Страница:
Не думаю, что преувеличиваю. Сражения за копирайт и интернет многим кажутся весьма далекими. Для тех немногих, кто следит за этими баталиями, они сводятся к узкому кругу простых вопросов: легализовать ли «пиратство» или следует отстаивать «собственность»? «Война», которая ведется с интернет-технологиями (то, что президент Американской кинематографической ассоциации Джек Валенти называет своей «собственной войной с терроризмом»)[49], выглядит как битва за применение закона и уважение к собственности. И многие полагают, что достаточно определиться, выступаешь ли ты за собственность или против оной, чтобы решить, чью сторону принять в этом противоборстве. Если бы все было так просто, я поддержал бы Джека Валенти и индустрию контента. Я тоже поборник собственности, особенно той важной ее разновидности, которую мистер Валенти любовно называет «интеллектуальной». Я убежден, что «пиратство» – зло, а правильно построенный закон должен его наказывать где бы то ни было – в онлайне или нет. Но за этими простыми рассуждениями прячется куда более фундаментальный вопрос и гораздо более драматичные сдвиги. Боюсь, если мы как следует не разглядим их, война за избавление интернета от «пиратов» приведет к утрате тех ценностей, на которых испокон веков зиждилась наша культура. Эти ценности, построенные на стовосьмидесятилетней традиции нашего республиканского строя, гарантировали авторам право свободно творить, отталкиваясь от достояния прошлого, и защищали создателей от произвола властей. И, как настаивает профессор Нил Нетанел[50], хорошо сбалансированный закон о копирайте оберегал авторов от частного контроля. Посему наша традиция не была ни советской, ни меценатской. Напротив, она застолбила обширное пространство, где авторы могли развивать и расширять нашу культуру. И, тем не менее, право отреагировало на интернет и связанные с ним технологические перемены ужесточением правил регулирования творческой деятельности в Америке. Чтобы развить или критиковать окружающую нас культуру, мы должны, подобно Оливеру Твисту, сначала испрашивать позволения. Разрешение, конечно, обычно дают. Но редко критикам или независимым авторам. Мы создали своего рода культурную знать. Эти аристократы живут припеваючи, прочие же влачат жалкое существование. Но именно знать любого сорта чужда нашей традиции.
История, которую я собираюсь поведать, – о войне. Речь пойдет не о «технологии во главе всего сущего». Я не верю в богов – цифровых или каких-либо иных. Я не намерен и демонизировать какого-то человека или группу людей, потому что в равной степени не верю в дьявола – корпоративного или любого другого. Это не морализаторство. Это не призыв к джихаду против индустрии. Наоборот, это попытка осознать безнадежно разрушительную войну, спровоцированную интернет-технологиями, но зашедшую куда дальше программных кодов. Осознав это противостояние, можно попытаться найти пути к примирению. Разумных причин продолжать баталии вокруг интернет-технологий не существует. Иначе нашей традиции и культуре будет нанесен огромный ущерб, если культура вообще переживет эту конфронтацию. Мы должны докопаться до причин этой войны. Нужно срочно разрешить этот конфликт. Подобно тяжбе Косби, эта война, отчасти, за «собственность». Собственность в этой войне не столь осязаема, как у Косби, и ни один невинный цыпленок еще не пострадал. Однако отношение к этой «собственности» для многих столь же очевидно, как и притязания фермеров на святость их курятника. Мы с вами – те же Косби. Многие воспринимают как должное те запредельные требования, что предъявляют теперь владельцы «интеллектуальной собственности». Большинство из нас, подобно Косби, считают эти притязания очевидными. И, вслед за теми фермерами, мы протестуем против вмешательства новых технологий в нашу собственность. Для нас, как и для них, ясно как божий день, что новые интернет-технологии «посягают» на охраняемую законом неприкосновенность нашей «собственности». И для нас, как и для них, очевидно, что закон должен вмешаться, чтобы пресечь посягательства. Ясно, что когда умники и технократы защищают свои армстронговские и райтовские технологии, большинство не очень-то им сочувствует. Здравый смысл не восстает. В отличие от истории с бедными Косби, здравый смысл в этой войне принимает сторону собственников. В отличие от счастливчиков братьев Райт, интернет не спровоцировал своей революции. Я задался целью подтолкнуть здравомыслие в нужном направлении. Все больше и больше я изумлялся влиянию этой идеи – интеллектуальной собственности – и, что самое главное, ее способности отключать критическое мышление у тех, кто делает политику, и у простых граждан. Никогда прежде в нашей истории не случалось, чтобы такая большая часть нашей «культуры» оказывалась в чьей-то «собственности». И, одновременно, никогда прежде концентрация власти над использованием культуры не достигала столь безусловной поддержки общества, как сейчас. Вопрос – почему? Потому ли, что мы постигли истинный приоритет ценности и важности абсолютной собственности на идеи и культуру? Или потому, что мы обнаружили, что наш традиционный подход, отвергавший столь безоговорочные притязания, был неверен?
А может, потому что максима абсолютной собственности на идеи и культуру выгодна всяким RCA нашего времени и отвечает нашим неосмысленным представлениям?
Является ли перелом в нашей традиции свободной культуры новым примером исправления ошибок прошлого, как это случилось после кровавой войны против рабства или происходит при нынешнем медленном искоренении неравенства? Или такой крутой поворот – очередной случай узурпации политической системы горсткой магнатов? Неужели здравый смысл доходит в этом вопросе до таких крайностей, потому что и вправду на них опирается? Или здравый смысл спокойно взирает со стороны, как в случае Армстронга и RCA, чтобы возобладала точка зрения более могущественной стороны? Я не говорю загадками. Мои собственные взгляды определились. Я уверен, что здравый смысл должен был возобладать над экстремизмом Косби. Я точно знаю, что здравый смысл окажется прав, если восстанет против неоправданных требований, которые предъявляют ныне поборники «интеллектуальной собственности». То, что сейчас узаконено, выглядит еще глупее, чем если бы шериф арестовывал самолет за полет над чужой собственностью. Но последствия этой глупости могут оказаться гораздо серьезнее. Сейчас борьба разворачивается вокруг двух основных понятий – «пиратства» и «собственности». В следующих двух частях моей книги я намерен исследовать эти два понятия.
Я не прибегну к обычному академическому методу. Не хотелось бы погружать читателя в сложную дискуссию, приправленную ссылками на полузабытых французских теоретиков, как бы естественно это ни было для нас, нынешних чудаковатых ученых. Вместо этого я начну каждую часть с подборки историй, составляющих контекст, который позволит вполне осознать эти самые простые концепции.
Основу данной книги составляют два раздела. В то время как интернет действительно создал нечто фантастическое и новое, наше правительство с подачи медиамагнатов реагирует на это «новое», разрушая нечто очень старое. Мы могли бы попытаться осознать перемены, к которым ведет появление интернета, могли бы подождать, пока «здравый смысл» выработает наилучший ответ новому. Вместо этого мы позволяем людям, напуганным прогрессом как никто другой, использовать все свое влияние для того, чтобы перекроить законы и, что самое главное, изменить фундаментальные основы нашего общества.
Уверен, мы допускаем такое не потому, что это правильно, не потому, что большинство действительно верит, будто эти перемены к лучшему. Мы потворствуем этому потому, что интересы могущественнейших игроков в прискорбно скомпрометированном процессе нашего законотворчества оказались ущемлены. Эта книга повествует еще об одном последствии данного типа коррупции, последствии, о котором многие не задумываются.
Пиратство
I глава
История, которую я собираюсь поведать, – о войне. Речь пойдет не о «технологии во главе всего сущего». Я не верю в богов – цифровых или каких-либо иных. Я не намерен и демонизировать какого-то человека или группу людей, потому что в равной степени не верю в дьявола – корпоративного или любого другого. Это не морализаторство. Это не призыв к джихаду против индустрии. Наоборот, это попытка осознать безнадежно разрушительную войну, спровоцированную интернет-технологиями, но зашедшую куда дальше программных кодов. Осознав это противостояние, можно попытаться найти пути к примирению. Разумных причин продолжать баталии вокруг интернет-технологий не существует. Иначе нашей традиции и культуре будет нанесен огромный ущерб, если культура вообще переживет эту конфронтацию. Мы должны докопаться до причин этой войны. Нужно срочно разрешить этот конфликт. Подобно тяжбе Косби, эта война, отчасти, за «собственность». Собственность в этой войне не столь осязаема, как у Косби, и ни один невинный цыпленок еще не пострадал. Однако отношение к этой «собственности» для многих столь же очевидно, как и притязания фермеров на святость их курятника. Мы с вами – те же Косби. Многие воспринимают как должное те запредельные требования, что предъявляют теперь владельцы «интеллектуальной собственности». Большинство из нас, подобно Косби, считают эти притязания очевидными. И, вслед за теми фермерами, мы протестуем против вмешательства новых технологий в нашу собственность. Для нас, как и для них, ясно как божий день, что новые интернет-технологии «посягают» на охраняемую законом неприкосновенность нашей «собственности». И для нас, как и для них, очевидно, что закон должен вмешаться, чтобы пресечь посягательства. Ясно, что когда умники и технократы защищают свои армстронговские и райтовские технологии, большинство не очень-то им сочувствует. Здравый смысл не восстает. В отличие от истории с бедными Косби, здравый смысл в этой войне принимает сторону собственников. В отличие от счастливчиков братьев Райт, интернет не спровоцировал своей революции. Я задался целью подтолкнуть здравомыслие в нужном направлении. Все больше и больше я изумлялся влиянию этой идеи – интеллектуальной собственности – и, что самое главное, ее способности отключать критическое мышление у тех, кто делает политику, и у простых граждан. Никогда прежде в нашей истории не случалось, чтобы такая большая часть нашей «культуры» оказывалась в чьей-то «собственности». И, одновременно, никогда прежде концентрация власти над использованием культуры не достигала столь безусловной поддержки общества, как сейчас. Вопрос – почему? Потому ли, что мы постигли истинный приоритет ценности и важности абсолютной собственности на идеи и культуру? Или потому, что мы обнаружили, что наш традиционный подход, отвергавший столь безоговорочные притязания, был неверен?
А может, потому что максима абсолютной собственности на идеи и культуру выгодна всяким RCA нашего времени и отвечает нашим неосмысленным представлениям?
Является ли перелом в нашей традиции свободной культуры новым примером исправления ошибок прошлого, как это случилось после кровавой войны против рабства или происходит при нынешнем медленном искоренении неравенства? Или такой крутой поворот – очередной случай узурпации политической системы горсткой магнатов? Неужели здравый смысл доходит в этом вопросе до таких крайностей, потому что и вправду на них опирается? Или здравый смысл спокойно взирает со стороны, как в случае Армстронга и RCA, чтобы возобладала точка зрения более могущественной стороны? Я не говорю загадками. Мои собственные взгляды определились. Я уверен, что здравый смысл должен был возобладать над экстремизмом Косби. Я точно знаю, что здравый смысл окажется прав, если восстанет против неоправданных требований, которые предъявляют ныне поборники «интеллектуальной собственности». То, что сейчас узаконено, выглядит еще глупее, чем если бы шериф арестовывал самолет за полет над чужой собственностью. Но последствия этой глупости могут оказаться гораздо серьезнее. Сейчас борьба разворачивается вокруг двух основных понятий – «пиратства» и «собственности». В следующих двух частях моей книги я намерен исследовать эти два понятия.
Я не прибегну к обычному академическому методу. Не хотелось бы погружать читателя в сложную дискуссию, приправленную ссылками на полузабытых французских теоретиков, как бы естественно это ни было для нас, нынешних чудаковатых ученых. Вместо этого я начну каждую часть с подборки историй, составляющих контекст, который позволит вполне осознать эти самые простые концепции.
Основу данной книги составляют два раздела. В то время как интернет действительно создал нечто фантастическое и новое, наше правительство с подачи медиамагнатов реагирует на это «новое», разрушая нечто очень старое. Мы могли бы попытаться осознать перемены, к которым ведет появление интернета, могли бы подождать, пока «здравый смысл» выработает наилучший ответ новому. Вместо этого мы позволяем людям, напуганным прогрессом как никто другой, использовать все свое влияние для того, чтобы перекроить законы и, что самое главное, изменить фундаментальные основы нашего общества.
Уверен, мы допускаем такое не потому, что это правильно, не потому, что большинство действительно верит, будто эти перемены к лучшему. Мы потворствуем этому потому, что интересы могущественнейших игроков в прискорбно скомпрометированном процессе нашего законотворчества оказались ущемлены. Эта книга повествует еще об одном последствии данного типа коррупции, последствии, о котором многие не задумываются.
Пиратство
Война с «пиратством» ведется с самого момента возникновения закона, регулирующего авторскую собственность. Четкие контуры концепции «пиратства» очертить довольно сложно, однако легко распознать его явную несправедливость. Вот что писал лорд Мэнсфилд в деле, распространившем действие английского закона о копирайте на нотные записи:
Творчество имеет свою цену. При любом использовании, заимствовании, создании на основе чьего-либо творения я беру из него нечто ценное. Когда берешь у кого-нибудь нечто ценное, следует спрашивать разрешения. Без разрешения брать у кого-либо что-то ценное нехорошо. Это форма пиратства.
Подобный взгляд на вещи перекликается с текущей полемикой. Это то, что профессор права Нью-Йоркского университета Рошель Дрейфус осуждает как теорию креативной собственности, вроде «если есть ценность, то есть и право на нее»[52]. Если есть ценность, то некто должен иметь право на эту ценность. Это тот самый взгляд, который привел организацию ASCAP, охраняющую права композиторов, в суд с иском против девичьей скаутской организации, члены которой не догадались заплатить за песни, которые девочки исполняют в походе у костра[53]. «Ценность» у песен была, значит, и права на пение надо иметь, даже девочкам-скаутам. Конечно, данная идея несет возможную интерпретацию концепции творческой собственности. Но теория «если есть ценность, то есть право» никогда не была американской теорией креативной собственности. В нашем праве и духу ее не было.
Напротив, в нашей традиции интеллектуальная собственность – это инструмент. Она лежит в основе деятельного авторского сообщества, но остается подчиненной ценности творчества. Текущая полемика повернула все с ног на голову. Мы так озаботились защитой инструмента, что потеряли из виду саму ценность.
Источник этого недоразумения кроется в том разграничении, которое закон более не утруждается проводить, – между переизданием чьего-либо труда, с одной стороны, и взятием за основу и преобразованием его – с другой. Закон об авторском праве с момента своего рождения применялся только к публикации, сегодня же он регулирует и то, и другое. До интернета подобное слияние не имело никакого смысла. Издательские технологии были дорогостоящими, что выражалось в коммерческом характере подавляющего большинства публикаций. Коммерческие структуры способны были выдержать ношу закона и даже то бремя византийской замысловатости, каким сделался закон о копирайте. Просто это была еще одна статья расходов в бизнесе. С рождением интернета естественные пределы действия права исчезли. Закон контролирует не только деятельность коммерческих авторов, но, по сути, творчество каждого. Такое расширение сферы действия было бы важно, если бы закон о копирайте распространялся только на «копирование». Однако когда право трактуется столь широко и расплывчато, расширение значит очень много. Бремя этого закона теперь значительно перевешивает любую предполагаемую выгоду. Происходит это, разумеется, потому, что он распространяется на некоммерческую творческую деятельность – причем, чем дальше, тем больше. Так же, как и на коммерческое творчество. Как станет очевидно из последующих глав, право все меньше поддерживает творчество и все больше занимается защитой определенной индустрии от конкуренции. Как раз в тот момент, когда цифровая технология могла бы вызвать небывалый всплеск разнообразного коммерческого и некоммерческого творчества, закон отягощает авторскую деятельность вычурными и туманными нормами с угрозой применения неприлично жестоких наказаний. Возможно, как пишет Ричард Флорида, мы являемся свидетелями «зарождения класса творцов». Увы, мы наблюдаем, к тому же, рост влияния этого класса творцов[54]. Эти правовые обременения нашей традиции чужды. Начать следует с того, чтобы лучше понять нашу традицию и поместить в соответствующий контекст нынешние баталии вокруг явления, называемого «пиратством».
«Некто может использовать копию для того, чтобы играть, но он не имеет права воровать у автора прибыль, размножая копии и сбывая их ради собственной выгоды»[51].Сегодня мы живем в самом разгаре очередной «войны» с «пиратством». Эту войну спровоцировал интернет, который сделал возможным эффективное распространение контента. Пиринговый (p2p) файлообмен – одна из самых действенных интернет-технологий. Используя распределенные сети, системы p2p способствуют легкому распространению контента, немыслимому всего лишь поколение назад. Подобная эффективность плохо сочетается с традиционным уважением к копирайту. В Сети нельзя разделить обмен защищенными и незащищенными авторским правом материалами. Таким образом, обмен охраняемым контентом чрезвычайно развился, что, в свою очередь, разожгло войну. Правообладатели боятся, что файлообмен «лишит автора прибыли». Воители копирайта обратились в суды, законодательные органы все больше задействуют технологии для защиты своей «собственности» от «пиратства». Целое поколение американцев, предостерегают воители, растет с убеждением, что «собственность» должна быть «бесплатной». Забудьте о татуировках, шут с ним, с пирсингом: наши дети растут ворами! Пагубность «пиратства» сомнений не вызывает, и пиратов следует наказывать. Но прежде чем звать палачей, давайте поставим понятие «пиратства» в некий контекст. Ибо употребление термина участилось, а в основе его заложена выдающаяся мысль, которая почти полностью ошибочна. Вот суть.
Творчество имеет свою цену. При любом использовании, заимствовании, создании на основе чьего-либо творения я беру из него нечто ценное. Когда берешь у кого-нибудь нечто ценное, следует спрашивать разрешения. Без разрешения брать у кого-либо что-то ценное нехорошо. Это форма пиратства.
Подобный взгляд на вещи перекликается с текущей полемикой. Это то, что профессор права Нью-Йоркского университета Рошель Дрейфус осуждает как теорию креативной собственности, вроде «если есть ценность, то есть и право на нее»[52]. Если есть ценность, то некто должен иметь право на эту ценность. Это тот самый взгляд, который привел организацию ASCAP, охраняющую права композиторов, в суд с иском против девичьей скаутской организации, члены которой не догадались заплатить за песни, которые девочки исполняют в походе у костра[53]. «Ценность» у песен была, значит, и права на пение надо иметь, даже девочкам-скаутам. Конечно, данная идея несет возможную интерпретацию концепции творческой собственности. Но теория «если есть ценность, то есть право» никогда не была американской теорией креативной собственности. В нашем праве и духу ее не было.
Напротив, в нашей традиции интеллектуальная собственность – это инструмент. Она лежит в основе деятельного авторского сообщества, но остается подчиненной ценности творчества. Текущая полемика повернула все с ног на голову. Мы так озаботились защитой инструмента, что потеряли из виду саму ценность.
Источник этого недоразумения кроется в том разграничении, которое закон более не утруждается проводить, – между переизданием чьего-либо труда, с одной стороны, и взятием за основу и преобразованием его – с другой. Закон об авторском праве с момента своего рождения применялся только к публикации, сегодня же он регулирует и то, и другое. До интернета подобное слияние не имело никакого смысла. Издательские технологии были дорогостоящими, что выражалось в коммерческом характере подавляющего большинства публикаций. Коммерческие структуры способны были выдержать ношу закона и даже то бремя византийской замысловатости, каким сделался закон о копирайте. Просто это была еще одна статья расходов в бизнесе. С рождением интернета естественные пределы действия права исчезли. Закон контролирует не только деятельность коммерческих авторов, но, по сути, творчество каждого. Такое расширение сферы действия было бы важно, если бы закон о копирайте распространялся только на «копирование». Однако когда право трактуется столь широко и расплывчато, расширение значит очень много. Бремя этого закона теперь значительно перевешивает любую предполагаемую выгоду. Происходит это, разумеется, потому, что он распространяется на некоммерческую творческую деятельность – причем, чем дальше, тем больше. Так же, как и на коммерческое творчество. Как станет очевидно из последующих глав, право все меньше поддерживает творчество и все больше занимается защитой определенной индустрии от конкуренции. Как раз в тот момент, когда цифровая технология могла бы вызвать небывалый всплеск разнообразного коммерческого и некоммерческого творчества, закон отягощает авторскую деятельность вычурными и туманными нормами с угрозой применения неприлично жестоких наказаний. Возможно, как пишет Ричард Флорида, мы являемся свидетелями «зарождения класса творцов». Увы, мы наблюдаем, к тому же, рост влияния этого класса творцов[54]. Эти правовые обременения нашей традиции чужды. Начать следует с того, чтобы лучше понять нашу традицию и поместить в соответствующий контекст нынешние баталии вокруг явления, называемого «пиратством».
I глава
Творцы
В 1928 году родился один мультипликационный персонаж. Тот Микки Маус дебютировал в мае в немом фильме под названием «Без ума от самолетов». А в ноябре, в Колониальном городском театре Нью-Йорка демонстрировали первый звуковой мультфильм «Пароход Уилли». Там появился персонаж, который стал впоследствии Микки Маусом. Он-то и попал в широкий прокат.
Синхронное озвучивание появилось в кино годом ранее, в фильме «Джазовый певец». Успех картины побудил Уолта Диснея скопировать технологию и смикшировать звук с анимацией. Никто не знал, сработает ли это, а если сработает, то понравится ли зрителям. Но пробные показы летом 1928 года показали недвусмысленные результаты. Дисней так описывает этот первый опыт:
Дисней создал нечто абсолютно новое, опираясь на кое-что относительно новое. Синхронный звук привнес жизнь в тот вид творчества, который нечасто – пожалуй, лишь в руках самого Диснея – превращался в нечто большее, чем простое подспорье для других фильмов. За всю раннюю историю мультипликации именно изобретение Диснея установило тот стандарт, которому все прочие стремились соответствовать. И довольно часто великий гений Диснея, его творческая искра зиждились на трудах других людей.
Многое из этого хорошо известно. Зато, возможно, не столь известно, что 1928 год является вехой еще одной важной перемены. В том году один гениальный комик создал свой последний, независимо спродюсированный немой фильм. Этот комик – Бастер Китон, а фильм назывался «Пароход Билл-младший».
Китон родился в семье эстрадных актеров в 1895 году. В эпоху немого кино он мастерски использовал жанр грубой физической комедии, вызывая у зрителей безудержный смех. «Пароход Билл-младший» был классикой этого жанра, известной среди знатоков кино своими невероятными трюками. Фильм был по-настоящему китоновским – бешено популярным и одним из лучших в ряду подобных картин. «Пароход Билл-младший» вышел на экраны до диснеевского мультфильма «Пароход Уилли». Совпадение названий неслучайно. «Пароход Уилли» – явная анимационная пародия на картину Китона[56], при этом оба фильма взяли за основу одну и ту же песню. Мы обогатились «Пароходом Уилли» не только благодаря изобретению синхронного озвучивания в «Джазовом певце». Дело еще и в создании Бастером Китоном «Парохода Билла-младшего», в свою очередь, родившегося из песни «Пароход Билл». Так мы заполучили «Пароход Уилли», а с ним – и Микки Мауса.
В этом заимствовании не было ничего необычного ни для Диснея, ни для индустрии в целом. Дисней всегда попугайничал, пародируя полнометражные кинофильмы того времени[57]. Так же поступали многие другие. Ранние мультфильмы полны копирок – легких вариаций на выигрышных моментах, переделок очень старых историй. Ключом к успеху служил блеск разнообразия. У Диснея звук заставил мультипликацию засверкать. Позднее, конкурируя с конвейерными мультфильмами, он выезжал на качестве своих работ. Однако все эти дополнения строились на заимствованиях. Дисней преумножал работу предшественников, создавая нечто новое из чего-то почти что древнего. Порой такое заимствование было несущественным, иногда – значительным. Вспомните сказки братьев Гримм. Если вы так же забывчивы как и я, то, вероятно, подумаете, будто эти прекрасные милые истории стоит читать вслух детям перед сном. В действительности же, сказки Гримм выглядят довольно мрачно. Редкий и, пожалуй, чересчур амбициозный родитель осмелится читать эти кровавые, морализаторские рассказы своему ребенку хоть на ночь, хоть не на ночь. Дисней взял эти сказки и пересказал их так, что они заиграли новыми красками. Он оживил их персонажами, светом. Не убирая угрожающих и пугающих элементов полностью, мрачное он сделал забавным и включил истинное сопереживание там, где прежде царил страх. И такое Дисней сотворил не только с произведениями братьев Гримм. В действительности, перечень работ Диснея по мотивам чужого творчества ошеломляет: «Белоснежка» (1937), «Фантазия» (1940), «Пиноккио» (1940), «Дамбо» (1941), «Бемби» (1942), «Песня юга» (1946), «Золушка» (1950), «Алиса в Стране чудес» (1951), «Робин Гуд» (1952), «Питер Пэн» (1953), «Леди и бродяжка» (1955), «Мулан» (1998), «Спящая красавица» (1959), «101 далматинец» (1961), «Меч в камне» (1963) и «Книга джунглей» (1967), не говоря уже о недавнем примере, который нам, возможно, следует поскорее предать забвению – «Планете сокровищ» (2003). Во всех этих случаях Дисней (или компания «Дисней Инкорпорейтед») черпал вдохновение из окружающей культуры, смешивал ее с собственным неординарным талантом, а потом вплавлял эту смесь в самое сердце культуры. Черпал, смешивал и вплавлял.
Это род творчества. Подобный вид творческой деятельности следует помнить и приветствовать. Некоторые утверждают, будто иного творчества и вовсе не бывает. Не стоит заходить так далеко, чтобы осознать его значимость. Можно было бы назвать его «творчеством Диснея», но такой термин может ввести в заблуждение. Если быть точнее, это «творчество Уолта Диснея» – форма самовыражения и гениальности, питающаяся культурой, нас окружающей, и перерабатывающая ее в нечто отличное.
Синхронное озвучивание появилось в кино годом ранее, в фильме «Джазовый певец». Успех картины побудил Уолта Диснея скопировать технологию и смикшировать звук с анимацией. Никто не знал, сработает ли это, а если сработает, то понравится ли зрителям. Но пробные показы летом 1928 года показали недвусмысленные результаты. Дисней так описывает этот первый опыт:
«Пара моих ребят умели играть с листа, а еще один играл на губной гармошке. Мы посадили их в комнату, из которой они могли видеть экран, и сделали так, чтобы звук звучал в зале, в котором наши жены и друзья собрались смотреть картину. Парни использовали партитуру с музыкой и звуковыми эффектами. После нескольких фальстартов звук и действие пошли в одной упряжке. Человек с губной гармошкой играл мелодию, а остальные молотили по оловянным кастрюлям и свистели на дудочках в ритм. Синхронизация была почти точной. Эффект, произведенный на нашу скромную аудиторию, был просто ошеломительный. Она почти инстинктивно откликнулась на объединение звука и картинки. Я-то думал, они надо мной подшутили. Тогда меня посадили в зал и запустили действо снова. Это было чертовски здорово! И это было что-то новое!»[55].Тогдашний соратник Диснея и один из величайших талантов анимации, Аб Айверкс описал все это еще ярче: «Никогда в жизни я не испытывал такого потрясения. С тех пор ничто так и не сравнилось с теми переживаниями».
Дисней создал нечто абсолютно новое, опираясь на кое-что относительно новое. Синхронный звук привнес жизнь в тот вид творчества, который нечасто – пожалуй, лишь в руках самого Диснея – превращался в нечто большее, чем простое подспорье для других фильмов. За всю раннюю историю мультипликации именно изобретение Диснея установило тот стандарт, которому все прочие стремились соответствовать. И довольно часто великий гений Диснея, его творческая искра зиждились на трудах других людей.
Многое из этого хорошо известно. Зато, возможно, не столь известно, что 1928 год является вехой еще одной важной перемены. В том году один гениальный комик создал свой последний, независимо спродюсированный немой фильм. Этот комик – Бастер Китон, а фильм назывался «Пароход Билл-младший».
Китон родился в семье эстрадных актеров в 1895 году. В эпоху немого кино он мастерски использовал жанр грубой физической комедии, вызывая у зрителей безудержный смех. «Пароход Билл-младший» был классикой этого жанра, известной среди знатоков кино своими невероятными трюками. Фильм был по-настоящему китоновским – бешено популярным и одним из лучших в ряду подобных картин. «Пароход Билл-младший» вышел на экраны до диснеевского мультфильма «Пароход Уилли». Совпадение названий неслучайно. «Пароход Уилли» – явная анимационная пародия на картину Китона[56], при этом оба фильма взяли за основу одну и ту же песню. Мы обогатились «Пароходом Уилли» не только благодаря изобретению синхронного озвучивания в «Джазовом певце». Дело еще и в создании Бастером Китоном «Парохода Билла-младшего», в свою очередь, родившегося из песни «Пароход Билл». Так мы заполучили «Пароход Уилли», а с ним – и Микки Мауса.
В этом заимствовании не было ничего необычного ни для Диснея, ни для индустрии в целом. Дисней всегда попугайничал, пародируя полнометражные кинофильмы того времени[57]. Так же поступали многие другие. Ранние мультфильмы полны копирок – легких вариаций на выигрышных моментах, переделок очень старых историй. Ключом к успеху служил блеск разнообразия. У Диснея звук заставил мультипликацию засверкать. Позднее, конкурируя с конвейерными мультфильмами, он выезжал на качестве своих работ. Однако все эти дополнения строились на заимствованиях. Дисней преумножал работу предшественников, создавая нечто новое из чего-то почти что древнего. Порой такое заимствование было несущественным, иногда – значительным. Вспомните сказки братьев Гримм. Если вы так же забывчивы как и я, то, вероятно, подумаете, будто эти прекрасные милые истории стоит читать вслух детям перед сном. В действительности же, сказки Гримм выглядят довольно мрачно. Редкий и, пожалуй, чересчур амбициозный родитель осмелится читать эти кровавые, морализаторские рассказы своему ребенку хоть на ночь, хоть не на ночь. Дисней взял эти сказки и пересказал их так, что они заиграли новыми красками. Он оживил их персонажами, светом. Не убирая угрожающих и пугающих элементов полностью, мрачное он сделал забавным и включил истинное сопереживание там, где прежде царил страх. И такое Дисней сотворил не только с произведениями братьев Гримм. В действительности, перечень работ Диснея по мотивам чужого творчества ошеломляет: «Белоснежка» (1937), «Фантазия» (1940), «Пиноккио» (1940), «Дамбо» (1941), «Бемби» (1942), «Песня юга» (1946), «Золушка» (1950), «Алиса в Стране чудес» (1951), «Робин Гуд» (1952), «Питер Пэн» (1953), «Леди и бродяжка» (1955), «Мулан» (1998), «Спящая красавица» (1959), «101 далматинец» (1961), «Меч в камне» (1963) и «Книга джунглей» (1967), не говоря уже о недавнем примере, который нам, возможно, следует поскорее предать забвению – «Планете сокровищ» (2003). Во всех этих случаях Дисней (или компания «Дисней Инкорпорейтед») черпал вдохновение из окружающей культуры, смешивал ее с собственным неординарным талантом, а потом вплавлял эту смесь в самое сердце культуры. Черпал, смешивал и вплавлял.
Это род творчества. Подобный вид творческой деятельности следует помнить и приветствовать. Некоторые утверждают, будто иного творчества и вовсе не бывает. Не стоит заходить так далеко, чтобы осознать его значимость. Можно было бы назвать его «творчеством Диснея», но такой термин может ввести в заблуждение. Если быть точнее, это «творчество Уолта Диснея» – форма самовыражения и гениальности, питающаяся культурой, нас окружающей, и перерабатывающая ее в нечто отличное.