Константин, услыхав о провале «Бориса Годунова», сказал Лизе: «Да мало ли подобных премьерных провалов! Если языка своего чураемся, иностранщиной заменяем, что о музыке говорить? Там иностранщина, здесь итальянщина». И поехал в Дворянское собрание на Второй русский симфонический концерт под управлением Римского-Корсакова. Зала, как и следовало ожидать, была почти пуста. Но он «из внимания к русской музыке» (так записал в дневнике) остался до конца. И не пожалел, не раскаялся: Первая симфония Бородина его восхитила – сама поющая Русская земля.
   В свой «Каталог музыкальных нот» он вписывает рядом с Моцартом, Бетховеном, Генделем, Вебером сначала лишь «Попурри из лучших мотивов оперы М. Мусоргского „Борис Годунов“„. Потом в „Каталоге“ появляются романсы и песни русских композиторов Н. А. Римского-Корсакова, А. П. Бородина, А. Е. Варламова, М. И. Глинки, Ц. А. Кюи, М. П. Мусоргского, Э. Ф. Направника. Вносятся в тетрадь с тисненым кожаным переплетом кантаты М. И. Глинки и М. М. Ипполитова-Иванова. И, наконец, русские оперы, правда, в переложении для фортепиано: „Руслан и Людмила“ и „Жизнь за царя“ М. И. Глинки; „Русалка“ и „Каменный гость“ А. С. Даргомыжского; „Кавказский пленник“ Ц. А. Кюи; „Хованщина“ и „Борис Годунов“ М. П. Мусоргского; «Демон“ А. Г. Рубинштейна. И, конечно, оперы П. И. Чайковского и Н. А. Римского-Корсакова.
   Этот «Каталог музыкальных нот» – своеобразный штрих к картине русской музыки, к ее положению в обществе. Нелегко эта картина писалась. Интересно, что Александр III, так упрямо вычеркивающий из репертуара Римского-Корсакова, тем не менее открыл дорогу русской музыке. Он своим царским повелением упразднил Итальянскую оперу. Как отмечали современники этих событий, «вряд ли есть много примеров в истории искусств, чтобы мера внешняя, чисто механическая, оказала такое внутреннее влияние. Выдвинутая на первое место, лишенная соревнования, русская опера в несколько лет выросла до степени самостоятельной ценности».
   И тут явился Чайковский. Но его также не сразу открыли. Оперный театр завоевывался тяжело: «Опричник», «Мазепа», «Орлеанская дева» не заполняли зрителями ряды кресел. Однако Чайковский завоевал салоны и гостиные Петербурга. Столица пела его дивные романсы, наслаждаясь русским стихом и русской музыкой. И отец Константина, Великий князь Константин Николаевич, недавно напевавший популярные итальянские арии, пел «Средь шумного бала, случайно…».
   «Были в концерте Чайковского, где он сам управлял оркестром. 5-я его симфония, исполненная в 1-й раз, мне понравилась с начала до конца»; «Я был в консерватории на ученическом представлении „Опричника“ Чайковского и сидел между Рубинштейном и Петром Ильичом», – записывал Константин «каждое слушание» модного композитора.
   Иван Александрович Всеволожский, руководивший Императорскими театрами в 1881–1899 годах, до князя Волконского, и воспитанный на итальянской кантилене, говорил: «Чайковский? Это – не музыка!» Но он же вносил в репертуар сплошь Чайковского – его балеты, его оперы «Евгений Онегин» и «Пиковая дама», сдавшись на милость прекрасной музыке.
   А сам Петр Ильич Чайковский сообщал своему другу Надежде Филаретовне фон Мекк: «Евгений Онегин будет исполняться в одном великосветском обществе, а именно у М-м Абаза. Распределение ролей следующее: Татьяна – Панаева; няня – Абаза; Ольга – Покровская; Онегин – Прянишников (артист Мариинского театра), Ленский – Лодий (тоже из Мариинки). Аккомпанировать будет Великий князь Константин Константинович».
   Великий князь был превосходным пианистом, он стал инициатором концертов в Михайловском замке, в резиденциях Царской фамилии. Фортепианное сопровождение оперы, где пианист должен заменить сложную партитуру симфонического оркестра, представляло большие трудности, да еще при участии звезд оперной сцены. Константин Константинович справился. Но самое главное, что само его присутствие и участие говорили о поддержке отечественной музыки в России.
   – Сколько будет существовать Россия – столько будут любить оперу «Евгений Онегин». Это – музыкальное воплощение даже не России, а русского соборного образа жизни: дворяне, крестьяне, женщины, няни, поэты, русская тоска, песни, северная природа, – объяснял он жене, когда вез ее в Мариинский театр после знакомства с пушкинским «Онегиным», которого читал ей сам. – Это русская усадьба. Мы, быть может, тоже усадьбу купим. Где-нибудь под Москвой или Калугой. У Осоргина… Усадьба – это совсем особая жизнь, ты поймешь это…
   Усадьбу они не купили. Осоргин просил так дорого, что это было не по карману и Его Высочеству Константину Романову. Не стал объяснять Константин жене и того, что Петр Ильич Чайковский проложил дорогу другим великим русским музыкантам. Слушатель пошел за ними охотнее и отнесся миролюбивее к тем, кто был не столь нежен, мягок, красив, как Чайковский, а тревожен и стихиен, могуществен и суров, как Мусоргский.
   Весть о болезни Чайковского очень разволновала Великого князя. Константин достал его письма. Последнее он получил месяц назад, 26 сентября 1893 года. Петр Ильич сообщал, что отказывается писать музыку к стихам Алексея Апухтина (просьба Константина). В «Реквиеме» Апухтина много говорилось о Боге-судье, Боге-карателе, Боге-мстителе. «… В такого Бога я не верю, – писал Петр Ильич, – по крайней мере, такой Бог не может вызвать во мне тех слез, того восторга, того преклонения перед Создателем и источником всякого блага, которые вдохновили бы меня. ‹…› Я мечтал об иллюстрировании музыкой слов Христа: «придите ко мне все труждающиеся и обремененные»,и потом – «ибо иго мое сладко и бремя мое легко «.Сколько в этих чудных, простых словах бесконечной любви и жалости к человеку! Какая бесконечная поэзия в этом, можно сказать, страстномстремлении осушить слезы горести и облегчить муки страдающего человечества!»
   Две недели назад в Первом симфоническом собрании Русского музыкального общества Константин слушал, по приглашению Чайковского, его Шестую симфонию. Композитор сам дирижировал и, казалось, стонал, рыдал, возносился, просветляясь, и падал ниц перед красотой и страданиями человеческого бытия. Многие могли услышать в этой музыке автора-страдальца…
   Константин забеспокоился, его охватили нехорошие предчувствия. Вызвал Давыдова. Тот ничего успокоительного сообщить не мог.
   «Надо положиться на волю Божию и думать о хорошем», – сказал себе Константин.
   Хорошего в его отношениях с Петром Ильичом было много. Позади почти десятилетнее знакомство. Едва познакомившись, они начали переписываться: один уезжал на гастроли, другой уходил в плавания. В то время Его Высочество Великий князь был столь наивен и так рвался к чему-то прекрасно-вечному, что послал Чайковскому сборник своих романсов для голоса с фортепиано, который издал в Германии, поскольку не смел, как член Царской фамилии, делать это в России. Правда, он смущенно оправдывался, что больше не будет удручать музыку недостойными плодами «недоуменного искусства». «Мне бы хотелось писать, но на мою беду – „коротки руки“„. Константин просил подарить ему взамен сборника фортепианное издание новой оперы Петра Ильича «Жанна д\'Арк“.
   Вспомнилась просьба композитора, которую Великому князю было особенно приятно исполнить, – речь шла о милой Дагмаре, Императрице Марии Федоровне. Ей Чайковский хотел посвятить цикл из двенадцати романсов, одни шедевры: «Я тебе ничего не скажу», «Соловей», «Ночи безумные», «Ночь», «Отчего я люблю тебя» и др. «Ваше поручение, многоуважаемый Петр Ильич, я исполнил с искренним удовольствием. Государыня приказала мне очень Вас благодарить за романсы, которые нашла „прелестными“. Мне особенно приятно передать Вам эти слова». А сам он, бесконечно любящий Фета, непрестанно напевал из этого цикла романс «Я тебе ничего не скажу» и писал Чайковскому: «Я не могу вспомнить теперь этих прелестных слов Фета, чтобы в ушах не зазвучала ваша музыка».
   Наступила и кульминация их отношений, когда вышли «Стихотворения К. Р.». Один из тысячи экземпляров автор послал Чайковскому с дарственной надписью, однако запоздал. Чайковский, уже знавший о сборнике, разволновался и напомнил Константину Константиновичу, что «весьма лестно и приятно было бы получить его». Потом разволновался, в свою очередь, Великий князь: «Я очень боюсь, что вы приметесь перекладывать на музыку мои стихи только из свойственной вам любезности; а потому прошу вас не насиловать своего вдохновения и не приниматься за романсы, если вы не чувствуете к тому охоты».
   Однако Петр Ильич «чувствовал охоту». Осенью 1887 года он сидел над книжкой К. Р. и разрисовывал ее своими маргиналиями и нотными эскизами. Композитор отобрал стихи, которые особенно легли ему на душу: «Я сначала тебя не любила…», «Растворил я окно…», «Я вам не нравлюсь…», «Первое свидание», «Уж гасли в комнатах огни…», «Серенада». Музыку романсов он написал в ноябре – начале декабря, надо сказать, в совершенно неблагоприятное для себя время: потерпела «настоящее фиаско» постановка его новой оперы «Чародейка», «последняя и, вероятно, лучшая моя опера». Так он считал и даже хотел посвятить ее Государю Александру III. Но тем не менее романсы на стихи К. Р. были написаны, и вовсе не из любезности, а потому, что стихи Великого князя, на взгляд Петра Ильича, «проникнуты теплым, искренним чувством, так и просятся на музыку». Композитор и позже будет их считать «красивыми, сочными, роскошными, звучными».
   И вот наступил день, который Константин хорошо помнил. Середина декабря, петербургская тьма и мгла, снег с дождем – и вдруг письмо от Петра Ильича из-за границы: «Я написал недавно шесть романсов на тексты симпатичного и полного живого поэтического чувства поэта К. Р. ‹…› Боюсь, что романсы эти не понравятся Вам. Тем не менее, я позволю себе испросить Вашего разрешения посвятить их Вашему Высочеству». И тут же композитор жалуется Константину, что, несмотря на успех в Лейпциге, на экстраординарные концерты в Берлине, Гамбурге, посвященные только его произведениям; несмотря на лучшие оркестры, которые его ждут в Праге, Париже, Лондоне, – он тоскует по России. Все замечательные успехи не мешают ему «с утра до вечера, с вечера до утра неустанно бороться с мучительной, неописанной, жесточайшей тоской по Родине. Бывают минуты, когда я почти решаюсь бросить все это и уехать в русскую милую глушь… Ведь еще целых четыре месяца мне придется скитаться по чужбине!»
   Константин понимал Чайковского, по себе знал это мучительное чувство тоски по родине.
* * *
   Во многом изменились их отношения, когда был преодолен рубеж совместного творчества. Ушли прохладная учтивость, официальная сдержанность, ушла дистанция отношений. Как легко и хорошо им говорилось о творчестве, будь то музыка или поэзия – они были откровенны. Чайковский считал себя дилетантом в стихосложении и высказывал мысль, что хотел бы прочитать какой-нибудь классический труд по этому делу. А Константин был благодарен ему за некоторые, немногие, замечания в его поэме «Севастиан-Мученик»: «Похвал я слышал много; не они подвигают нас вперед на пути к совершенствованию и не они способствуют развитию и утверждению творческой силы. Но Вы хотя и говорите, что не довольно знакомы со всеми правилами и тонкостями стихосложения, судите о них, как первый знаток… Если не ошибаюсь, вся теория музыки тоже не есть вымышленная, сухая наука, а только условное, подчиненное требование прекрасного».
   Но, ступив на близкое обоим пространство – музыки и поэзии, – они тут же вступили в спор. И это было при обоюдных симпатии и дружестве, когда противоположное суждение не пугает.
   Петр Ильич пожаловался, что устает от однообразия русского стиха, даже если читает «Илиаду» в переводе Гнедича или «Одиссею» в переводе Жуковского. Заметим, что перевод «Одиссеи» Гомера, сделанный Жуковским, был посвящен отцу Константина, Великому князю Константину Николаевичу. Чайковский не счел свое недовольство неловкостью. Он продолжал недоумевать: «Когда читаешь Гёте, то удивляешься смелости его относительно стоп, цезур, ритма и т. д., доходящей до того, что мало привычному слуху иной стих представляется даже почти не стихом. А между тем слух лишь удивлен при этом, а не оскорблен… Есть ли это результат особых свойств языка или просто традиции, допускающей у немцев всякого рода вольности, а у нас таковых не допускающих?»
   Константин отвечает ему обескураживающе откровенно, не опасаясь потерять свое поэтическое лицо:
...
   «Вы говорили, что мало знакомы с правилами стихосложения и желали бы изучить их. Что касается меня, то я никогда этим законам не обучался, а писал по слуху, справляясь с образцами наших стихотворцев. Не далее как в прошлом году уразумел я, что „Русалка“ Лермонтова написана амфибрахием вперемежку с анапестом, что „Буря мглою небо кроет…“ есть хорей, а „Слезы людские…“ Тютчева – дактиль. А раньше я писал всеми этими размерами, не умея придать им соответствующих названий. Употребление цезуры мне мало знакомо, вместо правил я руководствуюсь слухом… а про спондей слышу (!) впервые от вас и не знаю, что это такое. Вот почему считаю я знатоком стихосложения всякого, кто обладает верным слухом, и, тем более, Вас, как музыканта».

   Чайковский упорствует и ворчит, что русский стих слишком равномерен, мягок, симметричен и однообразен. А ведь наш язык богатый, сильный и великий – об этом говорит размер русских песен, былин, «Слово о полку Игореве». И он бы хотел, чтобы почаще случались отступления от надоевших стихотворных приемов. Он даже приводит в пример силлабические стихи Кантемира, правда, не очень точно цитируя первую строфу Кантемировской сатиры:
   Тот в сей жизни лишь блажен, кто малым доволен,
   В тишине знает прожить, от суетных волен
   Мыслей, что мучат других, и топчет надежну
   Стезю добродетели к концу неизбежну.

   «Мне нравятся такие стихи», – говорит он запальчиво и констатирует, что никто ему не может ответить, почему русский стих, в отличие от немецкого, должен быть правильным, отделанным, вылощенным. А раз никто не отвечает, «я буду продолжать свою дилетантскую придирчивость к ударениям, цезурам и рифмам. Вот и к вашей рифме придрался».
   Его Высочество не меньше упрямится, чем великий композитор: «Вы говорите – изобретать размеры? Скажу на это, что с тех пор, как я пишу стихами, любимой моей задачей было разнообразить размеры, но изобрести новые я не решался. Я убежден, что немец, в одном стихотворении смешивая размеры, не придумывал нового их сочетания, а просто писал спустя рукава. Может быть, Вы справедливо меня обзовете еретиком… но эти трёпанные размеры мне не по душе».
   Константин не мог понять, почему человеку, пишущему красивую гармоничную музыку, вдруг захотелось «ломаного» стиха; поэзии, похожей на скачки с препятствиями. Кстати, Великого князя и Чайковского музыке обучал один и тот же человек – Р. В. Кюндингер! Но милый Петр Ильич уже извинялся за свою горячность, обзывая себя стареющим дилетантом, который, подобно некому гастроному, под конец своего чревоугодия охладевает к тонкой кухне и просит солдатской похлебки или галушки с салом.
   Но августейший поэт не хотел оставлять без внимания пытливые вопросы друга. Он пишет своему кумиру Афанасию Афанасьевичу Фету и переправляет ему недоумения Чайковского.
   «Что средневековый Фауст не может выразить своего шаткого и болезненного раздумья иначе, как такими стихами, – понятно; но чтобы мы после того, как гениальный Ломоносов прорвал раз навсегда наше общеславянское силлабическое стихосложение, и после того, как Пушкин дал нам свои чистейшие алмазы, – снова тянулись к силлабическому хаосу – это едва ли теперь возможно для русского уха. Что русский стих способен на изумительное разнообразие, доказывает бессмертный Тютчев: „О, как на склоне наших лет Нежней мы любим и суеверней…“„, – ответил Фет Константину Константиновичу, который тут же отослал его «депешу“ Чайковскому.
   Константин находит соответствующий учебник – «Руководство к стихосложению». «За основательность познаний автора поручиться не могу. Это единственный знакомый мне труд по занимающему Вас вопросу», – объясняет он Петру Ильичу.
   Сам же, чувствуя себя почти виноватым за разутюженный, гладкий русский стих и пытаясь угодить тонкому музыкальному уху композитора, которое желает перебоев в стихах, решает сочинить нужное стихотворение с несуществующим размером:
   О, люди, вы часто меня язвили так больно,
   Слезы не редко мои с досады текли,
   И все-таки вас люблю я невольно,
   О, бедные дети земли!
   Виновники скорби своей, творите вы злое,
   Множа печаль на земле неправдой своей,
   Но если поздней скорбите вы вдвое,
   Мне жаль вас, как малых детей.
   И как от души не простить задора ребенка,
   Коль не под силу ему свой гнев затаить?
   Хоть больно его колотит ручонка,
   Но можно ль дитя не любить!
    («О, люди, вы часто меня язвили так больно…», 24 октября 1889)

   Константин просит не обращать внимания на мысль стихотворения, предполагая, что Петру Ильичу она покажется скучной.
   Ничего подобного! «Не знаю, отчего Вы могли предположить, что мысль этой пиэсы может мне не понравиться, – она мне чрезвычайно нравится. Не скажу, чтобы у меня в душе хватало любвеобилия и всепрощения настолько, чтобы всегда любить колотящую ручонку… Но не могу не преклоняться перед силой духа и высотой воззрения тех исключительных людей, которые, подобно Спинозе или графу Л. Н. Толстому, не различают злых и добрых, так как это высказано в Вашем стихотворении. Спинозу я не читал и говорю о нем с чужих слов; что касается Толстого, – то я его бесконечно читал и перечитывал и считаю его величайшим из всех писателей на свете, бывших и существующих теперь… Гуманность его… восходит до того воззрения на людскую злобу, которая выразилась словами Иисуса Христа „Не ведают бо что творят“».
   Так Петр Ильич судил о мысли стихотворения. Что же касается формы – «она вышла прелестной, – одобрил он сменяющие друг друга различные трехсложные стопы. – Я горжусь, я торжествую, я радуюсь смелой инициативе Вашей»… – торжественно объявил он своему другу.
   Позже Чайковский покается: «Во всяком случае, прежде, чем плакаться о том, что русские поэты слишком симметричны, мне следовало знать, что то,чего я так жажду для нашей поэзии, – существует».
* * *
   Их письма, писавшиеся на протяжении тринадцати лет, сопровождались духовным дружеством, сердечной приязнью. Молодому князю уже знаменитый композитор объяснял, почему не станет писать оперу «Капитанская дочка»: сюжет дробен, он не оперный, требует музыкальных разъяснений; героиня – добрая и честная, но для музыки этого недостаточно. Опера получится длинной, не сценичной. Но, главное, Пугачев, пугачевщина, Хлопуша – «чувствую себя бессильным художественно воспроизвести их музыкальными красками». Петр Ильич, понимая, что беседует все-таки с Его Императорским Высочеством, тем не менее сказал: «Я не думаю, чтобы оказалось возможным появление на сцене Пугачева. Ведь без него обойтись нельзя, а изображать его приходится таким, каким он есть у Пушкина, цензура… затруднится пропустить представление, с которого зритель уйдет очарованным Пугачевым…»
   Как-то Константин, извиняясь за нахальство, упрекнул симфонию Чайковского «Манфред» в растянутости: «Это – чудесное произведение, я слушал его с наслаждением, но хоть и имею привычку слушать – мое внимание ослабевало и утомлялось так, что я потерял возможность следить за Вашими мыслями и разобраться в своих».
   Петр Ильич парировал: «Не все то, что длинно, – растянуто, многословие вовсе не пустословие, и краткость вовсе не есть условие абсолютной красоты». И самоотверженно признался, что «Манфред» – произведение отвратительное, что он его глубоко ненавидит. С удовольствием писал лишь первую часть, остальные с напряжением, даже заболел. Вот эту первую часть и оставит, остальное сократит. И назовет своего нового «Манфреда» симфонической поэмой.
   Константин был смущен, такого эффекта от своего скромного замечания не ожидал. Ожидал обиды и неудовольствия композитора. Однако Петр Ильич написал: «Я и не думаю сердиться… Вы совершенно правы и лишь слишком снисходительны».
   Они были отличными собеседниками!
   Константин, не боясь за их дружбу, мог позволить себе откровенно высказываться о великом произведении – опере «Пиковая дама». (К слову, на первом представлении в Петербурге она провалилась.) Он писал: «Хор детей и нянек будет иметь успех, баллада Томского – большой успех, прекрасен дуэт Лизы и Германна, сцена в спальне старой графини любопытна, очень хорошо все, что поет Германн в конце». Но дальше поэт в нем не мог промолчать, хотя лучше было бы обратить упреки к либреттисту и ему сказать о правильности музыкальной декламации, о повторениях слов и фраз, о слове «девочки» – не с тем ударением, и о странных стихах, которые поют гости: «Скачите, бросьте вы недуги свои…» И все же тогда, еще не на сцене, а в фортепианном переложении, Константин Константинович угадал и услышал главное: «С первых же звуков узнаешь Вас: я так это люблю; Ваша личностьпроходит через все Ваши произведения».Он и сейчас бы это повторил. И готов всегда повторять, потому что слышал это и в балетах, и в «Евгении Онегине», и в могучей Шестой симфонии.
   Беспримерному, прежде всего русскому, а потом уже всемирному успеху «Евгения Онегина» они радовались вместе. Смеялись над тем, что в Праге Татьяна выходила не из обычного сельского помещичьего дома, а из дворца эпохи Возрождения, сетовали, что verite locale(правдивость обстановки) была нарушена в Европе, и ревниво отмечали, что чешская певица госпожа Б. Фёрстерова-Лаутерерова пела лучше московских и петербургских Татьян. В это время в Россию прибыла Королева эллинов Ольга Константиновна, и по ее желанию в Мариинском театре дали «Евгения Онегина». Константин Константинович поехал с ней в Мариинку; прежде она видела оперу лишь в отрывках – в Афинах ее пел и играл придворный театр.
   Петр Ильич просил Ольгу склонить брата к серьезной работе на евангельский сюжет. «Бог даст, исполню эту задачу, но теперь недозрел до этого великого труда», – смущался Константин Константинович.
   Они оба – и поэт, и композитор – были тружениками. У одного – Академия наук, Государева рота, Женские педагогические курсы… Очень хотелось сочинить что-нибудь значительное, но он был занят переводом шекспировского «Гамлета». «Это прекрасная умственная гимнастика, но если переводу суждено увидеть свет, то через немало лет», – говорил композитору поэт.
   А композитор был на гастролях в Америке, видел «много оригинального, интересного и красивого», но всеми фибрами души стремился в российскую глушь. Добрался и сел за работу. Вчерне окончил одноактную оперу «Иоланта», балет «Щелкунчик», ездил в Москву на репетиции «Пиковой дамы» и посетил Афанасия Афанасьевича Фета…
   Фет был постоянной фигурой их бесед. С юности перед ним, его поэзией преклонялся Великий князь. Чтил его и Чайковский.
   – Если бы это были не письма, то был бы дуэт, посвященный Фету. Вы бы написали музыку для него, – смеялся молодой Константин при встречах с композитором.
   И правда – Великий князь писал Петру Ильичу: «Не могу не поделиться с Вами впечатлениями, которые Фет на меня производит… Ни один поэт не пленяет меня сильнее Фета; я зачитывался им… Вот истинная поэзия, чистая, прекрасная, неуловимая».
   Петр Ильич отвечал: «Фет – явление совершенно исключительное; нет никакой возможности сравнивать его с другими первоклассными нашими или иностранными поэтами, искать родства с Пушкиным, или Лермонтовым, или А. Толстым, или Тютчевым… Фет в лучшие свои минуты выходит из пределов, указанных поэзией, и смело делает шаг в нашу область. Поэтому часто Фет мне напоминает Бетховена, но никогда Пушкина, Гёте или Байрона, или Мюссе. Подобно Бетховену, ему дана власть затрагивать такие струны нашей души, которые недоступны художникам… ограниченным пределом Слова. Это не просто поэт, а поэт-музыкант».
   Но Чайковский не был лично знаком с Фетом. И вот, наконец, побывал в Воробьевке, в имении поэта в Курской губернии. Помог случай, этот псевдоним Бога, который не хочет раскрывать своего имени. Рядом с Фетом в деревне Уколово жил старший брат Петра Ильича – Николай Ильич, знавший Фета. Так братья Чайковские оказались в Воробьевке.
   Константин Константинович узнал об этом сначала из письма Фета и легко представил, как Фет дарит свои стихи Чайковскому, как милая его жена Марья Петровна ставит на стол перед Петром Ильичом большой букет, зная, как он любит цветы, как гостям показывают парк, дом. Ах, как он завидовал и Фету, и Чайковскому, и даже барышне, которая пишет письма под диктовку старого поэта и может видеть всех этих замечательных людей!
   Об этом он написал Петру Ильичу, который как полноправный член дуэта откликнулся: «Афанасий Афанасьевич… чрезвычайно приятный, полный оригинальности и юмора собеседник… До чего очаровательно его летнее местопребывание! Что за дом, что за парк, что за уютное убежище для стареющего поэта! К сожалению, наш поэт вовсе не пользуется наслаждением жить в этой поэтической обстановке. Он безвыходно сидит дома, диктует перевод Маргинала, стихи, ссорится с барышней, которая пишет под его диктовку, и дальше балкона никуда не выходит… Как молода и свежа его муза! Мы оба сожалели, что обстоятельства мешают Вашему Высочеству предаваться поэтической деятельности».