Страница:
Естественно, я спросил у Эльзе, почему он не положился на концепцию «добросовестного использования». Вот что он ответил:
«Неудача с «Симпсонами» стала для меня хорошим уроком, чтобы осознать глубину пропасти между тем, что юристы считают не относящимся к делу (в некоем абстрактном смысле), и тем, что безусловно применимо в практике тех, кто на деле пытается снимать и показывать документальное кино. Я ни секунды не сомневался в том, что это было явно «добросовестным использованием», в абсолютном правовом смысле. Но положиться на эту идею в конкретном случае я не мог, и вот почему. Прежде чем показывать наши фильмы, телеканалы требуют, чтобы мы приобрели страховку на случай ошибок и оплошностей. Агенты требуют детального «описания видеосигнала», в котором перечисляются источники и лицензионный статус каждого кадра фильма. Они имеют смутное представление о «добросовестном использовании», и заявление о таковом может совершенно застопорить процесс принятия заявки на показ фильма. Мне, вероятно, не следовало спрашивать Мэтта Гренинга в первую очередь. Но я знал (по меньшей мере, со слов других), что «Fox» долго и упорно выявляла и предотвращала нелицензионное использование «Симпсонов», равно как и Джордж Лукас приложил немало усилий для контроля за распространением «Звездных войн». Потому я и решил поступить в соответствии с буквой закона, полагая, что получу бесплатное или дешевое разрешение на четыре секунды «Симпсонов». Будучи режиссером документального кино, работающим до изнеможения и за смехотворную сумму, я меньше всего хотел рисковать неприятностями с законом – даже мелкими неурядицами из-за того, что пойду на принцип. Да, я поговорил с одним из ваших коллег в Стэнфордской школе права…, который подтвердил, что это было добросовестным использованием. Но он также уверил меня, что «Fox» «преследовала бы меня и донимала исками всю жизнь», вне зависимости от моих намерений. Адвокат дал мне понять, что вся борьба сведется к вопросу о том, у кого больше юридический отдел и глубже карманы, у меня или у них. Вопрос добросовестного использования обычно всплывает под конец проекта, когда на носу крайний срок сдачи, и у нас уже кончаются деньги».
Теоретически, добросовестное использование подразумевает отсутствие необходимости в разрешениях. Таким образом, теория поддерживает свободную культуру и оберегает от культуры разрешительной. Но на практике добросовестное использование работает совершенно иначе. Расплывчатые рамки закона наряду с чрезвычайной их подверженностью разному толкованию означают, что эффективность добросовестного использования для многих авторов крайне невелика. Закон преследует верную цель, практика эту цель аннулировала. Такая практика демонстрирует, как далеко ушло право от своих корней восемнадцатого века. Закон появился в качестве щита, оберегающего прибыль издателей от нечестной конкуренции со стороны пирата, и превратился в меч, карающий любое использование, творческое или нет.
VIII глава
IX глава
«Неудача с «Симпсонами» стала для меня хорошим уроком, чтобы осознать глубину пропасти между тем, что юристы считают не относящимся к делу (в некоем абстрактном смысле), и тем, что безусловно применимо в практике тех, кто на деле пытается снимать и показывать документальное кино. Я ни секунды не сомневался в том, что это было явно «добросовестным использованием», в абсолютном правовом смысле. Но положиться на эту идею в конкретном случае я не мог, и вот почему. Прежде чем показывать наши фильмы, телеканалы требуют, чтобы мы приобрели страховку на случай ошибок и оплошностей. Агенты требуют детального «описания видеосигнала», в котором перечисляются источники и лицензионный статус каждого кадра фильма. Они имеют смутное представление о «добросовестном использовании», и заявление о таковом может совершенно застопорить процесс принятия заявки на показ фильма. Мне, вероятно, не следовало спрашивать Мэтта Гренинга в первую очередь. Но я знал (по меньшей мере, со слов других), что «Fox» долго и упорно выявляла и предотвращала нелицензионное использование «Симпсонов», равно как и Джордж Лукас приложил немало усилий для контроля за распространением «Звездных войн». Потому я и решил поступить в соответствии с буквой закона, полагая, что получу бесплатное или дешевое разрешение на четыре секунды «Симпсонов». Будучи режиссером документального кино, работающим до изнеможения и за смехотворную сумму, я меньше всего хотел рисковать неприятностями с законом – даже мелкими неурядицами из-за того, что пойду на принцип. Да, я поговорил с одним из ваших коллег в Стэнфордской школе права…, который подтвердил, что это было добросовестным использованием. Но он также уверил меня, что «Fox» «преследовала бы меня и донимала исками всю жизнь», вне зависимости от моих намерений. Адвокат дал мне понять, что вся борьба сведется к вопросу о том, у кого больше юридический отдел и глубже карманы, у меня или у них. Вопрос добросовестного использования обычно всплывает под конец проекта, когда на носу крайний срок сдачи, и у нас уже кончаются деньги».
Теоретически, добросовестное использование подразумевает отсутствие необходимости в разрешениях. Таким образом, теория поддерживает свободную культуру и оберегает от культуры разрешительной. Но на практике добросовестное использование работает совершенно иначе. Расплывчатые рамки закона наряду с чрезвычайной их подверженностью разному толкованию означают, что эффективность добросовестного использования для многих авторов крайне невелика. Закон преследует верную цель, практика эту цель аннулировала. Такая практика демонстрирует, как далеко ушло право от своих корней восемнадцатого века. Закон появился в качестве щита, оберегающего прибыль издателей от нечестной конкуренции со стороны пирата, и превратился в меч, карающий любое использование, творческое или нет.
VIII глава
Преобразователи
В 1993 году Алекс Олбен работал юристом в «Старвейв инкорпорейтед». «Старвейв» была инновационной компанией, образованной одним из основателей «Майкрософта» Полом Алленом для разработки цифровых развлечений. Задолго до популярности интернета «Старвейв» начала инвестировать в новые технологии доставки развлечений в преддверии скорого мощного развития сетей. Олбен особенно интересовался новой технологией. Его привлекал зарождающийся рынок технологии CD-ROM – не для распространения кинокартин, а для такой работы с фильмами, которую иначе сделать было бы сложно. В 1993 году он возглавил инициативу по разработке продукта для составления ретроспективы по работам отдельных актеров. Первым избранным для этого актером стал Клинт Иствуд. Идея заключалась в том, чтобы свести воедино все роли Клинта Иствуда, собрать отрывки из фильмов с его участием и добавить интервью с людьми, оказавшими влияние на его карьеру.
На тот момент Иствуд поучаствовал в создании более полусотни картин в качестве актера и режиссера. Олбен начал с серии интервью с Иствудом, в которых расспрашивал его о карьере. Так как эти интервью брали сотрудники «Старвейв», включение их в компакт-диск не требовало оплаты. Сам по себе этот диск был еще не очень интересен, поэтому в «Старвейв» захотели добавить контент из кинокартин: постеры, сценарии и прочий материал, относящийся к фильмам Иствуда. Большую часть своей карьеры актер снимался на студии Warner Brothers, так что достать разрешение на все это было относительно несложно. Затем Олбен и его команда решили включить в издание отрывки из самих фильмов. «Нашей целью было включение отрывков из каждого иствудовского фильма», – рассказал мне Олбен. И вот тут начались проблемы. «Прежде никто никогда этого не делал, – объяснил Олбен. – Никто ни разу не пытался сделать такое в рамках художественного подхода к карьере актера».
Олбен пришел с этой идеей к Майклу Слейду, исполнительному директору «Старвейв». Слейд спросил, что для этого требуется. «Ну, нам придется выкупить права у всех, кто снимался в этих фильмах, а также договориться с композиторами и всеми прочими, что мы собираемся использовать их творчество в этих отрывках». Слейд поддержал Олбена и велел тому действовать[149].
Проблема заключалась в том, что ни Олбен, ни Слейд даже не представляли себе, что значит выкупить все эти права. Каждый актер в каждом фильме мог потребовать себе авторских отчислений за повторное использование материалов фильма. Но в контрактах актеров CD-ROM не упоминался, так что толком уяснить, что же собиралась сделать «Старвейв», никто не мог.
Я спросил Олбена, как ему удалось справиться с этой задачей. С явной гордостью за свою смекалку, которая затмевает собой дикость всей истории, Олбен поведал мне, что они сделали. «Итак, мы приступили к дотошному подбору отрывков из фильмов. Мы творчески подошли к проблеме отбора клипов, и, разумеется, собирались включить знаменитый отрывок из «Грязного Гарри». Так получилось, что пришлось разыскивать того парня, который извивался на земле под дулом пистолета, и добиться его разрешения. А потом еще надо было решить, сколько ему заплатить.
Мы решили, что будет справедливо предложить всем ставку дневного показа фильма за право повторного использования материалов. Речь идет об отрывке длиной менее одной минуты, но, чтобы его повторно использовать на нашем CD-ROM, в то время требовалось выплатить по 600 долларов. Итак, мы решили идентифицировать всех действующих лиц, а некоторых распознать было непросто, потому что в фильмах Иствуда невозможно сразу с уверенностью сказать, был ли тот парень, со звоном вылетевший через стекло, актером или дублером. И тогда мы просто собрали команду – мой помощник плюс еще несколько человек – и стали обзванивать людей». Некоторые актеры были рады помочь, Дональд Сазерленд, например, проследил за всем сам, чтобы убедиться, что все вопросы с правами улажены. Другие были ошеломлены неожиданно свалившимся на них гонораром. Олбен, например, говорил: «Послушайте, хотите, я вам заплачу шестьсот долларов или даже, может быть, тысячу двести, если вы участвовали в съемке двух фильмов?» И те отвечали: «Вы серьезно? Конечно, я не откажусь от этих денег». Некоторые контакты, разумеется, дались трудновато (с разведенными бывшими женами, в частности). Но, в конце концов, Олбен и его команда утрясли все права на CD-ROM с ретроспективой творчества Клинта Иствуда. Прошел целый год, «и даже после этого не было полной уверенности в том, что все улажено».
Олбен гордится свой работой. Его проект был первым, в своем роде, и единственным известным ему случаем, когда целая команда осуществляла уйму приготовлений с целью выпуска ретроспективного диска: «Все считали, что это будет чересчур сложно. Все всплескивали руками и восклицали: «О, Господи! Это же кино, там столько копирайтов! Музыка, сценарий, режиссура, актеры!» А мы просто взяли проблему, разделили на составные части – «ну, хорошо, вот тут столько-то актеров, столько-то режиссеров… и столько-то музыкантов» – и простой систематический подход дал свои результаты. Вне всякого сомнения, получившийся продукт был отменного качества. Иствуду диск понравился, да и продавался он очень хорошо». Но я не уставал повторять Олбену свой вопрос: не кажется ли странным – целый год угробить только на улаживание вопросов с авторскими правами? Несомненно, Олбен проделал эффективную работу, но, как известно, Питер Дракер однажды пошутил: «Нет ничего бесполезнее эффективной работы, сделанной там, где следовало бы вообще ничего не делать»[150]. Есть ли смысл, спросил я у Олбена, в том, что создавать новое теперь приходится так? Ведь, как сам он признался, «очень немногие… располагают достаточными временем, ресурсами и волей, чтобы проделать такое», а значит очень немногие подобные работы вообще делаются. Ну, и где тут смысл, спросил я его, с точки зрения того, что подразумевалось под управлением правами изначально, если их приходится так улаживать для подобной подборки отрывков?
«Не вижу я смысла. Когда актер или актриса снимаются в роли для кино, им очень хорошо за это платят… А потом, когда полминуты той роли используется в каком-то новом продукте, представляющем собой ретроспекцию чьей-то карьеры, не думаю, что актеру или актрисе… следует за это выплачивать некую компенсацию».
Или уж, по меньшей мере, разве так это должно компенсироваться? Не разумнее ли было бы, спросил я, если бы существовала некая статутная лицензия, которую кто угодно мог бы выкупить для использования материалов в подобных производных работах? Кому, на самом деле, нужно, чтобы автор-последователь метался в поисках всех до единого художников, актеров, режиссеров, музыкантов и добивался от каждого из них полного разрешения? Разве не стали бы создавать намного больше всего нового, если бы правовой аспект творческого процесса хоть немного привели в порядок?
«Определенно. Я думаю, если бы существовал какой-нибудь механизм справедливого лицензирования, при котором не приходилось бы постоянно натыкаться на препоны и разведенных бывших супругов и супружниц кинозвезд, тогда бы мы смогли познакомиться с большим числом подобных работ. Потому что для создания диска с ретроспективой актерской карьеры, намеренно нашпигованного отрывками из ролей, не требовалось бы настоящее бесстрашие. Вы бы платили цену, как производитель подобных вещей. В виде Х долларов за исполнительский талант. Но это была бы привычная стоимость». Вот обо что все спотыкаются, оно-то и мешает появлению на свет новых творений подобного типа. Если бы вы четко знали, что у вас столько-то минут клипов в вашем продукте, и они обойдутся вам в такую-то сумму, вы сразу могли бы строить на этом бюджет всего вашего проекта, а потом собирать средства и все прочее, что нужно для производства. А когда останавливаешься на мысли: «Да ведь мне потребуется сто минут чего-то там, а я и не знаю даже, во сколько мне это станет, да еще кто-нибудь может начать трясти с меня деньги», – тут уж и палец о палец никто не ударит. Олбен работал на большую компанию, которую подпирали одни из богатейших инвесторов в мире. Таким образом, авторитета и свободы доступа у него было поболее, чем у среднего веб-дизайнера. А если у него на все про все ушел целый год, подумать только, сколько понадобится кому-то другому! А сколько творений так и останутся задумками по причине завышенных цен на авторство? Такие расходы обременяют, а не регулируют. Наденьте на мгновение республиканскую шляпу и разозлитесь хоть ненадолго. Правительство определяет область действия этих прав, и определенная область указывает, во сколько обойдутся переговоры по ее расширению. (Вспомните идею о том, что собственность на землю распространяется до самого неба, и вообразите пилота, приобретающего права на пролет по всему маршруту из Лос-Анджелеса в Сан-Франциско). Подобные права вполне могли иметь некогда смысл, но в связи с переменой обстоятельств они его напрочь утратили. По меньшей мере, хорошо подготовленный, стремящийся к сокращению регулирования республиканец должен посмотреть на эти права и спросить: «Разве это до сих пор нужно?»
Я добивался проблеска понимания у людей, уяснивших себе эту суть, но всего лишь несколько раз. Первый случай был на конференции федеральных судей в Калифорнии, на которую они собрались, чтобы обсудить новоявленную тему киберправа. Меня попросили поучаствовать в дискуссии. Харви Сейферстайн, глубокоуважаемый адвокат из лос-анджелесской конторы, предварил мое выступление видеозаписью, сделанной им вместе с его другом, Робертом Фэрбенком.
Видео было блестящим коллажем отрывков из кинокартин всех периодов XX века, длившийся шестьдесят минут. Исполнение было прекрасным, и получилось неповторимое зрелище длиной в час. Судьям понравилось. Когда вновь загорелся свет, я посмотрел на своего оппонента, Дэвида Ниммера – возможно, ведущего в стране правоведа и практика по вопросам защиты копирайта.
Он с изумлением озирал аудиторию из 250 хорошо подготовленных судей. Свою речь он начал с вопроса, заданного зловещим тоном: «Вы знаете, сколько федеральных законов только что было нарушено в этом зале?» Потому как, конечно же, два блестящих и талантливых автора фильма не проделали той работы, которую выполнил Олбен. Они не угробили целый год на улаживание вопросов с правами на отрывки. Технически – они нарушили закон. Разумеется, за это правонарушение никто их судить и не собирался (присутствовавшие 250 судей и ватага федеральных судебных исполнителей не в счет). Но Ниммер подчеркнул очень важный момент – за год до того, как слово «Напстер» оказалось у всех на слуху, и за два года до того момента, как другой участник нашей дискуссии, Дэвид Бойс, отправился защищать «Напстер» на девятой выездной сессии апелляционного суда. А Ниммер уже тогда пытался втолковать судьям, что закон враждебно отнесется к возможностям этой новой технологии. Технология означает лишь, что отныне замечательные вещи стало делать легко, зато при этом стало сложно оставаться в рамках закона. Мы живем в такой культурной среде, в которой технология позволяет «вырезать и вставлять». Каждый, кто составлял презентации, знает о необычайной свободе, которую предоставляет созданная интернетом архитектура вырезания и вставки. Можно мгновенно найти почти любую нужную картинку, а в следующий момент уже вставить ее в свою презентацию. Но презентации – это еще только цветочки. Используя интернет с его архивами, музыканты способны сводить звуковые дорожки в доселе немыслимых сочетаниях, а кинематографисты на компьютерах могут нарезать по всему миру целые фильмы из клипов. Один замечательный шведский сайт использует фотографии политиков в сочетании с музыкой для создания едкой политической карикатуры. Сайт под названием «Camp Chaos» выдал вообще лучшую из существующих критических стрел в адрес индустрии звукозаписи, совместив анимацию во Flash и музыку. Все перечисленные выше творения незаконны. Даже если бы авторы и хотели легализоваться, стоимость улаживания вопросов с копирайтами невероятно высока. Таким образом, законопослушными людьми уйма творений просто не создана. А те, что увидели свет, никогда не будут растиражированы, пока не пройдут проверку на благонадежность. Некоторых читателей приведенные выше истории подтолкнут к решению об изменении законодательства об авторском праве таким образом, чтобы люди свободно могли творить, опираясь на имеющееся культурное достояние. Надо дать людям свободу привносить и микшировать по собственному желанию. Можно даже изменить закон так, что необязательно свобода обернется бесплатностью. Вместо этого, система может работать, просто собирая с авторов-последователей компенсационный взнос и не требуя огромной армии юристов. Возможно, например, такое правило: «Отчисления владельцу копирайта на незарегистрированное произведение за производное использование его работы выплачивается строго в размере одного процента от чистых доходов, оставленного на хранении для правообладателя». По этому правилу владелец копирайта может получать некоторую прибыль, но он лишается выгоды от полного права собственности, то есть права назначать свою цену, если не зарегистрирует свою работу. Кто бы стал возражать против такой нормы? И какими причинами объясняются подобные возражения? Мы говорим о делающейся сейчас новой работе, которая, будучи доведена до конца по такому плану, принесет новый доход авторам. Зачем же кому-то противиться этому? В феврале 2003 года студия DreamWorks объявила о заключении контракта с Майком Майерсом, гениальным комиком из шоу прямого эфира «В субботу вечером» и исполнителем роли Остина Пауэрса. Согласно договору, Майерс и DreamWorks будут работать над созданием «уникального киносъемочного союза». По соглашению, DreamWorks «приобретет права на существующие кинохиты и классику, подготовит новые сюжеты и, используя самые современные цифровые технологии, будет вставлять Майерса и других актеров в фильм, тем самым создавая совершенно новый развлекательный материал». Договор называет это «сэмплированием фильмов». Как пояснил Майерс, «сэмплирование фильмов – замечательный способ придать мощный толчок уже известным картинам, он позволит зрителям увидеть знакомые фильмы в новом свете. Рэпперы уже годами вытворяют такое с музыкой, а теперь мы сможем ту же концепцию применить и в кино». Стивену Спилбергу приписывают следующие слова о Майерсе: «Если кто и может изобрести новый способ донести старые картины до зрителя, то это Майк». Спилберг прав. Сэмплирование фильмов у Майерса получится на «отлично». Но если вы невнимательно прочли об этом событии, то можете на самом деле упустить удивительный момент во всем этом соглашении. Подавляющее большинство нашего кинематографического наследия охраняется копирайтом, поэтому истинное значение заявления «DreamWorks» заключается в следующем: «Только Майк Майерс может сэмплировать фильмы». Всеобщая свобода творить на основе киноархива нашей культуры, свобода, которая в прочих контекстах для нас всех безоговорочна, теперь стала зарезервированной привилегией забавного и знаменитого, да еще, по-видимому, и богатого. Такой привилегией запасаются по двум причинам. Первая продолжает тему последней главы: размытость «добросовестного использования». Многое из «сэмплирования» должно считаться «добросовестным использованием». Однако немногие станут полагаться в своем творчестве на столь зыбкую доктрину. Это и приводит нас ко второй причине, по которой привилегия приберегается для меньшинства. Расходы на переговоры о законной передаче прав на повторное использование авторского контента – астрономические. Эти расходы отражают себестоимость «добросовестного использования»: либо ты платишь адвокату за защиту своих прав на добросовестное использование, либо ты платишь адвокату за получение разрешений, чтобы не приходилось полагаться на права добросовестного использования. В обоих случаях творческий процесс превращается в оплату услуг юристов – опять-таки, получается привилегия, а может, и проклятие меньшинства.
На тот момент Иствуд поучаствовал в создании более полусотни картин в качестве актера и режиссера. Олбен начал с серии интервью с Иствудом, в которых расспрашивал его о карьере. Так как эти интервью брали сотрудники «Старвейв», включение их в компакт-диск не требовало оплаты. Сам по себе этот диск был еще не очень интересен, поэтому в «Старвейв» захотели добавить контент из кинокартин: постеры, сценарии и прочий материал, относящийся к фильмам Иствуда. Большую часть своей карьеры актер снимался на студии Warner Brothers, так что достать разрешение на все это было относительно несложно. Затем Олбен и его команда решили включить в издание отрывки из самих фильмов. «Нашей целью было включение отрывков из каждого иствудовского фильма», – рассказал мне Олбен. И вот тут начались проблемы. «Прежде никто никогда этого не делал, – объяснил Олбен. – Никто ни разу не пытался сделать такое в рамках художественного подхода к карьере актера».
Олбен пришел с этой идеей к Майклу Слейду, исполнительному директору «Старвейв». Слейд спросил, что для этого требуется. «Ну, нам придется выкупить права у всех, кто снимался в этих фильмах, а также договориться с композиторами и всеми прочими, что мы собираемся использовать их творчество в этих отрывках». Слейд поддержал Олбена и велел тому действовать[149].
Проблема заключалась в том, что ни Олбен, ни Слейд даже не представляли себе, что значит выкупить все эти права. Каждый актер в каждом фильме мог потребовать себе авторских отчислений за повторное использование материалов фильма. Но в контрактах актеров CD-ROM не упоминался, так что толком уяснить, что же собиралась сделать «Старвейв», никто не мог.
Я спросил Олбена, как ему удалось справиться с этой задачей. С явной гордостью за свою смекалку, которая затмевает собой дикость всей истории, Олбен поведал мне, что они сделали. «Итак, мы приступили к дотошному подбору отрывков из фильмов. Мы творчески подошли к проблеме отбора клипов, и, разумеется, собирались включить знаменитый отрывок из «Грязного Гарри». Так получилось, что пришлось разыскивать того парня, который извивался на земле под дулом пистолета, и добиться его разрешения. А потом еще надо было решить, сколько ему заплатить.
Мы решили, что будет справедливо предложить всем ставку дневного показа фильма за право повторного использования материалов. Речь идет об отрывке длиной менее одной минуты, но, чтобы его повторно использовать на нашем CD-ROM, в то время требовалось выплатить по 600 долларов. Итак, мы решили идентифицировать всех действующих лиц, а некоторых распознать было непросто, потому что в фильмах Иствуда невозможно сразу с уверенностью сказать, был ли тот парень, со звоном вылетевший через стекло, актером или дублером. И тогда мы просто собрали команду – мой помощник плюс еще несколько человек – и стали обзванивать людей». Некоторые актеры были рады помочь, Дональд Сазерленд, например, проследил за всем сам, чтобы убедиться, что все вопросы с правами улажены. Другие были ошеломлены неожиданно свалившимся на них гонораром. Олбен, например, говорил: «Послушайте, хотите, я вам заплачу шестьсот долларов или даже, может быть, тысячу двести, если вы участвовали в съемке двух фильмов?» И те отвечали: «Вы серьезно? Конечно, я не откажусь от этих денег». Некоторые контакты, разумеется, дались трудновато (с разведенными бывшими женами, в частности). Но, в конце концов, Олбен и его команда утрясли все права на CD-ROM с ретроспективой творчества Клинта Иствуда. Прошел целый год, «и даже после этого не было полной уверенности в том, что все улажено».
Олбен гордится свой работой. Его проект был первым, в своем роде, и единственным известным ему случаем, когда целая команда осуществляла уйму приготовлений с целью выпуска ретроспективного диска: «Все считали, что это будет чересчур сложно. Все всплескивали руками и восклицали: «О, Господи! Это же кино, там столько копирайтов! Музыка, сценарий, режиссура, актеры!» А мы просто взяли проблему, разделили на составные части – «ну, хорошо, вот тут столько-то актеров, столько-то режиссеров… и столько-то музыкантов» – и простой систематический подход дал свои результаты. Вне всякого сомнения, получившийся продукт был отменного качества. Иствуду диск понравился, да и продавался он очень хорошо». Но я не уставал повторять Олбену свой вопрос: не кажется ли странным – целый год угробить только на улаживание вопросов с авторскими правами? Несомненно, Олбен проделал эффективную работу, но, как известно, Питер Дракер однажды пошутил: «Нет ничего бесполезнее эффективной работы, сделанной там, где следовало бы вообще ничего не делать»[150]. Есть ли смысл, спросил я у Олбена, в том, что создавать новое теперь приходится так? Ведь, как сам он признался, «очень немногие… располагают достаточными временем, ресурсами и волей, чтобы проделать такое», а значит очень немногие подобные работы вообще делаются. Ну, и где тут смысл, спросил я его, с точки зрения того, что подразумевалось под управлением правами изначально, если их приходится так улаживать для подобной подборки отрывков?
«Не вижу я смысла. Когда актер или актриса снимаются в роли для кино, им очень хорошо за это платят… А потом, когда полминуты той роли используется в каком-то новом продукте, представляющем собой ретроспекцию чьей-то карьеры, не думаю, что актеру или актрисе… следует за это выплачивать некую компенсацию».
Или уж, по меньшей мере, разве так это должно компенсироваться? Не разумнее ли было бы, спросил я, если бы существовала некая статутная лицензия, которую кто угодно мог бы выкупить для использования материалов в подобных производных работах? Кому, на самом деле, нужно, чтобы автор-последователь метался в поисках всех до единого художников, актеров, режиссеров, музыкантов и добивался от каждого из них полного разрешения? Разве не стали бы создавать намного больше всего нового, если бы правовой аспект творческого процесса хоть немного привели в порядок?
«Определенно. Я думаю, если бы существовал какой-нибудь механизм справедливого лицензирования, при котором не приходилось бы постоянно натыкаться на препоны и разведенных бывших супругов и супружниц кинозвезд, тогда бы мы смогли познакомиться с большим числом подобных работ. Потому что для создания диска с ретроспективой актерской карьеры, намеренно нашпигованного отрывками из ролей, не требовалось бы настоящее бесстрашие. Вы бы платили цену, как производитель подобных вещей. В виде Х долларов за исполнительский талант. Но это была бы привычная стоимость». Вот обо что все спотыкаются, оно-то и мешает появлению на свет новых творений подобного типа. Если бы вы четко знали, что у вас столько-то минут клипов в вашем продукте, и они обойдутся вам в такую-то сумму, вы сразу могли бы строить на этом бюджет всего вашего проекта, а потом собирать средства и все прочее, что нужно для производства. А когда останавливаешься на мысли: «Да ведь мне потребуется сто минут чего-то там, а я и не знаю даже, во сколько мне это станет, да еще кто-нибудь может начать трясти с меня деньги», – тут уж и палец о палец никто не ударит. Олбен работал на большую компанию, которую подпирали одни из богатейших инвесторов в мире. Таким образом, авторитета и свободы доступа у него было поболее, чем у среднего веб-дизайнера. А если у него на все про все ушел целый год, подумать только, сколько понадобится кому-то другому! А сколько творений так и останутся задумками по причине завышенных цен на авторство? Такие расходы обременяют, а не регулируют. Наденьте на мгновение республиканскую шляпу и разозлитесь хоть ненадолго. Правительство определяет область действия этих прав, и определенная область указывает, во сколько обойдутся переговоры по ее расширению. (Вспомните идею о том, что собственность на землю распространяется до самого неба, и вообразите пилота, приобретающего права на пролет по всему маршруту из Лос-Анджелеса в Сан-Франциско). Подобные права вполне могли иметь некогда смысл, но в связи с переменой обстоятельств они его напрочь утратили. По меньшей мере, хорошо подготовленный, стремящийся к сокращению регулирования республиканец должен посмотреть на эти права и спросить: «Разве это до сих пор нужно?»
Я добивался проблеска понимания у людей, уяснивших себе эту суть, но всего лишь несколько раз. Первый случай был на конференции федеральных судей в Калифорнии, на которую они собрались, чтобы обсудить новоявленную тему киберправа. Меня попросили поучаствовать в дискуссии. Харви Сейферстайн, глубокоуважаемый адвокат из лос-анджелесской конторы, предварил мое выступление видеозаписью, сделанной им вместе с его другом, Робертом Фэрбенком.
Видео было блестящим коллажем отрывков из кинокартин всех периодов XX века, длившийся шестьдесят минут. Исполнение было прекрасным, и получилось неповторимое зрелище длиной в час. Судьям понравилось. Когда вновь загорелся свет, я посмотрел на своего оппонента, Дэвида Ниммера – возможно, ведущего в стране правоведа и практика по вопросам защиты копирайта.
Он с изумлением озирал аудиторию из 250 хорошо подготовленных судей. Свою речь он начал с вопроса, заданного зловещим тоном: «Вы знаете, сколько федеральных законов только что было нарушено в этом зале?» Потому как, конечно же, два блестящих и талантливых автора фильма не проделали той работы, которую выполнил Олбен. Они не угробили целый год на улаживание вопросов с правами на отрывки. Технически – они нарушили закон. Разумеется, за это правонарушение никто их судить и не собирался (присутствовавшие 250 судей и ватага федеральных судебных исполнителей не в счет). Но Ниммер подчеркнул очень важный момент – за год до того, как слово «Напстер» оказалось у всех на слуху, и за два года до того момента, как другой участник нашей дискуссии, Дэвид Бойс, отправился защищать «Напстер» на девятой выездной сессии апелляционного суда. А Ниммер уже тогда пытался втолковать судьям, что закон враждебно отнесется к возможностям этой новой технологии. Технология означает лишь, что отныне замечательные вещи стало делать легко, зато при этом стало сложно оставаться в рамках закона. Мы живем в такой культурной среде, в которой технология позволяет «вырезать и вставлять». Каждый, кто составлял презентации, знает о необычайной свободе, которую предоставляет созданная интернетом архитектура вырезания и вставки. Можно мгновенно найти почти любую нужную картинку, а в следующий момент уже вставить ее в свою презентацию. Но презентации – это еще только цветочки. Используя интернет с его архивами, музыканты способны сводить звуковые дорожки в доселе немыслимых сочетаниях, а кинематографисты на компьютерах могут нарезать по всему миру целые фильмы из клипов. Один замечательный шведский сайт использует фотографии политиков в сочетании с музыкой для создания едкой политической карикатуры. Сайт под названием «Camp Chaos» выдал вообще лучшую из существующих критических стрел в адрес индустрии звукозаписи, совместив анимацию во Flash и музыку. Все перечисленные выше творения незаконны. Даже если бы авторы и хотели легализоваться, стоимость улаживания вопросов с копирайтами невероятно высока. Таким образом, законопослушными людьми уйма творений просто не создана. А те, что увидели свет, никогда не будут растиражированы, пока не пройдут проверку на благонадежность. Некоторых читателей приведенные выше истории подтолкнут к решению об изменении законодательства об авторском праве таким образом, чтобы люди свободно могли творить, опираясь на имеющееся культурное достояние. Надо дать людям свободу привносить и микшировать по собственному желанию. Можно даже изменить закон так, что необязательно свобода обернется бесплатностью. Вместо этого, система может работать, просто собирая с авторов-последователей компенсационный взнос и не требуя огромной армии юристов. Возможно, например, такое правило: «Отчисления владельцу копирайта на незарегистрированное произведение за производное использование его работы выплачивается строго в размере одного процента от чистых доходов, оставленного на хранении для правообладателя». По этому правилу владелец копирайта может получать некоторую прибыль, но он лишается выгоды от полного права собственности, то есть права назначать свою цену, если не зарегистрирует свою работу. Кто бы стал возражать против такой нормы? И какими причинами объясняются подобные возражения? Мы говорим о делающейся сейчас новой работе, которая, будучи доведена до конца по такому плану, принесет новый доход авторам. Зачем же кому-то противиться этому? В феврале 2003 года студия DreamWorks объявила о заключении контракта с Майком Майерсом, гениальным комиком из шоу прямого эфира «В субботу вечером» и исполнителем роли Остина Пауэрса. Согласно договору, Майерс и DreamWorks будут работать над созданием «уникального киносъемочного союза». По соглашению, DreamWorks «приобретет права на существующие кинохиты и классику, подготовит новые сюжеты и, используя самые современные цифровые технологии, будет вставлять Майерса и других актеров в фильм, тем самым создавая совершенно новый развлекательный материал». Договор называет это «сэмплированием фильмов». Как пояснил Майерс, «сэмплирование фильмов – замечательный способ придать мощный толчок уже известным картинам, он позволит зрителям увидеть знакомые фильмы в новом свете. Рэпперы уже годами вытворяют такое с музыкой, а теперь мы сможем ту же концепцию применить и в кино». Стивену Спилбергу приписывают следующие слова о Майерсе: «Если кто и может изобрести новый способ донести старые картины до зрителя, то это Майк». Спилберг прав. Сэмплирование фильмов у Майерса получится на «отлично». Но если вы невнимательно прочли об этом событии, то можете на самом деле упустить удивительный момент во всем этом соглашении. Подавляющее большинство нашего кинематографического наследия охраняется копирайтом, поэтому истинное значение заявления «DreamWorks» заключается в следующем: «Только Майк Майерс может сэмплировать фильмы». Всеобщая свобода творить на основе киноархива нашей культуры, свобода, которая в прочих контекстах для нас всех безоговорочна, теперь стала зарезервированной привилегией забавного и знаменитого, да еще, по-видимому, и богатого. Такой привилегией запасаются по двум причинам. Первая продолжает тему последней главы: размытость «добросовестного использования». Многое из «сэмплирования» должно считаться «добросовестным использованием». Однако немногие станут полагаться в своем творчестве на столь зыбкую доктрину. Это и приводит нас ко второй причине, по которой привилегия приберегается для меньшинства. Расходы на переговоры о законной передаче прав на повторное использование авторского контента – астрономические. Эти расходы отражают себестоимость «добросовестного использования»: либо ты платишь адвокату за защиту своих прав на добросовестное использование, либо ты платишь адвокату за получение разрешений, чтобы не приходилось полагаться на права добросовестного использования. В обоих случаях творческий процесс превращается в оплату услуг юристов – опять-таки, получается привилегия, а может, и проклятие меньшинства.
IX глава
Собиратели
В апреле 1996 года миллионы «ботов» (компьютерных кодов, созданных для того, чтобы «паучить», то есть автоматически просеивать интернет и копировать контент) начали бороздить Сеть. Страницу за страницей эти боты копировали информацию, выложенную в интернете, на несколько компьютеров, установленных в подвале одного из домов в районе Президио города Сан-Франциско. Закончив прочесывать интернет, боты начинают поиск снова. Опять и опять, раз в два месяца, эти программные модули собирают частички интернета и сохраняют их. К октябрю 2001 года боты набрались пятилетнего опыта копирования. После скромного объявления в Беркли, Калифорния, где хранились эти копии, миру открылся архив интернета. Используя технологию «отмотки», можно зайти на веб-страницу и увидеть все ее инкарнации аж с 1996 года, попутно получив все данные о датах изменения. Эта та штука в интернете, которую оценил бы Оруэлл. В антиутопии, описанной в романе «1984», старые газеты постоянно обновляли, чтобы убедиться в том, что современное мировоззрение, одобренное правительством, ни в чем не противоречит новостным репортажам прошлого.
Тысячи сотрудников постоянно редактировали минувшее, что подразумевало абсолютную невозможность понять, та ли самая история, которую ты читаешь сегодня, была напечатана именно в те годы. То же самое с интернетом. Если зайти сегодня на веб-страницу, то невозможно определить, соответствует ли теперешний ее контент тому, что ты читал прежде. Страница может выглядеть такой же, однако содержимое легко изменить. Интернет – оруэлловская библиотека, постоянно обновляющаяся и не содержащая ничего достоверного.
До технологии «отмотки», по крайней мере. С ее помощью и при содействии архива можно увидеть, каким интернет был. У вас есть возможность увидеть то, что вы помните. Еще важнее, наверное, то, что у вас появилась еще и возможность находить то, чего вы не помните, и что другие предпочитают помочь вам забыть[151].
Тысячи сотрудников постоянно редактировали минувшее, что подразумевало абсолютную невозможность понять, та ли самая история, которую ты читаешь сегодня, была напечатана именно в те годы. То же самое с интернетом. Если зайти сегодня на веб-страницу, то невозможно определить, соответствует ли теперешний ее контент тому, что ты читал прежде. Страница может выглядеть такой же, однако содержимое легко изменить. Интернет – оруэлловская библиотека, постоянно обновляющаяся и не содержащая ничего достоверного.
До технологии «отмотки», по крайней мере. С ее помощью и при содействии архива можно увидеть, каким интернет был. У вас есть возможность увидеть то, что вы помните. Еще важнее, наверное, то, что у вас появилась еще и возможность находить то, чего вы не помните, и что другие предпочитают помочь вам забыть[151].