испуга и глубокой скорби египтян. Слушатели с первых тактов оперы были заворожены чудесным искусством Россини.
Однако премьера прошла отнюдь не так уж гладко, как можно было ожидать. По свидетельству Стендаля, все впечатление от оперы чуть не испортило оформление третьего акта. Дело в том, что там изображался переход евреев через Красное море. «Места партера расположены так, что в любом театре море может быть видно только вдали; здесь же совершенно необходимо было изобразить его на втором плане, чтобы дать возможность его перейти. Машинист театра «Сан-Карло», рассчитывая решить неразрешимую задачу, устроил все очень нелепо и смешно. Партер видел море поднятым на пять или шесть футов выше берегов; из лож, совершенно погруженных в волны, можно было хорошо разглядеть маленьких ладзарони, раздвигавших их по велению Моисея…» Можно представить, что творилось в зале! «Все много смеялись; это было такое искреннее веселье, – писал Стендаль, – что нельзя было ни возмущаться, ни свистеть. Под конец оперу уже никто не слушал; все оживленно обсуждали восхитительную интродукцию».
Как видно со слов Стендаля, казусы постановки не могли до конца снизить красоту музыки Россини. Все должны были признать, что это сочинение композитора совершенно необыкновенное, но отнюдь не своей постановкой. Мощные хоровые сцены, которые составляли его основу, не были типичным явлением для итальянской оперы. Их величавая широта и сила придавали произведению черты оратории. Вместе с тем лирические сцены, исполненные изящества, нежности и тонкости психологических характеристик, позволяют сразу узнать композиторский почерк Россини.
Пока Джоаккино праздновал в Неаполе свою очередную победу, маленький Пезаро начинал жить активной культурной жизнью. К тому времени перестроили городской театр. На открытие местные власти решили пригласить своего именитого согражданина – Джоаккино Антонио Россини, слава которого гремела по всей Италии. А еще хорошо бы, чтобы он поставил какую-нибудь свою оперу, желательно из последних. И вот весной 1818 года завязалась бурная переписка между Россини и организаторами будущего праздника, одним из которых оказался граф Джулио Пертикини. Однажды Джоаккино получил письмо графа, где были такие слова: «Я вас люблю и почитаю, как великую радость нашей родины, и горжусь тем, что я ваш земляк». Ну как же мог Россини, всегда с нежностью относившийся к родному городу, не откликнуться на приглашение столь пламенных обожателей? Конечно, он захотел приехать. А ставить решил «Сороку-воровку». Забота о приглашении исполнителей тоже пала на Джоаккино. И это оказалось, пожалуй, самым хлопотным. Городок был незначительный, да и средства ограничены, а хотелось пригласить знаменитых артистов. Энергии молодого композитора можно только позавидовать, ведь пока шла подготовка выхода на сцену «Моисея» и осуществлялись его первые постановки, Россини успевал заниматься подбором певцов, нудными переговорами с театральными агентами, перепиской с графом Пертикини и другими городскими деятелями. Многое не ладилось. В одном из писем к Пертикини, с которым Джоаккино связывали дружеские отношения, композитор писал: «Мои неприятности таковы и их столько, что не могут быть описаны. Моему другу могу рассказать и сделаю это «как тот, который плачет и говорит» (из Данте. – О. К.)… Этот последний (бас Реморини) заставил меня провести три ужасных дня». Россини пришлось безрезультатно переговорить с Коль-бран и другими знаменитыми певицами, но они не хотели ехать в маленький городок. Наконец все-таки удалось пригласить Ронци де Беньис. И вот в начале марта труппа собралась, а 20 числа, еще в Неаполе, композитор начал репетиции.