Страница:
Хатчисон пытается продемонстрировать названный процесс медленного прироста, ускоренного подъема и позднедекадентского запоздания логической кривой, которой обычно пользуются при изучении популяционной динамики (в теоретической биологии). Эта кривая, напоминающая формой литеру «S», у которой центральная часть экспоненциальна, начало же и конец характеризуются небольшим наклоном (кривая Ферхюлста-Пирла). Математику, с помощью которой Хатчисон подкрепляет свою гипотезу, я не привожу, поскольку она явно слишком проста, чтобы охватить рассматриваемое явление (впрочем, сам Хатчисон прекрасно это понимает). Введение двух величин (количество «степеней свободы», позволяющих эксплуатировать тему, и количество тех же ступеней, уже исчерпанных к моменту «Т», в котором некий творческий «Х» приходит на свет) нельзя считать достаточным, массово-статистическая (стохастическая) природа процесса наверняка требует учета большего количества переменных. Однако же особые хлопоты доставляет — при попытках математизации творческих процессов — то, что для верификации формальной эффективности аппарата необходимо представить в качестве элементарных фактов произведения определенного художественного периода и направления, уже однозначно проклассифицированных по степени их оригинальности и тем самым — ценности, что представляется задачей почти безнадежной. Однако именно в таком контексте стоит напомнить, что есть область некого своеобразного творчества, в которой перед исследователем не возникают какие-либо проблемы, связанные с субъективностью оценки результатов творчества, поскольку эту оценку за него уже Некто осуществил однозначным и одновременно не подлежащим сомнению образом. Речь идет о естественной эволюции. Поскольку всякий раз возникновение в ней новой конституционной организации как образца «насекомого», «рыбы», «земноводного», «пресмыкающегося» или «млекопитающего» соответствует возникновению такой структурной парадигмы, из которой дальнейший ход эволюции «извлек все возможные конструкционные выгоды», то есть поскольку «насекомое» или «пресмыкающееся» возникли один раз, то это можно считать аналогом некой стабилизированной «традиции» творчества внутри поля вариантов, замкнутого данной организационной типологией. Эволюционный процесс незамедлительно приступает к комбинаторной эксплуатации всех организационных возможностей, заложенных в данном образце. (Над уровнем полученных последовательно решений нет нужды задумываться, так как проблему оценки продукта «за нас» осуществила эволюция, оставив в живых только то, что оказалось удачным.) Достойно внимания, что не каждый из названных образцов давал в эволюционной последовательности точно такое же или хотя бы подобное количество вариантов. Так, например, структурная парадигма насекомых оказалась прямо-таки невероятно «созидательно плодовитой», из нее возникло по меньшей мере столько же видов, сколько из всех других образцов, вместе взятых. Так что и у эволюции тоже были свои «творческие фазы», следующие одна за другой, свои «различные школы и традиции»: вначале она торжествовала, конструируя рыб, потом гадов, земноводных, и, наконец, уже в наше время занялась основными вариациями на «тему млекопитающего». И каждый из этих видов проходил через вступительную стадию медленного специализационного разветвления, добирался до периода максимального богатства возможных форм (достаточно вспомнить количество реализованных модификаций гада!), чтобы наконец застрять в поглощающем экране «эпигонского периода», то есть сатурации. Трудно считать случайными такие совпадения естественной креации с культурной. Гипотеза существования еще нам неизвестных высших закономерностей, замыкающих системное пространство структур, поддающихся конструированию, напрашивается прямо-таки сама собой, причем вообще в отношении любого типа материально-информативного творчества. Два английских ученых, М.А. Ид и Дж. Т. Ло, в последнее время моделировали в цифровой машине процесс формирования у плода систем организма (конкретно — конечностей). В машину вводилось пять групп данных: четверо первых касались характеристик поведения клеток плода, а пятая соответствовала генному механизму контроля роста. В результате цифровая машина выдала в качестве структуры конечностей такие и только такие модели, которые действительно были созданы эволюцией (у разных видов позвоночных, от рыбы до человека). Небольшое регрессивное изменение «генной программы» привело к преобразованию костяка ноги в костяк ласта. Пока что еще нет ни машин, ни программ, позволяющих моделировать целые организмы; однако, как видно из примера, явление «замыкания» пространства возможных конструкций через исходную парадигму уже подчиняется экспериментированию.
Ключевую роль в продолжении оригинального созидания играет введение в его парадигматическую матрицу все новых и новых элементов. В литературе (а ее творческие заботы занимают нас в данном случае больше, чем конструкторские заботы эволюции) широко распространено предчувствие того, что будто бы все «крупные», «оригинальные» модели повествования уже (причем давно) изобретены. Это относительно: повествовательные структуры исчерпаны в части исторически познанных условий бытия, однако, создавая новые проблемы, цивилизация как бы походя поставляет литературе новые творческие возможности. Так, например, нашему времени присуще падение традиционной структуры этических оценок во всепланетном аспекте, поскольку реализовалась возможность инструментального осуществления «Страшного суда». Этого не понимает писатель, который, приведя в книге на вымершую Землю космических пришельцев, заставляет их задуматься — посреди развалин городов — над тем, «какая же из конфликтовавших сторон была в конфликте права». Ведь о правоте, как изображении «хорошего», то есть справедливого поведения, можно говорить только до тех пор, пока вообще существует некто, способный оценивать происходящее; когда же нависает угроза всеобщей гибели, то дискуссия касательно правоты любой из сторон теряет какой бы то ни было смысл, поскольку единственное, о чем еще стоит говорить на пороге ультимативной катастрофы, это проблема ее недопущения; поэтому всякая «правота» с традиционных позиций «добра» или «зла» превращается в беспредметную пустоту, если она плотно не связана с реализацией единственной программы, еще не утратившей смысла — программы, по масштабам своим равной самосохранению человечества. Так вот, упомянутый выше писатель, не желая — в псевдореалистическом произведении — впутывать самого Господа Бога в испепеление планеты, насылает на нее «чужих», чтобы те продолжали уже за несуществующих Землян их спор, приведший к катастрофе. Вот вам классический пример инерционности мышления в смысле порабощения ее неадекватными структурами повествования.
В сфере любой культуры существуют «нормальные» коды описания известных ей явлений и коды, от них «отклонившиеся» из-за одинакового конфликтования с регулятивными нормами этой культуры. Когда к явлениям, обладающим прочно приданным им комплектом нормальных структур описания, применяют структуры, взятые «совершенно произвольно», то зачастую возникают комические эффекты. Многие юмористические произведения создаются именно по принципу такого перемещения, то есть умышленного «ложного адресования» неподходящих структур описания не соответствующим им по форме феноменам, когда, скажем, языком, привычно применяемым при описании таких природных явлений, как, например, тайфун или извержение вулкана, описывается супружеский скандал, или когда поступают «с точностью до наоборот», антропоморфизуя этот вулкан или тайфун. Комический эффект возникает прежде всего в тех случаях, когда следствие подгонки дескрипционной структуры иного происхождения к данному явлению неравноценно нарушению каких-то фундаментальных культурных наказов или запретов. Этот эффект тем четче, чем большей кодификации (общественной ритуализации) подверглась структура самого описываемого явления (поэтому продемонстрированная в ускоренном фильме погоня не очень забавна, зато чрезвычайно смешными покажутся резко ускоренные похороны). Самой простой творческой процедурой, как мы знаем, является простая инверсия, поэтому нет ничего проще, как получить новые эффекты путем диаметрального изменения предметной структуры, которая уже подверглась традиционному окостенению; таким методом, например, возникли «антисказочки» Марка Твена. Если бы язык описания не нарушал изображаемой произведением реальности, то есть если бы приспосабливался к ней различными способами, то создать теорию литературы не составило бы труда. Весь секрет в том, что все выглядит совершенно иначе: язык, инструмент описания, одновременно является и творцом описываемого: язык также может быть направлен «на самого себя», то есть стать объектом (при операции автодескрипции, но, естественно, не в чисто лингвистическом плане, поскольку язык, описывающий язык, действует как дескрипторный код на ином семантическом уровне, нежели язык, в это время описываемый).
Ослабление культурных запретов позволяет литературе даже их фронтально атаковать; то, что сотню лет назад было бы «откровенным святотатством» или выпадом против общественных норм, приобретает теперь статус художественной инновации. Первые попавшиеся элементарные примеры — это описание эмоциональным языком того, что «трезво» изображать нельзя; так возникла «Исправительная колония» Кафки, так же подчас современный прозаический эксперимент рисует половые акты, причем как следствие возникает что-то вроде культурного шока, типичного, например, для многих произведений Генри Миллера, в которых («Тропик Рака», «Сексус», «Нексус», «Плексус») любовники описываются in actu словно некая машина с точно называемыми в соответствии с их функциями частями, с сознательной беспощадностью по отношению ко всем социально-эротическим табу этой сферы. Но тогда по крайней мере всегда можно четко отделить структуру описания от имманентной структуры сущности описываемого, что, однако, не случится, если этот предмет принципиально неизвестен читателю и в его распоряжении нет никаких стабилизировавшихся в памяти нормативных указаний относительно того, как сей предмет описывать «надлежит». В пределах любой строго семантической теории такие читательские колебания разместить нельзя, потому что их может объять только прагматика, делающая неотъемлемой частью информационной системы именно лицо, воспринимающее информацию. (Для нас, теперешних, «человек на Луне» — уже конкретная личность и вполне конкретное историческое событие, тогда как для людей, живших всего несколько лет назад, это было лишь фантастическое существо, лишенное из-за своей фиктивности устойчиво предметных качеств, интерсубъективно свойственных обнаруживаемым фактам.)
Намеренное применение принципа «перетасовывания и перемещения» в отношении объектов — структур дескрипции — может давать эффекты, ценностные как эстетически, так и познавательно; однако если это «смешивание» оказывается следствием писательского неумения, неспособности, когда повествование словно хилый вьюнок опирается на бог весть какую подвернувшуюся под руку структуру, то дело не может не окончиться фиаско. Такая вялость, как правило, сводит антропологические проблемы до уровня сенсационно-приключенческих стереотипов, явления социальных масштабов — до психологических и исключительных (конфликт двух культур, разыгранный так, словно речь идет о столкновении двух человек), изменения культурных индексов и норм — до примитивной реориентации типа: «Ага! Так вот как надо действовать!» и т. п. Правилом является уклонение от реальных дилемм и их кажущееся таким путем разрешение (например, конфликта между социализмом и капитализмом путем привлечения на Землю «высокой космической расы», которая принудит человечество к мирному существованию etc.).
Кризис современного искусства есть следствие полного отмирания правил поведения, а это, в свою очередь, — эрозии сакрального понимания культуры как кодекса не подлежащих сомнению заповедей. Вопросов типа «А нельзя ли не исполнять культурные наказы, если выполнять их становится неудобно?» раньше вообще нельзя было произносить публично. При таком положении дел эмпирия оказалась троянским конем, введенным внутрь культуры, причем конем полезным потому, что вопросы об удобности явления являются ее исходными критериями. Ведь единственным непреодолимым барьером для эмпирии является тот набор свойств природы, который именуется комплексом физических законов, поэтому обозрение человеческого мира с эмпирических позиций должно привести к полной релятивизации всех культурных норм в той степени, в которой они являются «чрезвычайным ограничением», поскольку требуют действий или воздержания от действий, безосновательных с точки зрения эмпирии. Таким костяком запретов, которые эмпирия почитает, ибо их, как Законы Природы, нарушить не смеет, искусство удовлетвориться не может; такое поведение свело бы его к нулю; ограничение себя целями познаваемыми, типичное для эмпирии, принуждало бы искусство все больше походить на нее, так что в конце концов оно стало бы плакатной тенью науки.
Искусство — а конкретнее: литература, потому что именно ею мы здесь в основном занимаемся — располагало комплексом конструкционных структур, уходящих корнями в почтенное прошлое, управлявшееся неприкосновенными нормативами религиозных доктрин и мифов. Наконец этот комплекс серьезно истощился, а новыми образцами не обогатился, ибо источники, некогда их породившие, иссякли. Спрашивать о том, иссякли ли они лишь после того, как их творческая — в комбинаторном смысле — сила исчерпалась полностью, или их уже раньше закупорило нашествие техногенного прагматизма, практически бессмысленно, ибо если б даже в принципе еще оставалось что-то поддающееся «выдумыванию» из исторически не испробованных имеющих смысл структур, соответствующих таким сакральным или религиозным доктринам, которые человечество «не успело» испытать, то от их теперешнего изготовления ни человечеству, ни искусству не было бы никакого проку. Поскольку парадигма значений, которую никогда не освещала сакральная серьезность, никогда не была объектом почитания, страха, обожания, которыми человек реагирует на предполагаемое присутствие Трансцендентальной Тайны, такая парадигма не обладает творческой ценностью.
Падение всех табу — как единых норм — создало такую свободу, которую литература вскоре начала воспринимать как чрезвычайное неудобство. С этого момента единственным полем ее деятельности стала культура, по необходимости понимаемая несакрально, то есть ею порожденными образцами структур литература еще может оперировать. Ощущение недостаточности всех актуальных (синхронно функционирующих) структур культурного поля привело к гибридизационным операциям, то есть к наложению и соединению структур, генетически явно далеко отстоящих. Например, детерминированной структуры мифа и индетерминированной структуры реальности, как в манновском «Докторе Фаустусе», или в «Улиссе» Джойса, или в «Homo Faber» Фриша. Правило такого творчества имеет отсылочный характер. Писатель должен так скомпоновать субстанцию событий, зрительно принципиально веристичных, то есть как бы взятых из банка повседневного опыта, чтобы подобие получившейся композиции фактов структуре некоего почтенного мифа (о Фаусте, об Эдипе, об Одиссее) было бы представлено читателю как очевидное. Однако миф может быть привлечен не только для того, чтобы освятить собою то, что, принимая во внимание его обыденность, представляется не бог весть каким. Он может быть также трактован пародийно, «богохульно» или даже полностью отвергнут. Миф дитятка-ангелочка, идеальной чистоты подростков скомпрометировал Набоков в своей «Лолите», в которой эта девочка соблазняет малосимпатичного педофила, а не наоборот. Или, опять же, как в последнем романе Набокова «Ада, или Страсть: Семейная хроника» запрет инцеста, позаимствованный из арсенала культуры, подвергается «развлекательному» использованию, то есть множится на поддерживающие друг друга пародийные структуры изложения (между близкими членами некой семьи, между знаками некоего кода, придуманного кровосмешивающимися любовниками, между «аристократией» и «плебсом» — доходит даже до столкновения эмпирической истины и постулированной истиной запрета на инцест, так как оказывается, что из акта кровосмешения вследствие бесплодности «инцестирующих» «все равно ничего бы не получилось»). Универсалиями таких поступков являются, как мы видим, постоянная тенденция поиска — через творческое намерение — по возможности явного и сильного сопротивления. Ситуация совершенно отличная в созидательном отношении от исторических, поскольку художник, верящий в единство уровня норм, регуляционно руководивших его творчеством, не считал своей первоначальной задачей нападение на них: они были «запрограммированы» эмоционально и интеллектуально, прекрасно усвоены, то есть он охотно прислушивался к ним, в эффекте же оригинальность — как персональная неповторимость творчества — проявлялась прежде всего в форме, что было возможно настолько, насколько верховенствующие каноны религиозно-культурной веры не определяли форм творимого до последнего атома. Явление «поиска сопротивления» или вначале украдкой совершаемого эродирования существующих норм возникло в искусстве постепенно и исторически раньше, чем пришла техническая цивилизация, ведь уже «Дон Кихот» представляет собою — правда, сильно амбивалентное — столкновение «рыцарского мифа» с прозаической, немифической реальностью. Но чем больше норм исчезает из поля общественной практики, тем в больших из-за этого хлопотах оказывается искусство; его положение начинает напоминать ситуацию ребенка, понявшего, что при невероятно снисходительных родителях он может поломать абсолютно все свои игрушки, да что там — вообще все, что только есть в квартире. Ибо артист не может сам для себя выработать запрет только для того, чтобы затем его же «крушить» своим произведением; такой запрет должен быть реальным, то есть не зависящим от его решений. А поскольку релятивизация культурных норм не в состоянии — во всяком случае, до сих пор — сдвинуть с места данную нам биологически характеристику человека, постольку уже сейчас в ней идут поиски реликтовых точек сопротивления; отсюда обращение литературы к сексуальной тематике. Однако такая тактика осуждена на очень быстрое угасание, ибо происходит ускоренная «эскалация», в результате чего начинает действовать «law of diminishing returns» [119]— так как культурное табу имеет характер принципиально неэластичного барьера, и уж если он однажды даст трещину, то перестает быть аналогом стены, разрушаемой тираном. Вот почему ликвидация административно, а не культурно установленного цензурного барьера приводит к столь молниеносной «пансексуализации» писательства, что возникает забавная перелицовка в дескрипции непристойностей.
Однако сопротивление материала необходимо литературе как воздух; ломиться в раскрытые двери — явно бессмысленное занятие. Когда опора культурных норм начала прогибаться, а затем исчезать, литература предприняла попытки отыскать своеобразную автаркию, самодостаточность, которая, однако, никогда не может быть полной. С согласия эстетики литература пытается сводить — своими произведениями — то, что ни логически, ни эмпирически несводимо. Так возникают структуры многозначные, двойственные, допускающие различную интерпретацию. Например, равно хорошо можно «Замок» Кафки считать карикатурой на трансцендентальность, то есть Небом, злостно привлеченным на Землю и поэтому высмеянным, или диаметрально противоположно — единственным образом трансцендентности, доступным человеческой порочности. В первом случае подвергается компрометации Откровение, тогда как во втором — лишь его преходящее толкование. Такое произведение не выставляет на всеобщее обозрение свои основные приметы, позволяющие привести онтологические значения к единому знаменателю. А созданная таким образом постоянная «шаткость» создает структурный аналог экзистенциональной Тайны, которая не будет ни пояснена, ни «прояснена», но так и останется — не просто названной загадочным именем, но как бы наглядно продемонстрированным, позволяющим себя обнаружить присутствием, образованным именно той конкретной, окончательной нерешаемостью, которую произведение устанавливает собственной структурой. Такая «ультрастабильность Тайны», являющаяся следствием структурного конструирования, — одна возможность. Другая — уже упомянутый эффект взаимоналожения генетически очень далеких структур, которые частично синергетически взаимоподдерживаются, а частично диссонансно одна другой противоречат. В таком случае возникает эффект своеобразной глубины, поскольку, в свою очередь, невозможно установить, которая из структур здесь «базовая», а которая с ней соотнесена, то есть — что здесь представляет собой «абсолютную систему изложения», а что — изменчиво, с ценностями, воспринимаемыми в зависимости от мер этой системы. Во всех случаях принцип творчества отнюдь не лотереен, как не хаотично, вслепую, лотерейно действуют животновод или садовод, пытающиеся из исходного прототипа животного или растения вывести полезные виды, так не слепо и не лотерейно действует творец, скрещивая и комбинируя комплексные структуры повествования. Данный тезис отнюдь не означает, будто творец, так действующий, сводит свои экспериментаторские потуги к прагматическим в познавательном смысле; благодаря тому, что произведение есть система языковая, оно может одновременно быть и не быть единым комплексно. Поскольку на определенных уровнях, в границах одних конституирующих его структур оно может проявлять идеальную когерентность, а на других — элементами других структур — может быть даже внутренне противоречивым. Кроме того, часть своих виртуальных структур произведение как бы оставляет открытым, потенциально выводя их за собственный контур так, как мы это показали на сознательно выбранном элементарном примере новеллы «Обезьянья лапа», которая предлагает «связную трансакцию» или принимает гипотезу «духов», то есть трансцендентности, и тогда новелла оказывается единым целым, или эту гипотезу отвергает, и тогда произведение распадается на серию непредсказанных событий, которые по чистой случайности оказались рядом. (Принятие Трансцендентности есть цена, которую надлежит заплатить за то, чтобы сделать произведение связным.) Весьма любопытный пример творческих поисков являет практика французского антиромана. Поиски шли в довольно опасном направлении, поскольку, вместо того чтобы скрещивать различные типы построений, писатели, занимающиеся таким видом литературы, пришли к столкновению парадигматичных форм порядка c беспорядком. Такие действия легко понять с точки зрения исходного положения творчества, как стремления к семантической максимализации многоплановости произведения. Ибо каждая позиция теряет однозначность, если она нарушена коллизией и взаимослиянием с другой позицией или же вмешательством «чистого шума». Если исходить из того, что задача литературы состоит в том, чтобы демонстрируемый объект никогда не обрисовывать до конца, то есть скорее устанавливать автономность определенных загадок, нежели осуществлять действия по их объяснению, если, повторяю, исходить из этого, то наиболее загадочной из всех возможных тайн оказывается чисто случайная серия. Ибо у любого шифра, представляющего собой некое сообщение с замаскированной сутью, имеется какой-либо ключ, который его вскроет и тем самым «лишит таинственности», чистая же случайность, не будучи маской, кою надо срывать, будет постоянно сопротивляться любым попыткам «окончательного понимания». Непреднамеренность «хитрости» здесь в том, что любую лотерейность можно обратить в некую нелотерейную систему, использовав соответствующие дополнительные гипотезы; так, например, можно принять, что Скандинавский полуостров формой похож на тюленя, и это не результат случайных геологических подвижек, а следствие преднамеренных действий (скажем, Господа Бога, создавшего Небо и Землю). Такими избыточными гипотезами, действуя «против течения» принципа Оккама, можно любое положение вещей, лишенное преднамеренности, превратить в якобы преднамеренное.
Ключевую роль в продолжении оригинального созидания играет введение в его парадигматическую матрицу все новых и новых элементов. В литературе (а ее творческие заботы занимают нас в данном случае больше, чем конструкторские заботы эволюции) широко распространено предчувствие того, что будто бы все «крупные», «оригинальные» модели повествования уже (причем давно) изобретены. Это относительно: повествовательные структуры исчерпаны в части исторически познанных условий бытия, однако, создавая новые проблемы, цивилизация как бы походя поставляет литературе новые творческие возможности. Так, например, нашему времени присуще падение традиционной структуры этических оценок во всепланетном аспекте, поскольку реализовалась возможность инструментального осуществления «Страшного суда». Этого не понимает писатель, который, приведя в книге на вымершую Землю космических пришельцев, заставляет их задуматься — посреди развалин городов — над тем, «какая же из конфликтовавших сторон была в конфликте права». Ведь о правоте, как изображении «хорошего», то есть справедливого поведения, можно говорить только до тех пор, пока вообще существует некто, способный оценивать происходящее; когда же нависает угроза всеобщей гибели, то дискуссия касательно правоты любой из сторон теряет какой бы то ни было смысл, поскольку единственное, о чем еще стоит говорить на пороге ультимативной катастрофы, это проблема ее недопущения; поэтому всякая «правота» с традиционных позиций «добра» или «зла» превращается в беспредметную пустоту, если она плотно не связана с реализацией единственной программы, еще не утратившей смысла — программы, по масштабам своим равной самосохранению человечества. Так вот, упомянутый выше писатель, не желая — в псевдореалистическом произведении — впутывать самого Господа Бога в испепеление планеты, насылает на нее «чужих», чтобы те продолжали уже за несуществующих Землян их спор, приведший к катастрофе. Вот вам классический пример инерционности мышления в смысле порабощения ее неадекватными структурами повествования.
В сфере любой культуры существуют «нормальные» коды описания известных ей явлений и коды, от них «отклонившиеся» из-за одинакового конфликтования с регулятивными нормами этой культуры. Когда к явлениям, обладающим прочно приданным им комплектом нормальных структур описания, применяют структуры, взятые «совершенно произвольно», то зачастую возникают комические эффекты. Многие юмористические произведения создаются именно по принципу такого перемещения, то есть умышленного «ложного адресования» неподходящих структур описания не соответствующим им по форме феноменам, когда, скажем, языком, привычно применяемым при описании таких природных явлений, как, например, тайфун или извержение вулкана, описывается супружеский скандал, или когда поступают «с точностью до наоборот», антропоморфизуя этот вулкан или тайфун. Комический эффект возникает прежде всего в тех случаях, когда следствие подгонки дескрипционной структуры иного происхождения к данному явлению неравноценно нарушению каких-то фундаментальных культурных наказов или запретов. Этот эффект тем четче, чем большей кодификации (общественной ритуализации) подверглась структура самого описываемого явления (поэтому продемонстрированная в ускоренном фильме погоня не очень забавна, зато чрезвычайно смешными покажутся резко ускоренные похороны). Самой простой творческой процедурой, как мы знаем, является простая инверсия, поэтому нет ничего проще, как получить новые эффекты путем диаметрального изменения предметной структуры, которая уже подверглась традиционному окостенению; таким методом, например, возникли «антисказочки» Марка Твена. Если бы язык описания не нарушал изображаемой произведением реальности, то есть если бы приспосабливался к ней различными способами, то создать теорию литературы не составило бы труда. Весь секрет в том, что все выглядит совершенно иначе: язык, инструмент описания, одновременно является и творцом описываемого: язык также может быть направлен «на самого себя», то есть стать объектом (при операции автодескрипции, но, естественно, не в чисто лингвистическом плане, поскольку язык, описывающий язык, действует как дескрипторный код на ином семантическом уровне, нежели язык, в это время описываемый).
Ослабление культурных запретов позволяет литературе даже их фронтально атаковать; то, что сотню лет назад было бы «откровенным святотатством» или выпадом против общественных норм, приобретает теперь статус художественной инновации. Первые попавшиеся элементарные примеры — это описание эмоциональным языком того, что «трезво» изображать нельзя; так возникла «Исправительная колония» Кафки, так же подчас современный прозаический эксперимент рисует половые акты, причем как следствие возникает что-то вроде культурного шока, типичного, например, для многих произведений Генри Миллера, в которых («Тропик Рака», «Сексус», «Нексус», «Плексус») любовники описываются in actu словно некая машина с точно называемыми в соответствии с их функциями частями, с сознательной беспощадностью по отношению ко всем социально-эротическим табу этой сферы. Но тогда по крайней мере всегда можно четко отделить структуру описания от имманентной структуры сущности описываемого, что, однако, не случится, если этот предмет принципиально неизвестен читателю и в его распоряжении нет никаких стабилизировавшихся в памяти нормативных указаний относительно того, как сей предмет описывать «надлежит». В пределах любой строго семантической теории такие читательские колебания разместить нельзя, потому что их может объять только прагматика, делающая неотъемлемой частью информационной системы именно лицо, воспринимающее информацию. (Для нас, теперешних, «человек на Луне» — уже конкретная личность и вполне конкретное историческое событие, тогда как для людей, живших всего несколько лет назад, это было лишь фантастическое существо, лишенное из-за своей фиктивности устойчиво предметных качеств, интерсубъективно свойственных обнаруживаемым фактам.)
Намеренное применение принципа «перетасовывания и перемещения» в отношении объектов — структур дескрипции — может давать эффекты, ценностные как эстетически, так и познавательно; однако если это «смешивание» оказывается следствием писательского неумения, неспособности, когда повествование словно хилый вьюнок опирается на бог весть какую подвернувшуюся под руку структуру, то дело не может не окончиться фиаско. Такая вялость, как правило, сводит антропологические проблемы до уровня сенсационно-приключенческих стереотипов, явления социальных масштабов — до психологических и исключительных (конфликт двух культур, разыгранный так, словно речь идет о столкновении двух человек), изменения культурных индексов и норм — до примитивной реориентации типа: «Ага! Так вот как надо действовать!» и т. п. Правилом является уклонение от реальных дилемм и их кажущееся таким путем разрешение (например, конфликта между социализмом и капитализмом путем привлечения на Землю «высокой космической расы», которая принудит человечество к мирному существованию etc.).
Кризис современного искусства есть следствие полного отмирания правил поведения, а это, в свою очередь, — эрозии сакрального понимания культуры как кодекса не подлежащих сомнению заповедей. Вопросов типа «А нельзя ли не исполнять культурные наказы, если выполнять их становится неудобно?» раньше вообще нельзя было произносить публично. При таком положении дел эмпирия оказалась троянским конем, введенным внутрь культуры, причем конем полезным потому, что вопросы об удобности явления являются ее исходными критериями. Ведь единственным непреодолимым барьером для эмпирии является тот набор свойств природы, который именуется комплексом физических законов, поэтому обозрение человеческого мира с эмпирических позиций должно привести к полной релятивизации всех культурных норм в той степени, в которой они являются «чрезвычайным ограничением», поскольку требуют действий или воздержания от действий, безосновательных с точки зрения эмпирии. Таким костяком запретов, которые эмпирия почитает, ибо их, как Законы Природы, нарушить не смеет, искусство удовлетвориться не может; такое поведение свело бы его к нулю; ограничение себя целями познаваемыми, типичное для эмпирии, принуждало бы искусство все больше походить на нее, так что в конце концов оно стало бы плакатной тенью науки.
Искусство — а конкретнее: литература, потому что именно ею мы здесь в основном занимаемся — располагало комплексом конструкционных структур, уходящих корнями в почтенное прошлое, управлявшееся неприкосновенными нормативами религиозных доктрин и мифов. Наконец этот комплекс серьезно истощился, а новыми образцами не обогатился, ибо источники, некогда их породившие, иссякли. Спрашивать о том, иссякли ли они лишь после того, как их творческая — в комбинаторном смысле — сила исчерпалась полностью, или их уже раньше закупорило нашествие техногенного прагматизма, практически бессмысленно, ибо если б даже в принципе еще оставалось что-то поддающееся «выдумыванию» из исторически не испробованных имеющих смысл структур, соответствующих таким сакральным или религиозным доктринам, которые человечество «не успело» испытать, то от их теперешнего изготовления ни человечеству, ни искусству не было бы никакого проку. Поскольку парадигма значений, которую никогда не освещала сакральная серьезность, никогда не была объектом почитания, страха, обожания, которыми человек реагирует на предполагаемое присутствие Трансцендентальной Тайны, такая парадигма не обладает творческой ценностью.
Падение всех табу — как единых норм — создало такую свободу, которую литература вскоре начала воспринимать как чрезвычайное неудобство. С этого момента единственным полем ее деятельности стала культура, по необходимости понимаемая несакрально, то есть ею порожденными образцами структур литература еще может оперировать. Ощущение недостаточности всех актуальных (синхронно функционирующих) структур культурного поля привело к гибридизационным операциям, то есть к наложению и соединению структур, генетически явно далеко отстоящих. Например, детерминированной структуры мифа и индетерминированной структуры реальности, как в манновском «Докторе Фаустусе», или в «Улиссе» Джойса, или в «Homo Faber» Фриша. Правило такого творчества имеет отсылочный характер. Писатель должен так скомпоновать субстанцию событий, зрительно принципиально веристичных, то есть как бы взятых из банка повседневного опыта, чтобы подобие получившейся композиции фактов структуре некоего почтенного мифа (о Фаусте, об Эдипе, об Одиссее) было бы представлено читателю как очевидное. Однако миф может быть привлечен не только для того, чтобы освятить собою то, что, принимая во внимание его обыденность, представляется не бог весть каким. Он может быть также трактован пародийно, «богохульно» или даже полностью отвергнут. Миф дитятка-ангелочка, идеальной чистоты подростков скомпрометировал Набоков в своей «Лолите», в которой эта девочка соблазняет малосимпатичного педофила, а не наоборот. Или, опять же, как в последнем романе Набокова «Ада, или Страсть: Семейная хроника» запрет инцеста, позаимствованный из арсенала культуры, подвергается «развлекательному» использованию, то есть множится на поддерживающие друг друга пародийные структуры изложения (между близкими членами некой семьи, между знаками некоего кода, придуманного кровосмешивающимися любовниками, между «аристократией» и «плебсом» — доходит даже до столкновения эмпирической истины и постулированной истиной запрета на инцест, так как оказывается, что из акта кровосмешения вследствие бесплодности «инцестирующих» «все равно ничего бы не получилось»). Универсалиями таких поступков являются, как мы видим, постоянная тенденция поиска — через творческое намерение — по возможности явного и сильного сопротивления. Ситуация совершенно отличная в созидательном отношении от исторических, поскольку художник, верящий в единство уровня норм, регуляционно руководивших его творчеством, не считал своей первоначальной задачей нападение на них: они были «запрограммированы» эмоционально и интеллектуально, прекрасно усвоены, то есть он охотно прислушивался к ним, в эффекте же оригинальность — как персональная неповторимость творчества — проявлялась прежде всего в форме, что было возможно настолько, насколько верховенствующие каноны религиозно-культурной веры не определяли форм творимого до последнего атома. Явление «поиска сопротивления» или вначале украдкой совершаемого эродирования существующих норм возникло в искусстве постепенно и исторически раньше, чем пришла техническая цивилизация, ведь уже «Дон Кихот» представляет собою — правда, сильно амбивалентное — столкновение «рыцарского мифа» с прозаической, немифической реальностью. Но чем больше норм исчезает из поля общественной практики, тем в больших из-за этого хлопотах оказывается искусство; его положение начинает напоминать ситуацию ребенка, понявшего, что при невероятно снисходительных родителях он может поломать абсолютно все свои игрушки, да что там — вообще все, что только есть в квартире. Ибо артист не может сам для себя выработать запрет только для того, чтобы затем его же «крушить» своим произведением; такой запрет должен быть реальным, то есть не зависящим от его решений. А поскольку релятивизация культурных норм не в состоянии — во всяком случае, до сих пор — сдвинуть с места данную нам биологически характеристику человека, постольку уже сейчас в ней идут поиски реликтовых точек сопротивления; отсюда обращение литературы к сексуальной тематике. Однако такая тактика осуждена на очень быстрое угасание, ибо происходит ускоренная «эскалация», в результате чего начинает действовать «law of diminishing returns» [119]— так как культурное табу имеет характер принципиально неэластичного барьера, и уж если он однажды даст трещину, то перестает быть аналогом стены, разрушаемой тираном. Вот почему ликвидация административно, а не культурно установленного цензурного барьера приводит к столь молниеносной «пансексуализации» писательства, что возникает забавная перелицовка в дескрипции непристойностей.
Однако сопротивление материала необходимо литературе как воздух; ломиться в раскрытые двери — явно бессмысленное занятие. Когда опора культурных норм начала прогибаться, а затем исчезать, литература предприняла попытки отыскать своеобразную автаркию, самодостаточность, которая, однако, никогда не может быть полной. С согласия эстетики литература пытается сводить — своими произведениями — то, что ни логически, ни эмпирически несводимо. Так возникают структуры многозначные, двойственные, допускающие различную интерпретацию. Например, равно хорошо можно «Замок» Кафки считать карикатурой на трансцендентальность, то есть Небом, злостно привлеченным на Землю и поэтому высмеянным, или диаметрально противоположно — единственным образом трансцендентности, доступным человеческой порочности. В первом случае подвергается компрометации Откровение, тогда как во втором — лишь его преходящее толкование. Такое произведение не выставляет на всеобщее обозрение свои основные приметы, позволяющие привести онтологические значения к единому знаменателю. А созданная таким образом постоянная «шаткость» создает структурный аналог экзистенциональной Тайны, которая не будет ни пояснена, ни «прояснена», но так и останется — не просто названной загадочным именем, но как бы наглядно продемонстрированным, позволяющим себя обнаружить присутствием, образованным именно той конкретной, окончательной нерешаемостью, которую произведение устанавливает собственной структурой. Такая «ультрастабильность Тайны», являющаяся следствием структурного конструирования, — одна возможность. Другая — уже упомянутый эффект взаимоналожения генетически очень далеких структур, которые частично синергетически взаимоподдерживаются, а частично диссонансно одна другой противоречат. В таком случае возникает эффект своеобразной глубины, поскольку, в свою очередь, невозможно установить, которая из структур здесь «базовая», а которая с ней соотнесена, то есть — что здесь представляет собой «абсолютную систему изложения», а что — изменчиво, с ценностями, воспринимаемыми в зависимости от мер этой системы. Во всех случаях принцип творчества отнюдь не лотереен, как не хаотично, вслепую, лотерейно действуют животновод или садовод, пытающиеся из исходного прототипа животного или растения вывести полезные виды, так не слепо и не лотерейно действует творец, скрещивая и комбинируя комплексные структуры повествования. Данный тезис отнюдь не означает, будто творец, так действующий, сводит свои экспериментаторские потуги к прагматическим в познавательном смысле; благодаря тому, что произведение есть система языковая, оно может одновременно быть и не быть единым комплексно. Поскольку на определенных уровнях, в границах одних конституирующих его структур оно может проявлять идеальную когерентность, а на других — элементами других структур — может быть даже внутренне противоречивым. Кроме того, часть своих виртуальных структур произведение как бы оставляет открытым, потенциально выводя их за собственный контур так, как мы это показали на сознательно выбранном элементарном примере новеллы «Обезьянья лапа», которая предлагает «связную трансакцию» или принимает гипотезу «духов», то есть трансцендентности, и тогда новелла оказывается единым целым, или эту гипотезу отвергает, и тогда произведение распадается на серию непредсказанных событий, которые по чистой случайности оказались рядом. (Принятие Трансцендентности есть цена, которую надлежит заплатить за то, чтобы сделать произведение связным.) Весьма любопытный пример творческих поисков являет практика французского антиромана. Поиски шли в довольно опасном направлении, поскольку, вместо того чтобы скрещивать различные типы построений, писатели, занимающиеся таким видом литературы, пришли к столкновению парадигматичных форм порядка c беспорядком. Такие действия легко понять с точки зрения исходного положения творчества, как стремления к семантической максимализации многоплановости произведения. Ибо каждая позиция теряет однозначность, если она нарушена коллизией и взаимослиянием с другой позицией или же вмешательством «чистого шума». Если исходить из того, что задача литературы состоит в том, чтобы демонстрируемый объект никогда не обрисовывать до конца, то есть скорее устанавливать автономность определенных загадок, нежели осуществлять действия по их объяснению, если, повторяю, исходить из этого, то наиболее загадочной из всех возможных тайн оказывается чисто случайная серия. Ибо у любого шифра, представляющего собой некое сообщение с замаскированной сутью, имеется какой-либо ключ, который его вскроет и тем самым «лишит таинственности», чистая же случайность, не будучи маской, кою надо срывать, будет постоянно сопротивляться любым попыткам «окончательного понимания». Непреднамеренность «хитрости» здесь в том, что любую лотерейность можно обратить в некую нелотерейную систему, использовав соответствующие дополнительные гипотезы; так, например, можно принять, что Скандинавский полуостров формой похож на тюленя, и это не результат случайных геологических подвижек, а следствие преднамеренных действий (скажем, Господа Бога, создавшего Небо и Землю). Такими избыточными гипотезами, действуя «против течения» принципа Оккама, можно любое положение вещей, лишенное преднамеренности, превратить в якобы преднамеренное.