Страница:
Несмотря на то что, изумленные изобретательностью молодого композитора, феррарцы даже оторвались от мороженого, в целом опера успеха не имела. Пресса отмечала, что во многом виновато любительское либретто. Но – провал есть провал…
Приехав после этой неудачи домой, в Болонью, Джоаккино не унывал. А может быть, ему просто было некогда? Во всяком случае внешне он весьма иронично отнесся к случившемуся. Как раз в то время Россини был приглашен на пикник. «Тогда я заказал одному кондитеру, – вспоминал впоследствии он, – торт из марципанов в виде корабля. На его вымпеле было начертано «Кир». Мачта была сломана, парус разодран, корабль лежал на боку, плавая в море крема. Веселая компания, смеясь, поедала мое потерпевшее крушение судно».
Однако отдыхать было не время. В эти годы Россини работал очень интенсивно, писал по три-четыре оперы в год, ездил ставить их в разные города. Вот и теперь один заказ наложился на другой, и только обладая энергией, неутомимостью, работоспособностью и чудесным вдохновением, Джоаккино мог справляться со всем этим. Еще до премьеры злосчастного «Кира» в Ферраре венецианский театр «Сан-Моизе» предложил молодому композитору написать для него оперу к празднику пасхи. Контракт был заключен, и уже 12 марта 1812 года (то есть за два дня до премьеры «Кира в Вавилоне») венецианские газеты оповестили город о том, что на пасху ожидается премьера новой оперы Россини.
Либретто должен был написать поэт Джузеппе Фоппа. С этим автором Джоаккино уже приходилось работать – он писал стихи «Счастливого обмана». Сюжет новой оперы «Шелковая лестница» был заимствован либреттистом из одноименного французского фарса и был весьма ординарен. Воспитанница Джулия страдает под гнетом опекуна Дормонта. Новым штрихом в этой традиционной ситуации явилось то, что Джулия уже была тайно обвенчана с Дорвилем и тот каждую ночь лазил к своей супруге по шелковой лестнице. А Дормонт хотел выдать свою воспитанницу замуж за Блансака. Но жених, придя знакомиться с невестой, начинает любезничать с Лючиллой, кузиной Джулии. Обманщице Джулии этот вариант очень понравился. Она просит слугу, кстати влюбленного в нее, следить за Блансаком и Лючиллой. Дорвиль, который тоже следил за своей супругой, вдруг обнаруживает, что по той же лестнице в окно поднимается другой мужчина. Интрига разрастается, все следят друг за другом. В финале оперы звучит восхитительный «ноктюрн» в саду. Этот ансамбль изящен, как и большинство россиниевских ансамблей. А опера уже подходит к концу – все выясняется, все счастливы, и Блансак с Лючиллой женятся.
Опера, впервые прозвучавшая 9 мая 1812 года, не сходила со сцены до июня. Пусть это произведение еще не было совершенным, но в нем обнаруживалось движение вперед, к достижению нового драматического и комического реализма. Врожденная интуиция, как сказочная волшебная палочка, влекла композитора к творческим открытиям. Как же тут обойтись без эксперимента? Как раз в то время Джоаккино занимался поисками новых колоритных звучаний. И вот в «Шелковой лестнице» он попробовал… Интересно по этому поводу пишет Стендаль: «В аллегро увертюры скрипки каждый такт должны ударять слегка смычком по фонарям из белой жести, куда вставлялись свечи, чтобы светить им». Да, шутить с итальянской публикой было опасно, и россиниевское дерзновение явилось одной из причин шумного провала оперы. Благонамеренные слушатели были возмущены! Какой скандал! Сама опера не сохранилась в репертуарах театров. В Италии она появилась еще только дважды – в 1813 году в Синигалье и в 1818 году снова в Венеции. Однако ее увертюра до сих пор часто звучит в концертных залах. И неудивительно: она является одним из ярчайших образцов индивидуального стиля композитора. Взять хотя бы всемирно знаменитое соло гобоя в одной из начальных ее тем (в главной партии). Изысканно-виртуозное изящество этой мелодии, подобно визитной карточке, сразу представляет автора.
Тонко чувствуя оркестр, Россини отлично понимал, какие огромные возможности развития таит в себе этот «большой инструмент». Надо только уметь им воспользоваться. Вот увертюра к «Шелковой лестнице» не имеет традиционного раздела разработки тематизма, представляющего основные образы в различных метаморфозах. Что же, значит тематический материал не получает никакого развития? Ничего подобного! Не меняя ни мелодии, ни гармонии, Россини искусно создает тембровое движение музыкального материала. Так, вторая ведущая тема (побочная партия) звучит в начале увертюры (в экспозиции) светло и ясно у флейт и кларнетов, а в заключении (в репризе) – у гобоев с кларнетами. Тембр гобоев делает тему более тусклой, зато более теплой и мягкой. Понятие статики просто несовместимо с брызжущей юмором музыкой солнечного маэстро! Живости музыкальной ткани способствуют и веселые переклички инструментов, и «расслоение» мелодии в оркестре, как, например, в заключительной партии этой знаменитой увертюры. Тема здесь звучит у первых скрипок и деревянных духовых. Но как! По частям. А тут еще кларнеты и гобои с флейтами начинают веселые пересмешки, основанные на коротких мотивах. Альты, виолончели, вторые скрипки и контрабасы с фаготами в своей мерной пульсации поддерживают гармонию. Да, эти аккорды ровны и их голоса не развиваются, но должно же хоть что-нибудь сдерживать этот смеющийся, искрящийся и рвущийся вперед звонкий поток!
Нередко уже тогда Джоаккино стали называть маэстро «крешендо». С тех пор этот оркестровый прием так и носит имя итальянского композитора. О, эти россиниевские крешендо! Восторженная публика всех театров мира рукоплескала им! Однако своим происхождением этот прием обязан отнюдь не Россини. Его надо отнести к началу XVIII века. Он, конечно, в ином варианте, чем у нашего маэстро, появлялся еще у мастеров мангеймской школы[8]. Нарастание силы звука, создаваемое не только путем физического усилия музыкантов, а «хитростью» инструментовки, издавна занимало умы композиторов. Зачатки таких нарастаний мы можем встретить и у прямых предшественников Россини – Чимарозы, Спонтини и др. (у них крешендо были весьма невелики – всего 4, от силы 8 тактов), и у Моцарта, у которого этот прием достиг высокой степени развития (крешендо перед кодой в увертюре к «Свадьбе Фигаро» составляет 16 тактов!). Замечательным мастером крешендо оказался и великий Бетховен. Сколь динамичны и обширны (по 20 тактов) они у него в увертюре «Леонора № 3»! Россини тоже во всем блеске развернул этот прием на протяжении продолжительных построений. И в данном случае это получился не просто выигрышный оркестровый прием. Крешендо играет у Россини и формообразующую роль. Осуществление этого приема в его оперных увертюрах обычно бывает дважды – в конце экспозиции (как вывод из предшествующего изложения) и перед кодой, что создает эффектное завершение. Так вот почему ненужной оказалась разработка! Впрочем, это не единственная, хотя и значительная причина ее отсутствия.
А строится крешендо следующим образом: выбирается короткий мотив, заметьте, именно мотив, короткая тема, а не общие формы движения или мотивные ячейки, что свойственно венским классикам. В этом-то и проявилась особенность россиниевского крешендо. Постепенно звучность нарастает за счет увеличения количества звучащих инструментов, расширяющих диапазон, и за счет увеличения силы звучания. Если сначала продолжительность остановки на одной гармонии равна одному такту, то дальше она становится равной полутакту. Благодаря этому создается впечатление ускорения темпа. Крешендо стремительно катится, подобно снежному кому с горы, обрастая все новыми звучаниями. А в конце этот «ком» как бы распадается, для дальнейшего движения вычленяется еще более короткий мотив, повторяется множество раз, оставаясь мелодически и гармонически неизменным, вертится, как игрушечный волчок, на одном месте. В конце, когда звучат уже все инструменты оркестра, кажется, что торжественному и радостному ликованию нет предела. Россини применял этот прием с непринужденностью и удивительным изяществом. Вероятно, крешендо стало носить имя маэстро потому, что никогда ни до него, ни после никто не применял его столь эффектно, элегантно, небрежно и убедительно.
Крешендо ведет к тутти[9]. Эти веселые, суетливые россиниевские тутти просто очаровательны! Сколько в них гомона, света, задора! Неудивительно, что увертюра «Шелковой лестницы» была с энтузиазмом принята венецианцами, а пресса дала восторженные отзывы.
…Так и текла, торопливо и сумбурно, жизнь Россини. Успехи соседствовали с провалами, он научился уже стоически переносить и то, и другое, хотя все это, конечно, давалось нелегко. Но молодость всегда брала свое, никто не помнил Джоаккино хмурым или подавленным. И хотя дела шли неплохо, у него была одна мечта, пока еще не исполнившееся сокровенное желание – написать оперу для театра «Ла Скала» – одного из крупнейших не только в Италии, но и в мире. Этот театр имел прекрасный постоянный оркестр, высоким профессионализмом которого не раз восхищались современники. Успех в «Ла Скала» открывал широкую дорогу к славе и композиторам, и исполнителям. Воистину, для всех этот театр был пробным камнем.
Самое интересное, что первая опера Россини, написанная для знаменитого театра, так и называлась – «Пробный камень»! Конечно, это совпадение, но весьма символичное. На сей раз Россини с либретто повезло. В тексте, созданном постоянным либреттистом «Ла Скала» Луиджи Романелли, была намечена канва для веселой музыкальной драмы, имелись предпосылки для интересных музыкально-сценических ситуаций, чем Джоаккино не преминул воспользоваться.
Действие этой веселой мелодрамы происходит в загородном доме богатого графа Аздрубала, где гостят его друзья. Среди них находятся и очаровательные женщины, одна из которых – маркиза Клариче – любит графа. Аздрубал решает проверить искренность чувств своих друзей. Под видом турецкого купца, якобы кредитора, он является в дом и начинает описывать и опечатывать имущество. Лжедрузья быстро исчезают, Клариче же, преданная ему, остается. Теперь Аздрубал знает, кто его истинный друг. Все кончается свадьбой графа и Клариче.
В этот осенний сезон 1812 года вместе с Россини для создания новых опер были ангажированы и некоторые известные в те годы композиторы. Их успех подогрел рвение нашего героя. Хотелось написать что-нибудь не хуже этих знаменитостей. А может быть, и лучше?… Нет, Россини не был честолюбив. Просто его небезосновательная уверенность в своих силах позволяла ждать хороших Результатов. Конечно, давало себя знать и авторское самолюбие – почему его создание не может быть лучше других? А еще тут сказывался и задор молодости…
Во всяком случае, Джоаккино с жаром взялся за работу. А она спорилась. У молодого маэстро уже накопился кое-какой опыт. Писалось легко и с удовольствием. Вот, например, дуэт журналиста Маркобио и кавалера Джокондо «Множество прорицателей на земле». Ведь в нем – весь Россини, остроумный и неожиданный! Такой, каким мы его встретим в «Итальянке в Алжире» или в «Золушке». А ария Клариче «Отзвук милосердия»? Сколько в ней нежной лирики и психологической наполненности! В то же время в мелодии бьется какой-то внутренний пульс, помогающий выразить чувство благородной уверенности. Эта находка вновь возникнет в известной арии Танкреда «После всех волнений» в опере «Тан-кред». Но это будет впереди, а пока юный маэстро пишет свой «Пробный камень», который стал его своеобразным испытанием на зрелость.
Всегда с большим удовольствием и выдумкой Джоаккино сочинял ансамбли. Сколько симпатичных, оригинальных и смешных приемов можно там использовать! Взять хотя бы секстет из конца I акта, чей комизм всегда вызывал бурную реакцию слушателей. Постоянно повторяемое в нем «турецким купцом» слово «sigillara» («опечатывание») даже стало вторым названием оперы по всей Ломбардии.
Успех был полный. После премьеры, состоявшейся 26 сентября 1812 года, опера выдержала более 50 представлений. И принималась слушателями неизменно с горячим одобрением. Стендаль писал, что она «создала в театре «Ла Скала» эпоху радости и восторгов. Чтобы ее послушать, толпы людей прибывали в Милан из Пармы, Пьяченцы, Бергамо и Брешии и из всех городов за двадцать миль в округе. Россини стал первым человеком своего края; всем хотелось во что бы то ни стало его увидеть». Оперы других авторов, звучавшие в театре «Ла Скала» в этот сезон, каким бы громким успехом раньше ни пользовались, теперь никого не интересовали. На устах у всех был только Россини. Восхищаясь его музыкой, поговаривали даже, что в образе Маркобио, невежественного самонадеянного и продажного журналиста, в опере дается карикатура на миланских борзописцев. Может быть, именно этого и хотел Романелли. Кстати, он же за это и расплачивался, поскольку на него миланская пресса обрушила свое суровое суждение. Музыка же Джоаккино была принята с воодушевлением.
На следующий день после премьеры, 27 сентября, газета «Миланский курьер» писала: «Россини – молодой гений, который подает надежду, что достигнет превосходных результатов. Воспитанный на принципах строгой школы, он отличается от множества современных композиторов великолепным и живым колоритом, самобытным стилем и своего рода обдуманной простотой кантилены… кажется, что композитор избрал серединный путь между немецкой формой и итальянской мелодией. Не все главные номера равноценны по мысли и развитию, но большинство, и в особенности оркестровые, обнаруживают соблюдение самой искусной гармонии и делают честь его уму, равно как и его вкусу».
Музыка была так прелестна, что подействовала даже на генерала, командовавшего войсками в Милане. Джоаккино исполнилось тогда 20 лет, и ему предстояло идти в армию. И неизвестно, чем бы все это кончилось, ведь Италия вместе с Наполеоном принимала участие в походе на Россию, если бы не благорасположение командующего, освободившего композитора от воинской повинности. Так, по собственному признанию, очаровательный юноша «был сохранен для мирных занятий» и перед ним открылся нелегкий путь к созданию блистательно легких звуков его произведений, мудрых и насмешливых, воспевающих свободу и исполненных проникновенной лирики, путь к шедевру. Ведь это был РОССИНИ…
Глава 5.
Приехав после этой неудачи домой, в Болонью, Джоаккино не унывал. А может быть, ему просто было некогда? Во всяком случае внешне он весьма иронично отнесся к случившемуся. Как раз в то время Россини был приглашен на пикник. «Тогда я заказал одному кондитеру, – вспоминал впоследствии он, – торт из марципанов в виде корабля. На его вымпеле было начертано «Кир». Мачта была сломана, парус разодран, корабль лежал на боку, плавая в море крема. Веселая компания, смеясь, поедала мое потерпевшее крушение судно».
Однако отдыхать было не время. В эти годы Россини работал очень интенсивно, писал по три-четыре оперы в год, ездил ставить их в разные города. Вот и теперь один заказ наложился на другой, и только обладая энергией, неутомимостью, работоспособностью и чудесным вдохновением, Джоаккино мог справляться со всем этим. Еще до премьеры злосчастного «Кира» в Ферраре венецианский театр «Сан-Моизе» предложил молодому композитору написать для него оперу к празднику пасхи. Контракт был заключен, и уже 12 марта 1812 года (то есть за два дня до премьеры «Кира в Вавилоне») венецианские газеты оповестили город о том, что на пасху ожидается премьера новой оперы Россини.
Либретто должен был написать поэт Джузеппе Фоппа. С этим автором Джоаккино уже приходилось работать – он писал стихи «Счастливого обмана». Сюжет новой оперы «Шелковая лестница» был заимствован либреттистом из одноименного французского фарса и был весьма ординарен. Воспитанница Джулия страдает под гнетом опекуна Дормонта. Новым штрихом в этой традиционной ситуации явилось то, что Джулия уже была тайно обвенчана с Дорвилем и тот каждую ночь лазил к своей супруге по шелковой лестнице. А Дормонт хотел выдать свою воспитанницу замуж за Блансака. Но жених, придя знакомиться с невестой, начинает любезничать с Лючиллой, кузиной Джулии. Обманщице Джулии этот вариант очень понравился. Она просит слугу, кстати влюбленного в нее, следить за Блансаком и Лючиллой. Дорвиль, который тоже следил за своей супругой, вдруг обнаруживает, что по той же лестнице в окно поднимается другой мужчина. Интрига разрастается, все следят друг за другом. В финале оперы звучит восхитительный «ноктюрн» в саду. Этот ансамбль изящен, как и большинство россиниевских ансамблей. А опера уже подходит к концу – все выясняется, все счастливы, и Блансак с Лючиллой женятся.
Опера, впервые прозвучавшая 9 мая 1812 года, не сходила со сцены до июня. Пусть это произведение еще не было совершенным, но в нем обнаруживалось движение вперед, к достижению нового драматического и комического реализма. Врожденная интуиция, как сказочная волшебная палочка, влекла композитора к творческим открытиям. Как же тут обойтись без эксперимента? Как раз в то время Джоаккино занимался поисками новых колоритных звучаний. И вот в «Шелковой лестнице» он попробовал… Интересно по этому поводу пишет Стендаль: «В аллегро увертюры скрипки каждый такт должны ударять слегка смычком по фонарям из белой жести, куда вставлялись свечи, чтобы светить им». Да, шутить с итальянской публикой было опасно, и россиниевское дерзновение явилось одной из причин шумного провала оперы. Благонамеренные слушатели были возмущены! Какой скандал! Сама опера не сохранилась в репертуарах театров. В Италии она появилась еще только дважды – в 1813 году в Синигалье и в 1818 году снова в Венеции. Однако ее увертюра до сих пор часто звучит в концертных залах. И неудивительно: она является одним из ярчайших образцов индивидуального стиля композитора. Взять хотя бы всемирно знаменитое соло гобоя в одной из начальных ее тем (в главной партии). Изысканно-виртуозное изящество этой мелодии, подобно визитной карточке, сразу представляет автора.
Тонко чувствуя оркестр, Россини отлично понимал, какие огромные возможности развития таит в себе этот «большой инструмент». Надо только уметь им воспользоваться. Вот увертюра к «Шелковой лестнице» не имеет традиционного раздела разработки тематизма, представляющего основные образы в различных метаморфозах. Что же, значит тематический материал не получает никакого развития? Ничего подобного! Не меняя ни мелодии, ни гармонии, Россини искусно создает тембровое движение музыкального материала. Так, вторая ведущая тема (побочная партия) звучит в начале увертюры (в экспозиции) светло и ясно у флейт и кларнетов, а в заключении (в репризе) – у гобоев с кларнетами. Тембр гобоев делает тему более тусклой, зато более теплой и мягкой. Понятие статики просто несовместимо с брызжущей юмором музыкой солнечного маэстро! Живости музыкальной ткани способствуют и веселые переклички инструментов, и «расслоение» мелодии в оркестре, как, например, в заключительной партии этой знаменитой увертюры. Тема здесь звучит у первых скрипок и деревянных духовых. Но как! По частям. А тут еще кларнеты и гобои с флейтами начинают веселые пересмешки, основанные на коротких мотивах. Альты, виолончели, вторые скрипки и контрабасы с фаготами в своей мерной пульсации поддерживают гармонию. Да, эти аккорды ровны и их голоса не развиваются, но должно же хоть что-нибудь сдерживать этот смеющийся, искрящийся и рвущийся вперед звонкий поток!
Нередко уже тогда Джоаккино стали называть маэстро «крешендо». С тех пор этот оркестровый прием так и носит имя итальянского композитора. О, эти россиниевские крешендо! Восторженная публика всех театров мира рукоплескала им! Однако своим происхождением этот прием обязан отнюдь не Россини. Его надо отнести к началу XVIII века. Он, конечно, в ином варианте, чем у нашего маэстро, появлялся еще у мастеров мангеймской школы[8]. Нарастание силы звука, создаваемое не только путем физического усилия музыкантов, а «хитростью» инструментовки, издавна занимало умы композиторов. Зачатки таких нарастаний мы можем встретить и у прямых предшественников Россини – Чимарозы, Спонтини и др. (у них крешендо были весьма невелики – всего 4, от силы 8 тактов), и у Моцарта, у которого этот прием достиг высокой степени развития (крешендо перед кодой в увертюре к «Свадьбе Фигаро» составляет 16 тактов!). Замечательным мастером крешендо оказался и великий Бетховен. Сколь динамичны и обширны (по 20 тактов) они у него в увертюре «Леонора № 3»! Россини тоже во всем блеске развернул этот прием на протяжении продолжительных построений. И в данном случае это получился не просто выигрышный оркестровый прием. Крешендо играет у Россини и формообразующую роль. Осуществление этого приема в его оперных увертюрах обычно бывает дважды – в конце экспозиции (как вывод из предшествующего изложения) и перед кодой, что создает эффектное завершение. Так вот почему ненужной оказалась разработка! Впрочем, это не единственная, хотя и значительная причина ее отсутствия.
А строится крешендо следующим образом: выбирается короткий мотив, заметьте, именно мотив, короткая тема, а не общие формы движения или мотивные ячейки, что свойственно венским классикам. В этом-то и проявилась особенность россиниевского крешендо. Постепенно звучность нарастает за счет увеличения количества звучащих инструментов, расширяющих диапазон, и за счет увеличения силы звучания. Если сначала продолжительность остановки на одной гармонии равна одному такту, то дальше она становится равной полутакту. Благодаря этому создается впечатление ускорения темпа. Крешендо стремительно катится, подобно снежному кому с горы, обрастая все новыми звучаниями. А в конце этот «ком» как бы распадается, для дальнейшего движения вычленяется еще более короткий мотив, повторяется множество раз, оставаясь мелодически и гармонически неизменным, вертится, как игрушечный волчок, на одном месте. В конце, когда звучат уже все инструменты оркестра, кажется, что торжественному и радостному ликованию нет предела. Россини применял этот прием с непринужденностью и удивительным изяществом. Вероятно, крешендо стало носить имя маэстро потому, что никогда ни до него, ни после никто не применял его столь эффектно, элегантно, небрежно и убедительно.
Крешендо ведет к тутти[9]. Эти веселые, суетливые россиниевские тутти просто очаровательны! Сколько в них гомона, света, задора! Неудивительно, что увертюра «Шелковой лестницы» была с энтузиазмом принята венецианцами, а пресса дала восторженные отзывы.
…Так и текла, торопливо и сумбурно, жизнь Россини. Успехи соседствовали с провалами, он научился уже стоически переносить и то, и другое, хотя все это, конечно, давалось нелегко. Но молодость всегда брала свое, никто не помнил Джоаккино хмурым или подавленным. И хотя дела шли неплохо, у него была одна мечта, пока еще не исполнившееся сокровенное желание – написать оперу для театра «Ла Скала» – одного из крупнейших не только в Италии, но и в мире. Этот театр имел прекрасный постоянный оркестр, высоким профессионализмом которого не раз восхищались современники. Успех в «Ла Скала» открывал широкую дорогу к славе и композиторам, и исполнителям. Воистину, для всех этот театр был пробным камнем.
Самое интересное, что первая опера Россини, написанная для знаменитого театра, так и называлась – «Пробный камень»! Конечно, это совпадение, но весьма символичное. На сей раз Россини с либретто повезло. В тексте, созданном постоянным либреттистом «Ла Скала» Луиджи Романелли, была намечена канва для веселой музыкальной драмы, имелись предпосылки для интересных музыкально-сценических ситуаций, чем Джоаккино не преминул воспользоваться.
Действие этой веселой мелодрамы происходит в загородном доме богатого графа Аздрубала, где гостят его друзья. Среди них находятся и очаровательные женщины, одна из которых – маркиза Клариче – любит графа. Аздрубал решает проверить искренность чувств своих друзей. Под видом турецкого купца, якобы кредитора, он является в дом и начинает описывать и опечатывать имущество. Лжедрузья быстро исчезают, Клариче же, преданная ему, остается. Теперь Аздрубал знает, кто его истинный друг. Все кончается свадьбой графа и Клариче.
В этот осенний сезон 1812 года вместе с Россини для создания новых опер были ангажированы и некоторые известные в те годы композиторы. Их успех подогрел рвение нашего героя. Хотелось написать что-нибудь не хуже этих знаменитостей. А может быть, и лучше?… Нет, Россини не был честолюбив. Просто его небезосновательная уверенность в своих силах позволяла ждать хороших Результатов. Конечно, давало себя знать и авторское самолюбие – почему его создание не может быть лучше других? А еще тут сказывался и задор молодости…
Во всяком случае, Джоаккино с жаром взялся за работу. А она спорилась. У молодого маэстро уже накопился кое-какой опыт. Писалось легко и с удовольствием. Вот, например, дуэт журналиста Маркобио и кавалера Джокондо «Множество прорицателей на земле». Ведь в нем – весь Россини, остроумный и неожиданный! Такой, каким мы его встретим в «Итальянке в Алжире» или в «Золушке». А ария Клариче «Отзвук милосердия»? Сколько в ней нежной лирики и психологической наполненности! В то же время в мелодии бьется какой-то внутренний пульс, помогающий выразить чувство благородной уверенности. Эта находка вновь возникнет в известной арии Танкреда «После всех волнений» в опере «Тан-кред». Но это будет впереди, а пока юный маэстро пишет свой «Пробный камень», который стал его своеобразным испытанием на зрелость.
Всегда с большим удовольствием и выдумкой Джоаккино сочинял ансамбли. Сколько симпатичных, оригинальных и смешных приемов можно там использовать! Взять хотя бы секстет из конца I акта, чей комизм всегда вызывал бурную реакцию слушателей. Постоянно повторяемое в нем «турецким купцом» слово «sigillara» («опечатывание») даже стало вторым названием оперы по всей Ломбардии.
Успех был полный. После премьеры, состоявшейся 26 сентября 1812 года, опера выдержала более 50 представлений. И принималась слушателями неизменно с горячим одобрением. Стендаль писал, что она «создала в театре «Ла Скала» эпоху радости и восторгов. Чтобы ее послушать, толпы людей прибывали в Милан из Пармы, Пьяченцы, Бергамо и Брешии и из всех городов за двадцать миль в округе. Россини стал первым человеком своего края; всем хотелось во что бы то ни стало его увидеть». Оперы других авторов, звучавшие в театре «Ла Скала» в этот сезон, каким бы громким успехом раньше ни пользовались, теперь никого не интересовали. На устах у всех был только Россини. Восхищаясь его музыкой, поговаривали даже, что в образе Маркобио, невежественного самонадеянного и продажного журналиста, в опере дается карикатура на миланских борзописцев. Может быть, именно этого и хотел Романелли. Кстати, он же за это и расплачивался, поскольку на него миланская пресса обрушила свое суровое суждение. Музыка же Джоаккино была принята с воодушевлением.
На следующий день после премьеры, 27 сентября, газета «Миланский курьер» писала: «Россини – молодой гений, который подает надежду, что достигнет превосходных результатов. Воспитанный на принципах строгой школы, он отличается от множества современных композиторов великолепным и живым колоритом, самобытным стилем и своего рода обдуманной простотой кантилены… кажется, что композитор избрал серединный путь между немецкой формой и итальянской мелодией. Не все главные номера равноценны по мысли и развитию, но большинство, и в особенности оркестровые, обнаруживают соблюдение самой искусной гармонии и делают честь его уму, равно как и его вкусу».
Музыка была так прелестна, что подействовала даже на генерала, командовавшего войсками в Милане. Джоаккино исполнилось тогда 20 лет, и ему предстояло идти в армию. И неизвестно, чем бы все это кончилось, ведь Италия вместе с Наполеоном принимала участие в походе на Россию, если бы не благорасположение командующего, освободившего композитора от воинской повинности. Так, по собственному признанию, очаровательный юноша «был сохранен для мирных занятий» и перед ним открылся нелегкий путь к созданию блистательно легких звуков его произведений, мудрых и насмешливых, воспевающих свободу и исполненных проникновенной лирики, путь к шедевру. Ведь это был РОССИНИ…
Глава 5.
СЧАСТЛИВЫЙ 13– й ГОД, ИЛИ МУЗЫКА, СТАВШАЯ ОРУЖИЕМ
Итак, испытание в «Ла Скала» окончилось благополучно. Успех «Пробного камня», сделавший имя Россини известным, поставил молодого композитора наравне с самыми известными музыкантами. Джоаккино всего 20 лет, а он уже автор шести опер, каждая из которых явилась очередным шагом на пути совершенствования композиторского мастерства. Яркость мелодики и искусство развития музыкального материала, живость музыкально-сценических ситуаций и богатство оркестра – все это было ново, необычно и не всегда встречало понимание у слушателей. Но признание все-таки пришло. Обычно порицания исходили от завистников и всевозможнейших рутинеров, для которых был невыгоден контраст со смелыми и свежими произведениями Россини. Конечно, не все замечания были неправильны. Джоаккино и сам видел многие недостатки своих опер. Однако как же могло быть иначе, если надо было приспосабливаться и к исполнителям, и к оркестрам, если постоянно надо спешить! А не спешить просто нельзя! Ведь необходимо помогать родителям с бабушкой, а за каждую оперу платили совсем немного: 200 – 250 лир. Вот и приходилось вертеться.
Успех «Пробного камня» принес сразу несколько новых предложений. Импресарио театра «Сан-Моизе», которым тогда был некий Чера, дал Джоаккино сразу два либретто. И оба – одно хуже другого. Россини, заинтересованный в заработке, не отказался. Да и не привыкать ему было к подобным сюжетам своих опер.
И вот снова Венеция… Она предстала перед восхищенным взором Джоаккино в очаровании матового света золотого осеннего солнца. Дремотно-зеленая вода каналов лениво плескалась о мраморные лестницы дворцов, спускающихся прямо к ней. Изящные Мостики, черные грифы гондол, площадь Сан Марко, Дворец Дожей… Эта извечная и неугасимая красота нахлынула на молодого композитора, заполнила все его существо. А ему надо было работать.
Либретто Луиджи Привидали «Случай делает вором, или Перепутанные чемоданы» было суждено первому увидеть свет рампы. Однако в нем не оказалось ни новизны, ни остроумия… В непогоду граф Альберто оказывается в сельской гостинице и попадает в неразбериху из-за того, что его слуга перепутал чемоданы своего хозяина и дона Парменьоне. А тут еще суженая графа, когда тот приехал в дом ее опекуна дона Эвзебио, вздумала притвориться камеристкой, чтобы побольше разузнать о будущем муже. Всю эту кутерьму переодевания, неузнавания сделала возможной для восприятия зрителей только живая и ясная музыка Россини.
В спешке Джоаккино даже не успел сочинить увертюру, которую пришлось позаимствовать из оперы «Пробный камень». Правда, к ней он сочинил «элегантную прелюдетту». И то хорошо! Ведь вся опера была написана за 11 дней! И все-таки, несмотря на спешку, небрежности и оперные штампы, и в этом произведении стихийно прорастают интонации, которые послужат в совершенствовании и окончательном определении россиниевского музыкального языка. Взять хотя бы квинтет «Какой приятный, какой изящный». Его начало иронично рисует портрет дона Парменьоне отрывистым и нервным parlando (говорком). Этот квинтет – одно из самых удачных мест в опере.
Все же судьбу произведения нельзя назвать счастливой. На премьере, состоявшейся 24 ноября 1812 года, оно встретило прохладный прием. Исполнение получилось весьма посредственным, и опера выдержала всего 5 представлений. Конечно, торопливость очень вредила Джоаккино. Некогда было ни обдумывать сочиненное, ни переделывать или вносить поправки. Ведь это уже не лицей, где каждая ошибка становилась предметом внимания, чтобы не повторить вновь. Это сама жизнь, которая в своем стремительном беге не давала возможности оглянуться назад. Воспитаннику «строгой школы» падре Маттеи пришлось попрать многие правила, которых его приучали скрупулезно придерживаться. И падре Маттеи, который в тиши своего класса не только наблюдал за блестящим восхождением своего бывшего ученика к славе, но и видел многие погрешности его сочинений, часто бывал недоволен. В одном из писем Джоаккино строгий падре писал: «Остановись, несчастный, ты позоришь мою школу». А разве молодой маэстро сам не видел недостатков своих произведений? Но что же делать, если он вечно спешит? Однако к своему положению Россини относился с тонкой насмешкой умного человека над неизбежностью. «Высокочтимый учитель! – писал он в ответ падре Маттеи. – Будьте терпеливы! Когда я не буду вынужден зарабатывать свое пропитание пятью или шестью операми в год и рукописи еще сырыми пересылать переписчикам, не имея возможности хоть раз перечесть их, я начну сочинять музыку, которая будет достойна Вас!» А сейчас надо было торопиться…
Россини работал не покладая рук, и все же он был… удивительно ленив! Да, да, ленив и беспечен! Парадокс? А может быть, в парадоксальности заключалась сущность этого человека. Стендаль рассказывал, что в те дни стояла промозглая и холодная погода, а у Джоаккино не было денег даже на дрова. Поэтому он сочинял, не вылезая из постели. Однажды, когда он закончил дуэт для следующей своей оперы «Синьор Брускино, или Случайный сын», лист случайно соскользнул под кровать. Достать его, не вылезая из-под одеяла, не представлялось возможным: «Какой я дурак! Я же могу написать этот дуэт заново! Пусть богатые композиторы топят у себя в комнате печи, а я не стану утруждать себя, поднимая дуэты, которые куда-то завалились; к тому же это плохая примета». И тогда возникла новая музыка, ничем не похожая на прежнюю! И хотя ее потом пришлось использовать для трио, а упавший дуэт, поднятый пришедшим приятелем, все же прозвучал в опере, но какая беспечность, порожденная легкостью творчества!
Либретто оперы «Синьор Брускино» оказалось еще более глупым и наполненным самой примитивной буффонадой. Но не хуже прежних. А Россини, как видим, уже привык оживлять своими звуками посредственные либретто.
Смысл новой комической оперы сводился к следующему. На пути к счастью молодых влюбленных Флорвиля и Софии стоит строгий опекун девушки Гауденцио, который хочет выдать ее замуж за сына синьора Брускино. При помощи слуг молодые затевают интригу. Флорвиль под видом сына Брускино проникает в дом Гауденцио, а когда появляется его мнимый отец, того ловко одурачивают. Когда же все раскрывается, влюбленные получают прощение и разрешение на свадьбу.
Когда Россини еще работал над операми для «Сан-Моизе», он подписал контракт с театром «Фениче», самым крупным в Венеции. Договоренность о написании серьезной оперы для этого театра возникла еще в Милане, сразу после триумфа «Пробного камня». И теперь это намерение обрело реальное воплощение. Импресарио «Сан-Моизе» Чера очень разгневался тем, что молодой композитор, не закончив работать для его театра, берется за другие заказы. Такое вмешательство в его жизнь, а сочинение музыки и было жизнью Джоаккино, конечно, возмутило Россини. Но все-таки к январю «Синьор Брускино» был готов.
Когда началась премьера, все звучало как-то непривычно. И действительно, Джоаккино отошел в построении мелодических фраз от тех обычаев XVIII века, в которых сформировались вкусы его современников. В мелодике Россини уже суммируются романтические интонации, которые потом разовьются у его последователей. Взять хотя бы арию Флорвиля «Ах, ты поддержи меня, любовь». Сколько в ней трепетного чувства! В этой опере проявляется пристрастие молодого композитора и к солирующим инструментам. Такова роль английского рожка в арии Софии «Ах, дарованный Дорогой супруг». Впрочем, не во всех театральных оркестрах были эти инструменты, поэтому Россини сделал вариант партитуры с кларнетом. Новшества вызвали полное фиаско. Однако молодой маэстро не был смущен подобным приемом своего детища. Его смелый и веселый характер помогал всегда быть выше всяких препятствий, а лучшим оружием против врагов у Джоаккино оказывалась острая шутка.
«Синьор Брускино» закрывает начальный период творческой деятельности Россини и начинает период творческой зрелости. Некоторые черты этой оперы, обогащенные и раскрывшиеся, впоследствии повторятся и обретут новую жизнь. Это произведение явилось прямым предшественником знаменитых опер «Итальянка в Алжире», «Севильский цирюльник» и «Золушка». Как много уже было найдено! Как много еще будет открытий впереди! Время творческого становления ведь не кончилось. А такая спешка, нерегулярность и разбросанность в процессе создания опер как раз соответствовали характеру Джоаккино. Много лет спустя Россини вспоминал: «Я слишком хорошо чувствовал, что моя необузданная натура не создана для подчинения регулярной и терпеливой работе. Вот почему, даже позднее, добрый падре Маттеи предавал меня анафеме, называл меня «позором своей школы».
Остановиться же и осмотреться было просто некогда. Один заказ следовал за другим. Россини приходилось много ездить по стране, общаться со всевозможнейшими людьми, стоящими на разных ступенях сословной лестницы. А в то время все итальянское общество горело страстным желанием освободиться от ига ненавистных австрийских поработителей. Если раньше с надеждой был встречен приход наполеоновских революционных войск и все мечтали о демократических переменах, то со временем эти надежды пришлось оставить. Наполеон хотел мирового господства, средством же достижения этой цели он выбрал войну. А войны, и это старая истина, стоят очень дорого. И больше всех приходится платить народам за «игры» своих правителей. Наполеон тогда еще не закончил своей игры. Он нуждался в солдатах. И бедная разоренная Италия, будучи вассалом Франции, должна была поставлять ей все новых солдат. Глухое недовольство зрело в итальянском народе, среди всех слоев населения. Разгром Наполеона в России влил новые силы в итальянское национально-освободительное движение. Вот что значит беззаветная любовь к Родине! В прекрасной стране создалась удивительная духовная атмосфера, мечта о свободе милой сердцу отчизны была буквально у всех на устах. И вот появляются тайные общества. Движение карбонариев охватывает всю Италию, к нему присоединяются многие лучшие люди, честные и талантливые.
Нет, нет, Россини не был участником тайного общества. Но он тонко чувствовал обстановку в стране. Настроения приподнятой взволнованности, страстного горения, пылкого патриотизма оказались близки его беспокойному характеру. Правда, Джоаккино всего лишь сочинял музыку. Но какую! Получилось так, что он, не став участником движения карбонариев, сделал для национально-освободительного движения Италии не меньше настоящих карбонариев!
Еще тогда, в конце 1812 года, при подписании контракта с театром «Фениче», Россини предложили сюжет «Танкреда». Молодой композитор с радостью взялся писать оперу на героическую рыцарскую тему. Как много волнующего, животрепещущего, злободневного для зрителей можно будет сказать в этой опере! Ведь возможно сделать так, чтобы со сцены самого большого в Венеции театра «Фениче» во весь голос зазвучал пафос патриотических идей! Да, такого еще не было в истории итальянской оперы. Сложившаяся в то время политическая обстановка не только позволяла, но и требовала этого. Кстати, театры тогда играли огромную прогрессивную роль. Именно там люди могли открыто собираться и обсуждать волнующие их вопросы, поскольку в других местах этого делать было нельзя – любое собрание больше двух человек преследовалось как тайная организация. В условиях жестокого режима, установленного австрийской монархией, когда само слово «свобода» было крамольным, оперный театр стал трибуной борьбы за национальную независимость. Великий немецкий поэт Генрих Гейне в своих путевых заметках писал: «Бедной порабощенной Италии запрещается говорить, и она может лишь музыкой поведать чувства своего сердца».
Успех «Пробного камня» принес сразу несколько новых предложений. Импресарио театра «Сан-Моизе», которым тогда был некий Чера, дал Джоаккино сразу два либретто. И оба – одно хуже другого. Россини, заинтересованный в заработке, не отказался. Да и не привыкать ему было к подобным сюжетам своих опер.
И вот снова Венеция… Она предстала перед восхищенным взором Джоаккино в очаровании матового света золотого осеннего солнца. Дремотно-зеленая вода каналов лениво плескалась о мраморные лестницы дворцов, спускающихся прямо к ней. Изящные Мостики, черные грифы гондол, площадь Сан Марко, Дворец Дожей… Эта извечная и неугасимая красота нахлынула на молодого композитора, заполнила все его существо. А ему надо было работать.
Либретто Луиджи Привидали «Случай делает вором, или Перепутанные чемоданы» было суждено первому увидеть свет рампы. Однако в нем не оказалось ни новизны, ни остроумия… В непогоду граф Альберто оказывается в сельской гостинице и попадает в неразбериху из-за того, что его слуга перепутал чемоданы своего хозяина и дона Парменьоне. А тут еще суженая графа, когда тот приехал в дом ее опекуна дона Эвзебио, вздумала притвориться камеристкой, чтобы побольше разузнать о будущем муже. Всю эту кутерьму переодевания, неузнавания сделала возможной для восприятия зрителей только живая и ясная музыка Россини.
В спешке Джоаккино даже не успел сочинить увертюру, которую пришлось позаимствовать из оперы «Пробный камень». Правда, к ней он сочинил «элегантную прелюдетту». И то хорошо! Ведь вся опера была написана за 11 дней! И все-таки, несмотря на спешку, небрежности и оперные штампы, и в этом произведении стихийно прорастают интонации, которые послужат в совершенствовании и окончательном определении россиниевского музыкального языка. Взять хотя бы квинтет «Какой приятный, какой изящный». Его начало иронично рисует портрет дона Парменьоне отрывистым и нервным parlando (говорком). Этот квинтет – одно из самых удачных мест в опере.
Все же судьбу произведения нельзя назвать счастливой. На премьере, состоявшейся 24 ноября 1812 года, оно встретило прохладный прием. Исполнение получилось весьма посредственным, и опера выдержала всего 5 представлений. Конечно, торопливость очень вредила Джоаккино. Некогда было ни обдумывать сочиненное, ни переделывать или вносить поправки. Ведь это уже не лицей, где каждая ошибка становилась предметом внимания, чтобы не повторить вновь. Это сама жизнь, которая в своем стремительном беге не давала возможности оглянуться назад. Воспитаннику «строгой школы» падре Маттеи пришлось попрать многие правила, которых его приучали скрупулезно придерживаться. И падре Маттеи, который в тиши своего класса не только наблюдал за блестящим восхождением своего бывшего ученика к славе, но и видел многие погрешности его сочинений, часто бывал недоволен. В одном из писем Джоаккино строгий падре писал: «Остановись, несчастный, ты позоришь мою школу». А разве молодой маэстро сам не видел недостатков своих произведений? Но что же делать, если он вечно спешит? Однако к своему положению Россини относился с тонкой насмешкой умного человека над неизбежностью. «Высокочтимый учитель! – писал он в ответ падре Маттеи. – Будьте терпеливы! Когда я не буду вынужден зарабатывать свое пропитание пятью или шестью операми в год и рукописи еще сырыми пересылать переписчикам, не имея возможности хоть раз перечесть их, я начну сочинять музыку, которая будет достойна Вас!» А сейчас надо было торопиться…
Россини работал не покладая рук, и все же он был… удивительно ленив! Да, да, ленив и беспечен! Парадокс? А может быть, в парадоксальности заключалась сущность этого человека. Стендаль рассказывал, что в те дни стояла промозглая и холодная погода, а у Джоаккино не было денег даже на дрова. Поэтому он сочинял, не вылезая из постели. Однажды, когда он закончил дуэт для следующей своей оперы «Синьор Брускино, или Случайный сын», лист случайно соскользнул под кровать. Достать его, не вылезая из-под одеяла, не представлялось возможным: «Какой я дурак! Я же могу написать этот дуэт заново! Пусть богатые композиторы топят у себя в комнате печи, а я не стану утруждать себя, поднимая дуэты, которые куда-то завалились; к тому же это плохая примета». И тогда возникла новая музыка, ничем не похожая на прежнюю! И хотя ее потом пришлось использовать для трио, а упавший дуэт, поднятый пришедшим приятелем, все же прозвучал в опере, но какая беспечность, порожденная легкостью творчества!
Либретто оперы «Синьор Брускино» оказалось еще более глупым и наполненным самой примитивной буффонадой. Но не хуже прежних. А Россини, как видим, уже привык оживлять своими звуками посредственные либретто.
Смысл новой комической оперы сводился к следующему. На пути к счастью молодых влюбленных Флорвиля и Софии стоит строгий опекун девушки Гауденцио, который хочет выдать ее замуж за сына синьора Брускино. При помощи слуг молодые затевают интригу. Флорвиль под видом сына Брускино проникает в дом Гауденцио, а когда появляется его мнимый отец, того ловко одурачивают. Когда же все раскрывается, влюбленные получают прощение и разрешение на свадьбу.
Когда Россини еще работал над операми для «Сан-Моизе», он подписал контракт с театром «Фениче», самым крупным в Венеции. Договоренность о написании серьезной оперы для этого театра возникла еще в Милане, сразу после триумфа «Пробного камня». И теперь это намерение обрело реальное воплощение. Импресарио «Сан-Моизе» Чера очень разгневался тем, что молодой композитор, не закончив работать для его театра, берется за другие заказы. Такое вмешательство в его жизнь, а сочинение музыки и было жизнью Джоаккино, конечно, возмутило Россини. Но все-таки к январю «Синьор Брускино» был готов.
Когда началась премьера, все звучало как-то непривычно. И действительно, Джоаккино отошел в построении мелодических фраз от тех обычаев XVIII века, в которых сформировались вкусы его современников. В мелодике Россини уже суммируются романтические интонации, которые потом разовьются у его последователей. Взять хотя бы арию Флорвиля «Ах, ты поддержи меня, любовь». Сколько в ней трепетного чувства! В этой опере проявляется пристрастие молодого композитора и к солирующим инструментам. Такова роль английского рожка в арии Софии «Ах, дарованный Дорогой супруг». Впрочем, не во всех театральных оркестрах были эти инструменты, поэтому Россини сделал вариант партитуры с кларнетом. Новшества вызвали полное фиаско. Однако молодой маэстро не был смущен подобным приемом своего детища. Его смелый и веселый характер помогал всегда быть выше всяких препятствий, а лучшим оружием против врагов у Джоаккино оказывалась острая шутка.
«Синьор Брускино» закрывает начальный период творческой деятельности Россини и начинает период творческой зрелости. Некоторые черты этой оперы, обогащенные и раскрывшиеся, впоследствии повторятся и обретут новую жизнь. Это произведение явилось прямым предшественником знаменитых опер «Итальянка в Алжире», «Севильский цирюльник» и «Золушка». Как много уже было найдено! Как много еще будет открытий впереди! Время творческого становления ведь не кончилось. А такая спешка, нерегулярность и разбросанность в процессе создания опер как раз соответствовали характеру Джоаккино. Много лет спустя Россини вспоминал: «Я слишком хорошо чувствовал, что моя необузданная натура не создана для подчинения регулярной и терпеливой работе. Вот почему, даже позднее, добрый падре Маттеи предавал меня анафеме, называл меня «позором своей школы».
Остановиться же и осмотреться было просто некогда. Один заказ следовал за другим. Россини приходилось много ездить по стране, общаться со всевозможнейшими людьми, стоящими на разных ступенях сословной лестницы. А в то время все итальянское общество горело страстным желанием освободиться от ига ненавистных австрийских поработителей. Если раньше с надеждой был встречен приход наполеоновских революционных войск и все мечтали о демократических переменах, то со временем эти надежды пришлось оставить. Наполеон хотел мирового господства, средством же достижения этой цели он выбрал войну. А войны, и это старая истина, стоят очень дорого. И больше всех приходится платить народам за «игры» своих правителей. Наполеон тогда еще не закончил своей игры. Он нуждался в солдатах. И бедная разоренная Италия, будучи вассалом Франции, должна была поставлять ей все новых солдат. Глухое недовольство зрело в итальянском народе, среди всех слоев населения. Разгром Наполеона в России влил новые силы в итальянское национально-освободительное движение. Вот что значит беззаветная любовь к Родине! В прекрасной стране создалась удивительная духовная атмосфера, мечта о свободе милой сердцу отчизны была буквально у всех на устах. И вот появляются тайные общества. Движение карбонариев охватывает всю Италию, к нему присоединяются многие лучшие люди, честные и талантливые.
Нет, нет, Россини не был участником тайного общества. Но он тонко чувствовал обстановку в стране. Настроения приподнятой взволнованности, страстного горения, пылкого патриотизма оказались близки его беспокойному характеру. Правда, Джоаккино всего лишь сочинял музыку. Но какую! Получилось так, что он, не став участником движения карбонариев, сделал для национально-освободительного движения Италии не меньше настоящих карбонариев!
Еще тогда, в конце 1812 года, при подписании контракта с театром «Фениче», Россини предложили сюжет «Танкреда». Молодой композитор с радостью взялся писать оперу на героическую рыцарскую тему. Как много волнующего, животрепещущего, злободневного для зрителей можно будет сказать в этой опере! Ведь возможно сделать так, чтобы со сцены самого большого в Венеции театра «Фениче» во весь голос зазвучал пафос патриотических идей! Да, такого еще не было в истории итальянской оперы. Сложившаяся в то время политическая обстановка не только позволяла, но и требовала этого. Кстати, театры тогда играли огромную прогрессивную роль. Именно там люди могли открыто собираться и обсуждать волнующие их вопросы, поскольку в других местах этого делать было нельзя – любое собрание больше двух человек преследовалось как тайная организация. В условиях жестокого режима, установленного австрийской монархией, когда само слово «свобода» было крамольным, оперный театр стал трибуной борьбы за национальную независимость. Великий немецкий поэт Генрих Гейне в своих путевых заметках писал: «Бедной порабощенной Италии запрещается говорить, и она может лишь музыкой поведать чувства своего сердца».