Страница:
Мы воспринимаем как должное возможность вернуться назад и посмотреть еще раз некогда прочитанное. Возьмите те же газеты. Если вы хотели изучить реакцию прессы вашего родного города на расовые волнения в Уоттсе в 1965 году или на водяную пушку «Быка» Коннора в 1963 году, можно было пойти в публичную библиотеку и полистать старые газеты. Эти газеты, вероятно, хранятся в микрофише. А если повезет, то и сами газеты сохранились. В любом случае, вы вольны при помощи библиотеки вернуться в прошлое и вспоминать не просто нечто правдоподобное, а правду. Говорят, те, кто не помнит прошлого, обречены на его повторение. Это утверждение не совсем верно. Мы все забываем историю. Штука в том, чтобы иметь возможность вернуться и заново открыть для себя забытое. Грубо говоря, объективное прошлое подпитывает нашу честность. Этому служат библиотеки, собирающие и хранящие разный контент для школьников, исследователей, бабушек. Свободное общество подразумевает такое положение дел.
Интернет стал исключением из этого правила. До появления архива интернета не существовало способа вернуться назад. Интернет представляет собой квинтэссенцию мимолетности. И все же, поскольку он приобретает все большую значимость в процессе формирования и преобразования общества, сохранять интернет в его исторической ипостаси становится все важнее. Просто дико становится при мысли о том, что у нас сонмы газетных архивов во всех городках по всему миру, а копия интернета всего одна, и она сохраняется в архиве интернета. Брустер Кейл – основатель архива интернета. Он стал очень успешным интернет-предпринимателем, после того как оставил блестящую карьеру специалиста по компьютерам. В девяностых годах Кейл решил, что хватит с него коммерческих успехов, и настало время добиться чего-то совсем иного. Так он инициировал серию проектов, предназначенных для архивирования человеческих знаний. Архив Сети был всего лишь первым из проектов этого Эндрю Карнеги от интернета. К декабрю 2002 года в архиве содержалось свыше десяти миллиардов веб-страниц, и эти фонды прирастали на миллиард страниц в месяц. «Машина отмотки» – крупнейший архив знаний в истории человечества. К концу 2002 года в нем хранилось «двести тридцать терабайт материалов, что в десять раз больше собрания библиотеки Конгресса США». А это был всего лишь первый из архивов, организованных Кейлом. Вдобавок к архиву интернета Кейл создал архив телевидения. Телевидение, так уж вышло, даже более эфемерная субстанция, чем интернет. В то время как значительная часть культуры двадцатого века строилась на телевидении, всего лишь небольшая доля этой культуры доступна сейчас кому-либо. Три часа новостей ежедневно записывают в университете Вандербильта благодаря особому исключению из закона об охране авторского права. Этот контент индексируется, после чего он доступен для изучения по очень низкому тарифу. «Но за этим исключением, оно (телевидение) практически недоступно, – рассказал мне Кейл. – Если вы Барбара Уолтерс, то вы получите доступ (к архивам), а как быть простому студенту-старшекурснику?» Кейл описывает это так:
Вот в чем заключается идея, которую следует яснее себе представить. Всякий экземпляр авторской собственности проживает несколько «жизней». В первой жизни, если создателю повезло, контент продается. Подавляющее большинство творческих работ не пользуется подобным успехом, но некоторые очевидно успешны. Для такого контента коммерческая жизнь чрезвычайно важна. Без такой коммерческой жизни, по мнению многих, творчества было бы куда меньше. По окончании коммерческой жизни авторской работы наша традиция всегда обеспечивала произведению вторую жизнь. Каждый день газета доставляет новости к дому каждого американца. А уже на следующий день в нее заворачивают рыбу, используют как наполнитель в коробках для хрупких подарков или же добавляют в архив в виде свидетельства нашей истории. В этой второй жизни контент может продолжать информировать даже после того, как данные перестали продаваться. То же самое всегда было верно и в отношении книг. Из печати книга исчезает довольно быстро (сегодня, в среднем, этот период составляет приблизительно один год[153]. После прекращения издания книгу можно продавать в букинистических лавках, причем правообладатель за это ничего не получает, а также хранить в библиотеках, где многие ее могут прочесть совершенно бесплатно. Таким образом, букинисты и библиотеки обеспечивают книгам вторую жизнь, и эта вторая жизнь чрезвычайно важна для распространения и упрочения культуры. Тем не менее, надежды на гарантированную вторую жизнь произведения редко оправдываются. По крайней мере, для наиболее важных составляющих поп-культуры двадцатого и двадцать первого веков. Потому что телевидение, кино, музыка, радио, интернет не гарантируют второй жизни. Для этих разновидностей культуры все складывается так, будто библиотеки подменили книжными супермаркетами «Barnes&Noble». При такой культуре ничто недоступно, за исключением ограниченной обоймы востребованного рынком, за пределами которой культура сходит на «нет». На протяжении большей части двадцатого века для этого были экономические причины. Было бы безумным расточительством собирать и делать общедоступными все телетрансляции, кино и музыку: стоимость аналоговых копий невероятно высока. Поэтому даже если закон позволил бы Брустеру Кейлу копировать все подряд культурные образцы, настоящим ограничителем была бы экономика. Рынок крайне затруднял любые операции с эфемерной культурой, а от такого права мало толку на практике. Пожалуй, одним из наиболее важных достижений цифровой революции является то, что впервые со времен Александрийской библиотеки стало возможным вообразить создание всеобъемлющего архива всей произведенной и публично распространяющейся культуры. Технология такую возможность дает. Теперь легко представить себе архив всех изданных книг, все проще становится создание архива всех изображений и звуков. Масштаб этого потенциального архива поистине фантастичен. Брустеры Кейлы нашей истории грезили об этом, а мы впервые подобрались к тому рубежу, когда мечта близка к воплощению. Вот что говорит об этом Кейл:
Таким образом, инженеры ликвидировали экономический барьер, препятствовавший созданию подобного архива. Но пошлины юристов остались. Ибо как бы нам ни нравилась идея этих «архивов», сколь бы привлекательна ни была концепция «библиотеки», но «контент», который собирают в этих цифровых хранилищах, является еще и чьей-то «собственностью». А право собственности связывает руки таким людям, как Кейл и его единомышленники.
X глава
Интернет стал исключением из этого правила. До появления архива интернета не существовало способа вернуться назад. Интернет представляет собой квинтэссенцию мимолетности. И все же, поскольку он приобретает все большую значимость в процессе формирования и преобразования общества, сохранять интернет в его исторической ипостаси становится все важнее. Просто дико становится при мысли о том, что у нас сонмы газетных архивов во всех городках по всему миру, а копия интернета всего одна, и она сохраняется в архиве интернета. Брустер Кейл – основатель архива интернета. Он стал очень успешным интернет-предпринимателем, после того как оставил блестящую карьеру специалиста по компьютерам. В девяностых годах Кейл решил, что хватит с него коммерческих успехов, и настало время добиться чего-то совсем иного. Так он инициировал серию проектов, предназначенных для архивирования человеческих знаний. Архив Сети был всего лишь первым из проектов этого Эндрю Карнеги от интернета. К декабрю 2002 года в архиве содержалось свыше десяти миллиардов веб-страниц, и эти фонды прирастали на миллиард страниц в месяц. «Машина отмотки» – крупнейший архив знаний в истории человечества. К концу 2002 года в нем хранилось «двести тридцать терабайт материалов, что в десять раз больше собрания библиотеки Конгресса США». А это был всего лишь первый из архивов, организованных Кейлом. Вдобавок к архиву интернета Кейл создал архив телевидения. Телевидение, так уж вышло, даже более эфемерная субстанция, чем интернет. В то время как значительная часть культуры двадцатого века строилась на телевидении, всего лишь небольшая доля этой культуры доступна сейчас кому-либо. Три часа новостей ежедневно записывают в университете Вандербильта благодаря особому исключению из закона об охране авторского права. Этот контент индексируется, после чего он доступен для изучения по очень низкому тарифу. «Но за этим исключением, оно (телевидение) практически недоступно, – рассказал мне Кейл. – Если вы Барбара Уолтерс, то вы получите доступ (к архивам), а как быть простому студенту-старшекурснику?» Кейл описывает это так:
«Помните, как Дэн Куэйл полемизировал с Мерфи Браун? Вы помните, как сюрреалистически смотрелось, когда политик тягался с выдуманным телевизионным персонажем? Если бы вы были студентом и хотели бы изучить эту историю, то раздобыть те самые взаимные реплики и ту часовую серию, которая вышла потом…, практически невозможно… Этих материалов просто нигде не найти…».А почему? Почему часть нашей культуры, зафиксированная газетами, остается в постоянном доступе, а ту, что записывают на видеопленку, не найти? Как получилось, что мы сами создали мир, в котором исследователям влияния СМИ на Америку девятнадцатого века приходится куда легче, чем ученым, пытающимся постичь воздействие медиа на Америку двадцатого столетия? Отчасти, в этом виновато право. В ранний период существования американского законодательства о копирайте правообладателей обязывали хранить копии своих работ в библиотеках. Данные копии были призваны содействовать распространению знаний и уверенности в том, что хоть один экземпляр произведения сохранится по истечении срока копирайта, чтобы другие могли получить к нему доступ и скопировать его. К фильмам эти правила также были применимы, однако в 1915 году библиотека Конгресса США сделала для фильмов исключение. Копирайт на фильм действовал в течение всего срока его хранения, но создателю картины затем позволялось одалживать экземпляры обратно – на неопределенный срок и совершенно бесплатно. Только в 1915 году свыше 5400 фильмов, находившихся на хранении, были «одолжены обратно». Таким образом, по истечении срока копирайта на картину ни в одной библиотеке не остается ни одного экземпляра фильма. Копия существует, если вообще существует, лишь в архиве киностудии[152]. В целом, то же самое верно и в отношении телевидения. Изначально телетрансляции не охранялись копирайтом, так как не существовало способа сохранять их. Поэтому «кражи» не боялись. Но как только появилась технология записи, вещатели стали все больше прибегать к помощи закона. Закон требовал создания копии каждой трансляции для того, чтобы на нее могло распространяться действие авторского права. Однако эти копии просто осели у вещателей. Ни одна библиотека не имела на них никаких прав, а государство ничего не требовало от правообладателей. Контент в этой области американской культуры практически недоступен ни для кого, кому это может быть интересно. Кейлу не терпелось исправить положение. Еще до трагедии 11 сентября 2001 года он со своими соратниками стал записывать телевещание. Они выбрали двадцать станций со всего света и нажали кнопку записи. После терактов 11 сентября Кейл и десятки его единомышленников собрали записи, которые транслировали двадцать телестудий мира в ту скорбную неделю, и 11 октября 2001 года выложили записанный контент онлайн в бесплатном доступе. Любой мог просмотреть новостные репортажи о тех трагических событиях из разных частей света. Такой же замысел был у Кейла насчет фильмов. Работая с Риком Прелингером, чей киноархив включает до 45 тысяч «эфемерных фильмов» (в смысле, отличных от голливудских и никогда не охранявшихся копирайтом), Кейл организовал архив кино. Прелингер позволил Кейлу оцифровать 1300 кинолент из своего архива и выложить файлы в интернет для свободного скачивания. У Прелингера коммерческое предприятие, он продает эти картины как фильмофонд. Сделав значительную часть из них бесплатными, Прелингер столкнулся с резким повышением спроса на свою фильмотеку. Люди стали легко находить нужные им киноматериалы. Некоторые загружали фильмы и делали из них собственные картины. Другие скупали копии, с тем чтобы способствовать съемке новых лент. В любом случае, архив предоставил доступ к важной части американского культурного наследия. Хотите копию фильма «Укройся и спрячься», обучавшего детей, как спастись в случае ядерного нападения? Отправляйтесь на archive org, оттуда можно за несколько минут бесплатно загрузить весь фильм. Опять-таки, Кейл предоставляет доступ к той части нашей культуры, которую, в противном случае, откопать было бы сложно, если вообще возможно. И это еще одна характерная черта двадцатого века, окончательно канувшего для нас в историю. Закон не требует, чтобы кто-либо сохранял такие копии или держал их в архиве. Значит, и найти их не так-то просто. Все дело в доступности, а не в цене. Кейл стремится обеспечить свободный доступ к этому контенту, но притом он хочет, чтобы кто-то смог и продавать такой доступ. Не в течение коммерческой жизни предмета творческой собственности, а в другой жизни, которая есть у всех авторских работ, некоммерческой.
Вот в чем заключается идея, которую следует яснее себе представить. Всякий экземпляр авторской собственности проживает несколько «жизней». В первой жизни, если создателю повезло, контент продается. Подавляющее большинство творческих работ не пользуется подобным успехом, но некоторые очевидно успешны. Для такого контента коммерческая жизнь чрезвычайно важна. Без такой коммерческой жизни, по мнению многих, творчества было бы куда меньше. По окончании коммерческой жизни авторской работы наша традиция всегда обеспечивала произведению вторую жизнь. Каждый день газета доставляет новости к дому каждого американца. А уже на следующий день в нее заворачивают рыбу, используют как наполнитель в коробках для хрупких подарков или же добавляют в архив в виде свидетельства нашей истории. В этой второй жизни контент может продолжать информировать даже после того, как данные перестали продаваться. То же самое всегда было верно и в отношении книг. Из печати книга исчезает довольно быстро (сегодня, в среднем, этот период составляет приблизительно один год[153]. После прекращения издания книгу можно продавать в букинистических лавках, причем правообладатель за это ничего не получает, а также хранить в библиотеках, где многие ее могут прочесть совершенно бесплатно. Таким образом, букинисты и библиотеки обеспечивают книгам вторую жизнь, и эта вторая жизнь чрезвычайно важна для распространения и упрочения культуры. Тем не менее, надежды на гарантированную вторую жизнь произведения редко оправдываются. По крайней мере, для наиболее важных составляющих поп-культуры двадцатого и двадцать первого веков. Потому что телевидение, кино, музыка, радио, интернет не гарантируют второй жизни. Для этих разновидностей культуры все складывается так, будто библиотеки подменили книжными супермаркетами «Barnes&Noble». При такой культуре ничто недоступно, за исключением ограниченной обоймы востребованного рынком, за пределами которой культура сходит на «нет». На протяжении большей части двадцатого века для этого были экономические причины. Было бы безумным расточительством собирать и делать общедоступными все телетрансляции, кино и музыку: стоимость аналоговых копий невероятно высока. Поэтому даже если закон позволил бы Брустеру Кейлу копировать все подряд культурные образцы, настоящим ограничителем была бы экономика. Рынок крайне затруднял любые операции с эфемерной культурой, а от такого права мало толку на практике. Пожалуй, одним из наиболее важных достижений цифровой революции является то, что впервые со времен Александрийской библиотеки стало возможным вообразить создание всеобъемлющего архива всей произведенной и публично распространяющейся культуры. Технология такую возможность дает. Теперь легко представить себе архив всех изданных книг, все проще становится создание архива всех изображений и звуков. Масштаб этого потенциального архива поистине фантастичен. Брустеры Кейлы нашей истории грезили об этом, а мы впервые подобрались к тому рубежу, когда мечта близка к воплощению. Вот что говорит об этом Кейл:
«Похоже, существует порядка двух-трех миллионов музыкальных записей. Вообще. Есть приблизительно сто тысяч экранных киноверсий… и порядка одного-двух миллионов кинофильмов ХХ века. Добавьте сюда примерно двадцать шесть миллионов наименований книг. Все это поместится в компьютерах, которые займут помещение не больше этой комнаты и могут обслуживаться небольшой фирмой. Итак, мы у поворотного момента в нашей истории. Цель – универсальный доступ. И возможность совсем иной жизни, в связи со всем этим, просто… очаровывает. Возможно, это одна из тех вещей, которыми человечество должно гордиться превыше всего. В одном ряду с Александрийской библиотекой, полетом человека на Луну и изобретением печатного пресса».Кейл – не единственный библиотекарь. Его архив интернета – не единственный архив. Но Кейл и его детища доказывают, что у библиотек или архивов есть будущее. Когда кончается коммерческая жизнь творческой собственности – я не знаю, но она кончается. Но когда бы она ни кончилась, в существовании Кейла с его архивом брезжит мир, в котором эти знания, культура остаются доступными вечно. Кто-то будет оттуда черпать, чтобы понять, другие, чтобы критиковать. Некоторые станут использовать их подобно Уолту Диснею, чтобы воссоздавать прошлое для будущего. Эти технологии сулят нечто такое, что было невообразимым большую часть нашей истории – будущее для нашего прошлого. Технология цифровых искусств способна возродить мечту об Александрийской библиотеке.
Таким образом, инженеры ликвидировали экономический барьер, препятствовавший созданию подобного архива. Но пошлины юристов остались. Ибо как бы нам ни нравилась идея этих «архивов», сколь бы привлекательна ни была концепция «библиотеки», но «контент», который собирают в этих цифровых хранилищах, является еще и чьей-то «собственностью». А право собственности связывает руки таким людям, как Кейл и его единомышленники.
X глава
Собственность
Джек Валенти возглавляет Ассоциацию американских кинематографистов (MPAA) с 1966 года[154]. По сути, он впервые объявился в Вашингтоне вместе с администрацией Линдона Джонсона. На известной фотографии с авиабазы Эдвардс, где Джонсон принимает присягу, вступая в должность после убийства президента Кеннеди, Валенти стоит на заднем плане. За те почти сорок лет, что Валенти возглавляет МРАА, он зарекомендовал себя как самый, наверное, выдающийся и успешный лоббист в Вашингтоне.
Ассоциация американских кинематографистов – это американское отделение международной Кинематографической ассоциации. МРАА была основана в 1922 году как отраслевая ассоциация для защиты американской киноиндустрии от нараставшей в стране волны критики. Сейчас эта организация отстаивает интересы не только кинематографистов, но также продюсеров и дистрибьюторов развлекательной продукции для широковещательного телевидения, видеопроката и кабельного ТВ. Ее руководящий совет состоит из председателей правлений и президентов семи крупнейших производителей и прокатчиков кино и телепрограмм в Соединенных Штатах: Walt Disney, Sony Pictures Entertainment, MGM, Paramount Pictures, Twentieth Century Fox, Universal Studious и Warner Brothers. Валенти – всего лишь третий президент MPAA. Ни один из его предшественников не обладал таким влиянием ни на саму организацию, ни на Вашингтон. Будучи уроженцем Техаса, Валенти отработал единственный важнейший политический навык южанина – умение казаться простаком и увальнем, за которым скрывается недюжинный интеллект. По сей день Валенти разыгрывает наивного скромника. Но этот выпускник Гарварда, автор четырех книг, окончивший школу в 15 лет и сделавший свыше пятидесяти боевых вылетов во время Второй Мировой войны – далеко не простак. Приехав в столицу, Валенти овладел городом в самой что ни на есть вашингтонской манере.
В защите свободы слова и самовыражения, на которых зиждется наша культура, МРАА принадлежат неоценимые заслуги. Создав рейтинговую систему, МРАА, вероятно, предотвратила немало вреда, угрожавшего свободе слова. Но есть некий аспект в деятельности этой организации, основополагающий и важнейший, – это заметное в каждом поступке Валенти упорное стремление переосмыслить понятие интеллектуальной собственности.
В 1982 году в своем обращении к Конгрессу Валенти четко определил стратегию:
Это заявление провоцирует очевидный и мощный интуитивный импульс. Сказано с предельной ясностью, чтобы сделать идею столь же очевидной, как всенародные президентские выборы. На самом же деле, до такой крайности еще не доходил ни один серьезный участник данных дебатов, кроме Валенти. Джек Валенти, каким бы милым и умным он ни был, превращается, похоже, в самого отъявленного экстремиста нации, едва дело касается природы и границ «интеллектуальной собственности». Его взгляды явно не имеют никакого отношения к нашей правовой традиции, хотя его тонкое техасское обаяние постепенно переиначивает эту традицию – по крайней мере, в Вашингтоне. В то время как «интеллектуальная собственность», конечно, является «собственностью» в точном смысле, как ее приучены понимать юристы[156], никогда еще не было (и не должно быть) случая, чтобы «владельцы интеллектуальной собственности получили такие же права и защиту, что и владельцы других видов собственности». Действительно, если бы владельцам интеллектуальной собственности дали те же права, что и другим собственникам, это бы произвело радикальную и крайне нежелательную перемену в нашей традиции.
Валенти это знает. Но он представляет интересы отрасли, которой наплевать на нашу традицию и ценности, которые она воплощает. Он говорит от лица индустрии, которая борется за возрождение традиции, низвергнутой британцами в 1710 году. В мире, который создадут реформы Валенти, немногие власть имущие обретут абсолютный контроль над развитием нашей культуры. В этой главе у меня две цели. Во-первых, убедить вас в том, что с исторической точки зрения стремление Валенти крайне пагубно. Во-вторых, убедить вас в том, что было бы страшной ошибкой отвергнуть свою историю. Мы всегда относились к правам на интеллектуальную собственность иначе, нежели к правам других собственников. Они никогда не были идентичны. И они никогда не должны стать одинаковыми, потому что, как ни алогично это выглядит, уравнять их – значит фундаментально ослабить способность творить у будущих художников. Творчество произрастает из отсутствия абсолютного контроля у творческих людей.
Организации наподобие МРАА, в состав правления которых входят наиболее влиятельные представители старой гвардии, практически не заинтересованы (их риторика не в счет) в том, чтобы кто-то новый пришел им на смену. Повсюду так. Каждый – человек конформист (возьмите, к примеру, землевладение). Но то, что хорошо для МРАА, не обязательно полезно Америке. Общество, отстаивающее идеалы свободной культуры, должно зорко следить за тем, чтобы старое не угрожало новому. Достаточно заглянуть в Конституцию Соединенных Штатов, чтобы зародилось подозрение: в аргументах Валенти кроется что-то в корне неверное. Авторы нашей Конституции любили «собственность». В самом деле, они так сильно ее любили, что вписали в Конституцию важное условие. Если правительство забирает у вас собственность (выселяет из дома, приобретает участок земли на вашей ферме), то, согласно «Пункту о сборах» Пятой поправки, оно обязано выплатить вам «справедливую компенсацию» за конфискованное имущество. Таким образом, Конституция гарантирует, что собственность, в определенном смысле, священна. Ее нельзя отбирать у собственника, не заплатив за право владения.
Однако в той же самой Конституции совершенно иначе описывается то, что Валенти называет «интеллектуальной собственностью». В статье, дающей Конгрессу право наделять интеллектуальной собственностью, Конституция требует, чтобы по окончании «ограниченного периода времени» Конгресс забирал обратно дарованные полномочия, и «интеллектуальная собственность» становилась всеобщим достоянием. Хотя, когда Конгресс делает это, «отбирая» у вас по истечении срока авторские права и делая вашу собственность общественным достоянием, он не несет никаких обязательств по выплате «справедливой компенсации» за такое «изъятие». Напротив, та же Конституция, которая требует возмещения за отнятую землю, предполагает, что вы теряете право на интеллектуальную собственность вообще безо всякой компенсации.
Таким образом, Конституция, по сути, утверждает, что две эти формы собственности не должны наделяться равными правами. К ним всего лишь надо относиться по-разному. Поэтому Валенти не просто требует изменений нашей традиции, доказывая, что владельцам интеллектуальной собственности надо предоставить те же права, что и всем прочим собственникам, он еще и активно ратует за внесение изменений в саму Конституцию. Добиваться изменений в Конституции – совсем не преступление. В оригинале Конституции было немало очевидно дурного. Конституция 1789 года утверждала рабство, по ней сенаторы назначались, а не избирались, она позволила коллегии выборщиков связать президента и вице-президента (в 1800 году). Отцы-основатели были, безусловно, людьми выдающимися, но я первым готов признать, что они совершали серьезные ошибки. С тех пор мы уже исправили некоторые из этих ошибок; несомненно, вскроются и другие промахи, которые нам также придется исправлять. Поэтому я не настаиваю, что мы должны поступать в точности, как Джефферсон. Я говорю о другом: раз Джефферсон делал так, надо хотя бы попытаться понять, почему. Почему отцы-основатели, фанатичные защитники собственности, не дали интеллектуальной собственности тех же прав, что и любой другой форме собственности? Почему они потребовали перехода интеллектуальной собственности во всеобщее достояние? Чтобы ответить на этот вопрос, придется обратиться к истории этих самых прав на интеллектуальную собственность и контроля, который они обеспечивали. Как только мы четко уловим разницу в определении этих прав, мы точнее сможем сформулировать причину нынешней войны. Не в том вопрос, стоит ли вообще отстаивать интеллектуальную собственность, а в том, как это следует делать. Не в том дело, чтобы напирать на усиление прав, предоставленных законом владельцам интеллектуальной собственности, а в том, какой именно набор прав должен существовать. И не в том, надо ли художнику платить за его труд, а в том, должны ли институты, призванные гарантировать оплату творческого труда, контролировать еще и развитие культуры. Чтобы ответить на эти вопросы, следует разобрать вопрос охраны собственности вообще. Точнее, необходимо взглянуть на проблему немного шире, чем это позволяет специальный язык юриспруденции. В «Своде законов киберпространства» я использовал простую модель для того, чтобы охватить более широкую перспективу. Для любого отдельного правила или нормы эта модель показывает, как взаимодействуют четыре различные модальности регулирования, поддерживая или ослабляя закон или норматив. Я представил эту связь следующей диаграммой.
В центре картинки – регулируемая точка: человек, или группа, являющиеся объектом регулирования, или же правообладатель. (В каждом случае мы можем описать это или как средство регулирования, или как право. Для простоты я буду говорить только о средствах регулирования). Овалы представляют четыре направления, по которым действия человека или группы регулируются – либо сдерживаются, либо, напротив, поощряются. Закон – наиболее очевидный инструмент давления (по крайней мере, для юристов). Он сдерживает, грозя наказанием, если установленные правила нарушаются. Так, например, если вы своевольно нарушаете авторские права Мадонны, копируя песню с ее последнего CD и выкладывая ее в Сети, вам грозит штраф в размере $150000. Штраф – это вытекающее наказание за нарушение заранее установленного правила. Он налагается государством. Нормы – другой вид сдерживания. Они также наказывают человека за нарушение правил. Однако нормативное наказание налагается обществом, а не (или не только) государством. Может и не быть закона, запрещающего плеваться, но это не значит, что вас не накажут, если будете плевать на землю, стоя в очереди в кассу кинотеатра. Наказание может не быть суровым, хотя это зависит от общества, которое запросто может оказаться гораздо нетерпимее многих законов государства. Принципиальное различие не в строгости самого правила, а в источнике принуждения. Рынок – третий вид оказания давления. Его давление выражается посредством условий: вы можете сделать Х, если заплатите Y; вам выплатят M, если вы сделаете N. Эти ограничения, естественно, существуют не вне закона или норм – именно закон о собственности определяет, что покупать, оставаясь в рамках закона. Именно нормы определяют пригодность объектов продажи. Но учитывая ряд норм, понятие собственности и договорное право, рынок одновременно накладывает ограничение на образ действий индивидуума или группы лиц.
Ассоциация американских кинематографистов – это американское отделение международной Кинематографической ассоциации. МРАА была основана в 1922 году как отраслевая ассоциация для защиты американской киноиндустрии от нараставшей в стране волны критики. Сейчас эта организация отстаивает интересы не только кинематографистов, но также продюсеров и дистрибьюторов развлекательной продукции для широковещательного телевидения, видеопроката и кабельного ТВ. Ее руководящий совет состоит из председателей правлений и президентов семи крупнейших производителей и прокатчиков кино и телепрограмм в Соединенных Штатах: Walt Disney, Sony Pictures Entertainment, MGM, Paramount Pictures, Twentieth Century Fox, Universal Studious и Warner Brothers. Валенти – всего лишь третий президент MPAA. Ни один из его предшественников не обладал таким влиянием ни на саму организацию, ни на Вашингтон. Будучи уроженцем Техаса, Валенти отработал единственный важнейший политический навык южанина – умение казаться простаком и увальнем, за которым скрывается недюжинный интеллект. По сей день Валенти разыгрывает наивного скромника. Но этот выпускник Гарварда, автор четырех книг, окончивший школу в 15 лет и сделавший свыше пятидесяти боевых вылетов во время Второй Мировой войны – далеко не простак. Приехав в столицу, Валенти овладел городом в самой что ни на есть вашингтонской манере.
В защите свободы слова и самовыражения, на которых зиждется наша культура, МРАА принадлежат неоценимые заслуги. Создав рейтинговую систему, МРАА, вероятно, предотвратила немало вреда, угрожавшего свободе слова. Но есть некий аспект в деятельности этой организации, основополагающий и важнейший, – это заметное в каждом поступке Валенти упорное стремление переосмыслить понятие интеллектуальной собственности.
В 1982 году в своем обращении к Конгрессу Валенти четко определил стратегию:
«Несмотря на долгие споры, взаимные обвинения, суматоху и крики, здравомыслящие люди будут постоянно возвращаться к сути вопроса, главному аспекту, который и возбуждает все эти дискуссии. Владельцы интеллектуальной собственности должны получить те же права и защиту, что и владельцы любых иных форм собственности в государстве. Вот в чем загвоздка. Вот в чем вопрос. И именно на этой проблеме должны основываться данное слушание и дебаты»[155].Риторика этого выступления, как и большинства других речей Валенти, – блестящая и простая. Блестящая именно потому, что простая. «Главный аспект», к которому постоянно будут возвращаться «благоразумные люди», таков: «Владельцы интеллектуальной собственности должны получить те же права и защиту, что и владельцы любых иных форм собственности в государстве». Нет граждан второго сорта, мог бы продолжить Валенти. И не должно быть собственников второго сорта.
Это заявление провоцирует очевидный и мощный интуитивный импульс. Сказано с предельной ясностью, чтобы сделать идею столь же очевидной, как всенародные президентские выборы. На самом же деле, до такой крайности еще не доходил ни один серьезный участник данных дебатов, кроме Валенти. Джек Валенти, каким бы милым и умным он ни был, превращается, похоже, в самого отъявленного экстремиста нации, едва дело касается природы и границ «интеллектуальной собственности». Его взгляды явно не имеют никакого отношения к нашей правовой традиции, хотя его тонкое техасское обаяние постепенно переиначивает эту традицию – по крайней мере, в Вашингтоне. В то время как «интеллектуальная собственность», конечно, является «собственностью» в точном смысле, как ее приучены понимать юристы[156], никогда еще не было (и не должно быть) случая, чтобы «владельцы интеллектуальной собственности получили такие же права и защиту, что и владельцы других видов собственности». Действительно, если бы владельцам интеллектуальной собственности дали те же права, что и другим собственникам, это бы произвело радикальную и крайне нежелательную перемену в нашей традиции.
Валенти это знает. Но он представляет интересы отрасли, которой наплевать на нашу традицию и ценности, которые она воплощает. Он говорит от лица индустрии, которая борется за возрождение традиции, низвергнутой британцами в 1710 году. В мире, который создадут реформы Валенти, немногие власть имущие обретут абсолютный контроль над развитием нашей культуры. В этой главе у меня две цели. Во-первых, убедить вас в том, что с исторической точки зрения стремление Валенти крайне пагубно. Во-вторых, убедить вас в том, что было бы страшной ошибкой отвергнуть свою историю. Мы всегда относились к правам на интеллектуальную собственность иначе, нежели к правам других собственников. Они никогда не были идентичны. И они никогда не должны стать одинаковыми, потому что, как ни алогично это выглядит, уравнять их – значит фундаментально ослабить способность творить у будущих художников. Творчество произрастает из отсутствия абсолютного контроля у творческих людей.
Организации наподобие МРАА, в состав правления которых входят наиболее влиятельные представители старой гвардии, практически не заинтересованы (их риторика не в счет) в том, чтобы кто-то новый пришел им на смену. Повсюду так. Каждый – человек конформист (возьмите, к примеру, землевладение). Но то, что хорошо для МРАА, не обязательно полезно Америке. Общество, отстаивающее идеалы свободной культуры, должно зорко следить за тем, чтобы старое не угрожало новому. Достаточно заглянуть в Конституцию Соединенных Штатов, чтобы зародилось подозрение: в аргументах Валенти кроется что-то в корне неверное. Авторы нашей Конституции любили «собственность». В самом деле, они так сильно ее любили, что вписали в Конституцию важное условие. Если правительство забирает у вас собственность (выселяет из дома, приобретает участок земли на вашей ферме), то, согласно «Пункту о сборах» Пятой поправки, оно обязано выплатить вам «справедливую компенсацию» за конфискованное имущество. Таким образом, Конституция гарантирует, что собственность, в определенном смысле, священна. Ее нельзя отбирать у собственника, не заплатив за право владения.
Однако в той же самой Конституции совершенно иначе описывается то, что Валенти называет «интеллектуальной собственностью». В статье, дающей Конгрессу право наделять интеллектуальной собственностью, Конституция требует, чтобы по окончании «ограниченного периода времени» Конгресс забирал обратно дарованные полномочия, и «интеллектуальная собственность» становилась всеобщим достоянием. Хотя, когда Конгресс делает это, «отбирая» у вас по истечении срока авторские права и делая вашу собственность общественным достоянием, он не несет никаких обязательств по выплате «справедливой компенсации» за такое «изъятие». Напротив, та же Конституция, которая требует возмещения за отнятую землю, предполагает, что вы теряете право на интеллектуальную собственность вообще безо всякой компенсации.
Таким образом, Конституция, по сути, утверждает, что две эти формы собственности не должны наделяться равными правами. К ним всего лишь надо относиться по-разному. Поэтому Валенти не просто требует изменений нашей традиции, доказывая, что владельцам интеллектуальной собственности надо предоставить те же права, что и всем прочим собственникам, он еще и активно ратует за внесение изменений в саму Конституцию. Добиваться изменений в Конституции – совсем не преступление. В оригинале Конституции было немало очевидно дурного. Конституция 1789 года утверждала рабство, по ней сенаторы назначались, а не избирались, она позволила коллегии выборщиков связать президента и вице-президента (в 1800 году). Отцы-основатели были, безусловно, людьми выдающимися, но я первым готов признать, что они совершали серьезные ошибки. С тех пор мы уже исправили некоторые из этих ошибок; несомненно, вскроются и другие промахи, которые нам также придется исправлять. Поэтому я не настаиваю, что мы должны поступать в точности, как Джефферсон. Я говорю о другом: раз Джефферсон делал так, надо хотя бы попытаться понять, почему. Почему отцы-основатели, фанатичные защитники собственности, не дали интеллектуальной собственности тех же прав, что и любой другой форме собственности? Почему они потребовали перехода интеллектуальной собственности во всеобщее достояние? Чтобы ответить на этот вопрос, придется обратиться к истории этих самых прав на интеллектуальную собственность и контроля, который они обеспечивали. Как только мы четко уловим разницу в определении этих прав, мы точнее сможем сформулировать причину нынешней войны. Не в том вопрос, стоит ли вообще отстаивать интеллектуальную собственность, а в том, как это следует делать. Не в том дело, чтобы напирать на усиление прав, предоставленных законом владельцам интеллектуальной собственности, а в том, какой именно набор прав должен существовать. И не в том, надо ли художнику платить за его труд, а в том, должны ли институты, призванные гарантировать оплату творческого труда, контролировать еще и развитие культуры. Чтобы ответить на эти вопросы, следует разобрать вопрос охраны собственности вообще. Точнее, необходимо взглянуть на проблему немного шире, чем это позволяет специальный язык юриспруденции. В «Своде законов киберпространства» я использовал простую модель для того, чтобы охватить более широкую перспективу. Для любого отдельного правила или нормы эта модель показывает, как взаимодействуют четыре различные модальности регулирования, поддерживая или ослабляя закон или норматив. Я представил эту связь следующей диаграммой.