Страница:
Итак, труды французской школы антиромана (по крайней мере в их значительной части) были семантически-творческим аналогом сказки о новом платье короля, поскольку состояние определенной «семантической наготы», то есть преднамеренности, вызванной использованием «шумового генератора», воспринималось как «новое платье», иначе говоря, как новый тип — конечно, по-своему разумного! — беллетристического изложения.
Этот генератор вводили в различные, то есть неодинаковые, уровни творения. В «Резинках» ничем не объясняется наложение одной на другую таких структур, как мифа Эдипа, петли времени, криминального расследования. Ну, миф еще с горем пополам можно сводить к расследованию, или расследование — к временной петле, но непротиворечиво изложить суть такого трехструктурного комплекса удастся, лишь призвав на помощь уйму дополнительных интерпретаций, головоломность которых сравнима лишь с их абсолютной произвольностью. Стало быть, в этом романе случайным был принцип соединения гетерогенных повествовательных структур. Их миром оказался Случай. А вот в «Доме свиданий» того же Роб-Грийе, случаен принцип сегментации и последующего соединения акции, которая была порезана на пластины также случайным образом (то есть в «Резинках» лотерейный генератор действует на «самом высоком уровне» — целостных структур, а в «Доме свиданий» — на более низких «горизонтах»).
В потребительском аспекте семантические последствия кафкианского метода (придание комплексным структурам произведения многомерной «шаткости»), а также методов создателей антиромана (лишение произведения однозначности путем лотерейных вкраплений приводит к состоянию неясности) могут сближаться. В результате реконструкторских читательских потуг произведению «доделывают» звучание, которое частично лотерейность упорядочивает. Секрет только в том, что у такого произведения наверняка нет сколько-нибудь разумного истолкования, точно так же, как нет его у чернильных пятен на таблицах Роршаха. Но такое положение удобно для литераторов, поскольку любое произведение тем эффективнее сопротивляется девальвации, чем шире поле его культурных отсылок. Произведение, очень широко раскинувшее семантические отсылки, становится как бы интегралом культуры, в границах которой возникло. Теперь единственная практическая проблема — уговорить читателя потрудиться над интерпретацией, которая привела бы к названному эффекту — интеграции того, что, будучи обусловлено культурными недомолвками, primo facie неинтегрируемо как случайное, то есть читателю надлежит внушить необходимость именно такого поведения, и в этом на помощь автору приходят усердные и изобретательные критики, становящиеся истинными сотворцами столь могуче индетерминированного текста (вероятно, именно из-за этого многие питают к таким текстам пристрастие). Так как между произведением, являющим собою многоструктурное сращение, и произведением, являющимся «шумово» поврежденным текстом, такое же информационное различие, как между подлинным палимпсестом и псевдопалимпсестом, родившимся в результате сложения трудов монахов, иллюминировавших рукопись, с творчеством мух, нанесших на него свои «поправки». О том, что читательский метод использования «шумового генератора» — простой «обман», не может быть и речи, коли на участие лотерейного фактора в творчестве получено согласие культуры (в области изобразительного искусства оно абсолютно явно и проявляется в экстравагантности вроде той, когда картину создают, забрасывая холст пригоршнями краски, или беспорядочно топча измазанными в краске ступнями etc.). Другое дело, что так создаваемые произведения искусства, даже если итоги подобного «творчества» производят впечатление семантического богатства, по сути своей оказываются объектами для производства семантической фата-морганы, поскольку искать в них смысловую имманентность — то же самое, что искать объективную корреляцию бредовых видений и кошмаров, мерещащихся в галлюцинирующем мозгу. Однако если «изготовление» произведения осуществляется лотерейно, то оно не может быть преднамеренным. Тогда преднамеренность перемещается на очередной, более высокий уровень творчества, поскольку часто выбор лотерейной творческой тактики сам абсолютно лотерейным отнюдь не является. А возникает он по определенному расчету, то есть сознательному намерению, дозволенному теорией игр, силой доказательств говорящей нам, что если один из игроков применяет лотерейную тактику, то не может существовать никакой иной тактики, то есть характера действий, которая бы другому игроку давала большие шансы на успех. Значит, партнер такого игрока также должен применять лотерейную тактику. Вот оно, то место, в котором антироман одерживает над нами победу, поскольку мы, как читатели, не в праве применять лотерейную стратегию восприятия, ибо она означает распад артикуляции. Поэтому мы вынуждены предпринимать усилия по ее интегрированию так, словно произведение наверняка является сборным целым.
Здесь есть еще и то обстоятельство, что литература широко применяет окольные структуры описания. Ибо то, что прекрасно известно как жестко закрепленное культурно, понимается, то есть додумывается с первого знака, единичного намека и благодаря этому для человека «культурно тренированного» можно делать как бы зримо наличествующим знакомое ему положение вещей путем показа его «издали». Такая «удаленность», как правило, опосредованного намека есть метод конструирования структур, которые как бы «телеуправляют» работой воспроизводящего воображения читателя не только в пространстве, но и во времени. Поскольку любая обрисованная ситуация, относящаяся к числу знакомых, содержит присущий ей комплекс возможных событий, то и читатель будет предвосхищать, принимая решения в рамках такого предвосхищения в соответствии с предлагаемым текстом, даже исчезающе малыми, лишь в виде следов содержащихся в нем указаний (например, когда речь идет о prima facie эротических ситуациях или о тех, эротический подтекст которых исключительно латентный, то есть допускающий не сиюминутное выявление). Опосредованное изложение, непрямое, «дальнее», бывает либо напрямую продиктовано культурной нормой (например, путем запрета называть и открыто демонстрировать то, что культура считает нескромным), либо вследствие индивидуального замысла и авторского выбора. Тогда мы имеем дело со структурами описания, кишащими пробелами, неполными, «дырявыми», либо представляющими собою некие отражения других структур, совершенно explicite не названных, вообще не включенных в изложение или же исключительно додумываемых. Поэтому опосредования дескрипции могут градуироваться, причем как дискретно, так и непрерывно. От таких окружных приемов, чтобы ввести изменения в описание, можно либо, презрев культурные запреты, переходить к не затронутому до сих пор, неназванному центру ситуации (например, когда начинают впрямую говорить о том, чего до того рассказывать было нельзя, к примеру, вводя непристойности в используемую лексику), либо, двигаясь в обратном направлении, можно к уже освоенным структурам показа намеками подключать очередные, взятые из еще более далекого круга самих описываемых событий. Когда в результате такого «недоопределения», систематически нарастающей «недосказанности» возникает читательская неуверенность, то есть когда читатель уже начинает сомневаться, действительно ли он понимает, о чем, собственно, объективно говорит текст, тогда мы оказываемся перед такой семантической осцилляцией, которая типична при восприятии современной поэзии (конечно, не каждой: бывает поэзия, конструируемая лотерейно, однако ее систематизированную «недосказанность» высоких уровней можно обнаружить, например, в самых прекрасных стихотворениях Гроховяка [120]). У всех операций такого типа одинаковая результирующая: повышенный уровень индетерминизма восприятия, шаткость читательских установок, причем на практике зачастую вообще невозможно сказать, просто ли данная структура повествования лишь очень иносказательна, полна пробелов, однако в принципе однородна (едина), или же перед нами структура, умышленно деформированная то «случайным шумом», то петлянием, разбавлением, разъеданием с помощью другой структуры. А поскольку можно создать многоструктурные сплавы, да еще и конкретный характер самой описываемой предметной ситуации может изменяться, переформировываться до неузнаваемости от одного члена изложения к другому, постольку оказывается невозможным классификационно установить, то ли творец использовал скорее хаос, то ли же скорее порядок, и что здесь представляет собою основную (базовую) структуру дескрипции. Поэтому бывает невозможно отличить последствия лотерейного вмешательства от последствий трансформирования текста в соответствии с неким оперативным планом.
Какова связь таких методов и средств выражения с областью фантастики?
1) Первой неразрешенной проблемой научной фантастики мы считаем теоретическую типизацию прагматики ее повествовательных структур. Следствием неосознанности того, что такая проблема вообще существует, оказывается художественное и познавательное несоответствие массово используемых структур в отношении избранной темы. Художественное — когда, например, произведения преднамеренно подражательные (псевдореалистические) моделируют явления типа «контакт с другой цивилизацией» по образцу построения контакта детектива с преступником или с использованием такой же матрицы стряпают «вторжение из Космоса» (в «Игле» Хола Клемента два «чужих», преступник и детектив, прибыв на Землю, «прячутся» в телах двух человек, после чего детектив — «симбионт» мальчика, его «хозяина», ищет преступника, укрывшегося в теле неизвестного человека). Пагубные в познавательном смысле последствия — т. е. контрэмпиричность повествования — не заставляют себя ждать. В новелле А. Азимова «Водопроводчик» на планете с замкнутым циклом производства — потребления тот, кто заведует ее ассенизационной системой, одновременно оказывается жизненно необходимым ее популяции человеком и в то же время повсеместно презираемым именно из-за такого общественного статуса. Структурная предпосылка, бесспорно, эмпирична, о чем говорит простая рефлексия. Люди, в былые времена имевшие очень низкий общественный статус, например лакеи, домработницы, экономки и т. п., в современном обществе ценятся на вес золота, и в связи с этим отношение «хозяев» к такой прислуге радикально изменилось. Теперь она оказывается чуть ли не первым лицом в семье, ее надобно всячески ублажать, уважать ее фанаберии, относиться к ней с вниманием, иначе говоря, из-за усиления таких релятивных преобразований водопроводчик (читай — ассенизатор) не может быть — в обществе, нарисованном Азимовым, — человеком, от которого зависит весь общественный быт, и в то же время индивидуумом, трактуемым как последний пария. Контрэмпиричным бывает также выбор повествовательной структуры в произведениях достаточно интересных с проблемных позиций («Цветы для Элджернона»). Структура таких произведений, напоминающая нормальную кривую (или перевернутую литеру «V»), отталкивается от определенного круга сказок; в «Цветах для Элджернона» мы вначале видим прямо-таки невероятное возрастание интеллекта некоего дебила, который, едва познав прелесть сознательного творчества, снова начинает глупеть со страшной силой, как и в «Эликсире профессора Богуша» старик в результате приема некоего препарата становится младенцем, потом снова неожиданно и быстро стареет. Произведение психологически интересно, но моделирует проблему «усилителя интеллекта» по рецепту структуры «восхода и заката», малоправдоподобного потому, что он почерпнут из сказок, и, что самое главное, — тем самым обособляется от исследования общественно-культурного аспекта такой гипотезы (об искусственном усилении интеллекта). Неожиданный возврат поумневшего героя к идиотизму потребен автору драматургически и драматически (так как благодаря использованию именно такой траектории акции возникает драма некоего человека — как трагедия, вызвавшая падение с вершин только что обретенной мудрости, а одновременно как замкнутая структура, автоматически формирующая весь ход событий). Для моделирования последствий «амплификационной гипотезы» в плане всей культуры подобная чрезвычайно простая структура уже недостаточна, и элементарная рефлексия подсказывает, что эти последствия заслуживают того, чтобы их представили. Профессор университета вообще уважаем, и у него высокий общественный статус, поскольку и стать таким профессором трудно (им наверняка не может быть любой по своему желанию), и культурная роль такого специалиста исключительно велика (как творца науки и воспитателя кадров специалистов, на которых держится цивилизация). Но если бы абсолютно любой, подкрутив свой «показатель интеллекта», мог стать таким профессором, да что там, если бы каждому это просто-напросто было приятно и доступно, то обществу пришлось бы предотвращать опустошающие результаты такого положения. Понадобилось бы предложить крупную рекомпенсацию каждому, кто, будучи в состоянии работать творчески на самом высоком уровне умственных работ, согласится стать водителем, ассенизатором, строителем или молочником. И значит, последние ходили бы в ореоле самоотречения, самопожертвования ради общественного блага, благородного отказа от прирожденных возможностей развития. В гротескном по замыслу произведении именно всеобщее уважение, почести, поклонение окружат ассенизатора как великого духом самопожертвователя, в то время как профессор будет расцениваться как серый человек, первый попавшийся, чуть ли не каждый прохожий. (Очевидно, у такого «генерализующего переворота» было бы множество других последствий, которые мы не затрагиваем; их можно отыскать путем рассуждений, но наверняка нельзя при постановке такой задачи воспользоваться любой готовой структурой событий как парадигмой, взятой из сказок.)
Итак, научная фантастика проявляет тенденцию к бегству с поля рассуждений схематически изображенного типа в сторону готовых, твердо фиксированных, четких структурных парадигм, заимствуемых из сказочной и сенсационной литературы. Вследствие этого собрание повсеместно используемых повествовательных построений оказывается систематично вихревым, не соответствующим «футурологической» тематике в фантастике. Расчет, руководствующийся выбором целостных структур повествования, вообще не учитывает критериев эмпирического соответствия описываемых объектов их оптимальной конфигурации. «Низкое происхождение» таких структур (из криминального произведения, из романа, из сказки) авторы пытаются затушевать, и это порождает незапланированный гротеск как типовой диссонанс.
2) Второй нерешенной проблемой научной фантастики является вопрос повествовательного отношения к таким феноменам, которые, будучи вначале историческими, еще никакими общественно приданными им структурами описания не располагают. Столкновение с таким неизвестным должно сразу же приводить к семантически-описательному параличу. Вот тут-то одним махом возникают все те тяжелейшие дилеммы, которые человечество постепенно, а значит, в течение веков разрешало и преодолевало в ходе «естественной гносеологической эволюции». Я имею в виду проблему классификации нового явления, его сегментации, то есть размещения в ряду уже имеющихся приемов идентификации и распознавания: такие решения, вместе взятые, в результате дают ответ на вопросы, чем, собственно, есть новое явление, что оно означает, каково к нему отношение человека в сфере дескрипции, а какое — в сфере обязанностей и т. д. О том, что такие проблемы, требующие решения и конкретного, трезвого осознания, существуют, научная фантастика не знает вообще, если судить по ее широко распространенной практике. Когда калибр нового явления оказывается крупным — вроде встречи в Космосе с «чужими», — то можно наверняка сказать, что имеющийся набор готовых понятий его бесколлизийно не охватит. Скорее всего возникнет потребность осуществления культурной, гностической, возможно, даже социально-этической революции. Значит, вместо ассимиляции нового следует изображать перестройку, даже ломку фундаментальных понятий, ревизию бесспорных до того истин и т. д. Моделирование таких явлений при помощи гладко замкнутых, абсолютно однозначных структур следует признать ошибочным. Учиться тому, какие процессуальные структуры в данном случае оказываются наиболее соответствующими, можно у истории науки, например, исследуя перипетии физики во всех ее последовательных понятийно-категориальных переворотах. (В этом смысле совершенно фантастическая, на сто процентов придуманная история возникновения «Новой Космогонии» соответствует, по крайней мере под структуральным углом зрения, реальности, поскольку связанные комплекты понятий именно так или хотя бы подобно этому обычно «переворачивались» и реорганизовывались в ходе эволюции отдельных наук.) Стало быть, фантастика может брать уроки и у науки, в соответствии с только что сказанным, и у обычной литературы — хотя бы у прозаического эксперимента. Но учиться инертно или только подражательно нельзя, а как раз инертной подражательностью до сих пор было напичкано поведение английской «New Wave» фантастики. Литературный эксперимент, как мы говорили, выводит на поле творческого метода различные формы «шума» (генератора лотерейности), а возникающие вследствие этого критерии отбора структур оказываются исключительно эстетической природы. Фантастика должна добавить к ним другой, особый комплект критериев — познавательной адекватности (потому что некий аналог «шума» — такой, как значительный разброс мнений, диаметральность возникающих точек зрения — всегда возникает в лоне конкретной науки, когда та входит в фазу резкой понятийной реорганизации, наткнувшись на незнакомые, новые феномены, — однако нет речи о том, будто этот «шум» ничего в таких случаях не означает и науку попросту поражает хаос!). Значит, научная фантастика обязана доучиваться прагматике трансформационных изменений.
3) Просвещенная «внутренняя» критика многие годы гневается на научную фантастику за ее дезертирство с поля реальных цивилизационных проблем. Но писательство имеет не только дилеммы, касающиеся таких взаимоотношений, — то есть внешних по отношению к любым явлениям и событиям, которые ей доводится описывать. Ей одновременно приходится разрешать внутренние проблемы творчества, то есть не структуры описываемого, а структуры самого описания. Первые заведуют прежде всего поднимаемыми темами, в то время как вторые — совокупностью законов формирования беллетристической материи, правил коих избранная тема автоматически не обозначает. Тем временем научная фантастика застыла в своем теоретическом самосознании на стадии, соответствующей примерно тому периоду агрессивного напора неопозитивизма, в котором он проповедовал крайний редукционизм («все науки, от биологии до психологии, следует свести к языку физики!»). На вопрос о возможности осуществления такой редукции ярые сторонники неопозитивизма отвечали утвердительно, противники же — отрицательно, и на этом обычно дискуссии заканчивались. Следствием поразительной слепоты было то, что не учитывался тот элементарный факт, что сама редукционистская программа сформулирована ложно. Речь должна идти о логической дихотомии с исключением середины, в то время как такого подхода к делу не допускал исторический характер научного познания. Биологию или психологию наверняка невозможно свести к современной физике; в то же время нельзя быть a priori уверенным в том, что будущая физика, принципиально нередуцируемая к современной (как нередуцируема эйнштейновская модель Универсума к ньютоновской или лапласовский детерминизм — к квантовому индетерминизму), не создает (общую теорию систем?) таких ответвлений-проходов, которые соприкасаются с соответствующими ответвлениями будущей биологии или психологии. Впрочем, унификация может произойти и иначе, то есть в соответствии с сегодняшними кибернетическими грезами: синтез произошел бы не на уровне конкретных наук, а на очередном, более высоком горизонте за счет открытия — в партикулярных науках — общих им постоянных. Так вот, научная фантастика напоминает действия агрессивного редукционизма неопозитивистов тем, что действует так, будто ее убогий репертуар повествовательных структур (позаимствованных в большинстве своем у приключенческо-сенсационного писательства) наверняка достаточен для моделирования явлений произвольного места, времени и степени сложности — во всей бескрайности Вселенной и во всем спектре состояний, которые человеческая цивилизация будет когда-либо в состоянии реализовать. В результате научная фантастика называет по имени свои проблемы (Контакт с Чужими; Дух в Машине; Инструментализация Ценностей и т. д.), но не воплощает их в структуры повествования.
Если собрать все сказанное воедино, станет ясно, что над всеми претензиями, предъявляемыми существующим книгам научной фантастики, возвышается проблема возможностей, фантастикой систематически опускаемых. Одной из неприятнейших болячек этого рода следует признать отсутствие постулативной, рациональной, теоретически стоящей на собственных ногах критики, и не нигилизирующей, и не апологетичной, поскольку ее интересуют не только проблемы самой фантастики, но и высшие взаимоотношения между культурой и литературой, от которых зависят судьбы обеих. Так вот, в намерения мои входило не столько написать монографию научной фантастики, сколько дать зарисовку именно такой критики {4}.
Краков — Клины, сентябрь 1969 г.
Послесловие
Этот генератор вводили в различные, то есть неодинаковые, уровни творения. В «Резинках» ничем не объясняется наложение одной на другую таких структур, как мифа Эдипа, петли времени, криминального расследования. Ну, миф еще с горем пополам можно сводить к расследованию, или расследование — к временной петле, но непротиворечиво изложить суть такого трехструктурного комплекса удастся, лишь призвав на помощь уйму дополнительных интерпретаций, головоломность которых сравнима лишь с их абсолютной произвольностью. Стало быть, в этом романе случайным был принцип соединения гетерогенных повествовательных структур. Их миром оказался Случай. А вот в «Доме свиданий» того же Роб-Грийе, случаен принцип сегментации и последующего соединения акции, которая была порезана на пластины также случайным образом (то есть в «Резинках» лотерейный генератор действует на «самом высоком уровне» — целостных структур, а в «Доме свиданий» — на более низких «горизонтах»).
В потребительском аспекте семантические последствия кафкианского метода (придание комплексным структурам произведения многомерной «шаткости»), а также методов создателей антиромана (лишение произведения однозначности путем лотерейных вкраплений приводит к состоянию неясности) могут сближаться. В результате реконструкторских читательских потуг произведению «доделывают» звучание, которое частично лотерейность упорядочивает. Секрет только в том, что у такого произведения наверняка нет сколько-нибудь разумного истолкования, точно так же, как нет его у чернильных пятен на таблицах Роршаха. Но такое положение удобно для литераторов, поскольку любое произведение тем эффективнее сопротивляется девальвации, чем шире поле его культурных отсылок. Произведение, очень широко раскинувшее семантические отсылки, становится как бы интегралом культуры, в границах которой возникло. Теперь единственная практическая проблема — уговорить читателя потрудиться над интерпретацией, которая привела бы к названному эффекту — интеграции того, что, будучи обусловлено культурными недомолвками, primo facie неинтегрируемо как случайное, то есть читателю надлежит внушить необходимость именно такого поведения, и в этом на помощь автору приходят усердные и изобретательные критики, становящиеся истинными сотворцами столь могуче индетерминированного текста (вероятно, именно из-за этого многие питают к таким текстам пристрастие). Так как между произведением, являющим собою многоструктурное сращение, и произведением, являющимся «шумово» поврежденным текстом, такое же информационное различие, как между подлинным палимпсестом и псевдопалимпсестом, родившимся в результате сложения трудов монахов, иллюминировавших рукопись, с творчеством мух, нанесших на него свои «поправки». О том, что читательский метод использования «шумового генератора» — простой «обман», не может быть и речи, коли на участие лотерейного фактора в творчестве получено согласие культуры (в области изобразительного искусства оно абсолютно явно и проявляется в экстравагантности вроде той, когда картину создают, забрасывая холст пригоршнями краски, или беспорядочно топча измазанными в краске ступнями etc.). Другое дело, что так создаваемые произведения искусства, даже если итоги подобного «творчества» производят впечатление семантического богатства, по сути своей оказываются объектами для производства семантической фата-морганы, поскольку искать в них смысловую имманентность — то же самое, что искать объективную корреляцию бредовых видений и кошмаров, мерещащихся в галлюцинирующем мозгу. Однако если «изготовление» произведения осуществляется лотерейно, то оно не может быть преднамеренным. Тогда преднамеренность перемещается на очередной, более высокий уровень творчества, поскольку часто выбор лотерейной творческой тактики сам абсолютно лотерейным отнюдь не является. А возникает он по определенному расчету, то есть сознательному намерению, дозволенному теорией игр, силой доказательств говорящей нам, что если один из игроков применяет лотерейную тактику, то не может существовать никакой иной тактики, то есть характера действий, которая бы другому игроку давала большие шансы на успех. Значит, партнер такого игрока также должен применять лотерейную тактику. Вот оно, то место, в котором антироман одерживает над нами победу, поскольку мы, как читатели, не в праве применять лотерейную стратегию восприятия, ибо она означает распад артикуляции. Поэтому мы вынуждены предпринимать усилия по ее интегрированию так, словно произведение наверняка является сборным целым.
Здесь есть еще и то обстоятельство, что литература широко применяет окольные структуры описания. Ибо то, что прекрасно известно как жестко закрепленное культурно, понимается, то есть додумывается с первого знака, единичного намека и благодаря этому для человека «культурно тренированного» можно делать как бы зримо наличествующим знакомое ему положение вещей путем показа его «издали». Такая «удаленность», как правило, опосредованного намека есть метод конструирования структур, которые как бы «телеуправляют» работой воспроизводящего воображения читателя не только в пространстве, но и во времени. Поскольку любая обрисованная ситуация, относящаяся к числу знакомых, содержит присущий ей комплекс возможных событий, то и читатель будет предвосхищать, принимая решения в рамках такого предвосхищения в соответствии с предлагаемым текстом, даже исчезающе малыми, лишь в виде следов содержащихся в нем указаний (например, когда речь идет о prima facie эротических ситуациях или о тех, эротический подтекст которых исключительно латентный, то есть допускающий не сиюминутное выявление). Опосредованное изложение, непрямое, «дальнее», бывает либо напрямую продиктовано культурной нормой (например, путем запрета называть и открыто демонстрировать то, что культура считает нескромным), либо вследствие индивидуального замысла и авторского выбора. Тогда мы имеем дело со структурами описания, кишащими пробелами, неполными, «дырявыми», либо представляющими собою некие отражения других структур, совершенно explicite не названных, вообще не включенных в изложение или же исключительно додумываемых. Поэтому опосредования дескрипции могут градуироваться, причем как дискретно, так и непрерывно. От таких окружных приемов, чтобы ввести изменения в описание, можно либо, презрев культурные запреты, переходить к не затронутому до сих пор, неназванному центру ситуации (например, когда начинают впрямую говорить о том, чего до того рассказывать было нельзя, к примеру, вводя непристойности в используемую лексику), либо, двигаясь в обратном направлении, можно к уже освоенным структурам показа намеками подключать очередные, взятые из еще более далекого круга самих описываемых событий. Когда в результате такого «недоопределения», систематически нарастающей «недосказанности» возникает читательская неуверенность, то есть когда читатель уже начинает сомневаться, действительно ли он понимает, о чем, собственно, объективно говорит текст, тогда мы оказываемся перед такой семантической осцилляцией, которая типична при восприятии современной поэзии (конечно, не каждой: бывает поэзия, конструируемая лотерейно, однако ее систематизированную «недосказанность» высоких уровней можно обнаружить, например, в самых прекрасных стихотворениях Гроховяка [120]). У всех операций такого типа одинаковая результирующая: повышенный уровень индетерминизма восприятия, шаткость читательских установок, причем на практике зачастую вообще невозможно сказать, просто ли данная структура повествования лишь очень иносказательна, полна пробелов, однако в принципе однородна (едина), или же перед нами структура, умышленно деформированная то «случайным шумом», то петлянием, разбавлением, разъеданием с помощью другой структуры. А поскольку можно создать многоструктурные сплавы, да еще и конкретный характер самой описываемой предметной ситуации может изменяться, переформировываться до неузнаваемости от одного члена изложения к другому, постольку оказывается невозможным классификационно установить, то ли творец использовал скорее хаос, то ли же скорее порядок, и что здесь представляет собою основную (базовую) структуру дескрипции. Поэтому бывает невозможно отличить последствия лотерейного вмешательства от последствий трансформирования текста в соответствии с неким оперативным планом.
Какова связь таких методов и средств выражения с областью фантастики?
1) Первой неразрешенной проблемой научной фантастики мы считаем теоретическую типизацию прагматики ее повествовательных структур. Следствием неосознанности того, что такая проблема вообще существует, оказывается художественное и познавательное несоответствие массово используемых структур в отношении избранной темы. Художественное — когда, например, произведения преднамеренно подражательные (псевдореалистические) моделируют явления типа «контакт с другой цивилизацией» по образцу построения контакта детектива с преступником или с использованием такой же матрицы стряпают «вторжение из Космоса» (в «Игле» Хола Клемента два «чужих», преступник и детектив, прибыв на Землю, «прячутся» в телах двух человек, после чего детектив — «симбионт» мальчика, его «хозяина», ищет преступника, укрывшегося в теле неизвестного человека). Пагубные в познавательном смысле последствия — т. е. контрэмпиричность повествования — не заставляют себя ждать. В новелле А. Азимова «Водопроводчик» на планете с замкнутым циклом производства — потребления тот, кто заведует ее ассенизационной системой, одновременно оказывается жизненно необходимым ее популяции человеком и в то же время повсеместно презираемым именно из-за такого общественного статуса. Структурная предпосылка, бесспорно, эмпирична, о чем говорит простая рефлексия. Люди, в былые времена имевшие очень низкий общественный статус, например лакеи, домработницы, экономки и т. п., в современном обществе ценятся на вес золота, и в связи с этим отношение «хозяев» к такой прислуге радикально изменилось. Теперь она оказывается чуть ли не первым лицом в семье, ее надобно всячески ублажать, уважать ее фанаберии, относиться к ней с вниманием, иначе говоря, из-за усиления таких релятивных преобразований водопроводчик (читай — ассенизатор) не может быть — в обществе, нарисованном Азимовым, — человеком, от которого зависит весь общественный быт, и в то же время индивидуумом, трактуемым как последний пария. Контрэмпиричным бывает также выбор повествовательной структуры в произведениях достаточно интересных с проблемных позиций («Цветы для Элджернона»). Структура таких произведений, напоминающая нормальную кривую (или перевернутую литеру «V»), отталкивается от определенного круга сказок; в «Цветах для Элджернона» мы вначале видим прямо-таки невероятное возрастание интеллекта некоего дебила, который, едва познав прелесть сознательного творчества, снова начинает глупеть со страшной силой, как и в «Эликсире профессора Богуша» старик в результате приема некоего препарата становится младенцем, потом снова неожиданно и быстро стареет. Произведение психологически интересно, но моделирует проблему «усилителя интеллекта» по рецепту структуры «восхода и заката», малоправдоподобного потому, что он почерпнут из сказок, и, что самое главное, — тем самым обособляется от исследования общественно-культурного аспекта такой гипотезы (об искусственном усилении интеллекта). Неожиданный возврат поумневшего героя к идиотизму потребен автору драматургически и драматически (так как благодаря использованию именно такой траектории акции возникает драма некоего человека — как трагедия, вызвавшая падение с вершин только что обретенной мудрости, а одновременно как замкнутая структура, автоматически формирующая весь ход событий). Для моделирования последствий «амплификационной гипотезы» в плане всей культуры подобная чрезвычайно простая структура уже недостаточна, и элементарная рефлексия подсказывает, что эти последствия заслуживают того, чтобы их представили. Профессор университета вообще уважаем, и у него высокий общественный статус, поскольку и стать таким профессором трудно (им наверняка не может быть любой по своему желанию), и культурная роль такого специалиста исключительно велика (как творца науки и воспитателя кадров специалистов, на которых держится цивилизация). Но если бы абсолютно любой, подкрутив свой «показатель интеллекта», мог стать таким профессором, да что там, если бы каждому это просто-напросто было приятно и доступно, то обществу пришлось бы предотвращать опустошающие результаты такого положения. Понадобилось бы предложить крупную рекомпенсацию каждому, кто, будучи в состоянии работать творчески на самом высоком уровне умственных работ, согласится стать водителем, ассенизатором, строителем или молочником. И значит, последние ходили бы в ореоле самоотречения, самопожертвования ради общественного блага, благородного отказа от прирожденных возможностей развития. В гротескном по замыслу произведении именно всеобщее уважение, почести, поклонение окружат ассенизатора как великого духом самопожертвователя, в то время как профессор будет расцениваться как серый человек, первый попавшийся, чуть ли не каждый прохожий. (Очевидно, у такого «генерализующего переворота» было бы множество других последствий, которые мы не затрагиваем; их можно отыскать путем рассуждений, но наверняка нельзя при постановке такой задачи воспользоваться любой готовой структурой событий как парадигмой, взятой из сказок.)
Итак, научная фантастика проявляет тенденцию к бегству с поля рассуждений схематически изображенного типа в сторону готовых, твердо фиксированных, четких структурных парадигм, заимствуемых из сказочной и сенсационной литературы. Вследствие этого собрание повсеместно используемых повествовательных построений оказывается систематично вихревым, не соответствующим «футурологической» тематике в фантастике. Расчет, руководствующийся выбором целостных структур повествования, вообще не учитывает критериев эмпирического соответствия описываемых объектов их оптимальной конфигурации. «Низкое происхождение» таких структур (из криминального произведения, из романа, из сказки) авторы пытаются затушевать, и это порождает незапланированный гротеск как типовой диссонанс.
2) Второй нерешенной проблемой научной фантастики является вопрос повествовательного отношения к таким феноменам, которые, будучи вначале историческими, еще никакими общественно приданными им структурами описания не располагают. Столкновение с таким неизвестным должно сразу же приводить к семантически-описательному параличу. Вот тут-то одним махом возникают все те тяжелейшие дилеммы, которые человечество постепенно, а значит, в течение веков разрешало и преодолевало в ходе «естественной гносеологической эволюции». Я имею в виду проблему классификации нового явления, его сегментации, то есть размещения в ряду уже имеющихся приемов идентификации и распознавания: такие решения, вместе взятые, в результате дают ответ на вопросы, чем, собственно, есть новое явление, что оно означает, каково к нему отношение человека в сфере дескрипции, а какое — в сфере обязанностей и т. д. О том, что такие проблемы, требующие решения и конкретного, трезвого осознания, существуют, научная фантастика не знает вообще, если судить по ее широко распространенной практике. Когда калибр нового явления оказывается крупным — вроде встречи в Космосе с «чужими», — то можно наверняка сказать, что имеющийся набор готовых понятий его бесколлизийно не охватит. Скорее всего возникнет потребность осуществления культурной, гностической, возможно, даже социально-этической революции. Значит, вместо ассимиляции нового следует изображать перестройку, даже ломку фундаментальных понятий, ревизию бесспорных до того истин и т. д. Моделирование таких явлений при помощи гладко замкнутых, абсолютно однозначных структур следует признать ошибочным. Учиться тому, какие процессуальные структуры в данном случае оказываются наиболее соответствующими, можно у истории науки, например, исследуя перипетии физики во всех ее последовательных понятийно-категориальных переворотах. (В этом смысле совершенно фантастическая, на сто процентов придуманная история возникновения «Новой Космогонии» соответствует, по крайней мере под структуральным углом зрения, реальности, поскольку связанные комплекты понятий именно так или хотя бы подобно этому обычно «переворачивались» и реорганизовывались в ходе эволюции отдельных наук.) Стало быть, фантастика может брать уроки и у науки, в соответствии с только что сказанным, и у обычной литературы — хотя бы у прозаического эксперимента. Но учиться инертно или только подражательно нельзя, а как раз инертной подражательностью до сих пор было напичкано поведение английской «New Wave» фантастики. Литературный эксперимент, как мы говорили, выводит на поле творческого метода различные формы «шума» (генератора лотерейности), а возникающие вследствие этого критерии отбора структур оказываются исключительно эстетической природы. Фантастика должна добавить к ним другой, особый комплект критериев — познавательной адекватности (потому что некий аналог «шума» — такой, как значительный разброс мнений, диаметральность возникающих точек зрения — всегда возникает в лоне конкретной науки, когда та входит в фазу резкой понятийной реорганизации, наткнувшись на незнакомые, новые феномены, — однако нет речи о том, будто этот «шум» ничего в таких случаях не означает и науку попросту поражает хаос!). Значит, научная фантастика обязана доучиваться прагматике трансформационных изменений.
3) Просвещенная «внутренняя» критика многие годы гневается на научную фантастику за ее дезертирство с поля реальных цивилизационных проблем. Но писательство имеет не только дилеммы, касающиеся таких взаимоотношений, — то есть внешних по отношению к любым явлениям и событиям, которые ей доводится описывать. Ей одновременно приходится разрешать внутренние проблемы творчества, то есть не структуры описываемого, а структуры самого описания. Первые заведуют прежде всего поднимаемыми темами, в то время как вторые — совокупностью законов формирования беллетристической материи, правил коих избранная тема автоматически не обозначает. Тем временем научная фантастика застыла в своем теоретическом самосознании на стадии, соответствующей примерно тому периоду агрессивного напора неопозитивизма, в котором он проповедовал крайний редукционизм («все науки, от биологии до психологии, следует свести к языку физики!»). На вопрос о возможности осуществления такой редукции ярые сторонники неопозитивизма отвечали утвердительно, противники же — отрицательно, и на этом обычно дискуссии заканчивались. Следствием поразительной слепоты было то, что не учитывался тот элементарный факт, что сама редукционистская программа сформулирована ложно. Речь должна идти о логической дихотомии с исключением середины, в то время как такого подхода к делу не допускал исторический характер научного познания. Биологию или психологию наверняка невозможно свести к современной физике; в то же время нельзя быть a priori уверенным в том, что будущая физика, принципиально нередуцируемая к современной (как нередуцируема эйнштейновская модель Универсума к ньютоновской или лапласовский детерминизм — к квантовому индетерминизму), не создает (общую теорию систем?) таких ответвлений-проходов, которые соприкасаются с соответствующими ответвлениями будущей биологии или психологии. Впрочем, унификация может произойти и иначе, то есть в соответствии с сегодняшними кибернетическими грезами: синтез произошел бы не на уровне конкретных наук, а на очередном, более высоком горизонте за счет открытия — в партикулярных науках — общих им постоянных. Так вот, научная фантастика напоминает действия агрессивного редукционизма неопозитивистов тем, что действует так, будто ее убогий репертуар повествовательных структур (позаимствованных в большинстве своем у приключенческо-сенсационного писательства) наверняка достаточен для моделирования явлений произвольного места, времени и степени сложности — во всей бескрайности Вселенной и во всем спектре состояний, которые человеческая цивилизация будет когда-либо в состоянии реализовать. В результате научная фантастика называет по имени свои проблемы (Контакт с Чужими; Дух в Машине; Инструментализация Ценностей и т. д.), но не воплощает их в структуры повествования.
Если собрать все сказанное воедино, станет ясно, что над всеми претензиями, предъявляемыми существующим книгам научной фантастики, возвышается проблема возможностей, фантастикой систематически опускаемых. Одной из неприятнейших болячек этого рода следует признать отсутствие постулативной, рациональной, теоретически стоящей на собственных ногах критики, и не нигилизирующей, и не апологетичной, поскольку ее интересуют не только проблемы самой фантастики, но и высшие взаимоотношения между культурой и литературой, от которых зависят судьбы обеих. Так вот, в намерения мои входило не столько написать монографию научной фантастики, сколько дать зарисовку именно такой критики {4}.
Краков — Клины, сентябрь 1969 г.
Послесловие
Я не намеревался выковывать кувалду для научной фантастики, поэтому негативный баланс этой книги удивил меня самого. Дело в том, что я знал англосаксонскую фантастику только по отрывочному чтению, оборвавшемуся около 1960 года. С продукцией последнего десятилетия я ознакомился благодаря любезности людей, поименованных во вступлении; чтение не опережало работы над этой книгой, но сопровождало ее, и это было хорошо в том смысле, что работал я, не имея априорных концепций, а плохо — потому что планам поиска ценных в футурологическом отношении содержаний грозило фиаско. Ведь ясно, что никто в одиночку не может перелопатить все то, что дал весь литературный жанр. Выискивая причины, вызвавшие расхождения между научными и художественными целями научной фантастики в смысле ее истоков, я ставил диагнозы во внутреннем (формальном) и внешнем (социокультурном) порядке. Таким образом, я оказался в таком положении, при котором за деревьями не видно леса. Во всяком случае — видно нечетко. Но все обстоит очень просто: научной фантастике свойственна второразрядность халтуры и кича. Халтура — это облегченное решение задачи, которую можно одолеть другими средствами и другим методом; кич — незаконное дитя обаяния и банала, он — информация, деградировавшая до уровня крайней доступности, хотя исходно в данной культуре центральная или по крайней мере существенная. Состояние научной фантастики особо печально из-за того, что оно противоречит ее претензиям на вершины мысли; именно в этом расхождении намерения и воплощения, превращающем продукт в карикатуру замысла, и состоит differentia specifica