Страница:
«ПИЛАТ … Личность Пилата уже с первых веков христианства и до наших дней привлекает к себе внимание историков и исследователей; Пилат является героем многих легенд. Встречается такой любопытный рассказ: Пилат велел изготовить живописное изображение Христа. По позднейшей легенде это изображение было послано другом Пилата, Публием Лентулом, римскому сенату вместе с описанием внешности Спасителя. Вот извлечение из этого описания, в переводе с латинского: «Человек, выделяющийся из многих, высокого роста, видный, с лицом, внушающим к себе почитание. Глядя на Его лицо, можно полюбить Его и преклониться. Волоса имел Он кудрявые и густые, белокурые и лоснящиеся, ниспадающие на плечи; по средине головы, по обычаю назареев, был пробор. Лоб открытый, ровный. Лицо без морщин и каких-либо пятен, украшенное легким румянцем. Нос и рот безукоризненного очертания. Борода рыжеватая, цвета волос, не длинная и раздвоенная. Глаза с ясным и меняющимся взором». Как ни сомнителен источник этого описания, оно совпадает с древнейшими христианскими преданиями и искусством… Распространено много сказаний о Пилате, и некоторые из них напоминают легенду о Вечном Жиде. Как тот, неспособный умереть, беспокойно блуждает по миру и, в особенности, на Страстной неделе появляется здесь и там под видом утомленного жизнью старца, так и тело Пилата ежегодно в Страстную пятницу вытаскивается на скалу дьяволом; он обмывает труп, но не может очистить от запятнавшего его стыда, и так будет до Страшного суда…
ПРОКУЛА Жена Пилата видела сон о Христе в ночь, предшествовавшую осуждению его на смерть Пилатом. Нет сомнения, что душа ее была доступна для истинного и доброго, почему и была достойна того, чтобы Бог открыл ей Свою волю…
ОДЕЖДА ХРИСТА Соткана руками Матери Его.Между прочим, видно, что она была полна и прилична, и что между вещами, Ему принадлежащими, не было ни одной, которая бы не стоила чего-либо. Тканый хитон показывает даже избыток и изящество и, как повествует предание, был плод трудов Его Матери. Если сравнить одеяние Иисуса Христа с суровою, пустынническою одеждой Иоанна Крестителя, то усматривается значительная противоположность, которая простиралась и на весь внешний образ жизни Иисуса и Его Предтечи.
ВЕНЕЦ ХРИСТА На соплетение сего венца употреблены были тернистые ветви; но какого именно дерева или травы (ибо тернистых пород много) – сего, по одному значению подлинных слов Евангелия, определить невозможно… Отцы Церкви, начиная с Климента Александрийского, разумеют терн в собственном смысле сего слова. В самом деле, хотя венец придуман не столько для увеличения мук, сколько в насмешку, однако бесчеловечная прихотливость воинов, без сомнения, не усомнилась употребить самое колючее растение, какое только могло найтись на дворе прокураторском. А посему название венца Иисуса Христа «Терновым» соответствует и значению слова…
И все-таки неизвестно, из какого, собственно, растения сделан был этот колючий венец. Нубк (путешественникам) показался наиболее подходящим как для издевательства, так и для причинения боли, так как листья у него широки и шипы особенно остры и крепки; но хотя нубк очень распространен на берегах Галилейского озера, его нет вблизи Иерусалима. Но он мог быть в саду дворца Иродова. И солдаты, конечно, не много беспокоились о выборе и воспользовались первым растением, какое только попало им под руку… Есть и другое мнение. Венец, надетый на голову Господа, был сделан из тростника с вплетенными в него иглами zizyphus\'a. Самый венец хранится в соборе Парижской Богоматери (Notre-Dame de Paris). Пиза владеет одною ветвью zizyphus\'a, хранящейся в миловидной церкви Spina. Тростниковый венец – эта знаменитая реликвия, благодаря своей относительной целости, быть может, самая замечательная из всех, которыми обладает христианский мир, – бесспорно вывезен святым королем Людовиком IX. Он представляет собою кольцо, сплетенное из небольших пучков тростника. Что касается игл, то, без сомнения, это rhamnus – родовое название трех растений, вполне приближающихся к ветви, хранимой в Пизе. В венце Спасителя ветки его, изломанные и согнутые по направлению к середине, чтобы придать вид головной повязки, были прикреплены концами частью ко внутренней, частью к наружной стороне венца. Тростниковое кольцо должно было быть больше окружности головы, чтобы она могла войти в отверстие кольца, иначе вплетенные иглы не позволили бы его надеть. И, действительно, тростниковый венец в Notre-Dame настолько широк, что, возложенный на голову, непременно упал бы на плечи. Не нужно было даже других связей для прикрепления веток с иглами к тростниковому кольцу: стоило только пропустить их сквозь прутья тростника сверху вниз и снизу вверх, и они держались сами собою достаточно прочно. Вероятно, эту-то работу по укреплению веток с иглами евангелисты и называют плетением. Воины, без сомнения, избегали прикасаться к этим ужасным иглам, более острым, чем львиные когти, и причиняющим обильное кровотечение.
– Анатолий Федорович, вы же знаете, что Его Императорское Высочество надеется поставить драму на большой общественной сцене. Но что происходит?
– Происходит грустная история – многими высказываются опасения, что пьеса не пройдет духовную цензуру.
– Но она уже прошла театральную цензуру… И потом, вы же знаете, да и все, кто ее слышал или читал, что драма написана с глубочайшим благоговением.
– Все так. Но есть затруднение в выведении на сцену главным героем Христа. Я думаю, что это тоже смущало Его Высочество. Ведь как было раньше? В средние века существовали мистерии, когда действующим лицом являлся Христос, но это были особые духовные представления, религиозные, которые давались с возвышенной целью и в известной особой обстановке. Надо заметить, что и ныне в «Страстях Господних» обстановка особенная, там люди готовятся в течение семи лет, там роли наследственные, в известной семье. Они в обыкновенное время уже ничего не играют, готовятся постом и молитвой и причащаются перед тем, как начать представление. Это своего рода священнодействие. Но допустить на обыкновенном театре представление с выведением на сцену Христа, причем накануне будет даваться какая-нибудь модная пьеса о «получении пощечин» или «о законе дикаря», или тот же самый актер, который накануне произносил злостные монологи Франца Моора, на другой день будет благовествовать словами Иисуса Христа, – довольно рискованно… В Западной Европе существуют пьесы, в которых выведен Христос, например, «Дочь Пилата», но в ней Христос – не главное действующее лицо. Он едва обозначен.
– Но Великий князь тоже, вы же это знаете, не выводит на сцену Спасителя!
– Вот на этом и надо настаивать. Следует подчеркивать, что Великий князь остановился на таком приеме: он решил не выводить на сцену Христа, а передать дух Его божественного учения, захватывающего восторженного Иосифа Аримафейского и сомневающегося Никодима, жену Пилата, других женщин, проникающего сквозь трусость и злобу людскую. И он выполнил эту задачу более чем удачно. Во-первых, действие развивается естественно и жизненно, и интерес к нему не ослабевает ни на минуту… В этой трагедии помещены такие глубокие контрасты, которые придают действию чрезвычайную силу.
Ермолинский задумался, потом, как-то не соответствуя своей энергичной натуре, вяло сказал:
– Быть может, надо было бы остановиться на публикации пьесы? Издать «Царя Иудейского», написанного известным в России поэтом К. Р. Успех бы книга имела… Я уверен…
– Нет и нет. Пьеса живет, когда ее играют. И потом, в самом Константине Константиновиче столько артистизма. Он любит театр, музыку, сцену. Выступал как пианист, виолончелист, играл в «Гамлете», «Мессинской невесте». Я думаю, что Великий князь, конечно, думает о сценическом воплощении драмы. У него это – всепоглощающая идея.
– Сознаюсь, Анатолий Федорович, я сам больше всего хочу ее увидеть на сцене, будто я – автор, – смущенно улыбнулся Ермолинский. – Но чужие мнения… Бальи-Конт считает положение пьесы непреодолимым, Кульман говорит о сценической непригодности, дамы пугают цензурой.
– А именно, что их волнует – скажем, Татищеву?
– Слишком осязательна близость невидимого Спасителя… Так им кажется.
– Вот, вот… Это и может быть аргументом для цензуры. А о сценической непригодности пусть судит Арбатов. Он – режиссер, ему и карты в руки.
– Он говорит, что драма превзошла все его ожидания, и он видит ее на сцене. Кстати, он был на «Измайловских досугах», где состоялось чтение «Царя Иудейского».
– И что офицеры?
– Думали, что будет скучно, не ожидали, что драма захватит, взволнует, хотя кому-то, видимо, хотелось послушать что-то из военной истории…
– Но в драме ведь тоже война. За великое учение Спасителя. Кто сегодня может спасти Россию с ее внешними и внутренними врагами? Поверьте мне: только Учитель любви к людям.
Анатолий Федорович тяжело встал:
– Николай Николаевич, мое слово – за драму надо бороться. Вы рядом с Великим князем, вот и помогайте ему. Простите меня, едва стою. Прощайте.
В близком кругу возникает все больше сомнений. Константин Константинович сидит в кабинете над письмом воспитанницы Павла Егоровича Кеппена, которого, увы, уже нет в живых. Настенька, так зовут воспитанницу, хранит все томики его стихов, многое знает наизусть, поет знаменитые романсы Чайковского на его слова: «Растворил я окно», «Уж гасли в комнатах огни», «Серенада». Заметим, что среди русских образованных женщин поэт К. Р. был очень популярен. Настенька, конечно, знала драму и восхищалась ею, но все же написала Великому князю так: «Трепет и ужас берут, как подумаешь, что эта чудная молитвенная симфония предназначается для сцены… Шествие на Голгофу, Крестный путь Христов, да и многое другое – не могу себе представить на тех же подмостках, где исполняются обыкновенные театральные пьесы».
«Я не согласен с этим взглядом, – записывает К. Р., – но все же он заставляет задуматься».
Ермолинский предпринимает еще один шаг: передает рукопись драмы графу Татищеву, который возглавляет Главное управление по делам печати. Татищев прямо говорит, что бессилен перед Синодом, слово которого будет главным.
Однако режиссер Н. Н. Арбатов присутствия духа не теряет. Он обдумывает и готовит постановку пьесы, считая, что «в хоре нынешних авторов сцены – голос К. Р. своеобычный». Приезжает к Константину Константиновичу и привозит макет декораций. Они автору нравятся, кажутся оригинальными. Арбатов уверен, что драма предстанет перед зрителем.
Тем временем Саблер рукопись прочитал и уверен, что «запрещение – несомненно», но, будучи ответственным человеком, передал ее в Синод на рассмотрение.
В июле 1912 года Константин Константинович пишет из Осташева Кони – немного грустно, немного раздраженно, немного обреченно: «… Драма моя „Царь Иудейский“ с внесенными в нее некоторыми поправками и изменениями побывала как в театральной, так и в духовной цензуре. Первая, ввиду содержания драмы, заимствованного из евангельского повествования, не встречая со своей стороны препятствий, ожидает решения второй. А эта последняя по указанию В. К. Саблера внесла вопрос о допущении драмы на сцену в Св. Синод. Архиепископ Финляндский Сергий пожелал ознакомиться с драмой, и Синод поручил ему дать о ней заключение. Я написал преосвященному Сергию и изложил ему побуждения, руководимые мною при создании „Царя Иудейского“, но еще не получил ответа. Как бы Синод ни решил, я не намерен отдавать своей драмы никакому театру, пока не поставлю ее сам в любительском спектакле… Только во время репетиций может выясниться, что подлежит сокращению или изменению…»
И вдруг 27 июля – телеграмма: «Ответ архиепископа готов». 1 августа К. Р. уже читает ответ, «с биением сердца и замиранием дыхания». В дневнике записывает: «Синод не встречает препятствий к напечатанию „Царя Иудейского“. Еще бы! Как будто я об этом спрашивал. Но постановка драмы на сцене признается невозможной, несмотря на то, что она произвела бы на зрителя еще более сильное впечатление, чем в чтении. Синод опасается, что благотворное влияние драмы будет с излишком покрыто несомненным вредом. Надеяться, что введением пьес, подобных „Царю Иудейскому“, облагородить театр невозможно, т. к. для этого необходимо было бы удалить все пьесы иного характера, а также и актеров из обычных профессиональных лицедеев превратить в своего рода духовную корпорацию.Все это немыслимо до той поры, пока театр остается театром; скорее наоборот: драма, отданная на современные театральные подмостки и в руки современных актеров, сама утратит свой возвышенный духовный характер, превратившись в обычное лицедейство, при котором главный интерес не в содержании, а в том, насколько искусно играет актер. Но если религиозное чувство оскорбляется театральным чтением и пением в церкви, то тем более оно должно будет возмущаться, когда наивысший предмет его благоговения сделается материалом для сценических опытов заведомых лицедеев. Щадя религиозную совесть зрителя, ныне старательно удаляют со сцены все относящиеся к богослужению, например, иконы, церковные облачения и под‹обное›, – тем более не должна быть низводима до степени предмета суетного развлечения евангельская история».
Поскольку это была эпистолярная эпоха, то немедленно приводим письмо К. Р., адресованное Кони: «Дорогой Анатолий Федорович, посылаю Вам копию с письма архиепископа Финляндского по поводу „Царя Иудейского“. Как и можно было ожидать от близорукости наших современных иерархов, Синод, хотя и признает благотворное влияние моей драмы, могущее умилять душу верующих еще сильнее при сценическом представлении, чем в чтении, все же не желает воспользоваться этим добрым воздействием и запрещает постановку драмы на сцене ради второстепенных и пустоватых соображений.
Пишу Государю, приводя выписки из Письма Владыки Сергия и прося разрешить представление, если не в общественных театрах, то в Эрмитажном или Китайском, в исполнении любителей. Не знаю, пожелает ли Государь по примеру своего Прадеда, повелевшего, несмотря на запрещение цензуры, поставить «Ревизора», дать мне очутиться в положении Гоголя».
За два дня до получения ответа от Царя он делает запись в дневнике достаточно нервного свойства: «Читает ли Государь мою драму? Какое впечатление произведет на него мое письмо? Как он взглянет на Синодское запрещение? Будь у него сильная воля и не согласись он со взглядами Синода, я бы мог надеяться, что царское слово откроет „Царю Иудейскому“ сцену, если не общественных театров, то Эрмитажного или Китайского. Но твердость не есть отличительная черта Государя. Возможно, если он и согласится со мной, то… другие убедят его во вреде появления моей драмы на подмостках…»
Постановление Синода было получено Николаем II раньше письма Константина Константиновича. Царь оказался в трудном положении, но умно и спокойно вышел из него. Он прочитал драму, и она ему понравилась. Но идти против Синода он не хотел и поступил так: позволил сыграть драму на сцене придворного театра в исполнении любителей из «Измайловских досугов» с привлечением профессиональных актеров, дал указание директору Императорских театров содействовать постановке, решил финансовые вопросы и предоставил полную творческую свободу автору. Кроме того, Государь сам побывал на репетиции и был взволнован увиденным.
И все же личное письмо бывшему отцу-командиру Преображенского полка он тоже написал:
Глазунов сочинил прекрасную музыку, но иногда так увлекался, что забывал ее вспомогательную, подчиненную роль. Актеры уже репетировали в костюмах, на репетициях собиралось все больше зрителей – знакомые, сослуживцы, родственники. Репетиции все более походили на готовый спектакль. В зале был аншлаг, потому что весь Петербург полнился слухами о необычности и скандальности пьесы. Генеральная репетиция вообще стала событием, на которое стремились попасть министры, члены Государственной думы, художественная интеллигенция Петербурга, журналисты.
ПРОКУЛА Жена Пилата видела сон о Христе в ночь, предшествовавшую осуждению его на смерть Пилатом. Нет сомнения, что душа ее была доступна для истинного и доброго, почему и была достойна того, чтобы Бог открыл ей Свою волю…
ОДЕЖДА ХРИСТА Соткана руками Матери Его.Между прочим, видно, что она была полна и прилична, и что между вещами, Ему принадлежащими, не было ни одной, которая бы не стоила чего-либо. Тканый хитон показывает даже избыток и изящество и, как повествует предание, был плод трудов Его Матери. Если сравнить одеяние Иисуса Христа с суровою, пустынническою одеждой Иоанна Крестителя, то усматривается значительная противоположность, которая простиралась и на весь внешний образ жизни Иисуса и Его Предтечи.
ВЕНЕЦ ХРИСТА На соплетение сего венца употреблены были тернистые ветви; но какого именно дерева или травы (ибо тернистых пород много) – сего, по одному значению подлинных слов Евангелия, определить невозможно… Отцы Церкви, начиная с Климента Александрийского, разумеют терн в собственном смысле сего слова. В самом деле, хотя венец придуман не столько для увеличения мук, сколько в насмешку, однако бесчеловечная прихотливость воинов, без сомнения, не усомнилась употребить самое колючее растение, какое только могло найтись на дворе прокураторском. А посему название венца Иисуса Христа «Терновым» соответствует и значению слова…
И все-таки неизвестно, из какого, собственно, растения сделан был этот колючий венец. Нубк (путешественникам) показался наиболее подходящим как для издевательства, так и для причинения боли, так как листья у него широки и шипы особенно остры и крепки; но хотя нубк очень распространен на берегах Галилейского озера, его нет вблизи Иерусалима. Но он мог быть в саду дворца Иродова. И солдаты, конечно, не много беспокоились о выборе и воспользовались первым растением, какое только попало им под руку… Есть и другое мнение. Венец, надетый на голову Господа, был сделан из тростника с вплетенными в него иглами zizyphus\'a. Самый венец хранится в соборе Парижской Богоматери (Notre-Dame de Paris). Пиза владеет одною ветвью zizyphus\'a, хранящейся в миловидной церкви Spina. Тростниковый венец – эта знаменитая реликвия, благодаря своей относительной целости, быть может, самая замечательная из всех, которыми обладает христианский мир, – бесспорно вывезен святым королем Людовиком IX. Он представляет собою кольцо, сплетенное из небольших пучков тростника. Что касается игл, то, без сомнения, это rhamnus – родовое название трех растений, вполне приближающихся к ветви, хранимой в Пизе. В венце Спасителя ветки его, изломанные и согнутые по направлению к середине, чтобы придать вид головной повязки, были прикреплены концами частью ко внутренней, частью к наружной стороне венца. Тростниковое кольцо должно было быть больше окружности головы, чтобы она могла войти в отверстие кольца, иначе вплетенные иглы не позволили бы его надеть. И, действительно, тростниковый венец в Notre-Dame настолько широк, что, возложенный на голову, непременно упал бы на плечи. Не нужно было даже других связей для прикрепления веток с иглами к тростниковому кольцу: стоило только пропустить их сквозь прутья тростника сверху вниз и снизу вверх, и они держались сами собою достаточно прочно. Вероятно, эту-то работу по укреплению веток с иглами евангелисты и называют плетением. Воины, без сомнения, избегали прикасаться к этим ужасным иглам, более острым, чем львиные когти, и причиняющим обильное кровотечение.
ХЛАМИДА Заставляя измученного Страдальца на потеху себе играть роль претендента на царское звание, грубые солдаты облекли Его, конечно, не в paludamentum [82] полководцев и царей и не в какой-нибудь заброшенный военный плащ с пурпурными нашивками. Накинутая на истерзанное тело Господа багряная хламида была обыкновенным солдатским плащом из довольно грубой материи, окрашенной в красный цвет.
КРЕСТ ХРИСТА Было время, когда особенно интересовались вопросом о древе креста Господня. Это период крестовых походов, эпоха религиозного возбуждения, когда массы народа хлынули с запада на восток для освобождения гроба Господня. В это время зародилось желание иметь историю того дерева, которое после сделалось орудием страданий и смерти Сына Божия. Появляются одна за другой легенды, в которых на различные лады варьируется одна и та же тема.
Во времена Давида один иудей случайно нашел в лесу дерево, ветви которого были покрыты тремя родами листьев. Пораженный таким видом дерева, еврей срубил его и принес к царю. Давид знает, что будет с этим деревом, и потому до самой смерти своей не перестает почитать его. То же делает и Соломон, из благоговения к дереву обкладывающий его золотом… Но вот послушать Соломона приходит царица Austi и говорит, что, если царю была бы известна будущая судьба этого дерева, он не относился бы к нему с таким благоговением. Услышав об этом, Соломон старается узнать недосказанное царицею, что ему и удается путем подкупа приближенного к ней. На этом дереве, узнает он, будет повешен такой человек, от которого падет все царство иудеев. Тогда, сорвав золото, Соломон бросает дерево на дно цистерны, вода которой с тех пор получает целебную силу. Так проходят многие годы до времени страданий Господа, когда цистерна была осушена и из дерева сделали крест, который понес Христос на своих плечах…
В эту древнейшую сагу после вошли новые элементы. Так, по одной вариации, происхождение дерева креста уже относится ко времени Адама. Оно вырастает из того зерна древа жизни, которое ангел вложил в уста умершего Адама. Под этим деревом Соломон после производит суд над своим народом. Другая вариация говорит, что из рая взяты были сыном Ноя, Ионитом (Ionitus) три отростка, которые потом чудесным образом срослись вместе. При Давиде дерево является на Ливане, и царственный пророк в трех составных частях его (ель, пальма и кипарис) узнает символ единосущной Троицы. Не Давид, муж крови, а Соломон, мирный царь, строит храм Иегове и хочет употребить в дело и это дерево. Но последнее является то слишком длинным, то слишком коротким. Тогда царь ставит его пред храмом для всеобщего почитания. Наконец, на этом же дереве на Кальварии был распят Иисус Христос…
Все эти фантастические, с библейскою окраскою легенды о чудесном трехсоставном дереве, интересные сами по себе, конечно, не могут дать ответа на вопрос: из какого дерева был сделан крест Иисуса Христа. Но также по одному разнообразию своему не имеют почти никакого значения. Так, нидерландец Липсисус утверждал, что таким деревом был дуб. Другие указывали на четыре рода деревьев: пальму, кедр, кипарис и оливу. Из отцов церкви Киприан называет только пальму, в то время как греческие писатели – кипарис, сосну и кедр. При решении этого вопроса прежде всего нужно принять во внимание, что крест Господа был самым обыкновенным орудием распятия, ничем не отличавшимся от других крестов, на которых часто приходилось римлянам казнить рабов и важных общественных преступников. Но для таких орудий позорной казни римляне не могли употреблять первое попавшееся под руку дерево. Некоторые из лучших родов деревьев у них были посвящены богам. Так, дуб был посвящен Юпитеру, тополь – Геркулесу, лавровое дерево – Аполлону, олива – Минерве и проч. Из таких же деревьев, как персиковое и кедровое, искусная рука резчика вырезывала фигуры тех же богов. Уже такое высокое назначение этих деревьев не дозволяло римлянину употреблять их на орудие казни… Возможно, что и род дерева брали подходящий – какое-нибудь из деревьев, одичавших и не приносивших никаких плодов…
ВИД КРЕСТА Тот, кто сам стоял на Голгофе и был свидетелем страданий и смерти Спасителя мира, мог бы более, чем кто-нибудь другой, сказать о внешнем виде креста Господня. Но ученик св. Евангелист Иоанн ничего не говорит нам об этом. Таким же молчанием обходят это и другие Евангелисты. Только у одного из них мы находим краткое замечание, имеющее для нас, при отсутствии других данных, большое значение: «И поставили над головою его надпись, означающую вину Его», – говорит Евангелист Матфей. Для того чтобы поместить здесь такую дощечку, необходимо, чтобы вертикальный, основной столб креста имел продолжение свое вверху над поперечным брусом, а в таком случае уже получится крест четырехконечный.
ВРЕМЯ КАЗНИ ХРИСТА Историческая наука доныне не может с точностью определить года, в который совершилась крестная казнь Христа Спасителя. Если принять, согласно церковному мнению, что Богочеловек умер и воскрес в возрасте 33-х лет, то годом крестной смерти следовало бы признать 33-й год по Р. ХР. Но, по свидетельству профессора С. – Петербургской Духовной Академии Н. Н. Глубоковского, год рождения Христова неизвестен и определяется ныне весьма различно.
Тем не менее, вопрос о точности определения года рождества Христова еще остается открытым. Та же неопределенность, следовательно, существует и относительно года крестной смерти Иисуса Христа. Замысел драмы побудил меня отнести рождество Христово к 1-му году до нашей эры, а крестную смерть – к 32-му году, поставив смертный приговор, произнесенный прокуратором над Христом, в зависимость от получения Пилатом вести о гибели Сеяна. Правда, и тут есть некоторая натяжка: Сеян погиб 18 октября 31 года по Р. Хр., и весть об этом должна была достичь Иерусалима несколькими месяцами ранее распятия Спасителя, совершившегося, как положительно известно, в марте месяце. Но автор драмы имел в виду не историческое исследование, а поэтическое произведение, и да будет прощена ему эта вольность».
КРЕСТ ХРИСТА Было время, когда особенно интересовались вопросом о древе креста Господня. Это период крестовых походов, эпоха религиозного возбуждения, когда массы народа хлынули с запада на восток для освобождения гроба Господня. В это время зародилось желание иметь историю того дерева, которое после сделалось орудием страданий и смерти Сына Божия. Появляются одна за другой легенды, в которых на различные лады варьируется одна и та же тема.
Во времена Давида один иудей случайно нашел в лесу дерево, ветви которого были покрыты тремя родами листьев. Пораженный таким видом дерева, еврей срубил его и принес к царю. Давид знает, что будет с этим деревом, и потому до самой смерти своей не перестает почитать его. То же делает и Соломон, из благоговения к дереву обкладывающий его золотом… Но вот послушать Соломона приходит царица Austi и говорит, что, если царю была бы известна будущая судьба этого дерева, он не относился бы к нему с таким благоговением. Услышав об этом, Соломон старается узнать недосказанное царицею, что ему и удается путем подкупа приближенного к ней. На этом дереве, узнает он, будет повешен такой человек, от которого падет все царство иудеев. Тогда, сорвав золото, Соломон бросает дерево на дно цистерны, вода которой с тех пор получает целебную силу. Так проходят многие годы до времени страданий Господа, когда цистерна была осушена и из дерева сделали крест, который понес Христос на своих плечах…
В эту древнейшую сагу после вошли новые элементы. Так, по одной вариации, происхождение дерева креста уже относится ко времени Адама. Оно вырастает из того зерна древа жизни, которое ангел вложил в уста умершего Адама. Под этим деревом Соломон после производит суд над своим народом. Другая вариация говорит, что из рая взяты были сыном Ноя, Ионитом (Ionitus) три отростка, которые потом чудесным образом срослись вместе. При Давиде дерево является на Ливане, и царственный пророк в трех составных частях его (ель, пальма и кипарис) узнает символ единосущной Троицы. Не Давид, муж крови, а Соломон, мирный царь, строит храм Иегове и хочет употребить в дело и это дерево. Но последнее является то слишком длинным, то слишком коротким. Тогда царь ставит его пред храмом для всеобщего почитания. Наконец, на этом же дереве на Кальварии был распят Иисус Христос…
Все эти фантастические, с библейскою окраскою легенды о чудесном трехсоставном дереве, интересные сами по себе, конечно, не могут дать ответа на вопрос: из какого дерева был сделан крест Иисуса Христа. Но также по одному разнообразию своему не имеют почти никакого значения. Так, нидерландец Липсисус утверждал, что таким деревом был дуб. Другие указывали на четыре рода деревьев: пальму, кедр, кипарис и оливу. Из отцов церкви Киприан называет только пальму, в то время как греческие писатели – кипарис, сосну и кедр. При решении этого вопроса прежде всего нужно принять во внимание, что крест Господа был самым обыкновенным орудием распятия, ничем не отличавшимся от других крестов, на которых часто приходилось римлянам казнить рабов и важных общественных преступников. Но для таких орудий позорной казни римляне не могли употреблять первое попавшееся под руку дерево. Некоторые из лучших родов деревьев у них были посвящены богам. Так, дуб был посвящен Юпитеру, тополь – Геркулесу, лавровое дерево – Аполлону, олива – Минерве и проч. Из таких же деревьев, как персиковое и кедровое, искусная рука резчика вырезывала фигуры тех же богов. Уже такое высокое назначение этих деревьев не дозволяло римлянину употреблять их на орудие казни… Возможно, что и род дерева брали подходящий – какое-нибудь из деревьев, одичавших и не приносивших никаких плодов…
ВИД КРЕСТА Тот, кто сам стоял на Голгофе и был свидетелем страданий и смерти Спасителя мира, мог бы более, чем кто-нибудь другой, сказать о внешнем виде креста Господня. Но ученик св. Евангелист Иоанн ничего не говорит нам об этом. Таким же молчанием обходят это и другие Евангелисты. Только у одного из них мы находим краткое замечание, имеющее для нас, при отсутствии других данных, большое значение: «И поставили над головою его надпись, означающую вину Его», – говорит Евангелист Матфей. Для того чтобы поместить здесь такую дощечку, необходимо, чтобы вертикальный, основной столб креста имел продолжение свое вверху над поперечным брусом, а в таком случае уже получится крест четырехконечный.
ВРЕМЯ КАЗНИ ХРИСТА Историческая наука доныне не может с точностью определить года, в который совершилась крестная казнь Христа Спасителя. Если принять, согласно церковному мнению, что Богочеловек умер и воскрес в возрасте 33-х лет, то годом крестной смерти следовало бы признать 33-й год по Р. ХР. Но, по свидетельству профессора С. – Петербургской Духовной Академии Н. Н. Глубоковского, год рождения Христова неизвестен и определяется ныне весьма различно.
Тем не менее, вопрос о точности определения года рождества Христова еще остается открытым. Та же неопределенность, следовательно, существует и относительно года крестной смерти Иисуса Христа. Замысел драмы побудил меня отнести рождество Христово к 1-му году до нашей эры, а крестную смерть – к 32-му году, поставив смертный приговор, произнесенный прокуратором над Христом, в зависимость от получения Пилатом вести о гибели Сеяна. Правда, и тут есть некоторая натяжка: Сеян погиб 18 октября 31 года по Р. Хр., и весть об этом должна была достичь Иерусалима несколькими месяцами ранее распятия Спасителя, совершившегося, как положительно известно, в марте месяце. Но автор драмы имел в виду не историческое исследование, а поэтическое произведение, и да будет прощена ему эта вольность».
* * *
Николай Николаевич Ермолинский приехал к Анатолию Федоровичу Кони посоветоваться о сложившейся ситуации вокруг драмы Великого князя, само положение которого, казалось бы, не должно было создавать вообще никаких «ситуаций».– Анатолий Федорович, вы же знаете, что Его Императорское Высочество надеется поставить драму на большой общественной сцене. Но что происходит?
– Происходит грустная история – многими высказываются опасения, что пьеса не пройдет духовную цензуру.
– Но она уже прошла театральную цензуру… И потом, вы же знаете, да и все, кто ее слышал или читал, что драма написана с глубочайшим благоговением.
– Все так. Но есть затруднение в выведении на сцену главным героем Христа. Я думаю, что это тоже смущало Его Высочество. Ведь как было раньше? В средние века существовали мистерии, когда действующим лицом являлся Христос, но это были особые духовные представления, религиозные, которые давались с возвышенной целью и в известной особой обстановке. Надо заметить, что и ныне в «Страстях Господних» обстановка особенная, там люди готовятся в течение семи лет, там роли наследственные, в известной семье. Они в обыкновенное время уже ничего не играют, готовятся постом и молитвой и причащаются перед тем, как начать представление. Это своего рода священнодействие. Но допустить на обыкновенном театре представление с выведением на сцену Христа, причем накануне будет даваться какая-нибудь модная пьеса о «получении пощечин» или «о законе дикаря», или тот же самый актер, который накануне произносил злостные монологи Франца Моора, на другой день будет благовествовать словами Иисуса Христа, – довольно рискованно… В Западной Европе существуют пьесы, в которых выведен Христос, например, «Дочь Пилата», но в ней Христос – не главное действующее лицо. Он едва обозначен.
– Но Великий князь тоже, вы же это знаете, не выводит на сцену Спасителя!
– Вот на этом и надо настаивать. Следует подчеркивать, что Великий князь остановился на таком приеме: он решил не выводить на сцену Христа, а передать дух Его божественного учения, захватывающего восторженного Иосифа Аримафейского и сомневающегося Никодима, жену Пилата, других женщин, проникающего сквозь трусость и злобу людскую. И он выполнил эту задачу более чем удачно. Во-первых, действие развивается естественно и жизненно, и интерес к нему не ослабевает ни на минуту… В этой трагедии помещены такие глубокие контрасты, которые придают действию чрезвычайную силу.
Ермолинский задумался, потом, как-то не соответствуя своей энергичной натуре, вяло сказал:
– Быть может, надо было бы остановиться на публикации пьесы? Издать «Царя Иудейского», написанного известным в России поэтом К. Р. Успех бы книга имела… Я уверен…
– Нет и нет. Пьеса живет, когда ее играют. И потом, в самом Константине Константиновиче столько артистизма. Он любит театр, музыку, сцену. Выступал как пианист, виолончелист, играл в «Гамлете», «Мессинской невесте». Я думаю, что Великий князь, конечно, думает о сценическом воплощении драмы. У него это – всепоглощающая идея.
– Сознаюсь, Анатолий Федорович, я сам больше всего хочу ее увидеть на сцене, будто я – автор, – смущенно улыбнулся Ермолинский. – Но чужие мнения… Бальи-Конт считает положение пьесы непреодолимым, Кульман говорит о сценической непригодности, дамы пугают цензурой.
– А именно, что их волнует – скажем, Татищеву?
– Слишком осязательна близость невидимого Спасителя… Так им кажется.
– Вот, вот… Это и может быть аргументом для цензуры. А о сценической непригодности пусть судит Арбатов. Он – режиссер, ему и карты в руки.
– Он говорит, что драма превзошла все его ожидания, и он видит ее на сцене. Кстати, он был на «Измайловских досугах», где состоялось чтение «Царя Иудейского».
– И что офицеры?
– Думали, что будет скучно, не ожидали, что драма захватит, взволнует, хотя кому-то, видимо, хотелось послушать что-то из военной истории…
– Но в драме ведь тоже война. За великое учение Спасителя. Кто сегодня может спасти Россию с ее внешними и внутренними врагами? Поверьте мне: только Учитель любви к людям.
Анатолий Федорович тяжело встал:
– Николай Николаевич, мое слово – за драму надо бороться. Вы рядом с Великим князем, вот и помогайте ему. Простите меня, едва стою. Прощайте.
* * *
Далее события развиваются странным образом. Ермолинский едет с рукописью драмы и письмом Великого князя к обер-прокурору Святейшего синода Саблеру. Саблер соглашается взять ее с собой в командировку в Варшаву, чтобы прочитать, но, качая головой, заведомо повторяет давно устоявшуюся фразу: «Изображение евангельских идей в театре – вещь непозволяемая».В близком кругу возникает все больше сомнений. Константин Константинович сидит в кабинете над письмом воспитанницы Павла Егоровича Кеппена, которого, увы, уже нет в живых. Настенька, так зовут воспитанницу, хранит все томики его стихов, многое знает наизусть, поет знаменитые романсы Чайковского на его слова: «Растворил я окно», «Уж гасли в комнатах огни», «Серенада». Заметим, что среди русских образованных женщин поэт К. Р. был очень популярен. Настенька, конечно, знала драму и восхищалась ею, но все же написала Великому князю так: «Трепет и ужас берут, как подумаешь, что эта чудная молитвенная симфония предназначается для сцены… Шествие на Голгофу, Крестный путь Христов, да и многое другое – не могу себе представить на тех же подмостках, где исполняются обыкновенные театральные пьесы».
«Я не согласен с этим взглядом, – записывает К. Р., – но все же он заставляет задуматься».
Ермолинский предпринимает еще один шаг: передает рукопись драмы графу Татищеву, который возглавляет Главное управление по делам печати. Татищев прямо говорит, что бессилен перед Синодом, слово которого будет главным.
Однако режиссер Н. Н. Арбатов присутствия духа не теряет. Он обдумывает и готовит постановку пьесы, считая, что «в хоре нынешних авторов сцены – голос К. Р. своеобычный». Приезжает к Константину Константиновичу и привозит макет декораций. Они автору нравятся, кажутся оригинальными. Арбатов уверен, что драма предстанет перед зрителем.
Тем временем Саблер рукопись прочитал и уверен, что «запрещение – несомненно», но, будучи ответственным человеком, передал ее в Синод на рассмотрение.
В июле 1912 года Константин Константинович пишет из Осташева Кони – немного грустно, немного раздраженно, немного обреченно: «… Драма моя „Царь Иудейский“ с внесенными в нее некоторыми поправками и изменениями побывала как в театральной, так и в духовной цензуре. Первая, ввиду содержания драмы, заимствованного из евангельского повествования, не встречая со своей стороны препятствий, ожидает решения второй. А эта последняя по указанию В. К. Саблера внесла вопрос о допущении драмы на сцену в Св. Синод. Архиепископ Финляндский Сергий пожелал ознакомиться с драмой, и Синод поручил ему дать о ней заключение. Я написал преосвященному Сергию и изложил ему побуждения, руководимые мною при создании „Царя Иудейского“, но еще не получил ответа. Как бы Синод ни решил, я не намерен отдавать своей драмы никакому театру, пока не поставлю ее сам в любительском спектакле… Только во время репетиций может выясниться, что подлежит сокращению или изменению…»
И вдруг 27 июля – телеграмма: «Ответ архиепископа готов». 1 августа К. Р. уже читает ответ, «с биением сердца и замиранием дыхания». В дневнике записывает: «Синод не встречает препятствий к напечатанию „Царя Иудейского“. Еще бы! Как будто я об этом спрашивал. Но постановка драмы на сцене признается невозможной, несмотря на то, что она произвела бы на зрителя еще более сильное впечатление, чем в чтении. Синод опасается, что благотворное влияние драмы будет с излишком покрыто несомненным вредом. Надеяться, что введением пьес, подобных „Царю Иудейскому“, облагородить театр невозможно, т. к. для этого необходимо было бы удалить все пьесы иного характера, а также и актеров из обычных профессиональных лицедеев превратить в своего рода духовную корпорацию.Все это немыслимо до той поры, пока театр остается театром; скорее наоборот: драма, отданная на современные театральные подмостки и в руки современных актеров, сама утратит свой возвышенный духовный характер, превратившись в обычное лицедейство, при котором главный интерес не в содержании, а в том, насколько искусно играет актер. Но если религиозное чувство оскорбляется театральным чтением и пением в церкви, то тем более оно должно будет возмущаться, когда наивысший предмет его благоговения сделается материалом для сценических опытов заведомых лицедеев. Щадя религиозную совесть зрителя, ныне старательно удаляют со сцены все относящиеся к богослужению, например, иконы, церковные облачения и под‹обное›, – тем более не должна быть низводима до степени предмета суетного развлечения евангельская история».
Поскольку это была эпистолярная эпоха, то немедленно приводим письмо К. Р., адресованное Кони: «Дорогой Анатолий Федорович, посылаю Вам копию с письма архиепископа Финляндского по поводу „Царя Иудейского“. Как и можно было ожидать от близорукости наших современных иерархов, Синод, хотя и признает благотворное влияние моей драмы, могущее умилять душу верующих еще сильнее при сценическом представлении, чем в чтении, все же не желает воспользоваться этим добрым воздействием и запрещает постановку драмы на сцене ради второстепенных и пустоватых соображений.
Пишу Государю, приводя выписки из Письма Владыки Сергия и прося разрешить представление, если не в общественных театрах, то в Эрмитажном или Китайском, в исполнении любителей. Не знаю, пожелает ли Государь по примеру своего Прадеда, повелевшего, несмотря на запрещение цензуры, поставить «Ревизора», дать мне очутиться в положении Гоголя».
* * *
Изложив в письме Царю контраргументы на доводы Синода и вложив в конверт рукопись драмы, К. Р. всё отправляет в заказном порядке в Петергоф. Он оставляет себе слабую надежду, но при этом говорит актрисе Вере Васильевне Пушкаревой, что в жизни надо верить, что всё к лучшему, но в то же время ожидать худшего. «Видимо, Государь не пожелает идти против Синода, и тогда у него, автора, останется лишь один выход из положения: перевести на иностранный язык драму и поставить где-нибудь за границей».За два дня до получения ответа от Царя он делает запись в дневнике достаточно нервного свойства: «Читает ли Государь мою драму? Какое впечатление произведет на него мое письмо? Как он взглянет на Синодское запрещение? Будь у него сильная воля и не согласись он со взглядами Синода, я бы мог надеяться, что царское слово откроет „Царю Иудейскому“ сцену, если не общественных театров, то Эрмитажного или Китайского. Но твердость не есть отличительная черта Государя. Возможно, если он и согласится со мной, то… другие убедят его во вреде появления моей драмы на подмостках…»
Постановление Синода было получено Николаем II раньше письма Константина Константиновича. Царь оказался в трудном положении, но умно и спокойно вышел из него. Он прочитал драму, и она ему понравилась. Но идти против Синода он не хотел и поступил так: позволил сыграть драму на сцене придворного театра в исполнении любителей из «Измайловских досугов» с привлечением профессиональных актеров, дал указание директору Императорских театров содействовать постановке, решил финансовые вопросы и предоставил полную творческую свободу автору. Кроме того, Государь сам побывал на репетиции и был взволнован увиденным.
И все же личное письмо бывшему отцу-командиру Преображенского полка он тоже написал:
...
«Дорогой Костя.
Давно уже собирался написать тебе после прочтения вслух Аликс твоей драмы «Царь Иудейский». Она произвела на нас весьма глубокое впечатление – у меня не раз навертывались слезы и щемило в горле.Я уверен, что видетьтвою драму на сцене, слышать в красивой перефразировке то, что каждый знает из Евангелия, – все это должно вызывать в зрителях прямо потрясающие чувства!
Поэтому я всецело разделяю мнение Св. Синода о недопустимости постановки ее на публичной сцене.
Но двери Эрмитажного или Китайского театров могут быть ей открыты для исполнения участниками «Измайловских Досугов».
Я высказал в разговоре с твоей женой, что при чтении твоей драмы, кроме тех высоких чувств, которые она вызывает, у меня вскипала злоба на евреев, распявших Христа. Думаю, что у простого русского человека возникло бы то же самое чувство, если бы он увидел драму на сцене, а отсюда до возможности погрома недалеко.
Вот впечатление, навеянное силою драматизма и художественности твоего последнего произведения.
Желаю тебе, милый Костя, счастливого пути и полного поправления здоровья в Египте.
Целую твою жену и сестру.
Аликс тебе сердечно кланяется.
Всей душой твой Ники».
* * *
В октябре 1913 года начались, наконец, репетиции на сцене Эрмитажного театра. Автору нравилось, что декорации соответствуют его сценарию, хотя немного громоздкие. Еще играя с помощью суфлера, Константин Константинович уже очень волновался. Его роль – Иосифа Аримафейского – должна была вызвать доверие у зрителей: Иосиф – человек богатый, но понимающий суть учения Христа и сочувствующий ему. В спектакле были заняты и сыновья Великого князя – Константин и Игорь, а Иоанн принимал косвенное участие – выступал его хор певчих. Музыкальные антракты, хоры, музыку к пляскам написал композитор А. К. Глазунов. В дневнике К. Р. о сотрудничестве с Глазуновым есть забавная запись: «Композитор Рахманинов, которому, за первоначальным отказом Глазунова, предложено было написать музыку к „Царю Иудейскому“, тоже отклонил от себя эту задачу. Тем временем Глазунов, когда прошли дни запоя, под влиянием которого он, было, отказался, сам вызвался сочинить… музыку, если бы Рахманинов не взял этого на себя».Глазунов сочинил прекрасную музыку, но иногда так увлекался, что забывал ее вспомогательную, подчиненную роль. Актеры уже репетировали в костюмах, на репетициях собиралось все больше зрителей – знакомые, сослуживцы, родственники. Репетиции все более походили на готовый спектакль. В зале был аншлаг, потому что весь Петербург полнился слухами о необычности и скандальности пьесы. Генеральная репетиция вообще стала событием, на которое стремились попасть министры, члены Государственной думы, художественная интеллигенция Петербурга, журналисты.