Страница:
Игра довольно сложная: Мастер (в конце романа) тоже произносит кодовые слова: «боги, боги» и тоже признаваясь в страхе, но — не в причастности к Ресторану, символу литературной карьеры, ибо не Мастер сидит под чахлой липой — сам Булгаков, что обозначено совершенно точно. Мастер иногда «отправлялся обедать в какой-нибудь дешевый ресторан» — так он говорит и добавляет: «На Арбате был чудесный ресторан…» (554). Мастер-то не был членом МАССОЛИТа, а Булгаков — был…
Поскольку сидел, пряча лицо от «налитых кровью глаз».
В Ресторане. Куда «не-членов» не пускал швейцар.
Поэтому сатира Булгакова столь трагична и двойственна; поэтому ресторан сакрализуется почти всерьез — он действительный, не сатирический центр важнейших событий литературы. Место, где вынужденно творится суд над собой и другими, где приходит понимание сути вещей. Переход от спокойно-эпического «Говорили, говорили мистики…» к пронизывающему душу стону: «И страшно, страшно…» и есть такое понимание и суд.
Теперь становится понятной связка, которую мы уже отмечали: Иван Бездомный приходит в ресторан с той же целью, что Иван Карамазов в зал суда. Оба ищут черта под столами, причем Карамазов указывает на «стол с вещественными доказательствами».
Эту параллель — два Ивана, сошедших с ума, в двух залах — Булгаков проводит с характерной для важных аналогий последовательностью и детальностью. Сравниваем. В «Братьях»: речь о дьяволе под столом, внезапная драка; Ивана хватают, и он вопит «неистовым воплем»; его уносят, причем он вопит и что-то выкрикивает[131]. В «Мастере»: Иван ищет «его» под столиком и говорит о дьяволе того времени: «Иностранный консультант, профессор и шпион!»; снова заглядывает под столы; внезапная драка; его хватают, и «тут он завопил неистовым воплем»; его уносят, он плачет, плюется и кричит (479—482).
Место Божьего суда (так трактуется зал суда у Достоевского) заменено залом ресторана.
Становится на место недостающая деталь: ресторанные столики есть столы с вещественными доказательствами; «порционные судачки а-натюрель» — доказательства продажности. Тема МАССОЛИТа, элитарного писательского объединения, сведенного к месту раздачи материальных благ и в окончательном виде редуцированного до кабака, — вся эта тема кратко формулируется так: продались писатели за хлеб насущный, заложили душу дьяволу идеологии.
Не случайно Булгаков построил цепочку аналогий «двух Иванов». Не случайно заставил нас вспомнить о Достоевском. В трагедии Ивана Карамазова важнейшее место занимает сцена в трактире «Столичный город», где Иван отдает себя на суд брата Алексея, «агнца Божьего», где замаскированно хотя бы, но говорится об истинной власти дьявола на земле. Несомненно, трансформация гриновского трактира в «Грибоедова» произведена по эстетической схеме Достоевского. Но — обычное «но» — в «Братьях Карамазовых» хронотоп трактира есть именно эстетический прием, связанный с содержанием лишь отдаленными художественными ходами[132]. Булгаков это сомкнул, свел воедино: место суда не случайное — художественно адекватное, — а действительное, ибо ни о чем, кроме рыб и говяд, не мечтает обыватель, хотя бы и владеющий «членским МАССОЛИТовским билетом».
Место суда; каждый отвечает за свою вину и получает свой приговор, свой, не общий. Булгаков, осудивший себя по одной статье собственного кодекса, судит берлиозов и рюхиных по другой, важнейшей для писателя статье (несчастный, затравленный судья, страшащийся взгляда подсудимых!). Приговор выражен в словах: «лгут обольстители-мистики!», неожиданных в контексте романа, формально являющегося мистическим. (И, без малейшего сомнения, оцененного бы именно так в 30-е годы. Даже сейчас некоторые критики так его и принимают.) Это очень острая метка, она еще обостряется заключительными словами периода (о богах), принадлежащими мистическому персонажу, Пилату.
«Обольстители-мистики»; здесь множественное число — Булгаков адресует обвинение и одиночке Грину, и «социалистическим реалистам», создающим предельно приземленную прозу, боящимся как огня самого слова «мистика». Обозначен Грин — алый шелк и дым над волнами, но имеются в виду все.
Катахреза может быть истолкована, если мы вспомним данную ранее оценку гриновской мистической прозы: противореча официальной линии по внешним признакам, эта проза соответствовала ей этически — вплоть до применения пропагандистского штампа. «Обольстители» и «мистики» — вольные и невольные прислужники идеологии, создающие в любой форме обольстительную ложь о будущей «гармонии», будь то сказка о Зурбагане или сладкая утопия Маяковского.
В середине периода о «мистиках» помещен буквалистски повторенный крик статистика Ершова, кощунственно осмеянного Грином: «Нет ничего и ничего и не было!» Смысл этих слов у Булгакова тот же, что в «Фанданго»: подсовывая мне безделушки, вы тщитесь заставить меня забыть о моей боли и заботах? Читаем дальше слова Ершова: «Не реально! Не достоверно! Дым!»… Все, о чем пишут грибоедовские завсегдатаи, — дым, ничего этого нет: таков окончательный приговор.
Нам еще придется вернуться к ершовской формуле; она неслышимо, но постоянно проходит за текстом романа; формула едкого сомнения оказалась всеобъемлющей. «Роман о Пилате» содержит все то же отрицание: ничего не было из сказанного идеологами-евангелистами… Булгаковское противопоставление себя «мистикам» означает, что его транскрипция Евангелия — не мистика, а повесть о действительности. Ее отодвинутость во временном и идейном смысле позволяет понять «реализм жизни» (Достоевский) с высот истории и морали. Булгаков переворачивает само понятие мистики: Бог и сатана есть литературные персонажи, этически значимые элементы литературной реальности. В этих условных образцах воплощаются главные темы Литературы: любовь, сострадание, смерть. Без них литературные небеса пустеют — и рюхиным остается лишь писать праздничные вирши о развевающемся алом шелке…
Так Булгаков изъявляет свое литературное кредо, и так, в сущности, он определяет место «романа о Пилате» внутри «Мастера и Маргариты». Вспомним, что «автор» этого вставного произведения, Мастер, — единственный писатель, не соприкасающийся с проклятым рестораном. Ему одному можно верить, он не прикрывался, как Булгаков, масками, ибо не искал в литературном труде хлеба насущного.
В заключение — несколько слов в защиту Александра Грина, писателя, который многих советских читателей учил добру.
Суд Булгакова всегда беспощаден; в «Мастере» он предъявил жестокий счет даже таким титанам, как Гете и Гоголь. С другой стороны, он дал высокую оценку «Фанданго» самим фактом и объемом применения.
Язвительные трансформации гриновского материала были скорее укором, чем глумлением — как мы отметили, в большой степени укором самому себе. За недостаток мужества в исполнении завета Достоевского: сострадай слабому. За участие в пире победителей.
31. «Рукописи не горят»
32. Отступление:
Поскольку сидел, пряча лицо от «налитых кровью глаз».
В Ресторане. Куда «не-членов» не пускал швейцар.
Поэтому сатира Булгакова столь трагична и двойственна; поэтому ресторан сакрализуется почти всерьез — он действительный, не сатирический центр важнейших событий литературы. Место, где вынужденно творится суд над собой и другими, где приходит понимание сути вещей. Переход от спокойно-эпического «Говорили, говорили мистики…» к пронизывающему душу стону: «И страшно, страшно…» и есть такое понимание и суд.
Теперь становится понятной связка, которую мы уже отмечали: Иван Бездомный приходит в ресторан с той же целью, что Иван Карамазов в зал суда. Оба ищут черта под столами, причем Карамазов указывает на «стол с вещественными доказательствами».
Эту параллель — два Ивана, сошедших с ума, в двух залах — Булгаков проводит с характерной для важных аналогий последовательностью и детальностью. Сравниваем. В «Братьях»: речь о дьяволе под столом, внезапная драка; Ивана хватают, и он вопит «неистовым воплем»; его уносят, причем он вопит и что-то выкрикивает[131]. В «Мастере»: Иван ищет «его» под столиком и говорит о дьяволе того времени: «Иностранный консультант, профессор и шпион!»; снова заглядывает под столы; внезапная драка; его хватают, и «тут он завопил неистовым воплем»; его уносят, он плачет, плюется и кричит (479—482).
Место Божьего суда (так трактуется зал суда у Достоевского) заменено залом ресторана.
Становится на место недостающая деталь: ресторанные столики есть столы с вещественными доказательствами; «порционные судачки а-натюрель» — доказательства продажности. Тема МАССОЛИТа, элитарного писательского объединения, сведенного к месту раздачи материальных благ и в окончательном виде редуцированного до кабака, — вся эта тема кратко формулируется так: продались писатели за хлеб насущный, заложили душу дьяволу идеологии.
Не случайно Булгаков построил цепочку аналогий «двух Иванов». Не случайно заставил нас вспомнить о Достоевском. В трагедии Ивана Карамазова важнейшее место занимает сцена в трактире «Столичный город», где Иван отдает себя на суд брата Алексея, «агнца Божьего», где замаскированно хотя бы, но говорится об истинной власти дьявола на земле. Несомненно, трансформация гриновского трактира в «Грибоедова» произведена по эстетической схеме Достоевского. Но — обычное «но» — в «Братьях Карамазовых» хронотоп трактира есть именно эстетический прием, связанный с содержанием лишь отдаленными художественными ходами[132]. Булгаков это сомкнул, свел воедино: место суда не случайное — художественно адекватное, — а действительное, ибо ни о чем, кроме рыб и говяд, не мечтает обыватель, хотя бы и владеющий «членским МАССОЛИТовским билетом».
Место суда; каждый отвечает за свою вину и получает свой приговор, свой, не общий. Булгаков, осудивший себя по одной статье собственного кодекса, судит берлиозов и рюхиных по другой, важнейшей для писателя статье (несчастный, затравленный судья, страшащийся взгляда подсудимых!). Приговор выражен в словах: «лгут обольстители-мистики!», неожиданных в контексте романа, формально являющегося мистическим. (И, без малейшего сомнения, оцененного бы именно так в 30-е годы. Даже сейчас некоторые критики так его и принимают.) Это очень острая метка, она еще обостряется заключительными словами периода (о богах), принадлежащими мистическому персонажу, Пилату.
«Обольстители-мистики»; здесь множественное число — Булгаков адресует обвинение и одиночке Грину, и «социалистическим реалистам», создающим предельно приземленную прозу, боящимся как огня самого слова «мистика». Обозначен Грин — алый шелк и дым над волнами, но имеются в виду все.
Катахреза может быть истолкована, если мы вспомним данную ранее оценку гриновской мистической прозы: противореча официальной линии по внешним признакам, эта проза соответствовала ей этически — вплоть до применения пропагандистского штампа. «Обольстители» и «мистики» — вольные и невольные прислужники идеологии, создающие в любой форме обольстительную ложь о будущей «гармонии», будь то сказка о Зурбагане или сладкая утопия Маяковского.
В середине периода о «мистиках» помещен буквалистски повторенный крик статистика Ершова, кощунственно осмеянного Грином: «Нет ничего и ничего и не было!» Смысл этих слов у Булгакова тот же, что в «Фанданго»: подсовывая мне безделушки, вы тщитесь заставить меня забыть о моей боли и заботах? Читаем дальше слова Ершова: «Не реально! Не достоверно! Дым!»… Все, о чем пишут грибоедовские завсегдатаи, — дым, ничего этого нет: таков окончательный приговор.
Нам еще придется вернуться к ершовской формуле; она неслышимо, но постоянно проходит за текстом романа; формула едкого сомнения оказалась всеобъемлющей. «Роман о Пилате» содержит все то же отрицание: ничего не было из сказанного идеологами-евангелистами… Булгаковское противопоставление себя «мистикам» означает, что его транскрипция Евангелия — не мистика, а повесть о действительности. Ее отодвинутость во временном и идейном смысле позволяет понять «реализм жизни» (Достоевский) с высот истории и морали. Булгаков переворачивает само понятие мистики: Бог и сатана есть литературные персонажи, этически значимые элементы литературной реальности. В этих условных образцах воплощаются главные темы Литературы: любовь, сострадание, смерть. Без них литературные небеса пустеют — и рюхиным остается лишь писать праздничные вирши о развевающемся алом шелке…
Так Булгаков изъявляет свое литературное кредо, и так, в сущности, он определяет место «романа о Пилате» внутри «Мастера и Маргариты». Вспомним, что «автор» этого вставного произведения, Мастер, — единственный писатель, не соприкасающийся с проклятым рестораном. Ему одному можно верить, он не прикрывался, как Булгаков, масками, ибо не искал в литературном труде хлеба насущного.
* * *
В заключение — несколько слов в защиту Александра Грина, писателя, который многих советских читателей учил добру.
Суд Булгакова всегда беспощаден; в «Мастере» он предъявил жестокий счет даже таким титанам, как Гете и Гоголь. С другой стороны, он дал высокую оценку «Фанданго» самим фактом и объемом применения.
Язвительные трансформации гриновского материала были скорее укором, чем глумлением — как мы отметили, в большой степени укором самому себе. За недостаток мужества в исполнении завета Достоевского: сострадай слабому. За участие в пире победителей.
31. «Рукописи не горят»
Итак, мы возвращаемся к вопросам, поставленным в позапрошлой главе: почему Мастер «не заслужил света»; не связано ли это с его назначением писателя?
Возвращаемся, по-видимому, с ощущением огромной значимости литературного слова в булгаковской системе мер — и с неожиданным выводом: Мастер оказался как литератор и как человек лицом более почтенным, чем автор романа. Притом с точки зрения самого автора.
Попробуем в этом разобраться, не отвлекаясь уже на литературные параллели; прочтем текст в ином порядке.
Воланд, «великий и грозный дух», судья человеков, явно прибывает в Москву прежде всего для суда над писателями.
В то же время он сам — сумма значимых литературных образов, среди которых есть, хотя бы фрагментарно, образ Иисуса Христа. Он как бы приспособлен именно для суда над литературой и ее деятелями.
Этим обозначается, что литература — некий ключ, квинтэссенция бытия, в которой судья может прямо увидеть цену московского устройства жизни.
Увидеть, создаются ли новые ценности, такие, как «Дон-Кихот», «Фауст», «Мертвые души», «Ревизор», «или, на самый худой конец, „Евгений Онегин“ (768). Отбор вещей, названных Коровьевым, целенаправлен: все превосходны, бесконечно правдивы и бьют наотмашь по социальному злу своего времени. Даже сановник Гете дал злую пародию на имперскую власть. (Поэтому „Евгений Онегин“ — „на худой конец“; разоблачительный пафос там мягкий.)
Это подчеркивается — тонкими ходами. «…Или, черт меня побери, „Мертвых душ“!»
«А?» — подает Коровьев. «Страшно подумать», — совершенно серьезно подтверждает Бегемот; действительно — страшно подумать, что сделали бы тогда с писателем, создавшим аналог этой беспощадно разоблачительной книги.
Литературная нива мертва и пуста. Видна свора гонителей — критиков и литераторов; виден малограмотный Бездомный — «известнейший поэт» (479), стихи которого «чудовищны» (549), и виден Рюхин.
Рюхин более других характерен; он, как мне кажется, символизирует идеолога-обывателя не меньше, чем нахватанный хитрец Берлиоз, и, конечно уж, больше, чем двенадцать обывателей, членов правления МАССОЛИТа. Об абсолютной принадлежности Рюхина ресторану мы упоминали; о нем говорит Бездомный так: «Типичный кулачок по своей психологии… тщательно маскирующийся под пролетария. …Сличите с теми звучными стихами, которые он сочинил к первому числу! Хе-хе-хе… „Взвейтесь!“ да „развейтесь!“…» (484)[133]. Сам Рюхин это подтверждает, думая о своих стихах: «Отчего они дурные? Правду, правду сказал! …не верю я ни во что из того, что пишу!..» (489). Это уже убийственно, но Булгаков продолжает с ним расправляться, пользуясь приемом Достоевского — отнесенной оценкой. Заглянем ровно на сто страниц вперед: «Никанор Иванович… совершенно не знал произведений поэта Пушкина, но самого его знал прекрасно и ежедневно по несколько раз произносил фразы вроде: „А за квартиру Пушкин платить будет?..“ (583). Никанору Ивановичу простительно: он малограмотный чиновник, „выжига и плут“ (как сказал Воланд). Но поэт Рюхин тоже, оказывается, не знает пушкинских произведений, а Пушкина, увы, знает „прекрасно“ — примерно на том же уровне. Даже уязвленный Иваном в самое сердце, он думает не о стихах великого поэта, а о пушкинском посмертном проклятье — бесконечно муссируемых (не только обывателями) фактах его биографии. „Вот пример настоящей удачливости… какой бы шаг он ни сделал в жизни, что бы ни случилось с ним… все обращалось к его славе! Но что он сделал? Я не постигаю… Не понимаю!.. Повезло, повезло!“ (489). Говоря это, „балбес и бездарность Сашка“ (слова Бездомного) обращается к памятнику Пушкину, помещавшемуся тогда на Тверском бульваре, Рюхин говорит, стоя на платформе грузовика — „близехонько“ притом к памятнику… Булгаков всегда рассчитывает пространство действия точно: как раз на уровне глаз Рюхина, на свежей, менее полугода назад врезанной доске (в январе 1937-го, а действие происходит в мае) помещались знаменитые строки:
Вот что сделал Пушкин — отвечает рюхиным Булгаков. И вот чего не нашел Воланд в Москве — восславления свободы и милосердия — видит Бог, как это было нужно в 1937 кровавом году! Воланд находит одного Мастера; единственного, написавшего о свободе духа и бесконечном милосердии.
…Все так, но мы, как будто, снова убедились в том, что Мастер заслужил самой лучшей участи. Я думаю, не следует считать его виной даже трусость, болезненный страх, владевший «каждой клеточкой» его тела. Он не виноват; сам Воланд говорит: «Да… его хорошо отделали» (701); милосердная Маргарита вторит: «Искалечили, искалечили…» (782). Да и страх его к моменту суда кончился: «Я ничего и не боюсь, Марго… потому что я все уже испытал» (782).
Причина другая, причина литературная — гоголевская: сожженный в печи роман. Мастеру придан облик Гоголя: «…Бритый, темноволосый, с острым носом, встревоженными глазами и со свешивающимся на лоб клоком волос…» (547). Не надо даже сравнивать с известными портретами Гоголя, достаточно посмотреть в «Театральном романе» словесное описание (333); совпадает почти дословно.
Уничтожение правдивого и свободного слова — вот вина Мастера. Дело настолько страшное, что оно обсуждается в молчании. Воланд прочитывает роман на свой демонический лад, откладывает в сторону, а затем о нем говорится: «…И молча, без улыбки уставился на мастера». Особый акцент: «без улыбки», «уставился» — при том, что Воланд редко улыбается и каждый раз его улыбка бывает отмечена. И Мастер «неизвестно от чего впал в тоску и беспокойство, поднялся со стула, заломил руки и, обращаясь к далекой луне, вздрагивая, начал бормотать: — И ночью при луне мне нет покоя, зачем потревожили меня? О боги, боги…» (703). Он говорит еще не сказанное в романе; впереди еще взгляд игемона, прикованный к луне, и его слова при пробуждении — те же самые. Когда прокуратор «вспомнил, что казнь была» (735, 736).
А позади — «…И страшно, страшно… О боги, боги мои…»
Невысказанный вопрос: почему ты убил свое творение? И высказанный, в сущности, ответ: убил, как Пилат Понтийский, из страха.
Уподобился властителям и идеологам, из страха перед словом, жгущим книги, убивающим Слово.
Убил; так и сказано: «…Роман, упорно сопротивляясь, все же погибал» (563). Суд литературы, суд Воланда грозен и справедлив; ему нет дела до того, что Пилат убил Иешуа, спасая свою жизнь, — и до того, что Мастер спасся, вовремя уничтожив свое детище. Через полчаса-час после сожжения в его окна постучали — явилось НКВД в поисках «нелегальной литературы» (704), и если он пробыл в заключении только три месяца, то благодаря своей предусмотрительности. Обвинительное заключение против него уже приготовили латунские, он уже был назван врагом («Враг под крылом редактора» (560)), но вот — улика-то была уничтожена… Уцелевшую же тетрадь унесла Маргарита.
Все это не принимается во внимание: «Он не заслужил света». Тем не менее Мастер удостоен «покоя» — ибо он не продался, не вкусил от скверны Ресторана.
В этих разбросанных, беглых — я бы сказал, чудовищно беглых — намеках раскрывается важный пласт этики «Мастера и Маргариты»; этики писателя в годы тяжкой реакции.
Когда горят книги; когда разорвана нормальная цепь литературного процесса: создание вещи, публикация, реакция аудитории.
Когда в оглядке на цензуру писатель должен лгать — иначе вещь «идти не может» (561), а если пойдет — его объявят врагом.
Когда участие в литературной ассоциации оказывается клеймом дьявола.
Тогда единственное, что можно — и необходимо: писать. И писать всю правду, но не пытаться ее публиковать, оборвать цепь творчества на грани между рукописью и книжкой, ибо книги горят, а рукописи — нет. Сама попытка публикации есть вина перед Литературой, поскольку она чревата костром. («…Он ее, которая толкала его на борьбу, ничуть не винит, о нет, не винит!» (559). В этом чересчур настойчивом отрицании — признание факта вины.)
Тема эта глубочайше личностная. По условиям моей литературоведческой игры я должен притворяться, якобы я не знаю о сожжении первой редакции «Мастера», покаянном письме, пьесе из жизни Сталина; о сходстве событий жизни Булгакова и его героя, Мастера. Как мне кажется, биографических отсылок и не нужно: достаточно текста романа. Булгаков осудил себя, появившись в единственной точке повествования, в Ресторане. Вдвойне, может быть, осудил, дав свои инициалы — М. А. Б. — литератору Берлиозу, приговоренному к абсолютному небытию. Но он дал две первые буквы полуосужденному герою — МА-стер, а главное, читатель ведь знает, что, даже соприкасаясь с Берлиозовой скверной, он работал над рукописью «Мастера и Маргариты». Это нам дано понять: о страхе своем Булгаков говорит словами Пилата; работал, даже сидя за ресторанным столиком.
Таково его оправдание. Он писал, не рассчитывая на публикацию; более того, писал так, чтобы рукопись не сгорела — даже если ее найдут в столе. Перед совестью он, может быть, и был виноват — но не перед Литературой.
Ничто в критике «Мастера и Маргариты» не удивляет меня больше, чем принятая сладко-оптимистическая трактовка этих слов Воланда: «Рукописи не горят». Ужас охватывает при мысли о том, сколько рукописей сгорело в 30-е годы. Булгаков знал это лучше, чем мы, — да он и пишет: «…Папки с бумагами в комнате редакции вдруг вспыхнули, а за ними схватило штору, и тут огонь (…) столбами пошел внутрь теткиного дома» (774). Рукописи загораются первыми, и от них пламя идет дальше — дьявольский огонь уничтожения Слова… Если в формуле «рукописи не горят» есть оптимизм, то совершенно особенный — оптимизм травленого волка. Это рецепт практического поведения: не пытайтесь доводить до конца извечное дело литератора, не мечтайте о книжных прилавках и запахе свежей типографской краски, создавайте манускрипты (558) — и близко не подходите к редакциям: затравят, не напечатав, как затравили Мастера. И рукопись сгорит в той или иной печи.
То, что манускрипт «Мастера и Маргариты» дошел до читателя, не может быть доказательством противного. Секрет именно в том, что рукопись не попадала в редакции, дожидаясь своего часа. И конечно же, в тайнописи: никто не донес, что Булгаков написал крамолу.
Но я отвлекся. Тема писательства в «Мастере» — глубоко личностная; для Булгакова она была фокусом практической этики. Мы уже имели возможность убедиться, что его этические требования не абстрактны: людям нужно хорошее жилье, еда и одежда; нужны собственность, полноценные деньги и полноценная работа. Лишать их этого — безнравственно. Для творческих же людей необходима творческая свобода, и, конечно же, лишать их этой свободы — величайшая безнравственность. Но вопреки всему: голоду, холоду, латунским — они должны работать, должны быть подвижниками — как и сказал Коровьев. Творчество самоценно.
Поведение писателя в безнравственной стране зависит от проблем в принципе житейских, практических. Гражданское мужество, отвага, нежелание лгать оборачиваются в условиях диктатуры безденежьем, жалкой каморкой, голодом — нищенством, как сказал Воланд. В крайнем выражении — тюрьмой, гибелью или душевной болезнью.
То есть крушением творчества — ибо рукопись Мастера в реальном, практическом бытии сгорела. А это — великое бедствие; в данной социальной ситуации правдивая и гражданственная литература есть единственная, может быть, надежда на иную жизнь в будущем.
Такова дилемма. Необходимо найти среднюю позицию между рестораном и сумасшедшим домом, между Берлиозом и Мастером. Не продаваться — но не умереть с голоду; что-то публиковать — для хлеба, но что-то главное оставлять для себя. И сжимать зубы, когда на тебя уставлены бычьи глаза литературных палачей. Как писал в 1932 году Э. Багрицкий:
Возвращаемся, по-видимому, с ощущением огромной значимости литературного слова в булгаковской системе мер — и с неожиданным выводом: Мастер оказался как литератор и как человек лицом более почтенным, чем автор романа. Притом с точки зрения самого автора.
Попробуем в этом разобраться, не отвлекаясь уже на литературные параллели; прочтем текст в ином порядке.
Воланд, «великий и грозный дух», судья человеков, явно прибывает в Москву прежде всего для суда над писателями.
В то же время он сам — сумма значимых литературных образов, среди которых есть, хотя бы фрагментарно, образ Иисуса Христа. Он как бы приспособлен именно для суда над литературой и ее деятелями.
Этим обозначается, что литература — некий ключ, квинтэссенция бытия, в которой судья может прямо увидеть цену московского устройства жизни.
Увидеть, создаются ли новые ценности, такие, как «Дон-Кихот», «Фауст», «Мертвые души», «Ревизор», «или, на самый худой конец, „Евгений Онегин“ (768). Отбор вещей, названных Коровьевым, целенаправлен: все превосходны, бесконечно правдивы и бьют наотмашь по социальному злу своего времени. Даже сановник Гете дал злую пародию на имперскую власть. (Поэтому „Евгений Онегин“ — „на худой конец“; разоблачительный пафос там мягкий.)
Это подчеркивается — тонкими ходами. «…Или, черт меня побери, „Мертвых душ“!»
«А?» — подает Коровьев. «Страшно подумать», — совершенно серьезно подтверждает Бегемот; действительно — страшно подумать, что сделали бы тогда с писателем, создавшим аналог этой беспощадно разоблачительной книги.
Литературная нива мертва и пуста. Видна свора гонителей — критиков и литераторов; виден малограмотный Бездомный — «известнейший поэт» (479), стихи которого «чудовищны» (549), и виден Рюхин.
Рюхин более других характерен; он, как мне кажется, символизирует идеолога-обывателя не меньше, чем нахватанный хитрец Берлиоз, и, конечно уж, больше, чем двенадцать обывателей, членов правления МАССОЛИТа. Об абсолютной принадлежности Рюхина ресторану мы упоминали; о нем говорит Бездомный так: «Типичный кулачок по своей психологии… тщательно маскирующийся под пролетария. …Сличите с теми звучными стихами, которые он сочинил к первому числу! Хе-хе-хе… „Взвейтесь!“ да „развейтесь!“…» (484)[133]. Сам Рюхин это подтверждает, думая о своих стихах: «Отчего они дурные? Правду, правду сказал! …не верю я ни во что из того, что пишу!..» (489). Это уже убийственно, но Булгаков продолжает с ним расправляться, пользуясь приемом Достоевского — отнесенной оценкой. Заглянем ровно на сто страниц вперед: «Никанор Иванович… совершенно не знал произведений поэта Пушкина, но самого его знал прекрасно и ежедневно по несколько раз произносил фразы вроде: „А за квартиру Пушкин платить будет?..“ (583). Никанору Ивановичу простительно: он малограмотный чиновник, „выжига и плут“ (как сказал Воланд). Но поэт Рюхин тоже, оказывается, не знает пушкинских произведений, а Пушкина, увы, знает „прекрасно“ — примерно на том же уровне. Даже уязвленный Иваном в самое сердце, он думает не о стихах великого поэта, а о пушкинском посмертном проклятье — бесконечно муссируемых (не только обывателями) фактах его биографии. „Вот пример настоящей удачливости… какой бы шаг он ни сделал в жизни, что бы ни случилось с ним… все обращалось к его славе! Но что он сделал? Я не постигаю… Не понимаю!.. Повезло, повезло!“ (489). Говоря это, „балбес и бездарность Сашка“ (слова Бездомного) обращается к памятнику Пушкину, помещавшемуся тогда на Тверском бульваре, Рюхин говорит, стоя на платформе грузовика — „близехонько“ притом к памятнику… Булгаков всегда рассчитывает пространство действия точно: как раз на уровне глаз Рюхина, на свежей, менее полугода назад врезанной доске (в январе 1937-го, а действие происходит в мае) помещались знаменитые строки:
Могу сообщить еще одну деталь — как очевидец. Доска укреплена на левой стороне постамента, т. е. ее было видно справа, со стороны «въезда на Тверской бульвар».
И долго буду тем любезен я народу,
Что чувства добрые я лирой пробуждал,
Что в мой жестокий век восславил я свободу
И милость к падшим призывал[134].
Вот что сделал Пушкин — отвечает рюхиным Булгаков. И вот чего не нашел Воланд в Москве — восславления свободы и милосердия — видит Бог, как это было нужно в 1937 кровавом году! Воланд находит одного Мастера; единственного, написавшего о свободе духа и бесконечном милосердии.
…Все так, но мы, как будто, снова убедились в том, что Мастер заслужил самой лучшей участи. Я думаю, не следует считать его виной даже трусость, болезненный страх, владевший «каждой клеточкой» его тела. Он не виноват; сам Воланд говорит: «Да… его хорошо отделали» (701); милосердная Маргарита вторит: «Искалечили, искалечили…» (782). Да и страх его к моменту суда кончился: «Я ничего и не боюсь, Марго… потому что я все уже испытал» (782).
Причина другая, причина литературная — гоголевская: сожженный в печи роман. Мастеру придан облик Гоголя: «…Бритый, темноволосый, с острым носом, встревоженными глазами и со свешивающимся на лоб клоком волос…» (547). Не надо даже сравнивать с известными портретами Гоголя, достаточно посмотреть в «Театральном романе» словесное описание (333); совпадает почти дословно.
Уничтожение правдивого и свободного слова — вот вина Мастера. Дело настолько страшное, что оно обсуждается в молчании. Воланд прочитывает роман на свой демонический лад, откладывает в сторону, а затем о нем говорится: «…И молча, без улыбки уставился на мастера». Особый акцент: «без улыбки», «уставился» — при том, что Воланд редко улыбается и каждый раз его улыбка бывает отмечена. И Мастер «неизвестно от чего впал в тоску и беспокойство, поднялся со стула, заломил руки и, обращаясь к далекой луне, вздрагивая, начал бормотать: — И ночью при луне мне нет покоя, зачем потревожили меня? О боги, боги…» (703). Он говорит еще не сказанное в романе; впереди еще взгляд игемона, прикованный к луне, и его слова при пробуждении — те же самые. Когда прокуратор «вспомнил, что казнь была» (735, 736).
А позади — «…И страшно, страшно… О боги, боги мои…»
Невысказанный вопрос: почему ты убил свое творение? И высказанный, в сущности, ответ: убил, как Пилат Понтийский, из страха.
Уподобился властителям и идеологам, из страха перед словом, жгущим книги, убивающим Слово.
Убил; так и сказано: «…Роман, упорно сопротивляясь, все же погибал» (563). Суд литературы, суд Воланда грозен и справедлив; ему нет дела до того, что Пилат убил Иешуа, спасая свою жизнь, — и до того, что Мастер спасся, вовремя уничтожив свое детище. Через полчаса-час после сожжения в его окна постучали — явилось НКВД в поисках «нелегальной литературы» (704), и если он пробыл в заключении только три месяца, то благодаря своей предусмотрительности. Обвинительное заключение против него уже приготовили латунские, он уже был назван врагом («Враг под крылом редактора» (560)), но вот — улика-то была уничтожена… Уцелевшую же тетрадь унесла Маргарита.
Все это не принимается во внимание: «Он не заслужил света». Тем не менее Мастер удостоен «покоя» — ибо он не продался, не вкусил от скверны Ресторана.
В этих разбросанных, беглых — я бы сказал, чудовищно беглых — намеках раскрывается важный пласт этики «Мастера и Маргариты»; этики писателя в годы тяжкой реакции.
Когда горят книги; когда разорвана нормальная цепь литературного процесса: создание вещи, публикация, реакция аудитории.
Когда в оглядке на цензуру писатель должен лгать — иначе вещь «идти не может» (561), а если пойдет — его объявят врагом.
Когда участие в литературной ассоциации оказывается клеймом дьявола.
Тогда единственное, что можно — и необходимо: писать. И писать всю правду, но не пытаться ее публиковать, оборвать цепь творчества на грани между рукописью и книжкой, ибо книги горят, а рукописи — нет. Сама попытка публикации есть вина перед Литературой, поскольку она чревата костром. («…Он ее, которая толкала его на борьбу, ничуть не винит, о нет, не винит!» (559). В этом чересчур настойчивом отрицании — признание факта вины.)
Тема эта глубочайше личностная. По условиям моей литературоведческой игры я должен притворяться, якобы я не знаю о сожжении первой редакции «Мастера», покаянном письме, пьесе из жизни Сталина; о сходстве событий жизни Булгакова и его героя, Мастера. Как мне кажется, биографических отсылок и не нужно: достаточно текста романа. Булгаков осудил себя, появившись в единственной точке повествования, в Ресторане. Вдвойне, может быть, осудил, дав свои инициалы — М. А. Б. — литератору Берлиозу, приговоренному к абсолютному небытию. Но он дал две первые буквы полуосужденному герою — МА-стер, а главное, читатель ведь знает, что, даже соприкасаясь с Берлиозовой скверной, он работал над рукописью «Мастера и Маргариты». Это нам дано понять: о страхе своем Булгаков говорит словами Пилата; работал, даже сидя за ресторанным столиком.
Таково его оправдание. Он писал, не рассчитывая на публикацию; более того, писал так, чтобы рукопись не сгорела — даже если ее найдут в столе. Перед совестью он, может быть, и был виноват — но не перед Литературой.
Ничто в критике «Мастера и Маргариты» не удивляет меня больше, чем принятая сладко-оптимистическая трактовка этих слов Воланда: «Рукописи не горят». Ужас охватывает при мысли о том, сколько рукописей сгорело в 30-е годы. Булгаков знал это лучше, чем мы, — да он и пишет: «…Папки с бумагами в комнате редакции вдруг вспыхнули, а за ними схватило штору, и тут огонь (…) столбами пошел внутрь теткиного дома» (774). Рукописи загораются первыми, и от них пламя идет дальше — дьявольский огонь уничтожения Слова… Если в формуле «рукописи не горят» есть оптимизм, то совершенно особенный — оптимизм травленого волка. Это рецепт практического поведения: не пытайтесь доводить до конца извечное дело литератора, не мечтайте о книжных прилавках и запахе свежей типографской краски, создавайте манускрипты (558) — и близко не подходите к редакциям: затравят, не напечатав, как затравили Мастера. И рукопись сгорит в той или иной печи.
То, что манускрипт «Мастера и Маргариты» дошел до читателя, не может быть доказательством противного. Секрет именно в том, что рукопись не попадала в редакции, дожидаясь своего часа. И конечно же, в тайнописи: никто не донес, что Булгаков написал крамолу.
Но я отвлекся. Тема писательства в «Мастере» — глубоко личностная; для Булгакова она была фокусом практической этики. Мы уже имели возможность убедиться, что его этические требования не абстрактны: людям нужно хорошее жилье, еда и одежда; нужны собственность, полноценные деньги и полноценная работа. Лишать их этого — безнравственно. Для творческих же людей необходима творческая свобода, и, конечно же, лишать их этой свободы — величайшая безнравственность. Но вопреки всему: голоду, холоду, латунским — они должны работать, должны быть подвижниками — как и сказал Коровьев. Творчество самоценно.
Поведение писателя в безнравственной стране зависит от проблем в принципе житейских, практических. Гражданское мужество, отвага, нежелание лгать оборачиваются в условиях диктатуры безденежьем, жалкой каморкой, голодом — нищенством, как сказал Воланд. В крайнем выражении — тюрьмой, гибелью или душевной болезнью.
То есть крушением творчества — ибо рукопись Мастера в реальном, практическом бытии сгорела. А это — великое бедствие; в данной социальной ситуации правдивая и гражданственная литература есть единственная, может быть, надежда на иную жизнь в будущем.
Такова дилемма. Необходимо найти среднюю позицию между рестораном и сумасшедшим домом, между Берлиозом и Мастером. Не продаваться — но не умереть с голоду; что-то публиковать — для хлеба, но что-то главное оставлять для себя. И сжимать зубы, когда на тебя уставлены бычьи глаза литературных палачей. Как писал в 1932 году Э. Багрицкий:
Дилемма неразрешимая: вина перед совестью остается — Берлиозово клеймо… Раздирающая душу двойственность пронизывает эту тему романа. Как бы утешая себя, Булгаков объявляет, что политический ренегат Достоевский бессмертен; напоминает себе и читателю о былой гражданской доблести Достоевского — и об ее страшном результате, каторге. Чудом ведь волосок не оборвался и мир не лишился величайшего из гениев Литературы… (Каторга Мастера описана перифразом «Записок из мертвого дома». Сравните абзац от слов «Приснилась неизвестная Маргарите местность…» (634) с пейзажем в VII главе «Записок…», от слов «Сарай, в котором обжигали и толкли алебастр…»)[136]. Самая безнадежно-двойственная фигура в романе — Иешуа Га-Ноцри, абсолютный эталон нравственности, но столь же абсолютно непрактичный творец. Он даже рукописи не оставляет; он позволяет другим «неверно записывать» за ним — и написать о нем то, что следовало бы сказать о Воланде: «Лопата Его в руке Его, и он очистит гумно Свое и соберет пшеницу в житницу Свою, а солому сожжет огнем неугасимым»[137].
Мы навык воинов приобрели:
Терпенье и меткость глаз;
Уменье хитрить, уменье молчать,
Уменье смотреть в глаза.[135]
32. Отступление:
о загробном мире
Мы говорили о загробном наказании Мастера, о расплате за грех сожжения рукописи. По тексту же романа, вопрос не столь прост: Мастер одновременно и наказан, и награжден. Вот конспект диалога Левия и Воланда: «Он (Иешуа) просит тебя, чтобы ты взял с собою Мастера и наградил его покоем. — А что же вы не берете его к себе, в свет? — Он не заслужил света, он заслужил покой, — печальным голосом проговорил Левий» (776).
«Покой», как и «свет», загробная награда, но принадлежит она не булгаковскому Христу, а булгаковскому сатане; потому Левий и печален. Далее, в главе «Прощение и вечный приют», это место изображается прекрасным и блаженным — для Мастера и Маргариты. С другой стороны, предполагая, что Мастер все-таки наказан, мы не совершили ошибки: сказано — «не заслужил»… Все же «свет», принадлежащий Иешуа Га-Ноцри, интуитивно кажется высшей наградой, абсолютным блаженством.
В том, что мудрый и талантливый писатель этого блаженства лишен, и содержится наказание.
Членение потустороннего царства на два места награды по крайней мере неортодоксально. В православии признаны рай и ад — абсолютная награда и столь же абсолютная кара; в католическом каноне есть еще чистилище — третье, промежуточное княжество. Однако же булгаковский «покой» нельзя ассоциировать с чистилищем, ибо назначение последнего — именно «очищение», притом, так сказать, по адскому типу, реальными мучениями. После него обновленные души грешников попадают в рай. Мастера же муки не ждут, напротив; кроме того, ему не от чего как будто очищаться…
Попробуем в этом разобраться и для начала рассмотрим всю картину — вернее, все наброски Булгакова. Самый беглый из них, о «свете», мы привели целиком. «Свет» оказывается раем в самом ортодоксальном смысле, ибо рай есть место, где праведные помещаются вместе с Иисусом, другое имя которого — Свет. Даже не просто в ортодоксальном смысле, а по букве Писания: единственное прямое упоминание о рае звучит так: «…Ныне же будешь со Мною в раю»[138]. Это — «visio beatifica», «видение, дающее блаженство»; именно увидеть Иешуа-Иисуса и стремится Пилат.
Откуда стремится — вот вопрос. В булгаковском загробном мире мы сначала видим кару, постигшую игемона: он сидит «на каменистой безрадостной плоской вершине»; он «спит, но когда приходит полная луна… его терзает бессонница» (796). Тогда он, как можно понять, терзается совестью. Затем нам показывают, что наказание исчерпано — «двенадцать тысяч лун» истекли, и Пилат видит Иешуа…[139]
Снова — ортодоксия? Грешник «очистился» и вот — в раю? Отложим пока суждение, отметив, что он испытывал не «муки огненные», а внутренние мучения совести: это не католическое чистилище.
Следующий круг — Воландов «ад». Читателю показана лишь одна картина, сатанинского бала, и этого достаточно: «Там нет ни тьмы, ни жаровен, ни чертей» (Киплинг). Там веселятся, пируют, развратничают — гигантская «афинская ночь», как было отмечено. Но тут же показана и душа, покаранная муками совести, — Фрида.
Напрашивается такое предположение: при помощи таких мучений очищаются только те, кто имел совесть всегда; муки игемона после гибели Иешуа настойчиво подчеркиваются. Напротив, гости сатаны продолжают злодействовать на пороге бального зала: «…Кто-то в черной мантии, которого следующий… ударил в спину ножом» (681).
О загробном «покое»: достаточно прочесть описание «вечного дома», данного Мастеру в награду, — здесь место блаженства, желанное обоими любовниками.
Итак, три круга иной жизни: ортодоксальный «свет» — рай, явно не-классический ад и совсем уже странный «покой», который, в сущности, также является раем. Но прежде, чем пытаться осмыслить булгаковскую парадигму загробного мира, вспомним, что внутри него производится и настоящая кара, несомненная — вторая казнь Берлиоза; уничтожение того, что в ортодоксии почитается бессмертным, — бестелесной души. И в момент казни, как мы помним, Воланд произносит свое кредо: «Каждому будет дано по его вере. Да сбудется же это!»
«Покой», как и «свет», загробная награда, но принадлежит она не булгаковскому Христу, а булгаковскому сатане; потому Левий и печален. Далее, в главе «Прощение и вечный приют», это место изображается прекрасным и блаженным — для Мастера и Маргариты. С другой стороны, предполагая, что Мастер все-таки наказан, мы не совершили ошибки: сказано — «не заслужил»… Все же «свет», принадлежащий Иешуа Га-Ноцри, интуитивно кажется высшей наградой, абсолютным блаженством.
В том, что мудрый и талантливый писатель этого блаженства лишен, и содержится наказание.
Членение потустороннего царства на два места награды по крайней мере неортодоксально. В православии признаны рай и ад — абсолютная награда и столь же абсолютная кара; в католическом каноне есть еще чистилище — третье, промежуточное княжество. Однако же булгаковский «покой» нельзя ассоциировать с чистилищем, ибо назначение последнего — именно «очищение», притом, так сказать, по адскому типу, реальными мучениями. После него обновленные души грешников попадают в рай. Мастера же муки не ждут, напротив; кроме того, ему не от чего как будто очищаться…
Попробуем в этом разобраться и для начала рассмотрим всю картину — вернее, все наброски Булгакова. Самый беглый из них, о «свете», мы привели целиком. «Свет» оказывается раем в самом ортодоксальном смысле, ибо рай есть место, где праведные помещаются вместе с Иисусом, другое имя которого — Свет. Даже не просто в ортодоксальном смысле, а по букве Писания: единственное прямое упоминание о рае звучит так: «…Ныне же будешь со Мною в раю»[138]. Это — «visio beatifica», «видение, дающее блаженство»; именно увидеть Иешуа-Иисуса и стремится Пилат.
Откуда стремится — вот вопрос. В булгаковском загробном мире мы сначала видим кару, постигшую игемона: он сидит «на каменистой безрадостной плоской вершине»; он «спит, но когда приходит полная луна… его терзает бессонница» (796). Тогда он, как можно понять, терзается совестью. Затем нам показывают, что наказание исчерпано — «двенадцать тысяч лун» истекли, и Пилат видит Иешуа…[139]
Снова — ортодоксия? Грешник «очистился» и вот — в раю? Отложим пока суждение, отметив, что он испытывал не «муки огненные», а внутренние мучения совести: это не католическое чистилище.
Следующий круг — Воландов «ад». Читателю показана лишь одна картина, сатанинского бала, и этого достаточно: «Там нет ни тьмы, ни жаровен, ни чертей» (Киплинг). Там веселятся, пируют, развратничают — гигантская «афинская ночь», как было отмечено. Но тут же показана и душа, покаранная муками совести, — Фрида.
Напрашивается такое предположение: при помощи таких мучений очищаются только те, кто имел совесть всегда; муки игемона после гибели Иешуа настойчиво подчеркиваются. Напротив, гости сатаны продолжают злодействовать на пороге бального зала: «…Кто-то в черной мантии, которого следующий… ударил в спину ножом» (681).
О загробном «покое»: достаточно прочесть описание «вечного дома», данного Мастеру в награду, — здесь место блаженства, желанное обоими любовниками.
Итак, три круга иной жизни: ортодоксальный «свет» — рай, явно не-классический ад и совсем уже странный «покой», который, в сущности, также является раем. Но прежде, чем пытаться осмыслить булгаковскую парадигму загробного мира, вспомним, что внутри него производится и настоящая кара, несомненная — вторая казнь Берлиоза; уничтожение того, что в ортодоксии почитается бессмертным, — бестелесной души. И в момент казни, как мы помним, Воланд произносит свое кредо: «Каждому будет дано по его вере. Да сбудется же это!»