Страница:
Когда Вильгельм Телль приходит в Альтдорф, резиденцию Гес-слера, то не кланяется, вопреки заведенному порядку, висящей на базарной площади на высоком шесте шляпе наместника. За такую дерзость он должен быть наказан. И Гесслер придумывает ему страшную кару, кощунственно посягая на священные родственные чувства, – Телль должен выстрелом из лука сбить яблоко с головы своего сына Джемми. Россини всегда был большим знатоком человеческой психологии. Поэтому психологические мотивировки действий его героев часто отличаются естественностью и тонкой разработанностью. Сцену Телля с сыном по ее эмоционально-психологическому накалу, непосредственной простоте и глубочайшей проникновенности можно причислить к драгоценным жемчужинам россиниевского откровения. В момент неотвратимой опасности мальчик Джемми вдруг становится не по-детски рассудителен. Внутренним чутьем он понимает жестокую безвыходность положения, мучительные колебания отца и в это время начинает подбадривать отца, убеждая его и вселяя в него уверенность в решении задачи. А сколько любви и нежности звучит в отцовском наставлении сыну перед страшным выстрелом! Тут и мольба понять и простить, и то несказанно трепетное чувство, которое вложил композитор в мелодию Телля «Стой неподвижно!» Интересно, что когда при встрече с Вагнером речь зашла об этой сцене, Россини откровенно признался: «Скажу вам, что наиболее волнующим меня чувством за всю мою жизнь была любовь к матери и отцу, и они – мне приятно это отметить – воздавали мне сторицей. Очевидно, в этом чувстве я нашел ту мелодию, которая мне пригодилась для сцены с яблоком в «Вильгельме Телле».
Мы видим героя в новом облике. С самого начала он выступал как Предводитель масс и Глашатай патриотических идей, здесь же он предстает как простой человек, ведомый сильными естественными эмоциями. Да, риск слишком велик, может случится любая оплошность, Вильгельм боится за своего сына, за его жизнь. Поэтому-то у него оказалась запасная стрела, которая в случае трагического исхода должна пронзить сердце тирана. Узнавший об этом Гесслер приказывает схватить смельчака. После ряда волнующих злоключений Теллю удается бежать. И наконец меткая стрела знаменитого стрелка настигает кровожадного Гесслера. Народное ликование безгранично. К тому же Арнольд приносит весть о падении австрийских укрепленных замков под натиском повстанцев. А как же его любовь к принцессе? Еще во время второго свидания с Матильдой он отвергает ее увещевания и уверения в нежной страсти, говоря, что долг перед родиной для него превыше всего. Отвергнуть любовь ради долга – вполне классицистское решение проблемы. Но нравы эпохи романтизма вносят свои коррективы в россиниевскую компромиссную трактовку вопроса: Матильда, искренне полюбившая Арнольда, порывает с врагами вольных швейцарцев и готова стать его женой. Быть может, в этом проявилось то, что Россини творил на грани двух крупнейших течений в искусстве – классицизма и романтизма. Все счастливы, все ликуют, народ славит своего мужественного вождя Вильгельма Телля и торжественно клянется быть единым в борьбе за окончательное освобождение страны.
Вот наконец Россини создал произведение, в котором отразилась борьба двух непримиримых социальных сил. Характеристика свободолюбивого швейцарского народа обширна и многообразна. Лицо же австрийских завоевателей не имеет яркой стилистической окраски, хоры австрийцев отличаются ритмической ограниченностью и угловатостью, интонационной бедностью. Какой резкий контраст! Но именно благодаря ему австрийский лагерь обосабливается по смыслу, ведь отсутствие характеристики тоже характеристика. Эта тонкая деталь становится драматургическим открытием Россини.
Итак, в ноябре 1828 года «Вильгельм Телль» был представлен в «Королевскую академию музыки и танца». Театр, долго ждавший нового произведения маэстро, сразу приступил к разучиванию, конечно, не без участия Россини, но все же теперь у Джоаккино появилось немного свободного времени. И он решил все-таки уладить свои бумажные дела с театром. Еще в апреле 1827 года он начал разговор о новом контракте, который дал бы ему возможность иногда уезжать в Кастеназо. Кроме того, Россини было необходимо более устойчивое материальное положение, поэтому он хотел, чтобы ему был назначен прожиточный пенсион в размере 6000 франков. В принципе такая договоренность, хотя и на словах, существовала. Но надо было утвердить все это в официальных документах. И вовсе не потому, что Россини не доверял честности барона Булери, главного управляющего делами королевского дома. Но как быть, если на его месте появится другой человек? Чтобы внести ясность в эти дела, нужен был контракт. Однако королевская администрация с этим вопросом тянула. Теперь же, когда новая опера была сдана в театр, Россини решил продолжить хлопоты. 27 февраля он направил два письма: одно – барону Булери, другое – министру двора виконту де ла Рошфуке. В письмах речь вновь шла о контракте. Но двор молчал. Это было уже оскорбительно. Россини был очень уравновешенным человеком, все воспринимающим сквозь призму иронии, но он мог быть и резким, решительным. Так случилось и на этот раз: он просто прекратил репетиции «Телля». Директор театра пришел в ужас, начал писать по инстанциям. Терять контракт с Россини никто не хотел. К тому же было известно, что его приглашают работать почти во все столицы Европы. И все равно контракт, гарантировавший права композитора, подписали только в мае.
Наконец-то хлопоты, столь неприятно осложнявшие жизнь маэстро, были позади. Теперь он мог с полной отдачей погрузиться в постановку своей оперы. Отлично понимая, что это произведение необычно во всех отношениях – и по содержанию, и по средствам, – он хотел добиться и отличного исполнения. Надо признать, что состав участников спектакля был отменный: Чинти-Даморо, Дабади, Боннель, Прево, Нурри, знаменитая балерина Тальони. Долгожданная премьера состоялась 3 августа 1829 года. Париж был потрясен. События оперы удалены от современности по времени, но разве восстание против угнетателей не перекликалось с настроениями парижан последнего предреволюционного года? Россини отлично понимал революционную сущность произведения. Он всегда придерживался прогрессивных взглядов. Частое общение с сильными мира сего не оказало влияния на его взгляды. Своими произведениями композитор воодушевлял современников на борьбу против тирании, причем иногда эти творения могли попадать на сцену именно благодаря высоким связям.
В ноябре 1828 года, сразу после завершения «Вильгельма Телля» Россини получил письмо от австрийского фельдмаршала и пармского обер-гофмейстера графа Нейперга. Желая развлечь свою супругу, герцогиню Марию-Луизу, пармскую правительницу, с которой состоял в морганатическом браке, граф просил Россини поставить на открытии театра ее величества оперу «Бьянка и Фальеро», с определенными переделками, конечно. Россини ответил приторно-любезным письмом, в котором со множеством реверансов отказался от предложенной чести. Возвращение к произведению, давно переставшему волновать его, да еще переделки по вкусу австрийского марионеточного двора Пармского герцогства не вызывали у него ни малейшего желания. Композитор предлагает для придворного празднества свою новую оперу – «Вильгельм Телль». Этот факт явился довольно смелым шагом. Ведь он предлагал австрийским оккупантам в Италии оперу о том, как австрийские же захватчики были изгнаны со швейцарской земли!
То, что задолго до парижской премьеры все билеты были проданы, причем по завышенным ценам, не является показателем понимания народно-патриотической сущности «Вильгельма Телля». Это могло быть обычным ажиотажем вокруг произведения знаменитого автора. Зато мнения знатоков, оценивших оперу как явление, открывающее новые пути развития оперного искусства, были справедливы и ценны. А оркестранты во главе с дирижером Габенеком устроили под окнами маэстро на Монмартре серенаду, во время которой исполнили увертюру и отрывки из новой оперы. Важным показателем прогрессивности оперы явилось и то, что основная масса буржуазии и аристократии, от которой зависел кассовый успех, приняла «Телля» равнодушно и холодно. Говорили, что опера и длинна, и сложна, и скучна. Но, может, именно в том, что определенная часть общества насторожилась и сделала вид, что не поняла произведения, и заключается ценностная сущность творения, новаторство и совершенство которого открыло новые горизонты в музыкальном искусстве. «Вильгельм Телль», с его широчайшим показом масштабных исторических событий, их интересным преломлением, был творчески воспринят такими композиторами, как Мейербер, молодыми Вагнером («Риенци») и Верди («Ломбардцы», «Набукко»).
Шедевр! Но оперу ждала судьба всех творений, прямо откликавшихся на злобу дня в те времена. Начались бессовестные сокращения не только целых кусков, но и актов. Посещалась опера не очень хорошо. Конечно, автор был уязвлен таким отношением. Зная косность вкусов буржуазно-аристократической публики, он считал безразличным для себя ее мнение. Но одно дело – логически прийти к какому-то выводу, а совсем другое – претворить его на практике. Теперь Джоаккино сильно переживал происходящее. Естественно, внешне заметно не было ничего. Он был любезен, как всегда, только, может быть, в улыбке сквозила невысказанная печаль. Однажды, встретив композитора на улице, директор театра поспешил осведомиться: «Маэстро, надеюсь, что теперь у вас уже не будет оснований для недовольства мною, сегодня вечером идет второй акт «Вильгельма Телля». – «В самом деле? – любезно улыбнулся Россини. – Весь целиком?» Но эта горькая ирония стоила огромного напряжения сил.
А опера тем временем начала свое шествие по театрам мира. В Италии, чтобы попасть на сцену, ей пришлось претерпеть ряд сюжетных поправок. В Германии цензура изменила название на «Андреас Гофер», тем самым приблизив к современности. Ведь это было имя предводителя тирольских крестьян в начале XIX века! В России цензура назвала оперу «Карл Смелый». Но музыка итальянского композитора приживалась в разных странах, восхищая слушателей красотой и изяществом, потрясая драматической страстностью, говоря языком правдивым и романтически приподнятым.
Глава 17.
Мы видим героя в новом облике. С самого начала он выступал как Предводитель масс и Глашатай патриотических идей, здесь же он предстает как простой человек, ведомый сильными естественными эмоциями. Да, риск слишком велик, может случится любая оплошность, Вильгельм боится за своего сына, за его жизнь. Поэтому-то у него оказалась запасная стрела, которая в случае трагического исхода должна пронзить сердце тирана. Узнавший об этом Гесслер приказывает схватить смельчака. После ряда волнующих злоключений Теллю удается бежать. И наконец меткая стрела знаменитого стрелка настигает кровожадного Гесслера. Народное ликование безгранично. К тому же Арнольд приносит весть о падении австрийских укрепленных замков под натиском повстанцев. А как же его любовь к принцессе? Еще во время второго свидания с Матильдой он отвергает ее увещевания и уверения в нежной страсти, говоря, что долг перед родиной для него превыше всего. Отвергнуть любовь ради долга – вполне классицистское решение проблемы. Но нравы эпохи романтизма вносят свои коррективы в россиниевскую компромиссную трактовку вопроса: Матильда, искренне полюбившая Арнольда, порывает с врагами вольных швейцарцев и готова стать его женой. Быть может, в этом проявилось то, что Россини творил на грани двух крупнейших течений в искусстве – классицизма и романтизма. Все счастливы, все ликуют, народ славит своего мужественного вождя Вильгельма Телля и торжественно клянется быть единым в борьбе за окончательное освобождение страны.
Вот наконец Россини создал произведение, в котором отразилась борьба двух непримиримых социальных сил. Характеристика свободолюбивого швейцарского народа обширна и многообразна. Лицо же австрийских завоевателей не имеет яркой стилистической окраски, хоры австрийцев отличаются ритмической ограниченностью и угловатостью, интонационной бедностью. Какой резкий контраст! Но именно благодаря ему австрийский лагерь обосабливается по смыслу, ведь отсутствие характеристики тоже характеристика. Эта тонкая деталь становится драматургическим открытием Россини.
Итак, в ноябре 1828 года «Вильгельм Телль» был представлен в «Королевскую академию музыки и танца». Театр, долго ждавший нового произведения маэстро, сразу приступил к разучиванию, конечно, не без участия Россини, но все же теперь у Джоаккино появилось немного свободного времени. И он решил все-таки уладить свои бумажные дела с театром. Еще в апреле 1827 года он начал разговор о новом контракте, который дал бы ему возможность иногда уезжать в Кастеназо. Кроме того, Россини было необходимо более устойчивое материальное положение, поэтому он хотел, чтобы ему был назначен прожиточный пенсион в размере 6000 франков. В принципе такая договоренность, хотя и на словах, существовала. Но надо было утвердить все это в официальных документах. И вовсе не потому, что Россини не доверял честности барона Булери, главного управляющего делами королевского дома. Но как быть, если на его месте появится другой человек? Чтобы внести ясность в эти дела, нужен был контракт. Однако королевская администрация с этим вопросом тянула. Теперь же, когда новая опера была сдана в театр, Россини решил продолжить хлопоты. 27 февраля он направил два письма: одно – барону Булери, другое – министру двора виконту де ла Рошфуке. В письмах речь вновь шла о контракте. Но двор молчал. Это было уже оскорбительно. Россини был очень уравновешенным человеком, все воспринимающим сквозь призму иронии, но он мог быть и резким, решительным. Так случилось и на этот раз: он просто прекратил репетиции «Телля». Директор театра пришел в ужас, начал писать по инстанциям. Терять контракт с Россини никто не хотел. К тому же было известно, что его приглашают работать почти во все столицы Европы. И все равно контракт, гарантировавший права композитора, подписали только в мае.
Наконец-то хлопоты, столь неприятно осложнявшие жизнь маэстро, были позади. Теперь он мог с полной отдачей погрузиться в постановку своей оперы. Отлично понимая, что это произведение необычно во всех отношениях – и по содержанию, и по средствам, – он хотел добиться и отличного исполнения. Надо признать, что состав участников спектакля был отменный: Чинти-Даморо, Дабади, Боннель, Прево, Нурри, знаменитая балерина Тальони. Долгожданная премьера состоялась 3 августа 1829 года. Париж был потрясен. События оперы удалены от современности по времени, но разве восстание против угнетателей не перекликалось с настроениями парижан последнего предреволюционного года? Россини отлично понимал революционную сущность произведения. Он всегда придерживался прогрессивных взглядов. Частое общение с сильными мира сего не оказало влияния на его взгляды. Своими произведениями композитор воодушевлял современников на борьбу против тирании, причем иногда эти творения могли попадать на сцену именно благодаря высоким связям.
В ноябре 1828 года, сразу после завершения «Вильгельма Телля» Россини получил письмо от австрийского фельдмаршала и пармского обер-гофмейстера графа Нейперга. Желая развлечь свою супругу, герцогиню Марию-Луизу, пармскую правительницу, с которой состоял в морганатическом браке, граф просил Россини поставить на открытии театра ее величества оперу «Бьянка и Фальеро», с определенными переделками, конечно. Россини ответил приторно-любезным письмом, в котором со множеством реверансов отказался от предложенной чести. Возвращение к произведению, давно переставшему волновать его, да еще переделки по вкусу австрийского марионеточного двора Пармского герцогства не вызывали у него ни малейшего желания. Композитор предлагает для придворного празднества свою новую оперу – «Вильгельм Телль». Этот факт явился довольно смелым шагом. Ведь он предлагал австрийским оккупантам в Италии оперу о том, как австрийские же захватчики были изгнаны со швейцарской земли!
То, что задолго до парижской премьеры все билеты были проданы, причем по завышенным ценам, не является показателем понимания народно-патриотической сущности «Вильгельма Телля». Это могло быть обычным ажиотажем вокруг произведения знаменитого автора. Зато мнения знатоков, оценивших оперу как явление, открывающее новые пути развития оперного искусства, были справедливы и ценны. А оркестранты во главе с дирижером Габенеком устроили под окнами маэстро на Монмартре серенаду, во время которой исполнили увертюру и отрывки из новой оперы. Важным показателем прогрессивности оперы явилось и то, что основная масса буржуазии и аристократии, от которой зависел кассовый успех, приняла «Телля» равнодушно и холодно. Говорили, что опера и длинна, и сложна, и скучна. Но, может, именно в том, что определенная часть общества насторожилась и сделала вид, что не поняла произведения, и заключается ценностная сущность творения, новаторство и совершенство которого открыло новые горизонты в музыкальном искусстве. «Вильгельм Телль», с его широчайшим показом масштабных исторических событий, их интересным преломлением, был творчески воспринят такими композиторами, как Мейербер, молодыми Вагнером («Риенци») и Верди («Ломбардцы», «Набукко»).
Шедевр! Но оперу ждала судьба всех творений, прямо откликавшихся на злобу дня в те времена. Начались бессовестные сокращения не только целых кусков, но и актов. Посещалась опера не очень хорошо. Конечно, автор был уязвлен таким отношением. Зная косность вкусов буржуазно-аристократической публики, он считал безразличным для себя ее мнение. Но одно дело – логически прийти к какому-то выводу, а совсем другое – претворить его на практике. Теперь Джоаккино сильно переживал происходящее. Естественно, внешне заметно не было ничего. Он был любезен, как всегда, только, может быть, в улыбке сквозила невысказанная печаль. Однажды, встретив композитора на улице, директор театра поспешил осведомиться: «Маэстро, надеюсь, что теперь у вас уже не будет оснований для недовольства мною, сегодня вечером идет второй акт «Вильгельма Телля». – «В самом деле? – любезно улыбнулся Россини. – Весь целиком?» Но эта горькая ирония стоила огромного напряжения сил.
А опера тем временем начала свое шествие по театрам мира. В Италии, чтобы попасть на сцену, ей пришлось претерпеть ряд сюжетных поправок. В Германии цензура изменила название на «Андреас Гофер», тем самым приблизив к современности. Ведь это было имя предводителя тирольских крестьян в начале XIX века! В России цензура назвала оперу «Карл Смелый». Но музыка итальянского композитора приживалась в разных странах, восхищая слушателей красотой и изяществом, потрясая драматической страстностью, говоря языком правдивым и романтически приподнятым.
Глава 17.
ПАРИЖСКИЕ ЗАБОТЫ, ПУТЕШЕСТВИЯ И…
И все же произведение, вызвавшее неподдельный восторг своих прогрессивно настроенных слушателей, сильно вымотало Джоаккино. «Вильгельм Телль», подобно величественной горной вершине, поднявшийся над всем творчеством Россини, забрал у своего автора слишком много и физической, и эмоциональной энергии. Нужен был полноценный отдых, отключение от дел, смена обстановки. А где это можно сделать лучше, чем дома, в Болонье? Теперь, согласно контракту, Россини мог отлучаться из Парижа. Поэтому-то он с женой через несколько дней после премьеры «Телля» отправились на родину. День своего отъезда композитор отметил сочинением парижанам прощальной песни. Да, годы, проведенные в Париже, явились значительным этапом на творческом пути Джоаккино, а жители города были взыскательной и чуткой аудиторией. Но все это в прошлом, а теперь сердце композитора рвалось в родную Италию. По пути в Болонью супруги Россини заехали в Милан, где им удалось побывать на спектакле оперы Беллини «Пират». Надо признать, что миланцы рвались на это представление не столько благодаря красотам музыки молодого композитора, сколько из-за присутствия в зале Россини. Но знаменитый гость вовсе не был расположен наслаждаться своей популярностью: он не показывался из своей ложи, где и принимал близких друзей. Иное дело Изабелла. «Отставная» примадонна торжественно предстала перед взорами любопытных во всем блеске своей увядающей красоты, купаясь в лучах уходящей славы. Последние годы между супругами Россини все чаще стали возникать размолвки. Неожиданно проявилась разница интересов и вкусов. Счастья уже не было. Случай в театре – это, конечно, мелочь. Мало ли у кого какое может быть настроение. Но именно из мелочей складываются большие неприятности. После спектакля Россини представили трепещущего от волнения Беллини. И маэстро, по достоинству оценивший новизну оперы, искренне поздравил молодого человека – ведь он начинает с того, чем многие уже кончают.
Болоньи чета Россини достигла только 6 сентября. Как же хотелось Джоаккино отвлечься от всех дел и заняться чем-нибудь совершенно другим, далеким от музыки делом, например сельским хозяйством. Однако наслаждение покоем, тишиной и сельским трудом оказалось недолгим. Доброта и отзывчивость Россини были общеизвестны. Вот и теперь он не мог отказать просьбе импресарио болонского театра, который хотел поставить в этом осеннем сезоне сразу три оперы маэстро: «Отелло», «Семирамиду», «Танкреда». Джоаккино репетировал, а потом дирижировал этими спектаклями.
В то время в Болонье Россини уже владел большим, старым домом. Удобно перестроенный и со вкусом отделанный, дом гостеприимно распахнул свои двери перед друзьями и единомышленниками. О, эти очаровательные субботние вечера в россиниевском доме! Сколько было в них теплоты и прелести духовного общения! В основном собирались люди, близкие друг другу по вкусам, нравам и понятиям. Часто говорили об искусстве и его проблемах в современном мире, музицировали, причем в домашних концертах обычно принимали участие и хозяин с хозяйкой в качестве певцов. Случилось так, что дом Россини стал центром музыкальной мысли Болоньи. В нем господствовала утонченная интеллектуальная атмосфера, а высказываемые и обсуждаемые идеи, нередко исходящие от хозяина, отличались новизной и прогрессивностью, основанной на глубоком осмыслении прошлого и настоящего. Бывать на этих вечерах было и приятно, и интересно, и престижно. Здесь собирались литераторы, артисты, художники, музыканты, аристократы, финансовые магнаты. И притягательной фигурой всех этих собраний был, конечно, Россини – всегда любезный и обаятельный, веселый, остроумный и насмешливый. Его общение отличалось изысканной легкостью, но не легкомысленностью, истинным изяществом, а не фатовством.
Надо признать, что болонская жизнь маэстро внешне производила впечатление бездумного наслаждения удовольствиями и общением с друзьями. Во всяком случае, так думали штатные директора «Театр Итальен» в Париже, Роберт и Северини. С отъездом Россини на родину выяснилось, что именно он всегда был истинным директором этого театра, потому что без него буквально не знали, что делать.
Эдуард Роберт даже приехал поэтому в Болонью, а Россини, не желавший заниматься делами, буквально бегал от него. Бедняга Роберт совершенно не знал, как ему быть. И главным злом, препятствующим ему, он стал считать болонских друзей маэстро, «с которым очень трудно говорить о парижских делах, потому что здесь он слишком отвлекается с этими проклятыми болонскими бездельниками, черт их возьми!»
Желание отдохнуть естественно, а впечатление бездеятельного житья Россини было только внешним. Все это время композитор напряженно ждал из Парижа нового либретто. Утомила его административная деятельность. Сейчас не давала покоя мысль написать оперу на сюжет «Фауста» Гёте. Уже были воплощены в музыкальных образах трагедия любви и драма гражданственных чувств. Теперь композитора волновали проблемы жизни и смерти.
Но этому замыслу не суждено было осуществиться. Июльская революция 1830 года, разразившаяся в Париже, поломала все планы маэстро. Под вопросом оказался и его контракт, с таким трудом заключенный с французским правительством. А это означало и возможное лишение пенсиона, обеспечивающего существование, то есть того, к чему Россини всегда стремился. Джоаккино отправляется в Париж. И на сей раз он едет без Изабеллы. Последнее время все чаще стало проявляться духовное отчуждение супругов. Взбалмошный характер жены не давал ни отдохнуть, ни сосредоточиться. Теперь, когда предстояло много волнений, связанных с устройством дел, Россини лучше было оказаться одному.
По приезде в Париж выяснилось, что контракт действительно расторгнут, Луи-Филипп не собирается выплачивать композитору пенсион. И начинается долгая тяжба между Россини и новым правительством, которая растянулась на целых пять лет. Первое время после возвращения в Париж композитор гостил у своего друга-банкира, маркиза Агуадо, а после переселился в маленькие комнатки, расположенные под потолком «Театр Итальен». Такое скромное помещение вряд ли было достойно автора «Телля», но Россини отлично себя чувствовал в той обстановке. Его запросы никогда не были чрезмерными, а принцип содержательности в жизни, в общении, в искусстве всегда был для маэстро определяющим. Неважно, где состоится разговор, важно, о чем он будет. А Россини был настолько притягательной личностью, что все к нему тянулись – артисты, художники, литераторы, даже принцы и министры. При этом маэстро не мог оставаться равнодушным к делам театра, принимая в них самое деятельное участие, к великой радости его директоров Роберта и Северини.
Интересы Россини отнюдь не ограничивались устройством своих дел и заботами о театре. Когда в 1831 году его друг Агуадо предложил ему поездку в Испанию, он радостно согласился. Джоаккино любил путешествовать, а перспектива увидеть эту загадочную страну была очень привлекательна. Прибытие в Мадрид знаменитого итальянского маэстро вызвало заметное оживление в кругах любителей музыкального театра. В первый же вечер в королевском театре был дан «Севильский цирюльник», которым, к необычайному удовольствию публики, дирижировал прославленный автор. Энтузиазм мадридцев достиг высочайшей степени, громовой грохот бурных аплодисментов долго сотрясал стены старинного театра. А после спектакля 200 артистов театра, оркестрантов и хористов, певцов устроили под окнами маэстро великолепную серенаду. Всеобщее восхищение было безграничным.
Не остался в стороне и испанский король Фердинанд VII, удостоивший приезжую знаменитость высочайшей аудиенции. Общение с коронованной особой не было необычным для Россини. Но некоторые особенности поведения Фердинанда вызвали у него удивление своей курьезностью. Обычным занятием его величества было курение сигар. Ничего удивительного не было в том, что он принял композитора, занимаясь курением. После церемонных приветствий любезно улыбающийся король предложил маэстро сигару, большая часть которой была уже выкурена! Отлично умевший владеть собой Россини ничем не выразил своего недоумения, но, поблагодарив, отказался. «Напрасно не берете, – вполголоса заметила королева Мария Кристина на неаполитанском диалекте, являвшаяся соотечественницей композитора, – это милость, которая выпадает не всем». Знакомый с ней еще по Неаполю, Джоаккино ответил тем же заговорщическим тоном: «Королева, прежде всего, я не курю, и потом…» Королева улыбнулась, и смелость музыканта не имела негативных последствий. Вся августейшая фамилия была очень благосклонно настроена по отношению к гостю. Брат короля, дон Франциско, был страстным обожателем музыки итальянского маэстро, поэтому Мария Кристина посоветовала Джоаккино представиться ему сразу после визита к королю. Как оказалось, дон Франциско мечтал исполнить какую-нибудь арию из оперы Россини под аккомпанемент автора. Россини любезно согласился выполнить просьбу принца. Была выбрана ария Ассура из «Семирамиды», и принц пропел ее, к великому удовольствию своей жены, с такой вычурностью и такими жестами и движениями, что Россини потом признался: «Никогда не видел ничего подобного».
Во время пребывания Россини в Мадриде знатный и богатый священник и поклонник музыки маэстро дон Мануэль Фернандес Варела, во что бы то ни стало желавший иметь автограф любимого композитора, попросил сочинить Stabat mater. Сама мысль взять эту тему, столь совершенно воплощенную в звуках Перголези, показалась ему в первый момент кощунственной. Но почтенный прелат, бывший другом Агуадо, настаивал. Вот и пришлось Джоаккино взяться за озвучивание этого канонического текста, чтобы не показаться невежливым по отношению к другу своего покровителя. И все же Россини поставил условие: никогда не публиковать это произведение. За работу он принялся сразу по приезде в Париж в конце марта. Хоть и не хотелось браться за текст, столь блистательно озвученный замечательным предшественником, но все же дух творческого экспериментаторства был силен в Джоаккино, которому, конечно, было интересно дать новое понимание этой старой темы. Работа спорилась, были готовы уже 6 номеров, как вдруг неожиданная болезнь прервала работу. Однако поскольку сочинение ждали в Мадриде, ее все же надо было закончить. Россини обратился с просьбой помочь в завершении к дирижеру и аккомпаниатору «Театр Итальен» Джузеппе Тадолини. В марте 1832 года произведение было закончено и отослано заказчику. В таком варианте Stabat mater и прозвучала в Святую пятницу 1833 года в королевской капелле Мадрида. В 1842 году Россини вернулся к этому произведению и доработал его, заменив номера Тадолини. Так и существуют с тех пор два варианта Stabat mater Россини.
С мая по сентябрь 1832 года в Париже свирепствовала эпидемия холеры. Семья Агуадо настояла, чтобы Россини все это время жил с ними вдали от столицы. Отсутствие маэстро опять дезорганизовало работу «Театр Итальен» в не меньшей степени, чем холера. Директора буквально стонали, засыпали композитора письмами с просьбами поскорее вернуться. Однако их надеждам не суждено было сбыться. Вскоре после возвращения в Париж Джоаккино тяжело заболел. И как ни удивительно, эта болезнь принесла в его жизнь… счастье! Отношения с Изабеллой Кольбран уже давно стали напряженными, супругам было трудно вместе. Взбалмошный характер бывшей примадонны с годами стал просто невыносим. Недаром Россини постарался оставить ее в Болонье, но там начались ее ссоры с Виваццей. Старый Джузеппе всегда был остер на язык, в карман за словом не лез, и их перебранки порой доходили до обид и оскорблений. Жалобы старого отца летели в Париж к сыну, внося в его жизнь ощущение неустойчивости и досады. Тем временем на курорте он познакомился с молодой очаровательной особой, которую звали Олимпия Пелисье. Общество новой знакомой доставляло массу положительных эмоций. И вот болезнь композитора расставила все точки над «i». Олимпия вызвалась быть сиделкой при больном, окружила его нежной заботой и комфортом. Молодая женщина обладала мягким, покладистым характером, ее спокойная женственность предстала перед Джоаккино в ореоле милосердия. И восторженная душа Россини, только что перешагнувшего порог своего сорокалетия, подобно вновь проснувшемуся вулкану, вдруг воспламенилась страстным чувством к своей милой врачевательнице. И он ей посвящает свою кантату «Жанна Д'Арк», написанную в те дни.
Довольно скоро композитор был на ногах и даже приступил к своим театральным делам, но болезнь слишком измотала его. Врачи настоятельно советовали отдохнуть, подышать воздухом родины. Выполнить их пожелания он смог только летом 1834 года. В Болонью маэстро отправился вместе с Северини и Робертом, которые хотели пополнить в Италии свою труппу и репертуар. Два месяца, проведенные на родине, были для Россини как глоток воды в знойной пустыне, они пролетели на одном дыхании, но и принесли с собой нужный отдых.
Надо сказать, что в эти годы Россини мало занимался композиторским творчеством. Театральные заботы полностью поглощали его время и внимание. Недаром директора плохо чувствовали себя в его отсутствие. Никто не умел так искусно контактировать с самыми различными людьми, никто не мог так умело проникнуть в суть театрального процесса, никто не обладал таким неоспоримым авторитетом у певцов, хористов, оркестрантов или рабочих сцены. За время своего управления «Театр Итальен» в Париже Россини привлек к сотрудничеству таких композиторов, как Беллини, Доницетти, Меркаданте. Маэстро обладал особым чутьем на таланты. Распознать, поддержать, дать им дельный совет – вот был основной принцип его деятельности. Но Джоаккино никогда об этом не говорил, просто он не мог поступать иначе. Его тонкий вкус и точность суждений стали общеизвестны. К нему прислушивались и в артистическом мире, и в высшем свете, представители которого наперебой приглашали композитора на свои вечера. Острые шутки и справедливые суждения маэстро приятно будоражили натянутую атмосферу великосветских приемов. Однако Россини всегда все умел преподнести с такой элегантной непринужденностью, что это никогда не шокировало окружающих. Но когда Джоаккино оказывался в кругу единомышленников, сколько же подкупающей простоты было в его общении, сколько тепла и доброты излучал его внимательный взгляд!
Болоньи чета Россини достигла только 6 сентября. Как же хотелось Джоаккино отвлечься от всех дел и заняться чем-нибудь совершенно другим, далеким от музыки делом, например сельским хозяйством. Однако наслаждение покоем, тишиной и сельским трудом оказалось недолгим. Доброта и отзывчивость Россини были общеизвестны. Вот и теперь он не мог отказать просьбе импресарио болонского театра, который хотел поставить в этом осеннем сезоне сразу три оперы маэстро: «Отелло», «Семирамиду», «Танкреда». Джоаккино репетировал, а потом дирижировал этими спектаклями.
В то время в Болонье Россини уже владел большим, старым домом. Удобно перестроенный и со вкусом отделанный, дом гостеприимно распахнул свои двери перед друзьями и единомышленниками. О, эти очаровательные субботние вечера в россиниевском доме! Сколько было в них теплоты и прелести духовного общения! В основном собирались люди, близкие друг другу по вкусам, нравам и понятиям. Часто говорили об искусстве и его проблемах в современном мире, музицировали, причем в домашних концертах обычно принимали участие и хозяин с хозяйкой в качестве певцов. Случилось так, что дом Россини стал центром музыкальной мысли Болоньи. В нем господствовала утонченная интеллектуальная атмосфера, а высказываемые и обсуждаемые идеи, нередко исходящие от хозяина, отличались новизной и прогрессивностью, основанной на глубоком осмыслении прошлого и настоящего. Бывать на этих вечерах было и приятно, и интересно, и престижно. Здесь собирались литераторы, артисты, художники, музыканты, аристократы, финансовые магнаты. И притягательной фигурой всех этих собраний был, конечно, Россини – всегда любезный и обаятельный, веселый, остроумный и насмешливый. Его общение отличалось изысканной легкостью, но не легкомысленностью, истинным изяществом, а не фатовством.
Надо признать, что болонская жизнь маэстро внешне производила впечатление бездумного наслаждения удовольствиями и общением с друзьями. Во всяком случае, так думали штатные директора «Театр Итальен» в Париже, Роберт и Северини. С отъездом Россини на родину выяснилось, что именно он всегда был истинным директором этого театра, потому что без него буквально не знали, что делать.
Эдуард Роберт даже приехал поэтому в Болонью, а Россини, не желавший заниматься делами, буквально бегал от него. Бедняга Роберт совершенно не знал, как ему быть. И главным злом, препятствующим ему, он стал считать болонских друзей маэстро, «с которым очень трудно говорить о парижских делах, потому что здесь он слишком отвлекается с этими проклятыми болонскими бездельниками, черт их возьми!»
Желание отдохнуть естественно, а впечатление бездеятельного житья Россини было только внешним. Все это время композитор напряженно ждал из Парижа нового либретто. Утомила его административная деятельность. Сейчас не давала покоя мысль написать оперу на сюжет «Фауста» Гёте. Уже были воплощены в музыкальных образах трагедия любви и драма гражданственных чувств. Теперь композитора волновали проблемы жизни и смерти.
Но этому замыслу не суждено было осуществиться. Июльская революция 1830 года, разразившаяся в Париже, поломала все планы маэстро. Под вопросом оказался и его контракт, с таким трудом заключенный с французским правительством. А это означало и возможное лишение пенсиона, обеспечивающего существование, то есть того, к чему Россини всегда стремился. Джоаккино отправляется в Париж. И на сей раз он едет без Изабеллы. Последнее время все чаще стало проявляться духовное отчуждение супругов. Взбалмошный характер жены не давал ни отдохнуть, ни сосредоточиться. Теперь, когда предстояло много волнений, связанных с устройством дел, Россини лучше было оказаться одному.
По приезде в Париж выяснилось, что контракт действительно расторгнут, Луи-Филипп не собирается выплачивать композитору пенсион. И начинается долгая тяжба между Россини и новым правительством, которая растянулась на целых пять лет. Первое время после возвращения в Париж композитор гостил у своего друга-банкира, маркиза Агуадо, а после переселился в маленькие комнатки, расположенные под потолком «Театр Итальен». Такое скромное помещение вряд ли было достойно автора «Телля», но Россини отлично себя чувствовал в той обстановке. Его запросы никогда не были чрезмерными, а принцип содержательности в жизни, в общении, в искусстве всегда был для маэстро определяющим. Неважно, где состоится разговор, важно, о чем он будет. А Россини был настолько притягательной личностью, что все к нему тянулись – артисты, художники, литераторы, даже принцы и министры. При этом маэстро не мог оставаться равнодушным к делам театра, принимая в них самое деятельное участие, к великой радости его директоров Роберта и Северини.
Интересы Россини отнюдь не ограничивались устройством своих дел и заботами о театре. Когда в 1831 году его друг Агуадо предложил ему поездку в Испанию, он радостно согласился. Джоаккино любил путешествовать, а перспектива увидеть эту загадочную страну была очень привлекательна. Прибытие в Мадрид знаменитого итальянского маэстро вызвало заметное оживление в кругах любителей музыкального театра. В первый же вечер в королевском театре был дан «Севильский цирюльник», которым, к необычайному удовольствию публики, дирижировал прославленный автор. Энтузиазм мадридцев достиг высочайшей степени, громовой грохот бурных аплодисментов долго сотрясал стены старинного театра. А после спектакля 200 артистов театра, оркестрантов и хористов, певцов устроили под окнами маэстро великолепную серенаду. Всеобщее восхищение было безграничным.
Не остался в стороне и испанский король Фердинанд VII, удостоивший приезжую знаменитость высочайшей аудиенции. Общение с коронованной особой не было необычным для Россини. Но некоторые особенности поведения Фердинанда вызвали у него удивление своей курьезностью. Обычным занятием его величества было курение сигар. Ничего удивительного не было в том, что он принял композитора, занимаясь курением. После церемонных приветствий любезно улыбающийся король предложил маэстро сигару, большая часть которой была уже выкурена! Отлично умевший владеть собой Россини ничем не выразил своего недоумения, но, поблагодарив, отказался. «Напрасно не берете, – вполголоса заметила королева Мария Кристина на неаполитанском диалекте, являвшаяся соотечественницей композитора, – это милость, которая выпадает не всем». Знакомый с ней еще по Неаполю, Джоаккино ответил тем же заговорщическим тоном: «Королева, прежде всего, я не курю, и потом…» Королева улыбнулась, и смелость музыканта не имела негативных последствий. Вся августейшая фамилия была очень благосклонно настроена по отношению к гостю. Брат короля, дон Франциско, был страстным обожателем музыки итальянского маэстро, поэтому Мария Кристина посоветовала Джоаккино представиться ему сразу после визита к королю. Как оказалось, дон Франциско мечтал исполнить какую-нибудь арию из оперы Россини под аккомпанемент автора. Россини любезно согласился выполнить просьбу принца. Была выбрана ария Ассура из «Семирамиды», и принц пропел ее, к великому удовольствию своей жены, с такой вычурностью и такими жестами и движениями, что Россини потом признался: «Никогда не видел ничего подобного».
Во время пребывания Россини в Мадриде знатный и богатый священник и поклонник музыки маэстро дон Мануэль Фернандес Варела, во что бы то ни стало желавший иметь автограф любимого композитора, попросил сочинить Stabat mater. Сама мысль взять эту тему, столь совершенно воплощенную в звуках Перголези, показалась ему в первый момент кощунственной. Но почтенный прелат, бывший другом Агуадо, настаивал. Вот и пришлось Джоаккино взяться за озвучивание этого канонического текста, чтобы не показаться невежливым по отношению к другу своего покровителя. И все же Россини поставил условие: никогда не публиковать это произведение. За работу он принялся сразу по приезде в Париж в конце марта. Хоть и не хотелось браться за текст, столь блистательно озвученный замечательным предшественником, но все же дух творческого экспериментаторства был силен в Джоаккино, которому, конечно, было интересно дать новое понимание этой старой темы. Работа спорилась, были готовы уже 6 номеров, как вдруг неожиданная болезнь прервала работу. Однако поскольку сочинение ждали в Мадриде, ее все же надо было закончить. Россини обратился с просьбой помочь в завершении к дирижеру и аккомпаниатору «Театр Итальен» Джузеппе Тадолини. В марте 1832 года произведение было закончено и отослано заказчику. В таком варианте Stabat mater и прозвучала в Святую пятницу 1833 года в королевской капелле Мадрида. В 1842 году Россини вернулся к этому произведению и доработал его, заменив номера Тадолини. Так и существуют с тех пор два варианта Stabat mater Россини.
С мая по сентябрь 1832 года в Париже свирепствовала эпидемия холеры. Семья Агуадо настояла, чтобы Россини все это время жил с ними вдали от столицы. Отсутствие маэстро опять дезорганизовало работу «Театр Итальен» в не меньшей степени, чем холера. Директора буквально стонали, засыпали композитора письмами с просьбами поскорее вернуться. Однако их надеждам не суждено было сбыться. Вскоре после возвращения в Париж Джоаккино тяжело заболел. И как ни удивительно, эта болезнь принесла в его жизнь… счастье! Отношения с Изабеллой Кольбран уже давно стали напряженными, супругам было трудно вместе. Взбалмошный характер бывшей примадонны с годами стал просто невыносим. Недаром Россини постарался оставить ее в Болонье, но там начались ее ссоры с Виваццей. Старый Джузеппе всегда был остер на язык, в карман за словом не лез, и их перебранки порой доходили до обид и оскорблений. Жалобы старого отца летели в Париж к сыну, внося в его жизнь ощущение неустойчивости и досады. Тем временем на курорте он познакомился с молодой очаровательной особой, которую звали Олимпия Пелисье. Общество новой знакомой доставляло массу положительных эмоций. И вот болезнь композитора расставила все точки над «i». Олимпия вызвалась быть сиделкой при больном, окружила его нежной заботой и комфортом. Молодая женщина обладала мягким, покладистым характером, ее спокойная женственность предстала перед Джоаккино в ореоле милосердия. И восторженная душа Россини, только что перешагнувшего порог своего сорокалетия, подобно вновь проснувшемуся вулкану, вдруг воспламенилась страстным чувством к своей милой врачевательнице. И он ей посвящает свою кантату «Жанна Д'Арк», написанную в те дни.
Довольно скоро композитор был на ногах и даже приступил к своим театральным делам, но болезнь слишком измотала его. Врачи настоятельно советовали отдохнуть, подышать воздухом родины. Выполнить их пожелания он смог только летом 1834 года. В Болонью маэстро отправился вместе с Северини и Робертом, которые хотели пополнить в Италии свою труппу и репертуар. Два месяца, проведенные на родине, были для Россини как глоток воды в знойной пустыне, они пролетели на одном дыхании, но и принесли с собой нужный отдых.
Надо сказать, что в эти годы Россини мало занимался композиторским творчеством. Театральные заботы полностью поглощали его время и внимание. Недаром директора плохо чувствовали себя в его отсутствие. Никто не умел так искусно контактировать с самыми различными людьми, никто не мог так умело проникнуть в суть театрального процесса, никто не обладал таким неоспоримым авторитетом у певцов, хористов, оркестрантов или рабочих сцены. За время своего управления «Театр Итальен» в Париже Россини привлек к сотрудничеству таких композиторов, как Беллини, Доницетти, Меркаданте. Маэстро обладал особым чутьем на таланты. Распознать, поддержать, дать им дельный совет – вот был основной принцип его деятельности. Но Джоаккино никогда об этом не говорил, просто он не мог поступать иначе. Его тонкий вкус и точность суждений стали общеизвестны. К нему прислушивались и в артистическом мире, и в высшем свете, представители которого наперебой приглашали композитора на свои вечера. Острые шутки и справедливые суждения маэстро приятно будоражили натянутую атмосферу великосветских приемов. Однако Россини всегда все умел преподнести с такой элегантной непринужденностью, что это никогда не шокировало окружающих. Но когда Джоаккино оказывался в кругу единомышленников, сколько же подкупающей простоты было в его общении, сколько тепла и доброты излучал его внимательный взгляд!