Страница:
Презентация придуманных экологий, целых пирамид экологического сожительства, таксономических отношений в различных точках Космоса могло бы обеспечить типично антропологическую рефлексию, например, показать, как неимоверно случайное стечение одноразовых обстоятельств сформировало такую, а не иную внешность человека, или же как особые связи, взаимодействия условий запустили и замкнули в наших черепах именно такие конфигурации элементов, пестрый сплав которых представляет дух человеческий; здесь возможно утверждение либо ехидная картинка «модели Homo Sapiens» в зависимости от собственных вкусов и убеждений; поэтому я один раз испробовал ее в более невинной форме (в памфлете Ийона Тихого «Спасем Космос»), а другой — в язвительной (рассказ Ийона Тихого о том, как оказалось, что человек — вовсе никакой не «Homo Sapiens», а «artefactum furiosum»
[67]— вырожденный результат «планетарного распутства»).
Рассмотренная нами весьма бегло концепция преобразуемости тела (проект «шкафа с разными телами» — это лишь наиболее примитивная, очевидная версия) стремится как бы вернуться к тому, чтобы вернуть организованному многоклеточному существу пластичность и универсализм действий одноклеточного вроде амебы. Ведь амеба, у которой мы отрежем одну ложноножку, тут же отрастит другую, а «рот» ее потенциально может оказаться на любом участке тела, ибо каждым она может поглощать порции пищи. Так вот, с помощью фантастических эволюционных действий можно придумать существа, которые способностями к автомодификации обладали бы, не прибегая к техническим процедурам. Однако все это должно быть именно фантастическим, поскольку, вероятнее всего, природа их никогда не реализует. Ибо те знания, которые необходимы даже для осуществления предложенной свободы самопреобразовывания тела (его внешнего вида и процессов), должны быть гигантскими — вероятно, в сотни, а возможно, во много тысяч раз большими, нежели знания, заложенные эволюционно в соматическую структуру земного животного или человека. Амебе такие хлопоты чужды, поскольку она по сравнению с нами устроена чрезвычайно просто. Рефлексия же, посвященная этой проблеме, поясняет, что эволюционный процесс, собственно, очень слабо одарил нас умением свободно управлять телом. Целых девяносто с чем-то процентов всех жизненно важных операций, начиная с клеточных, через тканевые и дальше — до регулирования организмов и межорганной корреляции, — осуществляются автоматически, да к тому же исключены из-под сознательного контроля; ведь все нейтральные и гуморальные процессы кровообращения, перемещения лимфы, усвоения и удаления (за исключением последнего члена удаляющих органов), сотрудничества мышечных групп и т. д. и т. п. недоступны нашей воле. Так вот, самопреобразуемость потребовала бы волиционального контроля целой плеяды явлений, которые автоматически синхронизированы и, минуя сознание, приведены к состоянию оптимального гомеостатического равновесия. Индивид, способный к соматической автотрансформации, должен быть в этом смысле «гением собственной сомы», то есть обязан абсолютно владеть всем комплексом происходящих в ней процессов. Это задача, требующая такого множества идеально усвоенных знаний, которых личная жизнь не предоставляет, пусть даже она длится не знаю сколь долго (шансы секулярной долговечности я опускаю как неправдоподобные: эволюции куда удобнее и проще работать, включив в комплекс регуляторов адаптации фактор физиологической смерти организмов). Так что автотрансформативная идея может быть когда-либо (частично?) технически освоена, но как естественная способность при естественном развитии никогда реализована не будет. Однако это, само собой разумеется, писателям не мешает, тем более что это ведет прямой дорогой к реализации всяческих чудовищ и монстров, которые на глазах читателя меняют формы (а в научной фантастике ухитряются не только имитировать любые формы животных, но даже становиться любым предметом — то есть бомбой, осколком кремня, поленом и т. д.).
Но иллюзия «научности» таких изумительных чудес несостоятельна.
VIII. Эксперимент в научной фантастике
От Брэдбери до «Новой волны»
Рассмотренная нами весьма бегло концепция преобразуемости тела (проект «шкафа с разными телами» — это лишь наиболее примитивная, очевидная версия) стремится как бы вернуться к тому, чтобы вернуть организованному многоклеточному существу пластичность и универсализм действий одноклеточного вроде амебы. Ведь амеба, у которой мы отрежем одну ложноножку, тут же отрастит другую, а «рот» ее потенциально может оказаться на любом участке тела, ибо каждым она может поглощать порции пищи. Так вот, с помощью фантастических эволюционных действий можно придумать существа, которые способностями к автомодификации обладали бы, не прибегая к техническим процедурам. Однако все это должно быть именно фантастическим, поскольку, вероятнее всего, природа их никогда не реализует. Ибо те знания, которые необходимы даже для осуществления предложенной свободы самопреобразовывания тела (его внешнего вида и процессов), должны быть гигантскими — вероятно, в сотни, а возможно, во много тысяч раз большими, нежели знания, заложенные эволюционно в соматическую структуру земного животного или человека. Амебе такие хлопоты чужды, поскольку она по сравнению с нами устроена чрезвычайно просто. Рефлексия же, посвященная этой проблеме, поясняет, что эволюционный процесс, собственно, очень слабо одарил нас умением свободно управлять телом. Целых девяносто с чем-то процентов всех жизненно важных операций, начиная с клеточных, через тканевые и дальше — до регулирования организмов и межорганной корреляции, — осуществляются автоматически, да к тому же исключены из-под сознательного контроля; ведь все нейтральные и гуморальные процессы кровообращения, перемещения лимфы, усвоения и удаления (за исключением последнего члена удаляющих органов), сотрудничества мышечных групп и т. д. и т. п. недоступны нашей воле. Так вот, самопреобразуемость потребовала бы волиционального контроля целой плеяды явлений, которые автоматически синхронизированы и, минуя сознание, приведены к состоянию оптимального гомеостатического равновесия. Индивид, способный к соматической автотрансформации, должен быть в этом смысле «гением собственной сомы», то есть обязан абсолютно владеть всем комплексом происходящих в ней процессов. Это задача, требующая такого множества идеально усвоенных знаний, которых личная жизнь не предоставляет, пусть даже она длится не знаю сколь долго (шансы секулярной долговечности я опускаю как неправдоподобные: эволюции куда удобнее и проще работать, включив в комплекс регуляторов адаптации фактор физиологической смерти организмов). Так что автотрансформативная идея может быть когда-либо (частично?) технически освоена, но как естественная способность при естественном развитии никогда реализована не будет. Однако это, само собой разумеется, писателям не мешает, тем более что это ведет прямой дорогой к реализации всяческих чудовищ и монстров, которые на глазах читателя меняют формы (а в научной фантастике ухитряются не только имитировать любые формы животных, но даже становиться любым предметом — то есть бомбой, осколком кремня, поленом и т. д.).
Но иллюзия «научности» таких изумительных чудес несостоятельна.
VIII. Эксперимент в научной фантастике
От Брэдбери до «Новой волны»
До сих пор мы беспардонно разделывали произведения, как сельди, чтобы извлечь из них косточки концепции. Размеры совершаемого при этом вандализма зависят от класса произведения. Если оно представляет собой пружинку замысла, равномерно обмазанную беллетристической оболочкой, то такую процедуру следует называть не операцией, а вскрытием, ибо мы механически сдираем то, что механически же было наложено: фактура повествования легко отделяется, обнажая скелет произведения, который, таким образом явленный, удовлетворит нашу любознательность лучше даже, чем в литературных одеяниях, поскольку зачастую ценность его оказывается чисто дискурсивной, а усилие, требующееся при чтении, чтобы добраться до сути предмета, ощущается как излишний труд, если определенную мысль укутали в неловкий диалог и позаимствованные откуда-то характеристики марионеточных действующих лиц. Если же мы имеем дело с произведениями, которые такими позвоночными не назовешь, и которые во время операции по извлечению основы расплываются так, словно их покидает жизнь по мере того, как мы выдавливаем из них эссенцию дискурсивного содержимого, и которые, будучи лишены языковой оболочки, просто исчезают и прекращают существование, тогда такая процедура начинает напоминать начало разложения и тем самым становится столь же позорным действием, как и убийство. А если от угрызений совести можно отделаться простым пожатием плеч, поскольку ведь в действительности произведения, с которыми обошлись таким манером, не уходят в небытие, то освободиться от ощущения бесполезности подобных сечений уже невозможно, так как после них остается уже что-то вроде бесформенного кома на дне котла, в котором выпаривали организм, и этот экстракт столь же похож на оригинальное произведение, сколько мокрое мятно на полу на мыльный пузырь.
Такого рода заботы лишь изредка посещали меня во время проведенных до сих пор вскрытий; моя задача была достаточно облегчена, поскольку научная фантастика являет картину художественно жалкую. Однако не вся. Пожалуй, единственным писателем, который, как Гермес между двумя мирами, относительно свободно перемещается между обычной и фантастической литературами, будучи в обеих одинаково известным и даже именем своим выполняющим функции посла НФ in partibus infidelium [68], можно назвать Рэя Брэдбери. Обсуждение некоторых проблем так называемой «Новой волны» в НФ мы и начнем с Брэдбери, однако отнюдь не потому, что она от него пошла; дело обстояло вовсе не так.
Мое намерение выглядит иначе. «Новая волна» возникла как движение молодых писателей, в особенности английских (Баллард, Олдисс), но и американских тоже (Н. Спинрад), взбунтовавшихся против жвачки цветастых кошмариков, которые, ни на йоту не изменяя рецептуры, десятками лет изготовляли «классики», то есть фантасты старшего поколения. Она родилась как реакция противодействия ситуации, помещающей НФ в гетто, проповедуя программы не менее бунтарские, нежели те, которые полвека назад провозглашали футуристы или сюрреалисты. Однако ж, отлично зная, чего делать не следует, эти молодые и зачастую обладающие писательским даром люди значительно слабее соображали, что же делать надлежит. Именно поэтому представляется интересным начать движение в их сторону с исследования, как, собственно, выглядят произведения человека, которому удалось выбраться из гетто НФ, и какому свойству прозы Брэдбери этому обязан. Не имеет значения, что писатели из-под знака «Новой волны» на него не ссылаются и не желают о нем помнить; ведь не от них, то есть не от их намерений и программ зависит, пожелает ли внешний по отношению НФ литературный мир склониться над их книжками. А коли уж он это — пусть мимоходом и без особого почтения — когда-то совершил по отношению к Брэдбери, то тем самым нашу концепцию можно считать оправданной. Трудно назвать Брэдбери первым среди англосаксонских фантастов. Произведения его чрезвычайно неровны, причем еще в большей степени концептуально, нежели эстетично. Это писатель вымысла, а не мысли, воображения картинного, а не понятийного, эмоционального порыва, а не логического размышления. В этом, естественно, нет ничего дурного. Где еще, как не в фантастике, должно провидение окупаться? Критик-рационалист, столь же редкий в НФ, как роза в пустыне, не очень-то любит Брэдбери; Ф. Роттенштайнер — а я имею в виду его — назвал Брэдбери «поверхностно элегической плакальщицей». И верно, Брэдбери отнюдь нельзя назвать титаном прогностической мысли, однако произведения его в своих слабостях и находках обладают неким особым, формирующим содержанием, монолитностью, доказывающими, что они не сошли с массового конвейера НФ. Стиль Брэдбери угадывается с первой фразы. Там, где властвует абсолютная деперсонализация изложения, индивидуальность должна быть в цене, даже если ее достоинства сомнительны.
Проза Брэдбери свидетельствует о том, что перед нами писатель, порабощенный образами, которых не ищет; я не утверждаю, что так оно и есть — откуда бы мне это знать? — я лишь говорю, что это выглядит так, словно Брэдбери в такой же степени не владеет своими замыслами и темами, в какой мы не имеем власти над качеством, сутью и очередностью появления снов. И как бывают сны художественно великолепные и сны бессмысленные, таким же представляется и его творчество. Двигатель воображения идеален, но нет никаких признаков селектирующих фильтров самокритики. То есть амплитуда авторского воображения существенно отклоняется вверх и вниз от нуля посредственности. Его, пожалуй, наиболее известную и экранизованную книгу «451° по Фаренгейту» я считаю произведением слабым. Эмоциональности и воображения недостаточно для добротного построения романа. Это вполне традиционное произведение представляет собою бледную тень романов «черной утопии»; мотив цивилизации, осуждающей обаяние фантазии на изгнание и кострами преследующей книги, повторяется у Брэдбери и за рамками «451° по Фаренгейту», например, как история о мести героев романа преследователю, чиновнику администрации или (уже в другом рассказе) повествовании об осуждении человека на замурование в тюрьме, повторяющем с сознательным тщанием «Бочонок Амонтильядо» Эдгара Аллана По (палач принуждает замуровываемого буква в букву повторять слова мольбы, произносимые в рассказе По). Но цензурный запрет на создание литературных произведений, сомнительных с точки зрения политической идеологии государства, не представляется мне пугающим даже как эсхатологическое провидение. После Второй мировой войны Брэдбери этой книгой, казалось, пытался подстроиться к литературным трудам, написанным в духе антивоенной неприязни, ибо пылающие книги из «451° по Фаренгейту» сразу же напоминают гитлеровские auto-da-fe, и это аллегорическое звучание облегчает восприятие текста читателям, чуждым фантастики и не заинтересованным ее поэтикой. Мне этот роман, как и новелла «Чикагский Провал», о которой речь ниже, прежде всего показывает, какой райской была у американцев жизнь во время войны, если то, что Брэдбери изображает как воистину чудовищную вероятность, было бы для нас, бывших граждан Генерал-губернаторства, прямо-таки идиллической Аркадией. Правда, книг в массовых масштабах на этой оккупированной территории не сжигали, в частности потому, что польские книги в то время на ней выходить не могли. А такой ущерб по сравнению с сожженными вместе с жителями городами, с карательными экспедициями, заложниками, расстреливаемыми в порядке коллективной ответственности, печами, дымящими горелым человеческим мясом, действительно не очень уж и велик. Не думаю, чтобы тех, кого не дожрали тигры, можно испугать мышами, даже если это какие-то особо уж яростные мыши. Эсхатология «451° по Фаренгейту» прежде всего инфантильна, хотя есть у книги и свои прелести, именно им-то, наряду с разжиженным кошмаром, она обязана определенным издательским успехом на Западе. Ибо появилась она в то время, когда человекоубийственных откровений, сопутствующих истории Третьего рейха, Запад еще не переварил. Процесс (который, конечно, мы здесь обсуждать не можем) привнесения элементов ужаса в художественную литературу, посвященную мировой войне и гитлеровской Германии, начался позднее, словно бы инерционность неверия долго не позволяла Западу смириться с истиной фактов.
Этот роман Брэдбери не грешит сентиментальностью. Но уже «Марсианские хроники» полны ею. То немногое, что в них великолепно, представляет собою чистейшую фэнтези. Например, история высадки второй экспедиции на Марсе. Она обнаруживает в пустыне маленький городок, как бы живьем перенесенный с Земли, из которого навстречу остолбеневшим космонавтам выходят их родственники, друзья и знакомые. Одного встречает отец, другого — брат; ничего не понимая, обалдев от тепла и сердечности встречи, проведя день, полный идиллических впечатлений, земляне укладываются в домиках на отдых; в темноте их командиру начинают приходить в голову более трезвые мысли, и, подозревая недоброе — в виде непонятной, коварной игры, устроенной Чем-то (видение, галлюцинация?), – он тихо встает с постели, и тут во мраке звучит голос: «Ты куда?.. Капитан Джон Блэк рванулся и побежал. Он вскрикнул. Он вскрикнул дважды. Он не добежал до двери».
И короткий трогательный финал: похороны шестнадцати космонавтов утром следующего дня, провожаемых на вечный марсианский покой безутешными в горе родственниками; потом все — они, похоронная процессия, дома, их окна, крыши — начинают понемногу колебаться, таять и превращаться в ничто.
Конечно, это не научная фантастика. Но написано прекрасно; сквозь идиллию проглядывает кошмар, а затем идиллия как ни в чем не бывало вновь поглощает его, и наконец все угасает в спокойном аккорде.
Прекрасен рассказ «Будет ласковый дождь», оригинальный тем, что в нем совершенно нет людей: история дома, все автоматические устройства и приборы которого — те, что варят на завтрак кофе, поджаривают гренки, прибирают, застилают постели, напевают детям колыбельные песенки — работают в пустоте, поскольку на наружной стене дома видны выжженные в ней человеческие тени, единственный признак атомного взрыва, — а потом понемногу начинают распадаться, охваченные пламенем пожара, и вновь срабатывает тот же самый, столь любимый Брэдбери контраст: иллюзию поглощает ужас, записанные на пленку нежные слова еще прорываются сквозь огонь в последний раз. Преисподняя поглощает сладостную безмятежность, пылает механическая Аркадия, и в этом вся суть рассказанного, которую трудно забыть. Потому что столкновение идиллии и ужаса возводит издевательское надгробие цивилизации; ибо непрекращающаяся услужливость уже задушенных огнем голосов, записанных на пленку, — идеальна композиционно: в определенном смысле она — музыка, как диссонанс, как чудовищный скрип, словно невидимой удавкой кто-то превращает ангельское пение в хрип висельника. Вспоминаются кошмарные глиссандо из сочинения Леверкюна в «Докторе Фаустусе». Оригинальна у Брэдбери еще и ночная встреча человека с марсианином: оба друг для друга — духи, один не может коснуться другого, каждый для другого — призрак; буквально — сказка, а аллегорически — чуждость несоприкасающихся, взаимопронизывающихся миров.
Но уже неудачным мне представляет рассказ о второй экспедиции на Марс, участник которой начинает убивать спутников из благородных побуждений, поскольку, как ему кажется, человек захватит Марс, колонизирует и канализирует его, уничтожит, растопчет — как и все, до чего дотянулся. Вполне возможно, однако попытка воспрепятствовать такой опасности с помощью братоубийственных выстрелов попахивает преувеличенным безумием; и в то же время вооруженный револьвером защитник неприкосновенности Марса не сумасшедший; Брэдбери снова стремился к диссонансу, но на сей раз получилась лишь фальшивая нота.
Еще хуже рассказ о первой экспедиции; замысел забавен: никто из марсиан не верит, что пришельцы действительно прилетели с Земли; вначале с ними не желают разговаривать, потом отсылают от Анны к Каиафу [69]и наконец направляют к психиатру; тот, прикончив всех людей, с радостным недоверчивым удивлением разглядывает их ракету: надо же — такая невероятно устойчивая галлюцинация! Их он тоже считал видениями и потому, собственно, поубивал. To qui pro qou [70], что пришельцев он считает сумасшедшими, хорошо для краткого анекдота, но не для длинной новеллы, нудно повествующей о том, что делают в своих домах марсиане, которые, собственно говоря, ничего интересного и не делают.
Не очень удачна и история ракетного исхода всех негров североамериканского юга на Марс. Замысел, безусловно, прекрасен: вот он истинный, прямо-таки библейский, исход: белые господа, одуревшие от бессильного гнева, остаются без слуг, без угнетаемых — но ведь это всего лишь цветная картинка из детской комнаты. Да и слащавость повествования невыносима.
Наивно, навязчиво и мелодраматично также и то, что видится с Марса на Земле, охваченной пожаром атомного конца: земные колонисты смотрят на это, задрав головы; возможно, как миниатюра это было бы и неплохо, но только не как медлительная, будто похоронная процессия влачащаяся новелла, причем разговоры, сопровождающие превращение отчизны в пепелище, непереносимы из-за своей псевдодиалогичности. И так у Брэдбери всегда: на один прекрасный рассказ, приводящий в восторг либо вызывающий дрожь своей наглядностью, зримостью либо лаконизмом главной мысли («И грянул гром» — последняя фраза одноименного рассказа — это языковая скрепка, металлически слишком массивная), – целый ряд многословных историй, растаптывающих свой лиризм на месте, обманчивых тем, что они недостаточно реалистичны для НФ и чересчур реалистичны для сказки (например, доставка ракетами бревен из Кентукки, чтобы из них строить домики на Марсе; ну, это б еще проскочило, но ведь появляются и лесорубы с плотниками: это уж перебор).
Однако нельзя просто так взять да отмахнуться от скверных произведений, поскольку они составляют единое целое с удачными; к тому же не только в рамках тематического цикла, как в «Марсианских хрониках». Хоть и без особого желания, однако мы вынуждены взяться за сокращенный пересказ серии новелл, иначе невозможно будет показать своеобразие их взаимосвязи.
1. «Тот, кто ждет».В каком-то колодце на Марсе ожидает Некто. Прибывают люди, только-только высадились, вышли из ракеты. Некто невидимо приближается к ним, последовательно проникает в их тела, перехватывает над ними власть. Люди погибают один за другим. Некто покидает останки последнего человека и возвращается в свое убежище, дабы продолжить ожидание. Начало такое же, как и конец:
Я живу в колодце. Я живу в нем подобно туману, подобно пару в каменной глотке. Я не двигаюсь, я ничего не делаю, я лишь жду. Надо мной мерцают холодные звезды ночи, блещет утреннее солнце. Иногда я пою древние песни этого мира, песни его юности. Как мне объяснить, кто я, если я не знаю этого сам? Я просто жду.
Эта новелла с ее лиризмом и «тихим» ужасом складывается вместе с другими в литеры, выписывающие навязчивые идеи Брэдбери: наука — зло, машина — зло, человеческая экспансивность — еще хуже, мы творим зло, но это нам отплатится. Выходит, Тот, который ждет — как бы Дух, охраняющий Марс от людей. В плане рациональном с такой манией можно поспорить. Но в художественном — здесь все в порядке: внутренняя, глубокая убежденность не остается в писателе, она передается изложением, если даже непосредственно в нем и не проступает. Я хочу сказать, что по приведенному выше, изолированному рассказу невозможно сделать правильный вывод о его тезе. (Дух стережет Марс? Очень хорошо. Убивает людей? Действует справедливо, хоть они-то ни в чем не повинны, однако если весь род людской действует так, как действует реально, то виновны все.) Такой вывод можно сделать, лишь ознакомившись с большим количеством текстов, поскольку то, что, будучи взято изолированно, есть даже не намек, а лишь его почти неразличимая тень, то при более масштабном сопоставлении различных новелл оно делается более четким в соответствии с законами стохастического суммирования семантических эффектов. Но даже в отдельном произведении сразу же видна авторская направленность как род глубокой веры, что проявляется путем учета серьезной необходимости: невозможно структурным анализом коснуться атрибутов текста, создающих именно такое кумулятивное впечатление, вынесенное из чтения. Для этого инструментарий структуралистики недостаточно отточен; черты этой «эмоционально сильной убежденности» вплавлены в весь текст и регулируют подбор всех слов; структурный анализ столь же бессилен, сколь был бы бессилен человек, захотевший структурировать туман. Поэтому, увы, семантический эффект можно «назвать по имени», что мы и делаем, но нельзя локально пригвоздить и подвергнуть вскрытию внутри текста.
2. «Каникулы».Отец, мать и их семилетний сын едут на дрезине по заржавевшим рельсам. Кругом безмятежность, тишина и пустота. Из случайного разговора мы узнаем, что от нечего делать они просто так представили себе, что было бы, если б все люди необъяснимым образом вдруг исчезли со света. Так оно теперь и случилось. Приняв сей факт спокойно, семейство продолжает путешествовать по опустевшим рельсам по всему континенту. Ненадолго задержавшись у моря — возвращается.
Здесь перед нами «открытая структура»; в самом произведении не происходит ничего такого, что было бы хоть немного фантастично, и если б не несколько походя брошенных слов, мы так и не узнали бы, что перед нами последние из живущих на свете людей; однако в конце мы видим пустые секции рельсов и пустые побережья. На сей раз это рассуждение как бы «двуполое»: конечно, вообще-то гибель людей дело ужасное, но ведь такие массы, такая толкотня! Вот если б все испарилось, как вода на солнце, тихо и без излишних хлопот! Немного сказки, немного «wishful thinking». [71]
3. «Моряк вернулся с моря».Капитан корабля плавает с любимой по морям. Рассказывает ей легенду о женщине, которая оставалась вечно молодой, пока летала по волнам. Однажды она сошла на берег и утром, после любовной ночи, превратилась в старуху. Словно поверив в легенду, девушка не желает сойти на остров, к которому пристал корабль. Выпив на этом острове пресной воды, она умирает от скоротечной чахотки («скоротечная чахотка» — литературное убожество, которого вообще-то следует избегать. — С.Л.). Умершую хоронят в океане. Капитан бросает море, становится фермером и хочет, чтобы его похоронили там же, где и ее, то есть в море. Так оно и будет, хотя слуга хоронит его посреди гигантских полей хлебов, волнующихся на ветру. Это тоже могила безымянная, как и захоронение посреди океана.
4. «Диковинное диво».Проезжая на автомобиле средь пустынных ландшафтов, путешественники наталкиваются на мираж прекрасного далекого города. Они устанавливают на холме рекламный щит и начинают собирать мзду с проезжающих туристов за право наслаждаться этой картиной. При этом спорят, скандалят и бьются за право получать оплату. Уже уплатившие туристы возвращаются с вершины холма и заявляют, что никакого миража не видели. Получается, что превращение в объект торговли уничтожило его. Остался только туман. Но когда в сумерки перестают брать деньги с последних туристов, те снова начинают видеть мираж. Вернулся он, что ли? Мысль, что, мол, прекрасное не должно подвергаться коммерциализации, к счастью, под самый конец немного затуманивается, иначе соль повествования походила бы на сказочки пана Яховича. Затуманивание состоит в том, что неизвестно, видят ли туристы мираж, поскольку опустились сумерки, а они очень уж хотят его видеть, или же потому, что он действительно возвратился. Но так или иначе — смысл достаточно наивен.
Такого рода заботы лишь изредка посещали меня во время проведенных до сих пор вскрытий; моя задача была достаточно облегчена, поскольку научная фантастика являет картину художественно жалкую. Однако не вся. Пожалуй, единственным писателем, который, как Гермес между двумя мирами, относительно свободно перемещается между обычной и фантастической литературами, будучи в обеих одинаково известным и даже именем своим выполняющим функции посла НФ in partibus infidelium [68], можно назвать Рэя Брэдбери. Обсуждение некоторых проблем так называемой «Новой волны» в НФ мы и начнем с Брэдбери, однако отнюдь не потому, что она от него пошла; дело обстояло вовсе не так.
Мое намерение выглядит иначе. «Новая волна» возникла как движение молодых писателей, в особенности английских (Баллард, Олдисс), но и американских тоже (Н. Спинрад), взбунтовавшихся против жвачки цветастых кошмариков, которые, ни на йоту не изменяя рецептуры, десятками лет изготовляли «классики», то есть фантасты старшего поколения. Она родилась как реакция противодействия ситуации, помещающей НФ в гетто, проповедуя программы не менее бунтарские, нежели те, которые полвека назад провозглашали футуристы или сюрреалисты. Однако ж, отлично зная, чего делать не следует, эти молодые и зачастую обладающие писательским даром люди значительно слабее соображали, что же делать надлежит. Именно поэтому представляется интересным начать движение в их сторону с исследования, как, собственно, выглядят произведения человека, которому удалось выбраться из гетто НФ, и какому свойству прозы Брэдбери этому обязан. Не имеет значения, что писатели из-под знака «Новой волны» на него не ссылаются и не желают о нем помнить; ведь не от них, то есть не от их намерений и программ зависит, пожелает ли внешний по отношению НФ литературный мир склониться над их книжками. А коли уж он это — пусть мимоходом и без особого почтения — когда-то совершил по отношению к Брэдбери, то тем самым нашу концепцию можно считать оправданной. Трудно назвать Брэдбери первым среди англосаксонских фантастов. Произведения его чрезвычайно неровны, причем еще в большей степени концептуально, нежели эстетично. Это писатель вымысла, а не мысли, воображения картинного, а не понятийного, эмоционального порыва, а не логического размышления. В этом, естественно, нет ничего дурного. Где еще, как не в фантастике, должно провидение окупаться? Критик-рационалист, столь же редкий в НФ, как роза в пустыне, не очень-то любит Брэдбери; Ф. Роттенштайнер — а я имею в виду его — назвал Брэдбери «поверхностно элегической плакальщицей». И верно, Брэдбери отнюдь нельзя назвать титаном прогностической мысли, однако произведения его в своих слабостях и находках обладают неким особым, формирующим содержанием, монолитностью, доказывающими, что они не сошли с массового конвейера НФ. Стиль Брэдбери угадывается с первой фразы. Там, где властвует абсолютная деперсонализация изложения, индивидуальность должна быть в цене, даже если ее достоинства сомнительны.
Проза Брэдбери свидетельствует о том, что перед нами писатель, порабощенный образами, которых не ищет; я не утверждаю, что так оно и есть — откуда бы мне это знать? — я лишь говорю, что это выглядит так, словно Брэдбери в такой же степени не владеет своими замыслами и темами, в какой мы не имеем власти над качеством, сутью и очередностью появления снов. И как бывают сны художественно великолепные и сны бессмысленные, таким же представляется и его творчество. Двигатель воображения идеален, но нет никаких признаков селектирующих фильтров самокритики. То есть амплитуда авторского воображения существенно отклоняется вверх и вниз от нуля посредственности. Его, пожалуй, наиболее известную и экранизованную книгу «451° по Фаренгейту» я считаю произведением слабым. Эмоциональности и воображения недостаточно для добротного построения романа. Это вполне традиционное произведение представляет собою бледную тень романов «черной утопии»; мотив цивилизации, осуждающей обаяние фантазии на изгнание и кострами преследующей книги, повторяется у Брэдбери и за рамками «451° по Фаренгейту», например, как история о мести героев романа преследователю, чиновнику администрации или (уже в другом рассказе) повествовании об осуждении человека на замурование в тюрьме, повторяющем с сознательным тщанием «Бочонок Амонтильядо» Эдгара Аллана По (палач принуждает замуровываемого буква в букву повторять слова мольбы, произносимые в рассказе По). Но цензурный запрет на создание литературных произведений, сомнительных с точки зрения политической идеологии государства, не представляется мне пугающим даже как эсхатологическое провидение. После Второй мировой войны Брэдбери этой книгой, казалось, пытался подстроиться к литературным трудам, написанным в духе антивоенной неприязни, ибо пылающие книги из «451° по Фаренгейту» сразу же напоминают гитлеровские auto-da-fe, и это аллегорическое звучание облегчает восприятие текста читателям, чуждым фантастики и не заинтересованным ее поэтикой. Мне этот роман, как и новелла «Чикагский Провал», о которой речь ниже, прежде всего показывает, какой райской была у американцев жизнь во время войны, если то, что Брэдбери изображает как воистину чудовищную вероятность, было бы для нас, бывших граждан Генерал-губернаторства, прямо-таки идиллической Аркадией. Правда, книг в массовых масштабах на этой оккупированной территории не сжигали, в частности потому, что польские книги в то время на ней выходить не могли. А такой ущерб по сравнению с сожженными вместе с жителями городами, с карательными экспедициями, заложниками, расстреливаемыми в порядке коллективной ответственности, печами, дымящими горелым человеческим мясом, действительно не очень уж и велик. Не думаю, чтобы тех, кого не дожрали тигры, можно испугать мышами, даже если это какие-то особо уж яростные мыши. Эсхатология «451° по Фаренгейту» прежде всего инфантильна, хотя есть у книги и свои прелести, именно им-то, наряду с разжиженным кошмаром, она обязана определенным издательским успехом на Западе. Ибо появилась она в то время, когда человекоубийственных откровений, сопутствующих истории Третьего рейха, Запад еще не переварил. Процесс (который, конечно, мы здесь обсуждать не можем) привнесения элементов ужаса в художественную литературу, посвященную мировой войне и гитлеровской Германии, начался позднее, словно бы инерционность неверия долго не позволяла Западу смириться с истиной фактов.
Этот роман Брэдбери не грешит сентиментальностью. Но уже «Марсианские хроники» полны ею. То немногое, что в них великолепно, представляет собою чистейшую фэнтези. Например, история высадки второй экспедиции на Марсе. Она обнаруживает в пустыне маленький городок, как бы живьем перенесенный с Земли, из которого навстречу остолбеневшим космонавтам выходят их родственники, друзья и знакомые. Одного встречает отец, другого — брат; ничего не понимая, обалдев от тепла и сердечности встречи, проведя день, полный идиллических впечатлений, земляне укладываются в домиках на отдых; в темноте их командиру начинают приходить в голову более трезвые мысли, и, подозревая недоброе — в виде непонятной, коварной игры, устроенной Чем-то (видение, галлюцинация?), – он тихо встает с постели, и тут во мраке звучит голос: «Ты куда?.. Капитан Джон Блэк рванулся и побежал. Он вскрикнул. Он вскрикнул дважды. Он не добежал до двери».
И короткий трогательный финал: похороны шестнадцати космонавтов утром следующего дня, провожаемых на вечный марсианский покой безутешными в горе родственниками; потом все — они, похоронная процессия, дома, их окна, крыши — начинают понемногу колебаться, таять и превращаться в ничто.
Конечно, это не научная фантастика. Но написано прекрасно; сквозь идиллию проглядывает кошмар, а затем идиллия как ни в чем не бывало вновь поглощает его, и наконец все угасает в спокойном аккорде.
Прекрасен рассказ «Будет ласковый дождь», оригинальный тем, что в нем совершенно нет людей: история дома, все автоматические устройства и приборы которого — те, что варят на завтрак кофе, поджаривают гренки, прибирают, застилают постели, напевают детям колыбельные песенки — работают в пустоте, поскольку на наружной стене дома видны выжженные в ней человеческие тени, единственный признак атомного взрыва, — а потом понемногу начинают распадаться, охваченные пламенем пожара, и вновь срабатывает тот же самый, столь любимый Брэдбери контраст: иллюзию поглощает ужас, записанные на пленку нежные слова еще прорываются сквозь огонь в последний раз. Преисподняя поглощает сладостную безмятежность, пылает механическая Аркадия, и в этом вся суть рассказанного, которую трудно забыть. Потому что столкновение идиллии и ужаса возводит издевательское надгробие цивилизации; ибо непрекращающаяся услужливость уже задушенных огнем голосов, записанных на пленку, — идеальна композиционно: в определенном смысле она — музыка, как диссонанс, как чудовищный скрип, словно невидимой удавкой кто-то превращает ангельское пение в хрип висельника. Вспоминаются кошмарные глиссандо из сочинения Леверкюна в «Докторе Фаустусе». Оригинальна у Брэдбери еще и ночная встреча человека с марсианином: оба друг для друга — духи, один не может коснуться другого, каждый для другого — призрак; буквально — сказка, а аллегорически — чуждость несоприкасающихся, взаимопронизывающихся миров.
Но уже неудачным мне представляет рассказ о второй экспедиции на Марс, участник которой начинает убивать спутников из благородных побуждений, поскольку, как ему кажется, человек захватит Марс, колонизирует и канализирует его, уничтожит, растопчет — как и все, до чего дотянулся. Вполне возможно, однако попытка воспрепятствовать такой опасности с помощью братоубийственных выстрелов попахивает преувеличенным безумием; и в то же время вооруженный револьвером защитник неприкосновенности Марса не сумасшедший; Брэдбери снова стремился к диссонансу, но на сей раз получилась лишь фальшивая нота.
Еще хуже рассказ о первой экспедиции; замысел забавен: никто из марсиан не верит, что пришельцы действительно прилетели с Земли; вначале с ними не желают разговаривать, потом отсылают от Анны к Каиафу [69]и наконец направляют к психиатру; тот, прикончив всех людей, с радостным недоверчивым удивлением разглядывает их ракету: надо же — такая невероятно устойчивая галлюцинация! Их он тоже считал видениями и потому, собственно, поубивал. To qui pro qou [70], что пришельцев он считает сумасшедшими, хорошо для краткого анекдота, но не для длинной новеллы, нудно повествующей о том, что делают в своих домах марсиане, которые, собственно говоря, ничего интересного и не делают.
Не очень удачна и история ракетного исхода всех негров североамериканского юга на Марс. Замысел, безусловно, прекрасен: вот он истинный, прямо-таки библейский, исход: белые господа, одуревшие от бессильного гнева, остаются без слуг, без угнетаемых — но ведь это всего лишь цветная картинка из детской комнаты. Да и слащавость повествования невыносима.
Наивно, навязчиво и мелодраматично также и то, что видится с Марса на Земле, охваченной пожаром атомного конца: земные колонисты смотрят на это, задрав головы; возможно, как миниатюра это было бы и неплохо, но только не как медлительная, будто похоронная процессия влачащаяся новелла, причем разговоры, сопровождающие превращение отчизны в пепелище, непереносимы из-за своей псевдодиалогичности. И так у Брэдбери всегда: на один прекрасный рассказ, приводящий в восторг либо вызывающий дрожь своей наглядностью, зримостью либо лаконизмом главной мысли («И грянул гром» — последняя фраза одноименного рассказа — это языковая скрепка, металлически слишком массивная), – целый ряд многословных историй, растаптывающих свой лиризм на месте, обманчивых тем, что они недостаточно реалистичны для НФ и чересчур реалистичны для сказки (например, доставка ракетами бревен из Кентукки, чтобы из них строить домики на Марсе; ну, это б еще проскочило, но ведь появляются и лесорубы с плотниками: это уж перебор).
Однако нельзя просто так взять да отмахнуться от скверных произведений, поскольку они составляют единое целое с удачными; к тому же не только в рамках тематического цикла, как в «Марсианских хрониках». Хоть и без особого желания, однако мы вынуждены взяться за сокращенный пересказ серии новелл, иначе невозможно будет показать своеобразие их взаимосвязи.
1. «Тот, кто ждет».В каком-то колодце на Марсе ожидает Некто. Прибывают люди, только-только высадились, вышли из ракеты. Некто невидимо приближается к ним, последовательно проникает в их тела, перехватывает над ними власть. Люди погибают один за другим. Некто покидает останки последнего человека и возвращается в свое убежище, дабы продолжить ожидание. Начало такое же, как и конец:
Я живу в колодце. Я живу в нем подобно туману, подобно пару в каменной глотке. Я не двигаюсь, я ничего не делаю, я лишь жду. Надо мной мерцают холодные звезды ночи, блещет утреннее солнце. Иногда я пою древние песни этого мира, песни его юности. Как мне объяснить, кто я, если я не знаю этого сам? Я просто жду.
Эта новелла с ее лиризмом и «тихим» ужасом складывается вместе с другими в литеры, выписывающие навязчивые идеи Брэдбери: наука — зло, машина — зло, человеческая экспансивность — еще хуже, мы творим зло, но это нам отплатится. Выходит, Тот, который ждет — как бы Дух, охраняющий Марс от людей. В плане рациональном с такой манией можно поспорить. Но в художественном — здесь все в порядке: внутренняя, глубокая убежденность не остается в писателе, она передается изложением, если даже непосредственно в нем и не проступает. Я хочу сказать, что по приведенному выше, изолированному рассказу невозможно сделать правильный вывод о его тезе. (Дух стережет Марс? Очень хорошо. Убивает людей? Действует справедливо, хоть они-то ни в чем не повинны, однако если весь род людской действует так, как действует реально, то виновны все.) Такой вывод можно сделать, лишь ознакомившись с большим количеством текстов, поскольку то, что, будучи взято изолированно, есть даже не намек, а лишь его почти неразличимая тень, то при более масштабном сопоставлении различных новелл оно делается более четким в соответствии с законами стохастического суммирования семантических эффектов. Но даже в отдельном произведении сразу же видна авторская направленность как род глубокой веры, что проявляется путем учета серьезной необходимости: невозможно структурным анализом коснуться атрибутов текста, создающих именно такое кумулятивное впечатление, вынесенное из чтения. Для этого инструментарий структуралистики недостаточно отточен; черты этой «эмоционально сильной убежденности» вплавлены в весь текст и регулируют подбор всех слов; структурный анализ столь же бессилен, сколь был бы бессилен человек, захотевший структурировать туман. Поэтому, увы, семантический эффект можно «назвать по имени», что мы и делаем, но нельзя локально пригвоздить и подвергнуть вскрытию внутри текста.
2. «Каникулы».Отец, мать и их семилетний сын едут на дрезине по заржавевшим рельсам. Кругом безмятежность, тишина и пустота. Из случайного разговора мы узнаем, что от нечего делать они просто так представили себе, что было бы, если б все люди необъяснимым образом вдруг исчезли со света. Так оно теперь и случилось. Приняв сей факт спокойно, семейство продолжает путешествовать по опустевшим рельсам по всему континенту. Ненадолго задержавшись у моря — возвращается.
Здесь перед нами «открытая структура»; в самом произведении не происходит ничего такого, что было бы хоть немного фантастично, и если б не несколько походя брошенных слов, мы так и не узнали бы, что перед нами последние из живущих на свете людей; однако в конце мы видим пустые секции рельсов и пустые побережья. На сей раз это рассуждение как бы «двуполое»: конечно, вообще-то гибель людей дело ужасное, но ведь такие массы, такая толкотня! Вот если б все испарилось, как вода на солнце, тихо и без излишних хлопот! Немного сказки, немного «wishful thinking». [71]
3. «Моряк вернулся с моря».Капитан корабля плавает с любимой по морям. Рассказывает ей легенду о женщине, которая оставалась вечно молодой, пока летала по волнам. Однажды она сошла на берег и утром, после любовной ночи, превратилась в старуху. Словно поверив в легенду, девушка не желает сойти на остров, к которому пристал корабль. Выпив на этом острове пресной воды, она умирает от скоротечной чахотки («скоротечная чахотка» — литературное убожество, которого вообще-то следует избегать. — С.Л.). Умершую хоронят в океане. Капитан бросает море, становится фермером и хочет, чтобы его похоронили там же, где и ее, то есть в море. Так оно и будет, хотя слуга хоронит его посреди гигантских полей хлебов, волнующихся на ветру. Это тоже могила безымянная, как и захоронение посреди океана.
4. «Диковинное диво».Проезжая на автомобиле средь пустынных ландшафтов, путешественники наталкиваются на мираж прекрасного далекого города. Они устанавливают на холме рекламный щит и начинают собирать мзду с проезжающих туристов за право наслаждаться этой картиной. При этом спорят, скандалят и бьются за право получать оплату. Уже уплатившие туристы возвращаются с вершины холма и заявляют, что никакого миража не видели. Получается, что превращение в объект торговли уничтожило его. Остался только туман. Но когда в сумерки перестают брать деньги с последних туристов, те снова начинают видеть мираж. Вернулся он, что ли? Мысль, что, мол, прекрасное не должно подвергаться коммерциализации, к счастью, под самый конец немного затуманивается, иначе соль повествования походила бы на сказочки пана Яховича. Затуманивание состоит в том, что неизвестно, видят ли туристы мираж, поскольку опустились сумерки, а они очень уж хотят его видеть, или же потому, что он действительно возвратился. Но так или иначе — смысл достаточно наивен.