Страница:
Как правило, московские «трубники» не только относились к числу вольных, но и сами располагали крепостными. Любопытна разница, которая существовала между «трубниками» и певчими. Исключительно высоко ценимые профессиональные певцы – певчие царского и патриаршего хоров могли быть из наиболее привилегированных слоев населения вплоть до дворцовых служителей и служилых дворян. «Певческая служба» не унижала в общественном мнении. При поступлении в хор за ними сохранялись прежние права и все приобретенное на предыдущей службе «имение», крепостные, деревни, а некоторым из певчих дьяков сразу же дарился московский двор.
Отношение к профессии «трубника» иное. Дворян среди них нет. Одинаковой с певчими дьяками степени благосостояния они достигали за счет собственных «вольных» заработков, но при этом в ополчении стояли ближе всего к дворянству. В большинстве своем «трубники» не только располагали огнестрельным оружием – пищалями, но вооружали ими и своих крепостных. Для переписи 1688 года характерны записи: дворы «в приходе Воскресения Нового у Чертольских ворот – трубника Ивана Ругандина, да у него человек Ивашка Зиновьев, оба с пищальми. Трубника Наума Миндина (двор), да у него человек Оська, оба с пищальми», или по Рождественской улице двор «трубника Ивана Филимонова, один у него человек Офонька Иванов, и тот будет с пищалью».
Следующей ступенью в развитии музыкальной жизни Москвы становятся 1660-е годы. К этому времени практически исчезают гусельники и рожешники (и среди владельцев собственных дворов, и среди московских посадских людей), вырастает число органистов, появляются как представители самостоятельной профессии барабанщики, но подавляющую массу городовых музыкантов составляют «трубники», которые теперь делятся на три основные категории.
Первая и по-прежнему самая малочисленная связана с царским обиходом. Сюда входят так называемые дворцовые трубачи, места которых часто и регулярно замещались инструменталистами из числа городовых музыкантов, создавая для последних практику своеобразных гастролей. Во всяком случае, через нее проходят такие широко известные в свое время музыканты – городовые духовики, как Иван Кушаков или Василий Мартынов. Наряду с ними существовала должность «трубников Большого дворца». Выбранные для этой должности музыканты оставались в дворцовом штате на долгие годы. Это выдающиеся инструменталисты, зачастую выходцы из тех редких в московской практике семей, где музыка являлась наследственной профессией, – Александр Бораков, Тимофей Жаблов и другие.
Другую категорию духовиков составляли военные музыканты. Вопреки традиционному утверждению, что полковые духовые оркестры впервые появились при Петре I, причем именно в Преображенском и Семеновском полках, музыкантские группы существовали при каждом полку русской армии еще в середине XVII века. Это так называемые «трубачи рейтарского строю», вроде известного своими многочисленными учениками Василия Яковлева Мотузова, или «трубники полковые».
О последних в городских документах соответственно указывалось – «трубник Артемий Филимонов сын Томосов полку Федора Зыкова» или жившие в Панской слободе, неподалеку от Крымского моста, «трубники полка Венедикта Змеева» Михайло Тихонов Складовской и Иван Васильев сын Брагин.
Военные музыканты обычно имели учеников, числившихся, насколько позволяют судить косвенные указания, на службе в тех же полках. Именно среди них можно встретить иностранных инструменталистов. Возможно, здесь сказывалась начатая еще в 1620-х годах реорганизация русской армии на западноевропейский образец и соответственно менявшийся ее обиход, к которому были приучены западные музыканты. Однако и в данном случае речь идет лишь об отдельных именах, тогда как основная масса военных духовиков продолжала состоять из русских инструменталистов.
Наконец, третью, и самую многочисленную, категорию духовиков составляли вольные городовые музыканты. На основании документов, ставших до настоящего времени известными, еще нельзя установить, как именно протекало обучение инструменталистов. Характерное для Средневековья наследование профессии в одной семье в Московском государстве, тем более XVII века, не было особенно широко распространено. Относительно свободные – по сравнению с западноевропейскими странами – условия ученичества не обязывали ученика годами оставаться у одного мастера. Он мог менять учителя, а, соответственно, при желании и профессию. Подобный свободный выбор должен был практиковаться и в профессиях музыкальных.
Но если отсутствие так называемых жилых записей – формы договоров, определявших взаимные обязательства мастеров и учеников в ремесленнических специальностях, мешает выяснить практику частного обучения, то сохранились гораздо более существенные свидетельства наличия обучения школьного, на государственной основе.
В середине XVII века в Москве действует «двор государев съезжий трубного учения», память о котором сохранилась до наших дней в названии расположенного около Поварской улицы Трубниковского переулка. Здесь велось обучение игре только на духовых инструментах – лишнее свидетельство их растущей популярности и распространения. Число учащихся было, по-видимому, достаточно значительным, поскольку помимо руководителя двора «мастера трубного учения» Савина Потапова Буракова (Боракова), который имел к тому же и частную школу, обучение одновременно вели Захарий Данилов Игумнов, Филипп Федоров Звягин, Назар Васильев Окатов, Яков Михайлов Зыбин, Захарий Семенов Мордвинов и единственный иноземец – «Литовския земли» Савелий Иванов Березитцкой, впрочем, поселившийся в Москве давно и много лет владевший двором в Бабьем городке, у Крымского брода.
Но, пользуясь понятием «трубники», городские документы не оговаривают род инструментов, на котором играли эти музыканты. Тем не менее сопоставление ряда современных свидетельств, практики «съезжего двора трубного учения» и описей личного имущества москвичей позволяет установить, что наибольшее распространение имели металлические духовые – прежде всего валторна, труба, фагот. Вслед за ними в музыкальном обиходе появляется флейта-траверз и еще позже гобой, увлечение которым приходится на рубеж XVIII века.
Время появления гобоя как инструмента вообще точно не установлено, но его совершенствование связывается именно с XVII столетием. Если прибавить к этому, что и валторна впервые была применена в оркестре композитором Ж. Б. Люлли только в 1664 году, становится очевидным, что Россия была в курсе музыкальных новинок Запада и разделяла увлечение ими. Отсюда появление гобоистов среди музыкантов Преображенского и Семеновского полков на рубеже XVIII века нельзя отнести к числу новшеств Петра, но к продолжению давно установившейся традиции.
Подобное распространение музыкальных инструментов, которые никогда не связывались с развитием русской музыкальной культуры и вообще считались появляющимися в ней только в XVIII столетии, как и национальный состав московских музыкантов, заставляет пересмотреть общепринятую точку зрения на пути проникновения в Россию западноевропейских влияний, и в частности на якобы исключительную в этом отношении роль московской Немецкой слободы. Именно с Немецкой слободой связывалось знакомство русских слушателей с так называемыми западными музыкальными инструментами, тем более с западной музыкой. По мнению многих исследователей, тщательно изолированная от русской столицы и из-за предубежденности местного населения против иноземцев, и из-за свойственной Московскому государству этого периода позиции национального изоляционизма, Немецкая слобода была связана исключительно с придворным бытом. Проникающие через ее посредство новшества ограничивались царским окружением, что существенно суживало их влияние.
Местные православные церковные приходы оказывались вообще без прихожан, на что, например, сетовали церковники Старосадского и Армянского переулков на Покровке. Еще труднее приходилось московским купцам, которых теснили западные торговцы, особенно англичане, занимавшие позиции и в Белом, и в Земляном городе.
Но жалобы на засилье иноземцев, как правило, оставались без ответа. Согласно тогдашнему русскому законодательству, им разрешалось иметь собственные дворы в Москве и земли в Московском уезде и даже обменивать беспрепятственно свои владения с русскими. Поощрялся не только самый факт приезда иностранца в Россию, но специальной главой Уложения Алексея Михайловича предписывалось не чинить никаких препятствий русским, если те по каким-либо делам решат отправиться в западные страны.
Восстановление Новонемецкой, как ее теперь будут называть, слободы на Яузе было связано с необходимостью расселения значительного числа принятых на русскую службу военных специалистов. Как город, Москва в середине XVII века еще носила военный характер. Среди 200 000 человек ее населения 50 000 составляли военные и их семьи, но при этом среди тех же 200 000 имелось и 28 000 иностранцев.
Соответственно население Новонемецкой слободы имело достаточно специфический состав. Среди ее жителей, по свидетельству переписей, не было ни деятелей искусства, ни художников, ни музыкантов. Описи имущества домов почти не упоминают музыкальных инструментов, что было, кстати сказать, подмечено итальянским певцом Филиппом Балатри во время его выступлений в Москве на рубеже XVIII века.
Наряду с этим в Москву приезжает много иностранных инструменталистов. Иногда это инициатива царского двора, как в случае с полковником фон Стаденом. Близкий друг боярина Артамона Матвеева, фон Стаден направляется в 1671 году на Запад с целью набрать актерскую труппу и «мастеров играть на свирели». Имелись в виду не инструменталисты вообще, но музыканты, знакомые с театральной музыкой и принципами сопровождения театральных представлений. Но гораздо чаще исполнители приезжали по собственному почину, привлеченные слухами о баснословных условиях работы. И эти слухи во многом соответствовали действительности. В 1675 году царскому двору удается «сманить» двух инструменталистов, приехавших в Москву в свите одного из посольств. Им тут же назначается особое жалованье:
«184 году ноября в 2 день указал великий государь иноземцев музыкантов Януса Братена да Максимилиана Маркуса, которые остались на Москве после цесарских посланников, Францишка Аннибала да Ягана короля Терингерена, ведать в Посольском приказе и дать им своего великого государя жалованья в приказ: стяг свинины, две туши баранины, пол-осьмины круп овсяных да им же давать поденного корму и питья ноября с 1 числа нынешнего с 184 году, покамести они на Москве побудут, по калачу да по хлебу двуденежнему, по шти чарок вина, по 4 кружки меду, по 4 кружки пива человеку на день и денег 5 алтын в день». Таким образом, одно денежное жалованье заезжих инструменталистов достигало 60 рублей в год. Это было много больше, чем получали в Оружейной палате жалованные царские иконописцы.
Такое усиленное поощрение чужеземцев не диктовалось признанием более высокого относительно отечественных музыкантов уровня их мастерства – документы Посольского приказа неизменно сохраняют и трезвую рассудительность, и немалую долю скептицизма в оценке новоприбывших. Главной здесь оказывалась возможность познакомиться с новинками западной музыки и исполнительства. К тому же к этому времени можно говорить и о зарождении на Руси понятия индивидуальности музыканта. Не случайно постоянным переменам подвергался состав «трубников Большого дворца», куда хотя бы на короткий срок поочередно зачислялись все сколько-нибудь значительные музыканты. Но выгодные условия найма или вольной практики сочетались со стремлением любыми способами удержать артистов, вплоть до прямого и откровенного насилия.
В том же 1675 году в Посольский приказ поступает рапорт: «Великому государю бьет челом холоп твой салдацкого строю иноземец капитан Яганка Руберт. В нынешнем, государь, в 184 году сентября в 19 день бежали от меня, холопа твоего, из двора моево, а жили в ем дворе в наймах в моих наемных хоромах иноземцы музыканты Яков с товарищем своим с Котфридом, а куды они из двора моево пошли, того я, холоп твой, не ведаю, а что у них было животов и всяких игрув, и они то все побрали...»
Последовавшая на следующий же день резолюция отличалась редкой суровостью и оперативностью: «184 года сентября в 20 день по указу великого государя послать его великого государя погонные грамоты писанные тотчас в Великий Новгород, и во Псков и до рубежа в Смоленск по Калужской дороге и до Брянска и до рубежа и по Вологодцкой дороге и до Архангельского города, велеть тех беглых музыкантов, поимав, сковав, привести к Москве с провожатыми с великим береженьм, и стрельцом для поспешенья дать на корм по полтине человеку с роспискою...» Одновременно началось следствие, куда могли уехать музыканты, к которому были привлечены все сколько-нибудь знавшие их лица.
Но картина музыкальной жизни Москвы к шестидесятым годам XVII века меняется не только за счет увеличения числа гобоистов и валторнистов. Постепенно сходят на нет рожешники и гусельники – их не удается больше найти среди владельцев дворов и даже посадских людей. Остается предполагать, что падение интереса к их мастерству заставляло этого рода музыкантов искать заработков вне пределов столицы, а сами заработки не давали им больше возможности оставаться в числе зажиточной части горожан. То же происходит и со скоморохами-потешниками, хотя общее их число и продолжает оставаться значительным. Об этом, между прочим, свидетельствует получившее широкое развитие в Москве производство обязательного атрибута потешных выступлений – бубнов. Вместе с тем среди свободных музыкантов впервые появляются барабанщики. И наконец, исключительного расцвета достигает органная музыка.
Располагая свидетельствами существования в XVII веке в Москве, и в частности в царском дворе, нескольких инструментов подобного рода, музыковеды тем не менее не включают орган в историю развития русской музыкальной культуры. Считалось, что одиночные инструменты, завезенные с Запада, к тому же с приезжими исполнителями, могли иметь относительное значение для придворной культуры. Это находило известное подтверждение в том, что отечественные композиторы в дальнейшем не интересовались органом и не писали для него. Национальная традиция отсутствовала.
Однако наиболее ранние из сохранившихся, а точнее, доныне обнаруженных упоминаний об органе – в постановлениях Стоглавого собора свидетельствуют о том, что этот инструмент уже в середине XVI столетия имел широкое распространение не только в княжеском, но и в народном обиходе. Собор выражал негодование по поводу того, что ни одно народное празднество, гулянье или тем более свадьба не обходилось без органной музыки. Можно было предположить, что в данном случае речь шла о так называемых портативах – миниатюрном варианте инструмента в виде снабженного рядом вертикально поставленных трубок ящика, который во время исполнения перевешивался на ремне через плечо или ставился музыкантом на колено, причем правая рука перебирала клавиатуру, а левая нагнетала в мехи воздух. Но если подобные инструменты и имели хождение, не менее распространенными были так называемые позитивы – собственно органы, располагавшие значительно более сложным механизмом, большим количеством труб и требовавшим для игры на них помимо органиста специального человека, накачивавшего воздух. Именно такой орган, как пример общеизвестного инструмента, оказывается изображенным в знаменитом «Букваре славяно-российских письмен» Кариона Истомина 1694 года. Но и в начале XVII века огромные инструменты не воспринимались русскими людьми как диковинка. В статейном списке Г. И. Микулина, ездившего послом в Лондон в 1601 году, есть примечательная запись: «И вышед королевна (королева Елизавета) ис полат своих, пошла к церкве... а как королевна вошла в церковь, и в те поры почали играти в церкве в варганы и в трубы и иные во многие игры и пети». Описи имущества москвичей, особенно во второй половине века, показывают, что поставленный на невысокий специальный рундук многорегистровый орган-позитив был принадлежностью обстановки столовых палат во многих боярских домах. В палатах В. В. Голицына позитивов и вовсе было несколько рядом с «цимбалами» – клавесинами, «охтавками» – клавикордами и «басистой домрой». Органы обязательная принадлежность и кремлевских палат: «...а у стола были в Грановитой от государева места с правую сторону: боярин Иван Алексеевич Воротынской, боярин Иван Андреевич Хованской, окольничей князь Иван Дмитриевич Пожарской... да в особом столе, где сиживали Благовещенские священники, сокольники начальные, а достальные же сокольники в особом же столе сидели, где арганы стоят...»
Но постановление Стоглавого собора раскрывает еще одну особенность, касавшуюся положения органа в русской культуре того периода. В отличие от стран, входивших в сферу влияния католицизма, орган на Руси использовался исключительно в светских целях. Для православного он олицетворял собой способ освобождения человеческих чувств от религиозных канонов – сила и активность его воздействия на слушателей не подвергались сомнению. Не случайно для Симеона Полоцкого играть на органе значит «сердца в радости возбуждать». Отсюда строжайший запрет исполнять в его сопровождении какие бы то ни было религиозные песнопения, что вполне допускалось в отношении других инструментов. Судьба органа и на Руси оказывается тесно связанной с церковью, но в прямо противоположном, чем в западноевропейских странах, смысле: по мере нарастания церковной реакции нападки на орган усиливались, по мере ее преодоления ослабевали и вовсе исчезали.
В штат Потешной палаты при Михаиле Федоровиче входят вместе с гусельниками, скрипотчиками, трубниками, цимбальниками и органисты. Это Томило Михайлов Бесов, Мелентий Степанов, Андрей Андреев, Борис Овсонов. В двадцатых годах к ним присоединяются ряд иностранных исполнителей, выходцы из польских и саксонских земель, вроде Юрия Проровского и Федера Заналского, и даже из Голландии. Оттуда приезжает в Москву органист-виртуоз Мельхерт Лунен, уже в 1638 году возвращающийся на родину с богатыми подарками. И все же основную часть составляли местные музыканты. Правда, царский двор, избегая назначения им окладов, предпочитал обходиться разовыми выступлениями в зависимости от характера торжества или празднества. Наряду с сольными выступлениями широко практиковались ансамбли органов и их сочетание с другими музыкальными инструментами. Умение играть на органе было настолько распространено, что зачастую и не рассматривалось как самостоятельная профессия, а совмещалось с какой-нибудь другой службой. Одаренный органист Лукьян Патрикеев, успешно конкурировавший с жалованными музыкантами при Михаиле Федоровиче, являлся сторожем Потешной палаты. Полученные им за особенно удачное выступление на свадьбе того же Михаила Федоровича в 1626 году «четыре аршина настрофилю сукна лазоревого цена два рубли» были высшей формой признания и награды, которою только отмечались русские музыканты. Даже много позже, в 1670-х годах, органистом в составе русского посольства В. А. Даудова и М. Ю. Касимова в Бухару будет отправлен «Кормового дворца ключник» Федор Текутьев.
Подобное совмещение профессий не позволяет более или менее установить, каким количеством органистов располагала Москва, но верно то, что их число постоянно росло. Уже в 1680-х годах существует целая категория органистов-профессионалов из числа посадских людей, к которым постепенно начинают присоединяться в качестве таких же вольнопрактикующих музыкантов и крепостные – факт тем более примечательный, что игра на органе требовала не только специальной, достаточно длительной выучки, но и обладания самим инструментом, дорогим и сложным для транспортировки. Приглашенные выступать в каком-либо частном доме музыканты часто должны были привозить инструменты с собой и поэтому нуждались в помощниках и подводах. Тем не менее мастерство крепостных музыкантов оказывалось настолько высоким, что они постоянно выступали и в домах Немецкой слободы, которая многими музыковедами рассматривается как источник проникновения в Россию органной музыки. В 1671 году, например, там была задержана большая группа располагавших лошадьми и подводами музыкантов – людей бояр Воротынского и Долгорукова, которые с разрешения своих господ ходят по домам, играют «в арганы и цимбалы и в скрипки и тем кормятся». По существу, эти холопы-органисты относятся к категории «деловых людей», располагавших собственными большими или меньшими средствами и способных выплачивать достаточно высокий оброк, подобно алмазникам, оружейникам-бронникам или портным мастерам, которые особенно часто «распускались» крепостными и жили на откупе.
Потребность в органистах к 1670-м годам настолько возрастает, что появляются попытки превратить отдельных наиболее способных исполнителей из вольных людей в холопов. В этом отношении очень характерно начатое в июле 1676 года «Дело по челобитью иноземца Литовские земли Василия Репского об освобождении его из рабства от боярина Артемона Сергеевича Матвеева».
Репский приехал в Москву четырнадцатилетним подростком среди певчих епископа Мефодия. Как певчий, он обучился игре на органе – в среде менее консервативно настроенных церковников это рассматривалось как средство наиболее совершенного овладения вокальной техникой. Одновременно Репский получает возможность познакомиться с латынью и основами «преоспехтирного дела» – начавшей входить в моду перспективной живописи. После поездки в составе посольства А. Л. Ордына-Нащекина в Курляндию бывший певчий работает в Измайлове, участвуя в оформлении театральных постановок, пишет «перспективы и иные штуки, которые надлежат до комедии» и здесь попадает в поле зрения А. С. Матвеева.
Потому ли, что Репский не хотел обращаться к музыке, или по какой-то другой причине, но желание всесильного царского фаворита заполучить к себе на постоянную службу инструменталиста встретило категорическое сопротивление с его стороны. Репский не захотел служить у А. С. Матвеева, и тогда Матвеев прибег к силе. Как пишет в челобитной сам музыкант, «боярин А. С. Матвеев взял меня поневоле... держал меня, холопа твоего, скована на посольском дворе в железах многое время и морил голодною смертью. И будучи у него... многожды на комедиях и органах и на скрыпках играл неволею по ево воле». Смерть Алексея Михайловича и последовавшая за ней опала Матвеева вернули Репскому свободу и позволили заняться живописью, но в дальнейшем он совмещает две специальности и фигурирует в податных документах уважительно называемый «преоспехтирным мастером» и органистом одновременно. К началу XVIII века Василий Иванов сын Репский (в русской транскрипции иногда Репьев) располагал в Москве на Покровке собственным богатым двором.
Широкое распространение органной музыки в Москве неизбежно ставит вопрос о происхождении появляющихся в русском обиходе инструментов. Утверждение некоторых историков, что здесь сыграла свою посредническую роль Немецкая слобода (на Кокуе), не подтверждается фактами. Начать с того, что выгоревшая дотла в 1611 году слобода как таковая не отстраивалась вплоть до указа 1652 года, отводившего под нее специальную землю. Свободно селившиеся в Москве иностранцы не имели замкнутой и обособленной от остальных горожан общественной жизни, условно говоря, общественного обихода. Семь других иноземных слобод, которые продолжали в этот период существовать, имея в виду и фактически ликвидированную в 1671 году Греческую и годом позже основанную наиболее многолюдную из всех Мещанскую, также не были изолированы от городского населения, а главное, не располагали иноверческими церквами, в которых могли бы находиться органы.
С другой стороны, переписи собственно Немецкой слободы на Кокуе после ее восстановления свидетельствуют, что эта слобода не располагала ни одним органистом, как и ни одним инструменталистом вообще. Отсюда открывавшееся здесь поле деятельности для бродячих музыкантов-крепостных. К тому же известны лишь единичные случаи наличия органов у живших в ней иностранцев. Балатри был по-своему прав, говоря об отсутствии в Москве клавишных инструментов: выступать ему приходилось в слободе. В основном инструментами располагали дома коренных москвичей. Наконец, современники отмечают и тот факт, что церкви в слободе были лишены колоколов и органов. Подобное положение, вне зависимости от вызывавших его причин, как нельзя более устраивало православную церковь и поддерживалось ею. Остается предполагать существование местного производства органов, как, впрочем, производились в Москве и духовые инструменты, в частности гобои. Это полностью подтверждается документальными данными. Характерно, что подавляющее большинство органистов этих лет совмещали исполнительство с умением «строить» инструменты и высоким классом столярного ремесла. Один из ведущих органистов второй половины XVII века – Симон Гутовский явился основоположником нотопечатания в России, сконструировав в 1677 году нотопечатный станок. Ему же принадлежит изобретение станка для печатания гравюр [1678], но вместе с тем «великого государя органисту» приходилось заниматься и такими столярными поделками, как ванна из липовых досок для лечения Алексея Михайловича или резная рака для мощей Саввы Звенигородского. Не менее разнообразны обязанности и возможности других, одновременно с ним состоявших в штате Оружейной палаты «арганного и столярного дела мастеров» – Лучки Афанасьева, Стенки Максимова, Левки и Сенки Ивановых, Мишки Герасимова.
Отношение к профессии «трубника» иное. Дворян среди них нет. Одинаковой с певчими дьяками степени благосостояния они достигали за счет собственных «вольных» заработков, но при этом в ополчении стояли ближе всего к дворянству. В большинстве своем «трубники» не только располагали огнестрельным оружием – пищалями, но вооружали ими и своих крепостных. Для переписи 1688 года характерны записи: дворы «в приходе Воскресения Нового у Чертольских ворот – трубника Ивана Ругандина, да у него человек Ивашка Зиновьев, оба с пищальми. Трубника Наума Миндина (двор), да у него человек Оська, оба с пищальми», или по Рождественской улице двор «трубника Ивана Филимонова, один у него человек Офонька Иванов, и тот будет с пищалью».
Следующей ступенью в развитии музыкальной жизни Москвы становятся 1660-е годы. К этому времени практически исчезают гусельники и рожешники (и среди владельцев собственных дворов, и среди московских посадских людей), вырастает число органистов, появляются как представители самостоятельной профессии барабанщики, но подавляющую массу городовых музыкантов составляют «трубники», которые теперь делятся на три основные категории.
Первая и по-прежнему самая малочисленная связана с царским обиходом. Сюда входят так называемые дворцовые трубачи, места которых часто и регулярно замещались инструменталистами из числа городовых музыкантов, создавая для последних практику своеобразных гастролей. Во всяком случае, через нее проходят такие широко известные в свое время музыканты – городовые духовики, как Иван Кушаков или Василий Мартынов. Наряду с ними существовала должность «трубников Большого дворца». Выбранные для этой должности музыканты оставались в дворцовом штате на долгие годы. Это выдающиеся инструменталисты, зачастую выходцы из тех редких в московской практике семей, где музыка являлась наследственной профессией, – Александр Бораков, Тимофей Жаблов и другие.
Другую категорию духовиков составляли военные музыканты. Вопреки традиционному утверждению, что полковые духовые оркестры впервые появились при Петре I, причем именно в Преображенском и Семеновском полках, музыкантские группы существовали при каждом полку русской армии еще в середине XVII века. Это так называемые «трубачи рейтарского строю», вроде известного своими многочисленными учениками Василия Яковлева Мотузова, или «трубники полковые».
О последних в городских документах соответственно указывалось – «трубник Артемий Филимонов сын Томосов полку Федора Зыкова» или жившие в Панской слободе, неподалеку от Крымского моста, «трубники полка Венедикта Змеева» Михайло Тихонов Складовской и Иван Васильев сын Брагин.
Военные музыканты обычно имели учеников, числившихся, насколько позволяют судить косвенные указания, на службе в тех же полках. Именно среди них можно встретить иностранных инструменталистов. Возможно, здесь сказывалась начатая еще в 1620-х годах реорганизация русской армии на западноевропейский образец и соответственно менявшийся ее обиход, к которому были приучены западные музыканты. Однако и в данном случае речь идет лишь об отдельных именах, тогда как основная масса военных духовиков продолжала состоять из русских инструменталистов.
Наконец, третью, и самую многочисленную, категорию духовиков составляли вольные городовые музыканты. На основании документов, ставших до настоящего времени известными, еще нельзя установить, как именно протекало обучение инструменталистов. Характерное для Средневековья наследование профессии в одной семье в Московском государстве, тем более XVII века, не было особенно широко распространено. Относительно свободные – по сравнению с западноевропейскими странами – условия ученичества не обязывали ученика годами оставаться у одного мастера. Он мог менять учителя, а, соответственно, при желании и профессию. Подобный свободный выбор должен был практиковаться и в профессиях музыкальных.
Но если отсутствие так называемых жилых записей – формы договоров, определявших взаимные обязательства мастеров и учеников в ремесленнических специальностях, мешает выяснить практику частного обучения, то сохранились гораздо более существенные свидетельства наличия обучения школьного, на государственной основе.
В середине XVII века в Москве действует «двор государев съезжий трубного учения», память о котором сохранилась до наших дней в названии расположенного около Поварской улицы Трубниковского переулка. Здесь велось обучение игре только на духовых инструментах – лишнее свидетельство их растущей популярности и распространения. Число учащихся было, по-видимому, достаточно значительным, поскольку помимо руководителя двора «мастера трубного учения» Савина Потапова Буракова (Боракова), который имел к тому же и частную школу, обучение одновременно вели Захарий Данилов Игумнов, Филипп Федоров Звягин, Назар Васильев Окатов, Яков Михайлов Зыбин, Захарий Семенов Мордвинов и единственный иноземец – «Литовския земли» Савелий Иванов Березитцкой, впрочем, поселившийся в Москве давно и много лет владевший двором в Бабьем городке, у Крымского брода.
Но, пользуясь понятием «трубники», городские документы не оговаривают род инструментов, на котором играли эти музыканты. Тем не менее сопоставление ряда современных свидетельств, практики «съезжего двора трубного учения» и описей личного имущества москвичей позволяет установить, что наибольшее распространение имели металлические духовые – прежде всего валторна, труба, фагот. Вслед за ними в музыкальном обиходе появляется флейта-траверз и еще позже гобой, увлечение которым приходится на рубеж XVIII века.
Время появления гобоя как инструмента вообще точно не установлено, но его совершенствование связывается именно с XVII столетием. Если прибавить к этому, что и валторна впервые была применена в оркестре композитором Ж. Б. Люлли только в 1664 году, становится очевидным, что Россия была в курсе музыкальных новинок Запада и разделяла увлечение ими. Отсюда появление гобоистов среди музыкантов Преображенского и Семеновского полков на рубеже XVIII века нельзя отнести к числу новшеств Петра, но к продолжению давно установившейся традиции.
Подобное распространение музыкальных инструментов, которые никогда не связывались с развитием русской музыкальной культуры и вообще считались появляющимися в ней только в XVIII столетии, как и национальный состав московских музыкантов, заставляет пересмотреть общепринятую точку зрения на пути проникновения в Россию западноевропейских влияний, и в частности на якобы исключительную в этом отношении роль московской Немецкой слободы. Именно с Немецкой слободой связывалось знакомство русских слушателей с так называемыми западными музыкальными инструментами, тем более с западной музыкой. По мнению многих исследователей, тщательно изолированная от русской столицы и из-за предубежденности местного населения против иноземцев, и из-за свойственной Московскому государству этого периода позиции национального изоляционизма, Немецкая слобода была связана исключительно с придворным бытом. Проникающие через ее посредство новшества ограничивались царским окружением, что существенно суживало их влияние.
Местные православные церковные приходы оказывались вообще без прихожан, на что, например, сетовали церковники Старосадского и Армянского переулков на Покровке. Еще труднее приходилось московским купцам, которых теснили западные торговцы, особенно англичане, занимавшие позиции и в Белом, и в Земляном городе.
Но жалобы на засилье иноземцев, как правило, оставались без ответа. Согласно тогдашнему русскому законодательству, им разрешалось иметь собственные дворы в Москве и земли в Московском уезде и даже обменивать беспрепятственно свои владения с русскими. Поощрялся не только самый факт приезда иностранца в Россию, но специальной главой Уложения Алексея Михайловича предписывалось не чинить никаких препятствий русским, если те по каким-либо делам решат отправиться в западные страны.
Восстановление Новонемецкой, как ее теперь будут называть, слободы на Яузе было связано с необходимостью расселения значительного числа принятых на русскую службу военных специалистов. Как город, Москва в середине XVII века еще носила военный характер. Среди 200 000 человек ее населения 50 000 составляли военные и их семьи, но при этом среди тех же 200 000 имелось и 28 000 иностранцев.
Соответственно население Новонемецкой слободы имело достаточно специфический состав. Среди ее жителей, по свидетельству переписей, не было ни деятелей искусства, ни художников, ни музыкантов. Описи имущества домов почти не упоминают музыкальных инструментов, что было, кстати сказать, подмечено итальянским певцом Филиппом Балатри во время его выступлений в Москве на рубеже XVIII века.
Наряду с этим в Москву приезжает много иностранных инструменталистов. Иногда это инициатива царского двора, как в случае с полковником фон Стаденом. Близкий друг боярина Артамона Матвеева, фон Стаден направляется в 1671 году на Запад с целью набрать актерскую труппу и «мастеров играть на свирели». Имелись в виду не инструменталисты вообще, но музыканты, знакомые с театральной музыкой и принципами сопровождения театральных представлений. Но гораздо чаще исполнители приезжали по собственному почину, привлеченные слухами о баснословных условиях работы. И эти слухи во многом соответствовали действительности. В 1675 году царскому двору удается «сманить» двух инструменталистов, приехавших в Москву в свите одного из посольств. Им тут же назначается особое жалованье:
«184 году ноября в 2 день указал великий государь иноземцев музыкантов Януса Братена да Максимилиана Маркуса, которые остались на Москве после цесарских посланников, Францишка Аннибала да Ягана короля Терингерена, ведать в Посольском приказе и дать им своего великого государя жалованья в приказ: стяг свинины, две туши баранины, пол-осьмины круп овсяных да им же давать поденного корму и питья ноября с 1 числа нынешнего с 184 году, покамести они на Москве побудут, по калачу да по хлебу двуденежнему, по шти чарок вина, по 4 кружки меду, по 4 кружки пива человеку на день и денег 5 алтын в день». Таким образом, одно денежное жалованье заезжих инструменталистов достигало 60 рублей в год. Это было много больше, чем получали в Оружейной палате жалованные царские иконописцы.
Такое усиленное поощрение чужеземцев не диктовалось признанием более высокого относительно отечественных музыкантов уровня их мастерства – документы Посольского приказа неизменно сохраняют и трезвую рассудительность, и немалую долю скептицизма в оценке новоприбывших. Главной здесь оказывалась возможность познакомиться с новинками западной музыки и исполнительства. К тому же к этому времени можно говорить и о зарождении на Руси понятия индивидуальности музыканта. Не случайно постоянным переменам подвергался состав «трубников Большого дворца», куда хотя бы на короткий срок поочередно зачислялись все сколько-нибудь значительные музыканты. Но выгодные условия найма или вольной практики сочетались со стремлением любыми способами удержать артистов, вплоть до прямого и откровенного насилия.
В том же 1675 году в Посольский приказ поступает рапорт: «Великому государю бьет челом холоп твой салдацкого строю иноземец капитан Яганка Руберт. В нынешнем, государь, в 184 году сентября в 19 день бежали от меня, холопа твоего, из двора моево, а жили в ем дворе в наймах в моих наемных хоромах иноземцы музыканты Яков с товарищем своим с Котфридом, а куды они из двора моево пошли, того я, холоп твой, не ведаю, а что у них было животов и всяких игрув, и они то все побрали...»
Последовавшая на следующий же день резолюция отличалась редкой суровостью и оперативностью: «184 года сентября в 20 день по указу великого государя послать его великого государя погонные грамоты писанные тотчас в Великий Новгород, и во Псков и до рубежа в Смоленск по Калужской дороге и до Брянска и до рубежа и по Вологодцкой дороге и до Архангельского города, велеть тех беглых музыкантов, поимав, сковав, привести к Москве с провожатыми с великим береженьм, и стрельцом для поспешенья дать на корм по полтине человеку с роспискою...» Одновременно началось следствие, куда могли уехать музыканты, к которому были привлечены все сколько-нибудь знавшие их лица.
Но картина музыкальной жизни Москвы к шестидесятым годам XVII века меняется не только за счет увеличения числа гобоистов и валторнистов. Постепенно сходят на нет рожешники и гусельники – их не удается больше найти среди владельцев дворов и даже посадских людей. Остается предполагать, что падение интереса к их мастерству заставляло этого рода музыкантов искать заработков вне пределов столицы, а сами заработки не давали им больше возможности оставаться в числе зажиточной части горожан. То же происходит и со скоморохами-потешниками, хотя общее их число и продолжает оставаться значительным. Об этом, между прочим, свидетельствует получившее широкое развитие в Москве производство обязательного атрибута потешных выступлений – бубнов. Вместе с тем среди свободных музыкантов впервые появляются барабанщики. И наконец, исключительного расцвета достигает органная музыка.
Располагая свидетельствами существования в XVII веке в Москве, и в частности в царском дворе, нескольких инструментов подобного рода, музыковеды тем не менее не включают орган в историю развития русской музыкальной культуры. Считалось, что одиночные инструменты, завезенные с Запада, к тому же с приезжими исполнителями, могли иметь относительное значение для придворной культуры. Это находило известное подтверждение в том, что отечественные композиторы в дальнейшем не интересовались органом и не писали для него. Национальная традиция отсутствовала.
Однако наиболее ранние из сохранившихся, а точнее, доныне обнаруженных упоминаний об органе – в постановлениях Стоглавого собора свидетельствуют о том, что этот инструмент уже в середине XVI столетия имел широкое распространение не только в княжеском, но и в народном обиходе. Собор выражал негодование по поводу того, что ни одно народное празднество, гулянье или тем более свадьба не обходилось без органной музыки. Можно было предположить, что в данном случае речь шла о так называемых портативах – миниатюрном варианте инструмента в виде снабженного рядом вертикально поставленных трубок ящика, который во время исполнения перевешивался на ремне через плечо или ставился музыкантом на колено, причем правая рука перебирала клавиатуру, а левая нагнетала в мехи воздух. Но если подобные инструменты и имели хождение, не менее распространенными были так называемые позитивы – собственно органы, располагавшие значительно более сложным механизмом, большим количеством труб и требовавшим для игры на них помимо органиста специального человека, накачивавшего воздух. Именно такой орган, как пример общеизвестного инструмента, оказывается изображенным в знаменитом «Букваре славяно-российских письмен» Кариона Истомина 1694 года. Но и в начале XVII века огромные инструменты не воспринимались русскими людьми как диковинка. В статейном списке Г. И. Микулина, ездившего послом в Лондон в 1601 году, есть примечательная запись: «И вышед королевна (королева Елизавета) ис полат своих, пошла к церкве... а как королевна вошла в церковь, и в те поры почали играти в церкве в варганы и в трубы и иные во многие игры и пети». Описи имущества москвичей, особенно во второй половине века, показывают, что поставленный на невысокий специальный рундук многорегистровый орган-позитив был принадлежностью обстановки столовых палат во многих боярских домах. В палатах В. В. Голицына позитивов и вовсе было несколько рядом с «цимбалами» – клавесинами, «охтавками» – клавикордами и «басистой домрой». Органы обязательная принадлежность и кремлевских палат: «...а у стола были в Грановитой от государева места с правую сторону: боярин Иван Алексеевич Воротынской, боярин Иван Андреевич Хованской, окольничей князь Иван Дмитриевич Пожарской... да в особом столе, где сиживали Благовещенские священники, сокольники начальные, а достальные же сокольники в особом же столе сидели, где арганы стоят...»
Но постановление Стоглавого собора раскрывает еще одну особенность, касавшуюся положения органа в русской культуре того периода. В отличие от стран, входивших в сферу влияния католицизма, орган на Руси использовался исключительно в светских целях. Для православного он олицетворял собой способ освобождения человеческих чувств от религиозных канонов – сила и активность его воздействия на слушателей не подвергались сомнению. Не случайно для Симеона Полоцкого играть на органе значит «сердца в радости возбуждать». Отсюда строжайший запрет исполнять в его сопровождении какие бы то ни было религиозные песнопения, что вполне допускалось в отношении других инструментов. Судьба органа и на Руси оказывается тесно связанной с церковью, но в прямо противоположном, чем в западноевропейских странах, смысле: по мере нарастания церковной реакции нападки на орган усиливались, по мере ее преодоления ослабевали и вовсе исчезали.
В штат Потешной палаты при Михаиле Федоровиче входят вместе с гусельниками, скрипотчиками, трубниками, цимбальниками и органисты. Это Томило Михайлов Бесов, Мелентий Степанов, Андрей Андреев, Борис Овсонов. В двадцатых годах к ним присоединяются ряд иностранных исполнителей, выходцы из польских и саксонских земель, вроде Юрия Проровского и Федера Заналского, и даже из Голландии. Оттуда приезжает в Москву органист-виртуоз Мельхерт Лунен, уже в 1638 году возвращающийся на родину с богатыми подарками. И все же основную часть составляли местные музыканты. Правда, царский двор, избегая назначения им окладов, предпочитал обходиться разовыми выступлениями в зависимости от характера торжества или празднества. Наряду с сольными выступлениями широко практиковались ансамбли органов и их сочетание с другими музыкальными инструментами. Умение играть на органе было настолько распространено, что зачастую и не рассматривалось как самостоятельная профессия, а совмещалось с какой-нибудь другой службой. Одаренный органист Лукьян Патрикеев, успешно конкурировавший с жалованными музыкантами при Михаиле Федоровиче, являлся сторожем Потешной палаты. Полученные им за особенно удачное выступление на свадьбе того же Михаила Федоровича в 1626 году «четыре аршина настрофилю сукна лазоревого цена два рубли» были высшей формой признания и награды, которою только отмечались русские музыканты. Даже много позже, в 1670-х годах, органистом в составе русского посольства В. А. Даудова и М. Ю. Касимова в Бухару будет отправлен «Кормового дворца ключник» Федор Текутьев.
Подобное совмещение профессий не позволяет более или менее установить, каким количеством органистов располагала Москва, но верно то, что их число постоянно росло. Уже в 1680-х годах существует целая категория органистов-профессионалов из числа посадских людей, к которым постепенно начинают присоединяться в качестве таких же вольнопрактикующих музыкантов и крепостные – факт тем более примечательный, что игра на органе требовала не только специальной, достаточно длительной выучки, но и обладания самим инструментом, дорогим и сложным для транспортировки. Приглашенные выступать в каком-либо частном доме музыканты часто должны были привозить инструменты с собой и поэтому нуждались в помощниках и подводах. Тем не менее мастерство крепостных музыкантов оказывалось настолько высоким, что они постоянно выступали и в домах Немецкой слободы, которая многими музыковедами рассматривается как источник проникновения в Россию органной музыки. В 1671 году, например, там была задержана большая группа располагавших лошадьми и подводами музыкантов – людей бояр Воротынского и Долгорукова, которые с разрешения своих господ ходят по домам, играют «в арганы и цимбалы и в скрипки и тем кормятся». По существу, эти холопы-органисты относятся к категории «деловых людей», располагавших собственными большими или меньшими средствами и способных выплачивать достаточно высокий оброк, подобно алмазникам, оружейникам-бронникам или портным мастерам, которые особенно часто «распускались» крепостными и жили на откупе.
Потребность в органистах к 1670-м годам настолько возрастает, что появляются попытки превратить отдельных наиболее способных исполнителей из вольных людей в холопов. В этом отношении очень характерно начатое в июле 1676 года «Дело по челобитью иноземца Литовские земли Василия Репского об освобождении его из рабства от боярина Артемона Сергеевича Матвеева».
Репский приехал в Москву четырнадцатилетним подростком среди певчих епископа Мефодия. Как певчий, он обучился игре на органе – в среде менее консервативно настроенных церковников это рассматривалось как средство наиболее совершенного овладения вокальной техникой. Одновременно Репский получает возможность познакомиться с латынью и основами «преоспехтирного дела» – начавшей входить в моду перспективной живописи. После поездки в составе посольства А. Л. Ордына-Нащекина в Курляндию бывший певчий работает в Измайлове, участвуя в оформлении театральных постановок, пишет «перспективы и иные штуки, которые надлежат до комедии» и здесь попадает в поле зрения А. С. Матвеева.
Потому ли, что Репский не хотел обращаться к музыке, или по какой-то другой причине, но желание всесильного царского фаворита заполучить к себе на постоянную службу инструменталиста встретило категорическое сопротивление с его стороны. Репский не захотел служить у А. С. Матвеева, и тогда Матвеев прибег к силе. Как пишет в челобитной сам музыкант, «боярин А. С. Матвеев взял меня поневоле... держал меня, холопа твоего, скована на посольском дворе в железах многое время и морил голодною смертью. И будучи у него... многожды на комедиях и органах и на скрыпках играл неволею по ево воле». Смерть Алексея Михайловича и последовавшая за ней опала Матвеева вернули Репскому свободу и позволили заняться живописью, но в дальнейшем он совмещает две специальности и фигурирует в податных документах уважительно называемый «преоспехтирным мастером» и органистом одновременно. К началу XVIII века Василий Иванов сын Репский (в русской транскрипции иногда Репьев) располагал в Москве на Покровке собственным богатым двором.
Широкое распространение органной музыки в Москве неизбежно ставит вопрос о происхождении появляющихся в русском обиходе инструментов. Утверждение некоторых историков, что здесь сыграла свою посредническую роль Немецкая слобода (на Кокуе), не подтверждается фактами. Начать с того, что выгоревшая дотла в 1611 году слобода как таковая не отстраивалась вплоть до указа 1652 года, отводившего под нее специальную землю. Свободно селившиеся в Москве иностранцы не имели замкнутой и обособленной от остальных горожан общественной жизни, условно говоря, общественного обихода. Семь других иноземных слобод, которые продолжали в этот период существовать, имея в виду и фактически ликвидированную в 1671 году Греческую и годом позже основанную наиболее многолюдную из всех Мещанскую, также не были изолированы от городского населения, а главное, не располагали иноверческими церквами, в которых могли бы находиться органы.
С другой стороны, переписи собственно Немецкой слободы на Кокуе после ее восстановления свидетельствуют, что эта слобода не располагала ни одним органистом, как и ни одним инструменталистом вообще. Отсюда открывавшееся здесь поле деятельности для бродячих музыкантов-крепостных. К тому же известны лишь единичные случаи наличия органов у живших в ней иностранцев. Балатри был по-своему прав, говоря об отсутствии в Москве клавишных инструментов: выступать ему приходилось в слободе. В основном инструментами располагали дома коренных москвичей. Наконец, современники отмечают и тот факт, что церкви в слободе были лишены колоколов и органов. Подобное положение, вне зависимости от вызывавших его причин, как нельзя более устраивало православную церковь и поддерживалось ею. Остается предполагать существование местного производства органов, как, впрочем, производились в Москве и духовые инструменты, в частности гобои. Это полностью подтверждается документальными данными. Характерно, что подавляющее большинство органистов этих лет совмещали исполнительство с умением «строить» инструменты и высоким классом столярного ремесла. Один из ведущих органистов второй половины XVII века – Симон Гутовский явился основоположником нотопечатания в России, сконструировав в 1677 году нотопечатный станок. Ему же принадлежит изобретение станка для печатания гравюр [1678], но вместе с тем «великого государя органисту» приходилось заниматься и такими столярными поделками, как ванна из липовых досок для лечения Алексея Михайловича или резная рака для мощей Саввы Звенигородского. Не менее разнообразны обязанности и возможности других, одновременно с ним состоявших в штате Оружейной палаты «арганного и столярного дела мастеров» – Лучки Афанасьева, Стенки Максимова, Левки и Сенки Ивановых, Мишки Герасимова.