Страница:
В соответствии со своим партикулярно обдуманным качеством, этот конец мира позволяет определенным образом осмысливать историю человечества, все его веками аккумулированные достижения, то придавая им конкретные значения, то отнимая их, чтобы как бы совершить некое «reductio ad absurdum».
[15]
Конечно, по мысли автора речь может идти лишь о форме игры, которая в научной фантастике стремится быть аналогом проступка, изображенного криминальным романом. Ведь никто не упрекает авторов сенсационных повестей в том, что руками придуманных ими преступников они убивают «подставленные» тем жертвы. Стало быть, все должно быть таким же, с тою разницей, что жертвой в научной фантастике может оказаться все человечество.
Однако криминальная интрига представляет собою игру внутри замкнутой системы, основ существования общества не нарушающей. Она может — именно как игра — осуществляться более или менее тонко, но всегда в одинаковом свете идей, освещающих ее, поскольку речь идет о своеобразном, действительно локализованном событии внутри мира людей. А вот финал человечества, препарированный научной фантастикой, уже не может отсылать нас ни к какой внешней сфере, аналогичной человеческой. Читатель — это как бы последний свидетель, nuntius cladis [16]. При таком подходе дозволена любая сенсационная игра за счет уравнения ее с «нулевой» — вроде шахмат — игрой. Ибо ничто из нее для целостных сутей человеческого мира следовать не должно. Но из варианта гибели рода следуют неизбежные выводы: нельзя, будучи беллетристом, вести себя так и одновременно делать вид, будто вообще-то ничего особенного не случилось, а вся процедура была шуточкой, «развлеченчеством».
Если мы говорим, что эсхатологию нельзя превращать в забаву, то тем самым просто апеллируем к оценкам культуры, поскольку в соответствии с ними не все, что считается литературой, может быть безответственной игрой словами. Как нельзя — повторим Норвида — аккуратно разбудить спящего, так нельзя, будучи писателем, ради баловства перерезать горло всему человечеству. Ибо в действительности дело тут в серьезной процедуре. Даже когда речь заходит об оперировании одного человека, не приглашают портных. Так что подобная операция литературно должна содержать в себе огромный риск и колоссальную ответственность, а кто не отдает себе в этом отчета, как творец, тот чаще всего пытается заслонить свое убожество размерами нагроможденного материала.
Типичные для научной фантастики инфляционные тематические тенденции привели к тому, что теперь любой юнец уничтожает человечество на страницах романа. При этом он вообще ни о чем не задумывается. Однако это понятно. Даже если первые создатели аппаратуры, что-либо означающей и построенной из элементов катастрофы, до конца сознавали, что делают (Уэллс, работая над «Войной миров», прекрасно это сознавал), то из этого не следует, будто их последователи также должны были руководствоваться аутентичными импульсами, дабы они тоже адресовали нам какую-то разновидность «ультимативного послания». Ведь, как это зачастую бывает с последователями, они копировали внешние характеристики объекта, поскольку тот прославил первотворца. Поэтому, когда фактуры событий, типичных для катастрофы, а также свойственные этой ситуации причинные связи плагиативно перерабатываются, то единственная проблема, еще достойная рассмотрения, содержится в вопросе: в результате чего оригинал получил известность? Однако тех, кто из эсхатологии конструировал для себя семантические передатчики, имея сообщить что-то большее, нежели перечисление максимально шокирующих читателя событий, невозможно понятийно свести к общему знаменателю. В этом смысле в литературе нет какой-то единой «структуры катастроф», и не только образный, но и значащий скелет агонии цивилизации существенным образом изменяется при переходе от одного автора к другому. Ведь катастрофа в уэллсовской версии серьезно отличается по своему целостному значению от катастрофы в версии, например, Стэплдона, и обе они отличны от нарисованной в «Гимне по Лейбовицу» У. Миллера-мл. Названные авторы хотели, несомненно, именно этого, то есть описывали катастрофу для того, чтобы нам — ею — что-то сказать. Но в необходимости и неизбежности такого положения вещей большинство писак даже отчета себе не отдает. Их нисколько не заботят семантические последствия подобных «страшных судов», ибо они считают фантастику игрой, в которой дозволены любые приемы, а себя — зазнайками, познавшими эту максиму до конца. В результате человечество оказывается у них то разновидностью сумасшедшего, перерезающего себе бритвой горло, то — мокрой курицей, которую засовывает в горшок хозяйка (или, скажем, например, какие-то «чужие»). Их работа культурно не нейтральна, она вредна, как и каждое действие, ведущее к аннигиляции ценности.
Фатальным свойством таких затаптывателей эсхатологической темы является девальвация значений, которые вначале окружали ценные книги типа «Войны миров» или «Последних и первых людей». Стекло нисколько не облагораживается, если его сыпать на бриллианты, но уменьшает их блеск. Имя катастрофы, к которому взывают неисчислимое множество раз, превратилось в пустышку и бумажку. А возможно, еще лучшим сравнением, проясняющим возникшую ситуацию, будет такое: ведь и горные вершины исчезают, если их обсыпать мусором. Этот нивелирующий процесс, эродирующий обширные территории научной фантастики, особо четко виден в ее «катастрофической» зоне. Самым вредоносным для «потребителя» эффектом подобного конвейерного производства «концов света» я счел бы парализацию путем обезболивания повторяющимися импульсами той живости восприятия, которая во многих случаях порождалась личной, добровольно «запускаемой» рефлексией, имеющей целью продумать значительную серьезность проблемы. Кто еще после таких доз катастрофической научной фантастики захочет хотя бы на секунду задуматься над смыслом деструкции, над тем, почему она может нас увлекать!
Информационное обжорство может порождать проявления бездумности не меньше, чем чрезмерное наполнение желудка. Меж тем зачастую появляются люди, предвещающие — как это делает, например, американский критик и теоретик Лесли А. Фидлер — приход под личиной, в частности научной фантастики, той формы массовой культуры, которая вытеснит с территории искусства элитарную литературу. Это старая программа, одновременно капитулянтская и антиинтеллектуальная, провозглашающая ненужность трудных истин, сложных суждений, запутанных проблем, исходя из утверждений, в принципе соответствующих реальности, что-де придурки не в состоянии таковых уразуметь, а поскольку их много, то им должно принадлежать будущее. Желание поддерживать коллективные интересы и умственные аппетиты начинает признаваться мечтой оторванных от жизни мелиористов. Следует давать отпор пророкам массового кретинизма, отождествляемого с широким распространением «массовой» культуры. В соответствии с такими суждениями, частично пользующимися в качестве источника упрощенными психоаналитическими лозунгами, культура есть сеть ограничений, сдерживающих нас по традиционно-иррациональным причинам, а прогресс — всего лишь очередной разрыв этих уз. Тело свое человек обязан рассматривать, как садовник грядку капусты; важно создать максимум эффектов, прикладывая к соответствующим местам соответствующие аппараты, изготовляемые услужливой техникой. Коли в наши тела встроены некие, допустим, сексуальные устройства, то надлежит их экстенсивно и в то же время интенсивно использовать. Все, что представляется приятным, уже тем самым является хорошим. Такие действия ведут к раздроблению всяких рефлексий на несостыковывающиеся фрагменты. Если деструкция нас забавляет, почему бы нам не отдаться ей? Как известно, в луна-парках и увеселительных городках можно иногда за небольшую плату сфотографироваться, раздробляясь на мелкие частицы — фаянсовые и стеклянные наборы. Возможно, в будущем удастся ради удовольствия раздроблять даже солнца. Но то, что с точки зрения капитулянта культуры есть лишь пустая забава, в действительности обладает смыслом, от его аподиктических решений не зависящим, а также последствиями, которые в своих дальних проявлениях могут поглотить его внуков. Ибо только в голове такого теоретика все идет раздельно, а поэтому тотально оправданно. Может, не только истолкованием тавромахии, а одновременно интуитивно исключительно оригинальным и правильным представляется то, что П.Л. Ландсберг сказал в своей книжечке «О крайних проблемах». Вот цитата:
«В корриде животные играют роль человека, человек же — роль божества, роль демона. Человек отыгрывается за ярмо своей неизбежной судьбы, делая из себя фатум для иного существа. Теперь именно он знает и предвидит, что случится; таким образом на протяжении двух часов он скрывает от себя самого собственную смерть, которой не может избежать, и делает себя хозяином судьбы творения. В границах концепции, свойственной человеческой жизни и смерти, трудно придумать более символическую мистерию. Раз в жизни человек полагает себя победителем, встав на сторону врага, которого не может преодолеть».
Действительно, обобщая сказанное, можно изображать любовь к деструкции как акт символический, в котором человек играет роль «Самой Природы» и, становясь предателем всякого порядка как организованности, окруженной мертвым хаосом уничтожения, сползания на энергетическое дно, символическим жестом — как ренегат жизни — одерживает псевдопобеду, поскольку переходит в лагерь заклятого врага.
Но символика эта не только психоаналитически суррогатна: по крайней мере иногда она обретает сакральный характер, ибо акт веры в трансцендентность не просто и не только заменитель бессмертия, во всяком случае, не должен им быть. Ведь символы могут обладать такими значениями, коих вещи не имеют. Однако, как утверждает вера, трансцендентность дает нечто большее, нежели бессмертие как таковое, — ибо она придает весомый, связывающий их между собой смысл как бренности, так и вневременности. Разумеется, интерпретация тавромахии, процитированной нами выше, как и производная он нее генерализации, объясняют нам символическое значение и через него самое ценность, которую могут для нас иметь акты уничтожения, но делают это, исходя из предположений, которые мы не можем добросовестно проверить.
Уже гораздо лучше можно понимать как бы следующий в том же ряду фактор, участвующий в катастрофе человечности. Я имею в виду не акт уничтожения какой-либо организованности, всякого порядка, а только эффекты наносимых культуре ударов и интерес, который мы проявляем к признакам ее распада. Сингулярный аспект этих опустошений ассоциируется с именем де Сада. Он одновременно был как бы и практиком, и теоретиком, поскольку снабжал свои кошмарные литературные демонстрации обобщающим комментарием. Своим действующим лицам-извергам де Сад инъецировал массу мотивационного аутентизма, полыхавшего в нем самом. Речь идет об аутентизме преступления, становящегося самоцелью, а не средством, ведущим к цели (например, когда некто приканчивает богатого дядюшку), не переставая одновременно выполнять функции знакового элемента в очерченной системе значений (то есть «самого акта» как такового недостаточно, необходимы еще присущие ему и обеспечивающие его осуществление условия). О де Саде мы говорим потому, что в его произведениях до конца проявляется то, о чем, вследствие наличия различных торможений, нас с равной тщательностью не уведомляют произведения, которые, хоть и творятся с примесью садистского вдохновения, спотыкаются на этом пути далеко от предельных точек, до которых отважилась добрести мысль доблестного маркиза. Дело-то именно в том, что зверолюдям де Сада в качестве жертв необходимы не любые человеческие существа, а прежде всего те из них, которые высоко поднялись в процессе культуризации и тем самым уже далеко ушли от животного, перестав быть таковым. Это существа благородные и почтенные, они алчут добра и чураются зла, они порядочны даже тогда, когда никто не смотрит им на руки, и невинны, ибо брезгают грехом. Они субтильны, обладают богато разветвленным чувством стыдливости, которое велит им отворачиваться и не выпячивать на всеобщее обозрение все органически присущие им «низкие», «анимальные» стороны собственного естества. В частности, именно с этой целью они усердно манипулируют всем, созданным культурой, то есть будут аккуратными, чистыми, благовоспитанными, будут холить культуру как свойственное человеку от рождения состояние, поскольку именно культура позволяет им поддерживать и блюсти все то, что они считают добродетелью. Это могут быть существа утонченные, уважающие других и уважаемые другими, не желающие что-либо знать или узнавать о том зверином царстве, которое их породило. (Говоря все это, я, конечно, перевожу «взгляды вольнодумца» на язык, которым де Сад пользоваться не мог.)
Так вот, к таким-то существам — невинным женщинам, детям, девушкам, честным девицам (как, например, Жюстина) — подбираются изверги де Сада. Их действия не сводятся к тому, чтобы просто вернуть человека в состояние, свойственное животному, как бы загоняя его обратно бичом и на четвереньках в пещеру и древние джунгли.
Мысль о подобной «возвратности» им чужда. У них более амбициозная программа. Им необходимо реализовать некое противоречие, причем так, чтобы оно оставалось нетронутым во время вандалистских действий. Просто достоинство, порядочность, чистота, благородство не должны быть сведены к нулю.
Нет: все они должны существовать и дальше, становясь свидетелями собственного жуткого унижения. Их наличие необходимо и даже неизбежно, поскольку их невинность должна быть одновременно и зрителем, и доказательной стороной процедуры, которая складывается из жестокостей, столь искусно размещенных, так причиняемых и направляемых, чтобы это позволило перелицованный рай превратить в ад, но чтобы при этом сей рай не забывал, что был уже когда-то раем.
Таким образом, это не простая замена рая адом. Не обычные тайны сношения с дьяволом; ибо более сложные намерения освещают действия: ангел должен, не переставая быть ангелом, участвовать в сатанинских действиях, то есть тем самым быть двумя фигурами одновременно.
Наибольшее удовольствие получают извращенцы де Сада, когда одни их жертвы мучают других. О том, что это не был вымысел, так сказать, чисто теоретический, призрачное видение больного, одинокого мозга, изолированного в своих действиях, свидетельствует история палаческой практики. Например, гитлеровские палачи максимальное удовлетворение получали, когда сын собственными руками топил либо удушал отца (об этом говорят данные, взятые из Нюрнбергских протоколов).
Ужасающе слитную фигуру такого палача описывает Боровский в одном из своих лагерных рассказов. Палачами создается такая ситуация, при которой мать, видя, как женщины с детьми идут на смерть, пытается отречься от собственного сына. Палач, торжествующе и обвиняюще выкрикивая: «Мать ублюдка!» — заталкивает ее вместе с ребенком в машину, отправляющуюся в газовую камеру. Это, конечно, «справедливое наказание за поступок, недостойный матери». Величайшее наслаждение, как мы видим, получает изверг, когда ему удается довести жертву до чудовищного поведения. Это его истинный триумф, это дает ему счастье. В это время он чувствует себя творцом, обращающим неверных в свою веру. Именно поэтому чудовища де Сада заботятся о том, чтобы насиловать ребенка, которого мать держит в объятиях, чтобы брат перерезал горло брату, отец насиловал дочь, ибо, «повязав» себя именно такими действиями, «творец» подобных ситуаций показывает, что все они — субъекты, а не только объекты действий: то есть что собственными движениями, действиями, руками они устанавливают «новый мир» — мир антикультуры. Значит, речь идет о том, чтобы культура не только освободилась от самой себя, опустилась на тот звериный уровень, с которого вырвалась века назад, но чтобы этот уровень оставила позади при дальнейшем движении вниз по ступеням такой шкалы ценностей, которая до того вообще не существовала.
Этот «подзвериный» уровень создается ex nihilo [17], и в этом-то и есть аутентичность происходящей креации. А поскольку ясно, что, не разобравшись в действиях и смыслах, в Sein und Sollen [18], акты такой креации были бы немыслимы, постольку финальный вывод звучит так: культура неотъемлемо потребна для того, чтобы могла быть реализована ее антитеза. Рай был создан как бы исключительно для того, чтобы сделать возможным ад. И даже: рай — всего лишь предлог, ад же — вывод, ангельство — это этап дороги, неизбежно ведущий к соответствующей точке — дьявольству.
Что бы ни сказать о такой программе, одно следует признать: целостно она связна. Именно эта ее логичность сводит на второй план проблематику садизма в ее сексуальных аспектах, поскольку они по отношению к ней партикулярны. Сказанное легко доказать соответствующими фрагментами, взятыми из произведений де Сада. Так, например, ясно, что невозможны действия сексуального характера, если заранее знаешь, что никакого удовлетворения они не доставят. Мазохист соглашается на мерзостность, поскольку она дает ему роскошь ощущений. Но в произведениях де Сада какой-нибудь индивид порой высказывает идею в виде программы действий, вызывающих отвращение даже у рутинных копрофагов; «это» им уже кажется невыносимо отвратительным. Но проектодатель тут же подчеркивает, что в перечень таких «либертинств», которые совместно практикуют в дворцовой палаческой, входит выполнение также и того, что уже и самим палачам оказывается не по вкусу; удовольствия они большого наверняка не получат, особенно в сексуальном смысле, но получат интеллектуальное, вытекающее из сознания того, что вот-де они создали очередную ступень, ведущую вниз, что из небытия проявили еще одну ступень пути, ведущего в пучины антикреации. Мерзостность конкретов, служащих объектами таких диспутов, легко может отвлечь внимание читателя от интеллектуального обоснования подобного поведения; так что не столько даже из-за приличия, сколько ради того, чтобы выделить целостный скелет этого действия и стоящей за ним теории, мы опускаем отвратительные детали.
Говоря все это, мы значительно отошли от научной фантастики, наисвирепейшей в смысле катаклизмов, поскольку фантастика, даже оперирующая космическими транспозициями фашизма и его лагерей смерти, оказывается всего лишь на «полпути» к культурным антиподам. Она попросту слишком ограничена исходно, слишком сдержана конвенционными средствами выражения, наконец, слишком малоискушенные руки ее творят, чтобы в свойственном ей материале действительно могла найти место творческая парафраза типично садистской картины. Однако тот же самый фактор, который наблюдается в подлинниках гитлеризма и в творчестве де Сада, покровительствует образам «краевой» фантастики, правда, размытым и завуалированным способом. Ведь имеется множество литературных приемов, позволяющих «под сурдинку» излагать вещи, полномерное описание которых было бы невыносимым. Одно дело — говорить о непристойностях, указывая их лишь намеками, и совсем другое — делать их объектом наглядного показа. Сопоставим два литературных текста, один родом из научной фантастики, а другой — из современной драматургии, одинаково берущих в качестве запала проблемы названного рода. В произведении научной фантастики мы видим семью, состоящую из родителей и подростков, живущую в некоем уединении на далеком планетоиде. Когда пятнадцатилетняя дочка, утверждая, что она уже взрослая и ей нужен мужчина, обращается с такой просьбой к родителям, отец предлагает ей переспать с собственным братом. Но это лишь прелюдия, демонстрирующая «новые обычаи». У семьи осталось совсем немного пищи, в холодильнике — один-единственный окорочок какой-то миссис Джонсон. Двух прибывающих в этот момент путников, отца и сына, приглашают в дом и там совместными усилиями всего семейства пытаются засунуть в горшок. Но прибывшие люди ловко уклоняются, оказывается, и они тоже каннибалы. Тогда приходят к согласию: сын прибывшего возьмет дочь семейства в жены, а в ходе обручального торжества за неимением чего-либо лучшего принимаются за томящуюся в холодильнике ветчину из окорочка миссис Джонсон.
В одноактной пьеске английской авторши Элейн Мей («Маловата веревка») мы видим меблированные комнаты. В одной из них некий юноша перевязывает шпагатом пачки; в дверь стучит соседка, явившаяся с просьбой одолжить шпагата, потому что ей, видите ли, приспичило повеситься. Но шпагат нужен юноше для упаковки. Все действие крутится именно вокруг этой проблемы. Наконец, не получив вожделенной веревки, девушка в другой комнате залезает в кровать, в которой уже долго умирает, но никак не может умереть, некая старуха.
Первое различие между этими историями в том, что научно-фантастическую новеллу, составленную из стилистических штампов, было бы очень легко переработать в банально-бытовое произведение, поскольку замена окорочка миссис Джонсон обычной ветчиной, а каннибальских мотиваций нападения — грабительскими потребовала бы переделки в рассказе всего нескольких фраз. Таким образом, структуры поведения, собственно, представляют собою избитую схему (там девушка думала бы только о партнере, которым мог бы стать любой юноша, не входящий в семью, а здесь — брат; грабители столкнулись бы с грабителями, здесь же каннибалы случайно встречаются с каннибалами). Такое изменение приводит к тому, что снимает с содержания его жуткий смысл и ничего более, связность остается, просто ее банальность окончательно всплывает на поверхность. А вот в изложенной пьеске шпагат должен послужить девушке для самоубийства; ее суицидное намерение имеет постольку драматургический смысл, поскольку ярко контрастирует с совершенным равнодушием хозяина шпагата; показан мир, в котором все совершенно чужды друг другу, а котором каждый волен сходить с ума или подыхать за стеной; отдельные «герои» оказывают друг другу тот минимум мизерного уважения, из которого сотворена изоляционная оболочка, взаимно разделяющая их. Буквально неправдоподобны и уже этим «фантастичны» только размеры всеобщего равнодушия. Никто никого не интересует; царит состояние взаимной амортизации, при которой к этикету прибегают в тех случаях, когда надо гладенько избавиться от постороннего, независимо от того, идет ли речь о стакане воды или об одолжении веревки висельнику; впечатляет именно такая ситуация, поскольку ей недостает признаков качественной трансформации естественных, а поэтому нам прекрасно известных состояний. Это не что иное, как взятый под увеличительное стекло и благодаря этому монструально увеличенный абсолютно избитый бихевиоризм обыденности. Так что, пожалуй, только кратность увеличения еще сохраняет фантастические признаки, незаметные в существующей обыденности, свойственная ей бессердечность, ее латентная чудовищность неожиданно является нам как правда, которую мы не можем отвергнуть. Разумеется, существует огромная разница между попыткой внушить нам, будто мы способны от смакования свиного окорока, не сморгнув глазом, перейти к поеданию человеческого бедрышка, и изображением поведения, которое точно так же, как в жизни, так и в той пьеске запирает нас в скорлупе абсолютного эгоцентризма. Так вот: субъективная невинность, якобы свойственная каннибалам, которые, укладывая дочерей в кровати к сыновьям, используя холодильники, кастрюли, кухни для кипячения людских останков, сохраняют родово-патриархальные методы существования, совершенно невероятна (не в том, конечно, смысле, что человек человека никогда не съедает, а лишь в том, что снятие подобного культурного табу не может не отразиться на всем остальном бихевиоре). А вот субъективная невинность юноши, который одолжил бы шпагат кандидатке в самоубийцы, но не делает этого, потому что в данный момент занят упаковкой, оказывается чем-то по сути дела прекрасно нам знакомым. То гетерогенные сути «силком» проникают в привычные структуры поведения, и в этом состоит ложь; то суть определенной структуры таких поведений только усиливается в их неизменном виде, превращаясь в микроскопический препарат, и буквальное неправдоподобие образует лишь поверхностную сторону небуквальной истины. Чудовищное оказывается тогда то целью изложения, которое нам ничего сказать не может, кроме некой лжи в виде ценности, вручаемой читателям, а то — средством, служащим для того, чтобы путем иносказательности привести нас обратно к самим себе, но уже обогащенных таким дополнительным знанием, которое отвергнуть невозможно. И именно поэтому в первом тексте содержатся элементы садизма, трактуемые как цирковой фокус, а во втором они являются членами логически связного изложения. Поэтому первый не есть литература, а второй — литература, как нам хотелось бы понимать такие действия. Исследуемый генетически, то есть по признакам происхождения, первый текст, как мы заметили, абсолютно банален. Чего ради, собственно, дочь должна спать с братом? Почему семейству надо усаживаться за стол, чтобы полакомиться бедрышком миссис Джонсон? Потому что, возможно, только это заинтересует нас в результате шока, вызванного контрастом. Сверх того кровосмесительно-каннибальское поведение всей этой семейки ничего не означает. Поэтому, пытаясь установить родственные связи литературных аналогов излагаемого произведения, мы можем заметить его существенное антропологическое подобие тому, например, разделу «Записок из подполья» Достоевского, который называется «Снег». Повествователь приходит к проститутке и проявленным к ней человеческим участием, смесью морализаторства и сострадания разрушает заскорузлую скорлупу, под которой она скрывает свое личное в столь публичном процессе. А когда он ее таким способом «очеловечил», когда оживил, сделал прямо-таки невинной, открыв тем самым возможность «обращения к добродетельной жизни», он начинает вести себя с нею именно как с проституткой. Таким образом, ему удается то, что prima facie казалось бы невозможным, ибо он как бы снова проституизировал, унизил и насиловал, создал условия, при которых она могла еще раз пасть, обретя взамен абсолютно бессильную ненависть. Разумеется, так показанная игра реалистична с начала до конца, то есть психологически достоверна — как осцилляция мотивов (морализаторство как бы с самого начала сцены «не должно было само знать» о том, что является маской похоти и инструментом садистской по своему характеру процедуры).
Конечно, по мысли автора речь может идти лишь о форме игры, которая в научной фантастике стремится быть аналогом проступка, изображенного криминальным романом. Ведь никто не упрекает авторов сенсационных повестей в том, что руками придуманных ими преступников они убивают «подставленные» тем жертвы. Стало быть, все должно быть таким же, с тою разницей, что жертвой в научной фантастике может оказаться все человечество.
Однако криминальная интрига представляет собою игру внутри замкнутой системы, основ существования общества не нарушающей. Она может — именно как игра — осуществляться более или менее тонко, но всегда в одинаковом свете идей, освещающих ее, поскольку речь идет о своеобразном, действительно локализованном событии внутри мира людей. А вот финал человечества, препарированный научной фантастикой, уже не может отсылать нас ни к какой внешней сфере, аналогичной человеческой. Читатель — это как бы последний свидетель, nuntius cladis [16]. При таком подходе дозволена любая сенсационная игра за счет уравнения ее с «нулевой» — вроде шахмат — игрой. Ибо ничто из нее для целостных сутей человеческого мира следовать не должно. Но из варианта гибели рода следуют неизбежные выводы: нельзя, будучи беллетристом, вести себя так и одновременно делать вид, будто вообще-то ничего особенного не случилось, а вся процедура была шуточкой, «развлеченчеством».
Если мы говорим, что эсхатологию нельзя превращать в забаву, то тем самым просто апеллируем к оценкам культуры, поскольку в соответствии с ними не все, что считается литературой, может быть безответственной игрой словами. Как нельзя — повторим Норвида — аккуратно разбудить спящего, так нельзя, будучи писателем, ради баловства перерезать горло всему человечеству. Ибо в действительности дело тут в серьезной процедуре. Даже когда речь заходит об оперировании одного человека, не приглашают портных. Так что подобная операция литературно должна содержать в себе огромный риск и колоссальную ответственность, а кто не отдает себе в этом отчета, как творец, тот чаще всего пытается заслонить свое убожество размерами нагроможденного материала.
Типичные для научной фантастики инфляционные тематические тенденции привели к тому, что теперь любой юнец уничтожает человечество на страницах романа. При этом он вообще ни о чем не задумывается. Однако это понятно. Даже если первые создатели аппаратуры, что-либо означающей и построенной из элементов катастрофы, до конца сознавали, что делают (Уэллс, работая над «Войной миров», прекрасно это сознавал), то из этого не следует, будто их последователи также должны были руководствоваться аутентичными импульсами, дабы они тоже адресовали нам какую-то разновидность «ультимативного послания». Ведь, как это зачастую бывает с последователями, они копировали внешние характеристики объекта, поскольку тот прославил первотворца. Поэтому, когда фактуры событий, типичных для катастрофы, а также свойственные этой ситуации причинные связи плагиативно перерабатываются, то единственная проблема, еще достойная рассмотрения, содержится в вопросе: в результате чего оригинал получил известность? Однако тех, кто из эсхатологии конструировал для себя семантические передатчики, имея сообщить что-то большее, нежели перечисление максимально шокирующих читателя событий, невозможно понятийно свести к общему знаменателю. В этом смысле в литературе нет какой-то единой «структуры катастроф», и не только образный, но и значащий скелет агонии цивилизации существенным образом изменяется при переходе от одного автора к другому. Ведь катастрофа в уэллсовской версии серьезно отличается по своему целостному значению от катастрофы в версии, например, Стэплдона, и обе они отличны от нарисованной в «Гимне по Лейбовицу» У. Миллера-мл. Названные авторы хотели, несомненно, именно этого, то есть описывали катастрофу для того, чтобы нам — ею — что-то сказать. Но в необходимости и неизбежности такого положения вещей большинство писак даже отчета себе не отдает. Их нисколько не заботят семантические последствия подобных «страшных судов», ибо они считают фантастику игрой, в которой дозволены любые приемы, а себя — зазнайками, познавшими эту максиму до конца. В результате человечество оказывается у них то разновидностью сумасшедшего, перерезающего себе бритвой горло, то — мокрой курицей, которую засовывает в горшок хозяйка (или, скажем, например, какие-то «чужие»). Их работа культурно не нейтральна, она вредна, как и каждое действие, ведущее к аннигиляции ценности.
Фатальным свойством таких затаптывателей эсхатологической темы является девальвация значений, которые вначале окружали ценные книги типа «Войны миров» или «Последних и первых людей». Стекло нисколько не облагораживается, если его сыпать на бриллианты, но уменьшает их блеск. Имя катастрофы, к которому взывают неисчислимое множество раз, превратилось в пустышку и бумажку. А возможно, еще лучшим сравнением, проясняющим возникшую ситуацию, будет такое: ведь и горные вершины исчезают, если их обсыпать мусором. Этот нивелирующий процесс, эродирующий обширные территории научной фантастики, особо четко виден в ее «катастрофической» зоне. Самым вредоносным для «потребителя» эффектом подобного конвейерного производства «концов света» я счел бы парализацию путем обезболивания повторяющимися импульсами той живости восприятия, которая во многих случаях порождалась личной, добровольно «запускаемой» рефлексией, имеющей целью продумать значительную серьезность проблемы. Кто еще после таких доз катастрофической научной фантастики захочет хотя бы на секунду задуматься над смыслом деструкции, над тем, почему она может нас увлекать!
Информационное обжорство может порождать проявления бездумности не меньше, чем чрезмерное наполнение желудка. Меж тем зачастую появляются люди, предвещающие — как это делает, например, американский критик и теоретик Лесли А. Фидлер — приход под личиной, в частности научной фантастики, той формы массовой культуры, которая вытеснит с территории искусства элитарную литературу. Это старая программа, одновременно капитулянтская и антиинтеллектуальная, провозглашающая ненужность трудных истин, сложных суждений, запутанных проблем, исходя из утверждений, в принципе соответствующих реальности, что-де придурки не в состоянии таковых уразуметь, а поскольку их много, то им должно принадлежать будущее. Желание поддерживать коллективные интересы и умственные аппетиты начинает признаваться мечтой оторванных от жизни мелиористов. Следует давать отпор пророкам массового кретинизма, отождествляемого с широким распространением «массовой» культуры. В соответствии с такими суждениями, частично пользующимися в качестве источника упрощенными психоаналитическими лозунгами, культура есть сеть ограничений, сдерживающих нас по традиционно-иррациональным причинам, а прогресс — всего лишь очередной разрыв этих уз. Тело свое человек обязан рассматривать, как садовник грядку капусты; важно создать максимум эффектов, прикладывая к соответствующим местам соответствующие аппараты, изготовляемые услужливой техникой. Коли в наши тела встроены некие, допустим, сексуальные устройства, то надлежит их экстенсивно и в то же время интенсивно использовать. Все, что представляется приятным, уже тем самым является хорошим. Такие действия ведут к раздроблению всяких рефлексий на несостыковывающиеся фрагменты. Если деструкция нас забавляет, почему бы нам не отдаться ей? Как известно, в луна-парках и увеселительных городках можно иногда за небольшую плату сфотографироваться, раздробляясь на мелкие частицы — фаянсовые и стеклянные наборы. Возможно, в будущем удастся ради удовольствия раздроблять даже солнца. Но то, что с точки зрения капитулянта культуры есть лишь пустая забава, в действительности обладает смыслом, от его аподиктических решений не зависящим, а также последствиями, которые в своих дальних проявлениях могут поглотить его внуков. Ибо только в голове такого теоретика все идет раздельно, а поэтому тотально оправданно. Может, не только истолкованием тавромахии, а одновременно интуитивно исключительно оригинальным и правильным представляется то, что П.Л. Ландсберг сказал в своей книжечке «О крайних проблемах». Вот цитата:
«В корриде животные играют роль человека, человек же — роль божества, роль демона. Человек отыгрывается за ярмо своей неизбежной судьбы, делая из себя фатум для иного существа. Теперь именно он знает и предвидит, что случится; таким образом на протяжении двух часов он скрывает от себя самого собственную смерть, которой не может избежать, и делает себя хозяином судьбы творения. В границах концепции, свойственной человеческой жизни и смерти, трудно придумать более символическую мистерию. Раз в жизни человек полагает себя победителем, встав на сторону врага, которого не может преодолеть».
Действительно, обобщая сказанное, можно изображать любовь к деструкции как акт символический, в котором человек играет роль «Самой Природы» и, становясь предателем всякого порядка как организованности, окруженной мертвым хаосом уничтожения, сползания на энергетическое дно, символическим жестом — как ренегат жизни — одерживает псевдопобеду, поскольку переходит в лагерь заклятого врага.
Но символика эта не только психоаналитически суррогатна: по крайней мере иногда она обретает сакральный характер, ибо акт веры в трансцендентность не просто и не только заменитель бессмертия, во всяком случае, не должен им быть. Ведь символы могут обладать такими значениями, коих вещи не имеют. Однако, как утверждает вера, трансцендентность дает нечто большее, нежели бессмертие как таковое, — ибо она придает весомый, связывающий их между собой смысл как бренности, так и вневременности. Разумеется, интерпретация тавромахии, процитированной нами выше, как и производная он нее генерализации, объясняют нам символическое значение и через него самое ценность, которую могут для нас иметь акты уничтожения, но делают это, исходя из предположений, которые мы не можем добросовестно проверить.
Уже гораздо лучше можно понимать как бы следующий в том же ряду фактор, участвующий в катастрофе человечности. Я имею в виду не акт уничтожения какой-либо организованности, всякого порядка, а только эффекты наносимых культуре ударов и интерес, который мы проявляем к признакам ее распада. Сингулярный аспект этих опустошений ассоциируется с именем де Сада. Он одновременно был как бы и практиком, и теоретиком, поскольку снабжал свои кошмарные литературные демонстрации обобщающим комментарием. Своим действующим лицам-извергам де Сад инъецировал массу мотивационного аутентизма, полыхавшего в нем самом. Речь идет об аутентизме преступления, становящегося самоцелью, а не средством, ведущим к цели (например, когда некто приканчивает богатого дядюшку), не переставая одновременно выполнять функции знакового элемента в очерченной системе значений (то есть «самого акта» как такового недостаточно, необходимы еще присущие ему и обеспечивающие его осуществление условия). О де Саде мы говорим потому, что в его произведениях до конца проявляется то, о чем, вследствие наличия различных торможений, нас с равной тщательностью не уведомляют произведения, которые, хоть и творятся с примесью садистского вдохновения, спотыкаются на этом пути далеко от предельных точек, до которых отважилась добрести мысль доблестного маркиза. Дело-то именно в том, что зверолюдям де Сада в качестве жертв необходимы не любые человеческие существа, а прежде всего те из них, которые высоко поднялись в процессе культуризации и тем самым уже далеко ушли от животного, перестав быть таковым. Это существа благородные и почтенные, они алчут добра и чураются зла, они порядочны даже тогда, когда никто не смотрит им на руки, и невинны, ибо брезгают грехом. Они субтильны, обладают богато разветвленным чувством стыдливости, которое велит им отворачиваться и не выпячивать на всеобщее обозрение все органически присущие им «низкие», «анимальные» стороны собственного естества. В частности, именно с этой целью они усердно манипулируют всем, созданным культурой, то есть будут аккуратными, чистыми, благовоспитанными, будут холить культуру как свойственное человеку от рождения состояние, поскольку именно культура позволяет им поддерживать и блюсти все то, что они считают добродетелью. Это могут быть существа утонченные, уважающие других и уважаемые другими, не желающие что-либо знать или узнавать о том зверином царстве, которое их породило. (Говоря все это, я, конечно, перевожу «взгляды вольнодумца» на язык, которым де Сад пользоваться не мог.)
Так вот, к таким-то существам — невинным женщинам, детям, девушкам, честным девицам (как, например, Жюстина) — подбираются изверги де Сада. Их действия не сводятся к тому, чтобы просто вернуть человека в состояние, свойственное животному, как бы загоняя его обратно бичом и на четвереньках в пещеру и древние джунгли.
Мысль о подобной «возвратности» им чужда. У них более амбициозная программа. Им необходимо реализовать некое противоречие, причем так, чтобы оно оставалось нетронутым во время вандалистских действий. Просто достоинство, порядочность, чистота, благородство не должны быть сведены к нулю.
Нет: все они должны существовать и дальше, становясь свидетелями собственного жуткого унижения. Их наличие необходимо и даже неизбежно, поскольку их невинность должна быть одновременно и зрителем, и доказательной стороной процедуры, которая складывается из жестокостей, столь искусно размещенных, так причиняемых и направляемых, чтобы это позволило перелицованный рай превратить в ад, но чтобы при этом сей рай не забывал, что был уже когда-то раем.
Таким образом, это не простая замена рая адом. Не обычные тайны сношения с дьяволом; ибо более сложные намерения освещают действия: ангел должен, не переставая быть ангелом, участвовать в сатанинских действиях, то есть тем самым быть двумя фигурами одновременно.
Наибольшее удовольствие получают извращенцы де Сада, когда одни их жертвы мучают других. О том, что это не был вымысел, так сказать, чисто теоретический, призрачное видение больного, одинокого мозга, изолированного в своих действиях, свидетельствует история палаческой практики. Например, гитлеровские палачи максимальное удовлетворение получали, когда сын собственными руками топил либо удушал отца (об этом говорят данные, взятые из Нюрнбергских протоколов).
Ужасающе слитную фигуру такого палача описывает Боровский в одном из своих лагерных рассказов. Палачами создается такая ситуация, при которой мать, видя, как женщины с детьми идут на смерть, пытается отречься от собственного сына. Палач, торжествующе и обвиняюще выкрикивая: «Мать ублюдка!» — заталкивает ее вместе с ребенком в машину, отправляющуюся в газовую камеру. Это, конечно, «справедливое наказание за поступок, недостойный матери». Величайшее наслаждение, как мы видим, получает изверг, когда ему удается довести жертву до чудовищного поведения. Это его истинный триумф, это дает ему счастье. В это время он чувствует себя творцом, обращающим неверных в свою веру. Именно поэтому чудовища де Сада заботятся о том, чтобы насиловать ребенка, которого мать держит в объятиях, чтобы брат перерезал горло брату, отец насиловал дочь, ибо, «повязав» себя именно такими действиями, «творец» подобных ситуаций показывает, что все они — субъекты, а не только объекты действий: то есть что собственными движениями, действиями, руками они устанавливают «новый мир» — мир антикультуры. Значит, речь идет о том, чтобы культура не только освободилась от самой себя, опустилась на тот звериный уровень, с которого вырвалась века назад, но чтобы этот уровень оставила позади при дальнейшем движении вниз по ступеням такой шкалы ценностей, которая до того вообще не существовала.
Этот «подзвериный» уровень создается ex nihilo [17], и в этом-то и есть аутентичность происходящей креации. А поскольку ясно, что, не разобравшись в действиях и смыслах, в Sein und Sollen [18], акты такой креации были бы немыслимы, постольку финальный вывод звучит так: культура неотъемлемо потребна для того, чтобы могла быть реализована ее антитеза. Рай был создан как бы исключительно для того, чтобы сделать возможным ад. И даже: рай — всего лишь предлог, ад же — вывод, ангельство — это этап дороги, неизбежно ведущий к соответствующей точке — дьявольству.
Что бы ни сказать о такой программе, одно следует признать: целостно она связна. Именно эта ее логичность сводит на второй план проблематику садизма в ее сексуальных аспектах, поскольку они по отношению к ней партикулярны. Сказанное легко доказать соответствующими фрагментами, взятыми из произведений де Сада. Так, например, ясно, что невозможны действия сексуального характера, если заранее знаешь, что никакого удовлетворения они не доставят. Мазохист соглашается на мерзостность, поскольку она дает ему роскошь ощущений. Но в произведениях де Сада какой-нибудь индивид порой высказывает идею в виде программы действий, вызывающих отвращение даже у рутинных копрофагов; «это» им уже кажется невыносимо отвратительным. Но проектодатель тут же подчеркивает, что в перечень таких «либертинств», которые совместно практикуют в дворцовой палаческой, входит выполнение также и того, что уже и самим палачам оказывается не по вкусу; удовольствия они большого наверняка не получат, особенно в сексуальном смысле, но получат интеллектуальное, вытекающее из сознания того, что вот-де они создали очередную ступень, ведущую вниз, что из небытия проявили еще одну ступень пути, ведущего в пучины антикреации. Мерзостность конкретов, служащих объектами таких диспутов, легко может отвлечь внимание читателя от интеллектуального обоснования подобного поведения; так что не столько даже из-за приличия, сколько ради того, чтобы выделить целостный скелет этого действия и стоящей за ним теории, мы опускаем отвратительные детали.
Говоря все это, мы значительно отошли от научной фантастики, наисвирепейшей в смысле катаклизмов, поскольку фантастика, даже оперирующая космическими транспозициями фашизма и его лагерей смерти, оказывается всего лишь на «полпути» к культурным антиподам. Она попросту слишком ограничена исходно, слишком сдержана конвенционными средствами выражения, наконец, слишком малоискушенные руки ее творят, чтобы в свойственном ей материале действительно могла найти место творческая парафраза типично садистской картины. Однако тот же самый фактор, который наблюдается в подлинниках гитлеризма и в творчестве де Сада, покровительствует образам «краевой» фантастики, правда, размытым и завуалированным способом. Ведь имеется множество литературных приемов, позволяющих «под сурдинку» излагать вещи, полномерное описание которых было бы невыносимым. Одно дело — говорить о непристойностях, указывая их лишь намеками, и совсем другое — делать их объектом наглядного показа. Сопоставим два литературных текста, один родом из научной фантастики, а другой — из современной драматургии, одинаково берущих в качестве запала проблемы названного рода. В произведении научной фантастики мы видим семью, состоящую из родителей и подростков, живущую в некоем уединении на далеком планетоиде. Когда пятнадцатилетняя дочка, утверждая, что она уже взрослая и ей нужен мужчина, обращается с такой просьбой к родителям, отец предлагает ей переспать с собственным братом. Но это лишь прелюдия, демонстрирующая «новые обычаи». У семьи осталось совсем немного пищи, в холодильнике — один-единственный окорочок какой-то миссис Джонсон. Двух прибывающих в этот момент путников, отца и сына, приглашают в дом и там совместными усилиями всего семейства пытаются засунуть в горшок. Но прибывшие люди ловко уклоняются, оказывается, и они тоже каннибалы. Тогда приходят к согласию: сын прибывшего возьмет дочь семейства в жены, а в ходе обручального торжества за неимением чего-либо лучшего принимаются за томящуюся в холодильнике ветчину из окорочка миссис Джонсон.
В одноактной пьеске английской авторши Элейн Мей («Маловата веревка») мы видим меблированные комнаты. В одной из них некий юноша перевязывает шпагатом пачки; в дверь стучит соседка, явившаяся с просьбой одолжить шпагата, потому что ей, видите ли, приспичило повеситься. Но шпагат нужен юноше для упаковки. Все действие крутится именно вокруг этой проблемы. Наконец, не получив вожделенной веревки, девушка в другой комнате залезает в кровать, в которой уже долго умирает, но никак не может умереть, некая старуха.
Первое различие между этими историями в том, что научно-фантастическую новеллу, составленную из стилистических штампов, было бы очень легко переработать в банально-бытовое произведение, поскольку замена окорочка миссис Джонсон обычной ветчиной, а каннибальских мотиваций нападения — грабительскими потребовала бы переделки в рассказе всего нескольких фраз. Таким образом, структуры поведения, собственно, представляют собою избитую схему (там девушка думала бы только о партнере, которым мог бы стать любой юноша, не входящий в семью, а здесь — брат; грабители столкнулись бы с грабителями, здесь же каннибалы случайно встречаются с каннибалами). Такое изменение приводит к тому, что снимает с содержания его жуткий смысл и ничего более, связность остается, просто ее банальность окончательно всплывает на поверхность. А вот в изложенной пьеске шпагат должен послужить девушке для самоубийства; ее суицидное намерение имеет постольку драматургический смысл, поскольку ярко контрастирует с совершенным равнодушием хозяина шпагата; показан мир, в котором все совершенно чужды друг другу, а котором каждый волен сходить с ума или подыхать за стеной; отдельные «герои» оказывают друг другу тот минимум мизерного уважения, из которого сотворена изоляционная оболочка, взаимно разделяющая их. Буквально неправдоподобны и уже этим «фантастичны» только размеры всеобщего равнодушия. Никто никого не интересует; царит состояние взаимной амортизации, при которой к этикету прибегают в тех случаях, когда надо гладенько избавиться от постороннего, независимо от того, идет ли речь о стакане воды или об одолжении веревки висельнику; впечатляет именно такая ситуация, поскольку ей недостает признаков качественной трансформации естественных, а поэтому нам прекрасно известных состояний. Это не что иное, как взятый под увеличительное стекло и благодаря этому монструально увеличенный абсолютно избитый бихевиоризм обыденности. Так что, пожалуй, только кратность увеличения еще сохраняет фантастические признаки, незаметные в существующей обыденности, свойственная ей бессердечность, ее латентная чудовищность неожиданно является нам как правда, которую мы не можем отвергнуть. Разумеется, существует огромная разница между попыткой внушить нам, будто мы способны от смакования свиного окорока, не сморгнув глазом, перейти к поеданию человеческого бедрышка, и изображением поведения, которое точно так же, как в жизни, так и в той пьеске запирает нас в скорлупе абсолютного эгоцентризма. Так вот: субъективная невинность, якобы свойственная каннибалам, которые, укладывая дочерей в кровати к сыновьям, используя холодильники, кастрюли, кухни для кипячения людских останков, сохраняют родово-патриархальные методы существования, совершенно невероятна (не в том, конечно, смысле, что человек человека никогда не съедает, а лишь в том, что снятие подобного культурного табу не может не отразиться на всем остальном бихевиоре). А вот субъективная невинность юноши, который одолжил бы шпагат кандидатке в самоубийцы, но не делает этого, потому что в данный момент занят упаковкой, оказывается чем-то по сути дела прекрасно нам знакомым. То гетерогенные сути «силком» проникают в привычные структуры поведения, и в этом состоит ложь; то суть определенной структуры таких поведений только усиливается в их неизменном виде, превращаясь в микроскопический препарат, и буквальное неправдоподобие образует лишь поверхностную сторону небуквальной истины. Чудовищное оказывается тогда то целью изложения, которое нам ничего сказать не может, кроме некой лжи в виде ценности, вручаемой читателям, а то — средством, служащим для того, чтобы путем иносказательности привести нас обратно к самим себе, но уже обогащенных таким дополнительным знанием, которое отвергнуть невозможно. И именно поэтому в первом тексте содержатся элементы садизма, трактуемые как цирковой фокус, а во втором они являются членами логически связного изложения. Поэтому первый не есть литература, а второй — литература, как нам хотелось бы понимать такие действия. Исследуемый генетически, то есть по признакам происхождения, первый текст, как мы заметили, абсолютно банален. Чего ради, собственно, дочь должна спать с братом? Почему семейству надо усаживаться за стол, чтобы полакомиться бедрышком миссис Джонсон? Потому что, возможно, только это заинтересует нас в результате шока, вызванного контрастом. Сверх того кровосмесительно-каннибальское поведение всей этой семейки ничего не означает. Поэтому, пытаясь установить родственные связи литературных аналогов излагаемого произведения, мы можем заметить его существенное антропологическое подобие тому, например, разделу «Записок из подполья» Достоевского, который называется «Снег». Повествователь приходит к проститутке и проявленным к ней человеческим участием, смесью морализаторства и сострадания разрушает заскорузлую скорлупу, под которой она скрывает свое личное в столь публичном процессе. А когда он ее таким способом «очеловечил», когда оживил, сделал прямо-таки невинной, открыв тем самым возможность «обращения к добродетельной жизни», он начинает вести себя с нею именно как с проституткой. Таким образом, ему удается то, что prima facie казалось бы невозможным, ибо он как бы снова проституизировал, унизил и насиловал, создал условия, при которых она могла еще раз пасть, обретя взамен абсолютно бессильную ненависть. Разумеется, так показанная игра реалистична с начала до конца, то есть психологически достоверна — как осцилляция мотивов (морализаторство как бы с самого начала сцены «не должно было само знать» о том, что является маской похоти и инструментом садистской по своему характеру процедуры).