Клюйкова Ольга Васильевна. Маленькая повесть о большом композиторе, или Джоаккино Россини

   Политическая обстановка в Италии 1816 года перекликалась с настроениями Франции предреволюционных времен. Протесты против ханжества и стяжательства, против отживших феодальных порядков, слышавшиеся в пьесе французского драматурга, в Италии того времени нашли бы благодатную почву, но Россини, чтобы избежать неприятностей, пришлось смягчить социальный конфликт. Поэтому в опере мы не встретим ядовитой сатиры и философской риторики, свойственных комедии Бомарше и придававших ей политическую заостренность. Кроме того, еще и итальянская политическая ситуация отличалась от французской. Все классы итальянского общества выступали в единстве за национальное освобождение. И Россини прочел французскую комедию глазами итальянского патриота.
   Джоаккино еще только собирался приступить к созданию оперы, а театр уже давно ждал его музыки. Дело в том, что герцог Сфорца-Чезарини был очень деятельным человеком. Подписав 15 декабря контракт с Россини, он срочно начал формировать труппу к будущему сезону. При оперативности сиятельного импресарио на это дело понадобилось всего 5 дней! Исполнительский состав подобрался превосходный. На роль первого любовника был приглашен знаменитый тенор Мануэль Гарсиа. Всего несколько месяцев назад он пел в Неаполе в россиниевской «Елизавете, королеве Английской». Гарсиа обладал среди певцов достаточным авторитетом, поэтому он и стал руководителем труппы. Главная буффонная роль должна была исполняться Луиджи Дзамбони. Современная пресса писала о нем как о «настоящей комедии в действии». Примадонной труппы стала известная в то время еще молодая певица Джельтруда Ригетти-Джорджи. Опять знакомое лицо! И не просто знакомое, а давнишняя болонская подруга детских лет Джоаккино. Джельтруда к тому времени добилась больших успехов на оперной сцене, ее голос, по собственному признанию певицы, «считался в Риме одним из самых красивых». В общем, труппа подобралась на славу, теперь дело было только за композитором, впрочем, и за либреттистом тоже.
   Чезаре Стербини начал сочинять либретто только 16 января! Уму непостижимо, какая же должна была быть спешка, ведь первоначально герцог хотел назначить премьеру на 5 февраля. Как только появились первые стихи, Стербини сразу передал их Россини. И работа закипела! Хотя впоследствии Россини рассказывал, что оперу «Севильский цирюльник» он сочинил всего за две недели, но, вероятно, согласно изысканиям итальянских музыковедов, исследователей творчества Россини, этот срок растянулся до трех недель. И все равно скорость поистине фантастическая. Ведь создавалась целая опера, и какая опера!
   Однако – спешка спешкой, а жизнь жизнью. Неугомонный и жизнерадостный Джоаккино просто не мог существовать без общения, шуток, смеха. Времени на все не хватало, но он был уверен, что опера будет готова к сроку. Много лет спустя Россини вспоминал: «…У меня быстро возникали идеи, и мне не хватало только времени, чтобы записывать их. Я никогда не принадлежал к тем, кто потеет, когда сочиняет музыку». Может быть, именно поэтому он мог бросить работу в самом разгаре ради дружеской пирушки? А друзья, как мы видим, у Джоаккино были везде, иначе просто невозможно при его характере. Так случилось и в Риме. Прочная интимная дружба связывала Россини с одним из импресарио театра «Балле» – Пьетро Картони. Как раз тогда у Картони родилась дочка. И 2 февраля наш маэстро крестил ее. Это за 18-то дней до премьеры «Севильского цирюльника», когда еще не была готова партитура! Зато этот поступок не будет забыт благодарным другом, и Россини всегда будет желанным гостем в его доме.
   Репетиции начались до окончания оперы целиком. Герцог-импресарио часто присутствовал на них. Утром 6 февраля все было как обычно. А ночью неожиданно случилось несчастье: Сфорца-Чезарини умер, задохнувшись от жесточайшей судороги. Герцогу исполнилось всего 44 года! Ужасное происшествие! Но дела театра не рухнули. Ими занялся секретарь дома герцогов Сфорца-Чезарини Никола Ратти, управляя в интересах вдовы и детей герцога. И 20 февраля 1816 года премьера «Севильского цирюльника» все-таки состоялась.
   В тот день, казалось, все было, как всегда перед премьерой: заметное движение у касс театра, обычное волнение авторов и исполнителей. Даже погода в тот день стояла обычная для этого времени года: теплая итальянская зима уступчиво сдавала свои позиции наступающей весне, в воздухе уже носились пьянящие весенние ароматы. Толки о дерзости юнца Россини, посмевшего соперничать с самим маэстро Паизиелло, не умолкавшие вот уже более месяца, всколыхнулись с новой силой. Чтобы хоть как-то смягчить ожидаемые враждебные выпады со стороны своих недругов, а также приверженцев Паизиелло, Россини вместе с либреттистом Стербини решил сочинить «Обращение к публике», поместив его перед либретто:
   «Комедия синьора Бомарше, называющаяся «Севильский цирюльник, или Тщетная предосторожность», ставится в Риме переработанной в комическую оперу под названием «Альмавива, или Тщетная предосторожность». Переименование обусловлено чувством уважения и почтения, которое испытывает автор музыки к знаменитому Паизиелло, уже использовавшему этот сюжет под первоначальным названием. Призванный взять на себя то же трудное задание, синьор маэстро Джоаккино Россини, дабы не заслужить упрека в дерзких помыслах соперничать с бессмертным предшественником, специально потребовал, чтобы «Севильский цирюльник» был снабжен совершенно заново написанными стихами и чтобы к нему были добавлены многие новые сцены для музыкальных номеров, которые вместе с тем отвечали бы современным театральным запросам, столь изменившимся с того времени, когда писал свою музыку прославленный Паизиелло.
   Некоторые другие различия между построением предлагаемой оперы и французской комедией, помимо указанных, возникли из-за необходимости ввести в данное произведение хоры, как потому, что это диктуется современными обычаями, так и для того, чтобы в театре таких больших размеров музыка произвела должное впечатление. Почтенная публика уведомляется обо всем этом в оправдание автора новой оперы, который без стечения столь важных обстоятельств не осмелился бы ввести ни одного самого малого изменения во французскую пьесу, уже освященную одобрением в театрах всей Европы».
   Россини надеялся, что эти почтительные комплименты и поклоны в сторону столь любимого римлянами Джованни Паизиелло и прославленного французского комедиографа Бомарше, его объяснение специфики современного оперного театра расположат придирчивую публику к его новому творению. Кстати, и либретто Стербини оказалось более удачным, сценичным и интересным, чем то, что было в распоряжении у Паизиелло. Надо отдать должное молодому поэту, ведь тот во всем советовался с Россини. Поэтому и получилось в результате такое органичное слияние музыки и поэзии. Но что может остановить людей, которые пришли в театр с намерением провалить оперу? А в вечер премьеры «Севильского цирюльника» таких набралось немало. Это были и яростные и ревнивые приверженцы Паизиелло, и враги Россини, и просто нанятые ими клакеры. К лагерю недоброжелателей прибавился и второй импресарио театра «Балле» – Винченцо де Сантис. Еще на открытии зимнего сезона в театре «Арджентина», когда давалась «Итальянка в Алжире», он сделал все, чтобы спектакль провалился. Впрочем, здесь, вероятно, говорила не столько неприязнь к самому Россини, сколько зависть к знатному и влиятельному импресарио (Сфорца-Чезарини) и его театру. Во всяком случае, в вечер премьеры новой россиниевской оперы он вместе со своими прихлебателями был в зале.
   И вот зазвучала увертюра… Ба, очаровательные, но уже нам знакомые звуки! Конечно, эта музыка уже звучала и перед «Аврелианом в Пальмире», и перед «Елизаветой, королевой Английской». Однако римляне, не бывшие на спектаклях в Милане и Неаполе, ничего не заметили. А Стендаль даже писал, что увертюра отлично передает настроение веселых приключений оперы. Но каковы же перемещения этой музыки! Она звучала и перед серьезной оперой, и перед полусерьезной, а теперь – перед комической! Впрочем, неудивительно. Ведь для Россини важно передать общее настроение интриг, приключений, нежной искренней любви.
   Итак, началась увертюра… Медленное вступление… А что будет дальше? Захваченные стремительно летящей, взволнованной, нежно-трепетной мелодией (темой главной партии), даже самые предубежденные слушатели невольно поддались ее обаянию. В их воображении возникал образ юной влюбленности со вздохами, горячими слезами, бессонными ночами под окнами любимой. Уж не портрет ли это графа Альмавивы? Недаром про удивительный мелодический талант Россини ходило столько слухов. Но оказывается, что и в искусстве смешения оркестровых красок молодой маэстро не знал себе равных. В этой области ему принадлежит немало интересных находок. Взять хотя бы эту тему. Вполне традиционно она исполняется скрипками. Но совершенно необычно то, что к ним присоединяются альты и флейты пикколо (малая флейта). Причем альты играют на высоте, которая свободно доступна скрипкам. Россини почувствовал особое своеобразие именно тембра альтов, придающего большую полноту и глубину звучанию. А флейта пикколо привносит остроту и блеск. Разве не хочется думать о прекрасной любви графа Альмавивы, слушая эту музыку? Вторая же ведущая тема (побочная партия) явно контрастна. Задорная и уверенная, она рождает образ всепобеждающего веселья и хитроумной ловкости. Невольно сразу думается о Фигаро. Просто и незатейливо начинает тему гобой. Незаметно присоединяется кларнет, придающий уверенность и упругость трогательно-непосредственной мелодии. При втором проведении тема еще больше набирает силы: композитор поручает ее инструменту с мощным и нежным звуком – валторне, которой Россини пользовался умело и уверенно. Ведь Джоаккино отлично владел ею, вспомнить хотя бы его юношеские валторновые дуэты. Как же сейчас пригодилось ему владение этим инструментом!
   Увертюра всех поразила. Началось действие. И сразу с хора музыкантов! Это вместо ожидаемой выходной арии героя! Если при других обстоятельствах такая дерзость могла бы сойти, то при враждебно настроенной аудитории сразу вызвала волну недовольного шепота. Серенада графа, поющего под окном возлюбленной Розины, вновь поразила очарованием. Здесь Россини использовал хоровую молитву из оперы «Аврелиан в Пальмире», одев плавно-величавую тему в цветистый наряд фиоритур. Своим традиционно-виртуозным характером любовные излияния знатного и богатого, изысканного аристократа вызывают подозрение в несерьезности. Ироническое отношение композитора к страстным излияниям своего героя вытекает из… вступления к серенаде! Кларнет, к которому затем присоединяется флейта, мерно и ласково играет нежную мелодию. А в ответ на нее неожиданно засуетились деревянные духовые, предвещая комическое окончание сцены – сумбурный уход музыкантов, аккомпанировавших графу.
   Только окончился неудачный концерт и ушел маленький оркестр, как опечаленный граф слышит чью-то веселую песню. Ну, конечно же, это Фигаро! Хитрый, остроумный выдумщик, всегда веселый и ловкий, готовый на все ради денег, но добрый малый, с радостью приходящий на помощь влюбленным. Какие же заводные мелодии приносит с собой этот весельчак! В основе его каватины лежат интонации и ритмы тарантеллы. О, стремительный итальянский танец, сразу обнажающий под испанским плащом Фигаро его итальянское сердце! Тарантелла становится лейтинтонацией хитреца-цирюльника. Где бы он ни появлялся, сразу возникает ощущение тарантеллы, хотя и вне тематических связей.
   По совету опытного в любовных делах Фигаро Альмавива вновь появляется под балконом своей волшебницы. Граф настраивает гитару и начинает петь свою канцону. Совершенно иным он предстает перед нами в этой песне. Искренним и нежным чувством проникнута мелодия, словно свободно импровизируемая. Первоначально ее сопровождала гитара. Но поскольку ее тембр явно проигрывал рядом с оркестром, впоследствии гитару изъяли из партитуры, ее стали имитировать другие инструменты. Элегическая канцона – единственная сцена в миноре! Вот он, лирический портрет героя комической оперы! Но что же Розина? Где ее ария? Как вспоминала Джельтруда Ригетти-Джорджи (первая исполнительница роли Розины), римляне, ожидавшие от нее «приятной любовной каватины», «разразились свистками и бранью», когда услышали одни лишь реплики героини. Чего же стоило ожидать, если слушатели уже были раздражены тем, что Гарсиа настраивал гитару на сцене, «что вызвало бесцеремонные смешки в зале». Кроме всего прочего, на первом представлении оперы звучала каватина, сочиненная самим Певцом, занимавшимся композицией. Джоаккино позволил ему это только из глубокого уважения, но музыка получилась неинтересная, да и спел ее Гарсиа без воодушевления. В общем, было много шума и недовольства со стороны публики, уже заранее предубежденной. Опера проваливалась с самого начала.
   В своей идиллической песне граф называется чужим именем – Линдором. Дело в том, что он хочет, чтобы Розина полюбила его самого, а не громкий титул и богатство. Но тут бедняжку Розину уводят с балкона. Теперь вся надежда на Фигаро! Граф обещает щедро вознаградить своего помощника, которому предстоит еще много чего придумать. Звучит дуэт графа и Фигаро, примечательный тем, что его музыка чутко следует за стремительно развивающимся действием. Джоаккино – большой мастер характеристик. Конечно, в опере он считал главной музыку. Но что такое опера без слов? Поэтому и интересно проследить в дуэте соотношение музыки и слова. Вначале, когда речь идет о всемогущем денежном металле, партия Фигаро приобретает решительный, энергичный характер. Любопытно, как здесь у Россини зарождается лейтмотив. Дело в том, что в первом разделе дуэта возникает микролейттема, символизирующая «рождение идеи». Она появляется всегда, когда Фигаро осеняет новая мысль. Вторая часть дуэта представляет собой пространное объяснение графу, как найти лавку Фигаро. Стремительная скороговорка цирюльника словно ошарашивает Альмавиву, и его реплики кажутся отголосками эмоциональных высказываний Фигаро. Итак, к делу! Ведь буйная фантазия хитреца и выдумщика Фигаро подсказала интересный план проникновения в дом Бартоло – переодевшись пьяным солдатом, требовать постоя. Великолепная мысль! И никаких подозрений, потому что «кто хмелен, вернее тот подозренье отведет».
   Тем временем Розина, очаровательная юная воспитанница доктора Бартоло, из-за которой герои оперы идут на столько невероятных выдумок, окончила письмо к Линдору. Россиниевская героиня – типичная южанка с горячим темпераментом. Образ ее, раскрытый прежде всего в арии-портрете, многопланов. Юной кокетке присущи и мечтательность, и страстность. Широко и свободно развивается в первой части арии грациозная напевная мелодия с изысканными фиоритурами. Во второй части арии мы слышим жалобы Розины на то, что опекун делает жизнь воспитанницы несносной, а она «так безропотна». Однако слова тут явно расходятся с мелодией, которую поет притворщица Розина. Здесь Джоаккино снова верен себе. Насмешник и балагур, искусный наблюдатель человеческой психологии, он не может отказать себе в удовольствии немножко посмеяться над своей прелестной героиней. Бойкие и настойчивые интонации этого раздела как в вокальной партии, так и в оркестре показывают, что девушка далеко не столь простодушна и беззащитна, как хочет казаться. Как же эта Розина отличается от воспитанницы доктора Бартоло, появившейся в опере старшего коллеги Россини маэстро Паизиелло! Ведь та действительно беззащитна и наивна. А мелодия Розины нам уже знакома, ведь она встречалась в операх «Аврелиан в Пальмире» и «Елизавета, королева Английская». Подобное перемещение яркой, полюбившейся композитору мелодии, от оперы-сериа к опере-буффа неудивительно. Тема выражает некий обобщенный образ «женственности», поэтому для Россини не имеет значения жанровое различие произведений, в которых он использует музыкальный материал. Третий раздел арии, рисующий строптивость и энергичность девушки, весьма виртуозен и по стилю типичен для завершения арии примадонны. Именно он дал повод к тому, что ария стала называться «каватиной гадюки». На первый взгляд, странно и неожиданно! Но все объясняется просто: в итальянском тексте есть такие слова – «но если меня затронут за живое, я стану гадюкой». Интересно, что тема данного раздела встречалась ранее – в опере «Елизавета, королева Английская» в арии королевы, в сцене ожидания возлюбленного.
   На премьере Джельтруда Ригетти-Джорджи, видя, какой прием оказывает публика таким заслуженным певцам, как Гарсиа и Дзамбони, боялась своего выхода на сцену. Но, подбодрив себя воспоминаниями о своих тридцати девяти предшествующих успехах, она так спела эту арию, что зрительный зал, даже враждебно настроенный, не мог не взорваться бурными аплодисментами. Певицу вызывали трижды, а один раз даже Россини поднялся со своего места за клавичембало поблагодарить публику. Повернувшись к певице, он воскликнул шутливо: «Ах, какой темперамент!» – «Поблагодари его, – ответила счастливая Джельтруда, – без его услуги тебе в этом месте не пришлось бы подняться со своего стула!»
   Вот мы и познакомились с прелестницей Розиной. Ее портрет получился у Джоаккино достаточно ярок. О, она чертовски мила, не правда ли? Это признали даже строгие римляне. И такой яркий образ в дальнейшем станет еще привлекательнее.
   А между тем доктор Бартоло срочно призвал для совета дона Базилио, монаха и учителя музыки Розины. Обсуждаемое дело первейшей важности – как бы ускорить брак Бартоло с Розиной. Все же интересный тип этот монах-ханжа! Его внешний облик Россини создает еще в начальном речитативе. Одна лишь первая фраза, интонация которой близка церковной псалмодии, дает понять зрителю, кто пришел к доктору Бартоло. А внутренний облик дона Базилио раскрывается в его арии, своеобразном «гимне клевете», где монах расхваливает предложенный им выход из создавшейся ситуации. Музыка арии красочно и детально описывает этот «рецепт». Пианиссимо первых фраз постепенно разрастается до мощного фортиссимо, что подобно взрыву бомбы, о которой в этот момент идет речь. Стремительные скороговорки, угловатая мелодика и быстрый темп типичны для обрисовки комических персонажей оперы-буффа. И кому, как не Россини, знать об этом! Конечно, молодой композитор был новатором по натуре, но он не ломал устоявшихся форм, ведя борьбу со старым и рутинным изнутри. Вот и тут один маленький, но гениальный штрих: эффект динамического нарастания – и традиционные средства приобретают новое звучание. Смешной персонаж становится страшным, обладая таким коварным оружием, как клевета.
   Пока старые интриганы советуются, как им всех обмануть, Розина озабочена поисками того, кто мог бы передать ее письмо Линдору. Появившийся Фигаро как нельзя кстати. Завязывается внешне непринужденная, но очень осторожная беседа. Нет, девушка не хочет признаваться в своих чувствах к верному поклоннику. Каким же тонким психологом проявляет себя Россини в обрисовке этой беседы, в которой оба героя хитрят! Фигаро изумлен и восхищен сметливостью Розины, безусловно, он выполнит просьбу очаровательной просительницы. Но их грациозно-кокетливая беседа должна прерваться: ревнивому взору Бартоло лучше не попадаться.
   Да, трудно придется Розине бороться за свое счастье… У придиры доктора даже листочки бумаги сосчитаны! Предусмотрительность и подозрительность Бартоло становятся ясными после знакомства с его арией-портретом «Я недаром доктор зоркий». Тут слилось все: и ревность, и угрозы. А цель у доктора одна – жениться на воспитаннице, чтобы завладеть ее приданым. Смешной старик! Разве ему обхитрить саму хитрость в лице Розины? И тем более теперь, когда помогать ей взялся выдумщик Фигаро?!
   Стремительное развитие I акта докатилось до финала. Ах, эти шумные финалы комических опер! Между прочим, завершения действий отличались друг от друга. Финал I действия обычно не только кончал определенный сюжетный этап, но и давал заряд дальнейшему развитию. Именно тут происходило столкновение интересов всех действующих лиц, а развитие и разрешение этого конфликта относилось в следующий акт. Так случилось и в «Цирюльнике». Финал I действия – вереница комических событий, разворачивающихся стремительно, ускоряясь к концу. Сущность этого явления подобна оркестровому крешендо, заключаясь отнюдь не в реальном ускорении темпа, а в том, что постепенно увеличивается количество персонажей на сцене, а следовательно, и голосов в ансамбле и все больше усложняется интрига. А теперь посмотрим, как будут дальше развиваться события оперы.
   …Оглушительный стук в дверь. В доме Бартоло все перепуганы. И вот появляется граф, переодетый солдатом, который вдобавок и пьян. Требуя квартиры для постоя, мнимый солдат начинает препираться с возмущенным хозяином. Доктору Бартоло сопутствует буффонная скороговорка. Зато граф предстает в двух обличьях: когда он изображает пьяного солдата, в его партии звучит угловатая, скачкообразная мелодия, а реплики «в сторону» (о Розине), открывающие подлинное лицо героя, проникнуты трепетными лирическими интонациями, свойственными влюбленному Альмавиве. Россини экономен в средствах, и эта тема будет впоследствии использована в заключительном квинтете первого раздела финала. Привлеченная шумом, появляется Розина. Тут начинается занимательный терцет, в котором граф и Розина пытаются переброситься фразами, а доктор начинает волноваться и подозревать неладное. Тема графа из начала этого ансамбля тоже появится в квинтете в партиях Розины и Альмавивы. Наконец приходит Берта с доном Базилио и начинается суматошный квинтет. Здесь Россини применяет еще один смешной прием: ничего не понимающий в происходящем дон Базилио бессмысленно повторяет названия различных нот!
   Второй раздел финала начинается с появления Фигаро, который хочет всех успокоить, но на самом деле создает еще большую неразбериху. Неугомонный цирюльник привносит с собой вальсовые интонации и ритмы, тогда как сопровождение имеет маршевый характер. Из этого можно заключить, что танцевальность, связанная с образом Фигаро, весьма разнообразна. С приходом лихого брадобрея суматоха услиливается. И в самый неподходящий момент появляется патруль – страж порядка. Волнение окружающих достигает высокого напряжения. Звучит секстет, который является кульминацией раздела. В нем широко используются приемы буффонной скороговорки. И вот в этом месте происходит интересное несовпадение музыкальной и сюжетной кульминации! В свою защиту граф предъявляет документ офицеру. Один взгляд на могущественную бумагу – и тот почтительно склоняется перед удивительным солдатом! Казалось бы, самый драматичный и напряженный момент! Но все же диалог графа и офицера, как бы он ни был выразителен, не стал кульминацией.
   Третий раздел финала не вводит новых персонажей, однако эмоциональная атмосфера действия становится более напряженной. Сколько неожиданностей! Просто голова идет кругом! Звучит секстет «удивления». Этот ансамбль представляет собой краткое, но очень искусное фугато. Да, на таких образцах явно видно, что строгие уроки падре Маттеи не прошли даром для его ученика. Различные группировки голосов делают этот ансамбль ярким полифоническим полотном, характеризующим сложившуюся ситуацию остроумно, естественно и живо.
   И вот наконец наступает четвертый, заключительный раздел финала I действия. Он является главной кульминацией всего акта. Звучит секстет с хором «Столько шума, крика, брани», в котором вновь используются и полифонические приемы, и буффонная скороговорка. На первый план выступает один из важных приемов построения оркестрового крешендо – постоянное повторение короткого мелодического мотива, что прекрасно подчеркивает общее смятение. А действие кончается… Вот тут при всем очаровании исполняемого секстета в зале на премьере поднялся шум. Неожиданно кто-то с галереи завопил петушиным голосом: «Вот они – похороны герцога Чезарини!» Ригетти-Джорджи потом вспоминала: «…Невозможно описать оскорблений, которые посыпались на Россини, остававшегося стойко за своим чембало и, казалось, говорившего: «Прости, о Аполлон, этим синьорам, ибо они сами не ведают того, что творят». По окончании первого акта Россини на глазах у всех принялся аплодировать, но не своей опере, как все решили, а актерам, которые, по правде говоря, сделали все от них зависящее. Многие сочли это за личную обиду».
   А потом пошло второе действие. Шуму действительно было много, и не только в зале театра «Арджентина», где происходила премьера оперы, но и на сцене, согласно развитию сюжета. Однако сумятица, столь ловко закрученная выдумкой Фигаро и вышедшая в конце концов из-под контроля, не дала ожидаемых результатов! Но Фигаро не таков, чтобы опустить руки. Интрига продолжается. Пока цирюльник не добьется успеха, скряге и ворчуну Бартоло не видать покоя. Бартоло же пытается навести справки о солдате, который сделал такой переполох в его доме.