Страница:
Строился Лопуцкий сразу по приезде в Москву, строился и после пожара. Строили москвичи легко и быстро. В деревянных домах обходились вообще без фундамента. Копали яму до материкового песка, и в нее на 20–25 сантиметров заглубляли сруб. Вынутый песок шел на засыпку завалинок – бороться с холодом и сыростью приходилось постоянно.
На рисунках иностранных художников, приезжавших с разными посольствами, московские дома – это узкие высокие башенки с подслеповатыми прорезями мелких окон, совсем не похожие на обычную избу в наших представлениях. Боязнь холода и сырости заставляла высоко поднимать уровень пола. Сруб вытягивался в высоту, так что между землей и деревянным полом жилья образовывался лишенный окон, «глухой» подклет. К тому же эта часть сруба имела важное значение для хозяйства: в ней хранился основной запас съестных припасов. В описании владения зажиточного ремесленника из Кадашевской слободы за Москвой-рекой так и указывалось: «На дворе хором – горница белая на глухом подклете, да горница черная на глухом же подклете, меж ними сени». Хозяйство Лопуцкого ни в чем ему не уступало: оно имело целых три избы да еще поварню.
Правда, переводя на язык наших понятий, это три обыкновенных комнаты с кухней. Просторно жил? Да нет, ведь живало с ним вместе по 8—10 учеников, нужно было место для срочной работы. Словом, опись поведала мне, что «живописное дело» процветало.
Лопуцкому и в голову не приходило жаловаться на тесноту. К тому же обычный московский дом не был лишен удобств: дощатый пол, жаркие печи, прозрачные слюдяные окна. В эти годы их в столице полно даже у простых посадских людей. А качеством слюды Москва славилась.
А спор с Васнецовым волей-неволей продолжался. Крыльца, самые нарядные, в самых богатых московских домах никогда не выходили на улицу, как рисовал Васнецов, больше того, крыльцо не было видно с улицы. Дома отступали в глубину двора. Впереди хозяйственные постройки, огород, колодец с обычным для Москвы журавлем, погреб – метровой глубины яма. Об удобствах думали мало. Иногда, если донимала сырость, копали дренажные канавы – по стенкам плетень, сверху жерди, – делали деревянный настил для прохода. Хозяева побогаче тратились и на специальную хитроумную мостовую. На земле крепились прямоугольной формы деревянные лаги, в квадраты плотно забивали сучья и землю. Главной же задачей было отгородиться от других, спрятаться от любопытных глаз. И вырастали вокруг каждого двора плотные высокие ограды: реже – плетни, чаще – частоколы.
Московские частоколы для археологов – своеобразный ориентир во времени. В домонгольский период тонкие – из кольев толщиной 3–4 сантиметра, они с годами приобретают настоящую несокрушимость. Уже с конца XIV века все участки в Китай-городе окружены лесом еловых бревен 20–25 сантиметров толщиной. Под стать им и ворота – глухие, со сложным железным подбором. Общих между дворами оград не было. Каждый огораживался сам по себе, а между частоколами оставлялись промежутки «вольной» земли 2–2,5 метра шириной. Это был проход и сточная канава одновременно. Поставить частокол – большое событие и трата, хотя московский двор, вопреки представлениям Васнецова, совсем невелик.
Конечно, существовали дворы боярские, с вольно раскинувшимися службами, садом, даже собственной церковью. Но их было мало. Самый распространенный земельный надел под двором в Москве уже в XVI веке, не говоря о XVII, не больше 200 квадратных метров. Две сотки на дом, все хозяйство, да еще и сад! Правы были художники, на современных «чертежах» которых около простых московских домов не показано ни одного дерева. Немногим больше земли и у Лопуцкого.
Может быть, просто столичная теснота? Но в том-то и дело, что и в таких далеких от столицы городах, как Устюг Великий, в те же годы наделы под дворами были нисколько не больше. Жили, например, здесь на улице Здыхальне три брата иконника и имели под своим общим хозяйством пять соток, а на улице Клин их собрат по мастерству и вовсе ютился на 135 метрах. Просто такой была жизнь в средневековом городе, и она мало совпадала с представлениями Васнецова, да и с нашими, откровенно говоря, тоже.
Жизнь художника упорно и неотделимо сплеталась с жизнью города и объяснялась ею. Получал он в награду зерно, домашнюю птицу, но никогда не давались ему овощи. Чем-чем, а ими москвич обеспечивал себя сам – каждый сажал тыкву, огурцы, капусту, многие сеяли лен и коноплю. Никогда не встречалось в «выдачах» и мясо. Коров, свиней, лошадей, овец, коз на тесных московских дворах держали множество. Не давал Кормовой дворец простой рыбы – ее было много в городе, как свежей, так и копченой. По Москве-реке повсюду стояли рыбокоптильни.
Все рисуется необычным в XVII веке. Творчество художника – только пуды зерна и аршины ткани. Материальные блага позволяют судить, ценился ли тот или другой художник современниками. Моего Лопуцкого ценили, не хотели терять. Его даже наградили редкой для тех лет наградой – парой нарядных кафтанов «для того, что он, Станислав, с польскими послы в Литву не поехал». Видно, уже чувствовал себя Лопуцкий настоящим москвичом.
Но при всем уважении, которого добился художник, он не успел нажить «палат каменных». В 1669 году наступает болезнь – тяжелая, затяжная, и Лопуцкий оказывается без средств к существованию, тем более что он хотел лечиться у ученого лекаря и пользоваться лекарствами из аптеки. Это стоило больших средств. В его челобитной – отчаяние и почти примиренность: «Служу я, холоп твой, тебе, великому государю, с Смоленской службы верою и правдою, а ныне я, холоп твой, стал болен и умираю и лежу при смерти для того, что нечем лекарю за лекарство платить».
Художнику могло помочь полугодовое, уже заработанное жалованье, но его не торопились выдать. На свадьбу, на обзаведение – охотно, это пожалуйста – как-никак тогда перед мастером лежала целая жизнь. Сейчас это был изработавшийся и хворый человек. И вот уже та же Марьица Григорьева просит деньги на похороны мужа.
В этом ей не отказали: Лопуцкий получил свои последние двадцать рублей.
А двор «в Земляном городе, близ Арбата» – он тоже скоро потерял связь с именем художника. Скорее всего, со смертью Марьицы Григорьевой он поступил в казну.
С последним документом закрылась для меня последняя страница жизни Лопуцкого, а вместе с ней неожиданно прочитанная страница быта Москвы, истории ее культуры на каждый день. Новое поколение московских живописцев – это уже новая жизнь и новые привычки, быт новой Москвы, которая из деревянной начинала превращаться в каменную.
Кафтаны для халдеев
Портище сукна жаркого... впрочем, не обязательно жаркого. Оно могло быть и вишневым, и багровым, и алым, и зеленым. Одно оставалось непреложным – «портище», иначе – три аршина без четверти, ровно столько, сколько шло на мужской кафтан среднего размера, цена – не меньше двух рублей, а чаще «два рубли четыре алтына две деньги», и качество – английское, самое дорогое, какое только было в привозе, то есть доставлено на московский торг английскими купцами.
«Два рубли четыре алтына две деньги» – дорого ли, много ли? Прославленные иконописцы Оружейной палаты получали в это время 15 рублей в год, а в день «как пишут государевы иконные дела им дают государева жалованья поденного корму по шти денег человеку на день». Добавлялось еще к этому хлебное жалованье зерном и крупами, но денег оставалось всего 15 рублей. Столько должно было с лихвой хватить и на себя, и на всю семью, которая редко бывала малолюдной. Только к середине века знаменитый иконописец Симон Ушаков станет получать поденного корму по гривеннику. Но ведь это пройдет тридцать с лишним лет, подешевеют деньги, поднимутся цены, а пока...
О таком наряде мечтали все, получали некоторые, самые ценимые и опекаемые при царском дворе мастера, иногда певцы, иногда музыканты, почти никогда иконописцы и всегда халдеи. Награждение их приходилось каждый раз на декабрь, будто без этого нельзя было прожить зимы.
Кто такие халдеи? До работы над архивом Оружейной палаты я с ними не встречалась. Какой же секрет в них крылся?
Узнать про халдеев удалось только очень далеким, обходным путем. Они принадлежали к истории, но только к истории театра и к тому же не у нас. Собственно, справочники и исторические монографии рассказывали не о самих халдеях – об условиях их появления. И рисовали это дело так.
Существовал в Средневековье по всей Европе так называемый церковный театр – представление в лицах евангельских и ветхозаветных рассказов, несложные сценки, разыгрывавшиеся любителями и самими церковниками. Католическая церковь ими увлекалась, русская оставалась равнодушной. На Руси из такого театра ничего не вышло. И это естественно. Слишком бледным напоминанием о нем было известное «шествие на осляти», когда за неделю до праздника Пасхи восседавшего на лошади патриарха торжественно, в сопровождении певчих, провозили по городу. Правда, было на Руси «пещное действо», и в нем упоминались халдеи.
Халдеи! Смысл слова, особенно слова, отделенного от нас веками, – как с ним бывает подчас трудно! Для историка халдеи – народ, населявший долину Тигра и Евфрата, тот рай, который обещан людям Ветхим Заветом. Для историка искусств халдеи – это область вавилонской культуры.
А вот в русском языке халдей – горлопан, болтун без смысла и толку, да еще наглец. Какая же тут связь? Может быть, она и пролегла через «пещное действо». Живые халдеи были великими магами, чародеями. Первые астрономы, математики, натуралисты, философы, они испокон веков слыли всесветными мудрецами. И проповедникам христианства бороться с ними было совсем не просто. Разве что слепым отрицанием всего, что от них исходило: «хватит халдить – ерунду молоть».
Значит, в «пещном действе» только халдеям можно было развязать языки. Кто же примет всерьез их болтовню?
Говоря языком наших дней, трудно придумать что-нибудь менее сценическое. При всей незамысловатости сюжета все здесь было трудно – и для постановки (попробуй представить огнедышащую печь!) и для актерского исполнения (что, собственно, играть?). И тем не менее раз в году, в последних числах декабря, Навуходоносор и отроки «играли», и не на какой-нибудь специально приспособленной сцене, а в обыкновенных церквах, и не в одной Москве. Оказывается, до того как появиться в столице, «пещное действо» еще в XVI веке успело утвердиться и в Новгороде, и в Смоленске, и во Владимире. Его узнало, к нему пристрастилось множество зрителей.
Впрочем, о какой сцене могла идти речь, когда русского театра в первой половине XVII века вообще не существовало – справочники, энциклопедии, курсы истории театра едины в этом утверждении. 1672 год – год появления русского драматического театра, когда в честь рождения Петра был поставлен по желанию царя Алексея Михайловича первый придворный спектакль.
Что же получается? Театра еще не было, «пещное детство» – это не спектакль. Значит, халдеи не актеры? Хорошо, пусть так, но в чем же могло состоять их искусство? Что-что, а получить портище сукна аглицкого совсем не просто: приходорасходные книги Оружейной палаты не оставляли в этом ни малейшего сомнения. Много ли их, мастеров всех специальностей – от иконописцев до алмазников и оружейников, самых известных, самых отмечаемых при царском дворе, кому перепадали такие подарки? Вон Иван Салтанов писал царские портреты одним из первых на Руси, настоящая диковинка среди царства иконописи. Портреты нравились, а вот за все двадцать лет работы сукно досталось ему пару раз, хоть и просил о нем художник постоянно.
Историки не замечали ничего особенного в положении халдеев. Но сами траты на халдеев утверждали их привилегированное положение. Как же продолжать мой поиск?
Может быть, характер постановки «пещного действа» расскажет что-то новое о таинственных незнакомцах: на что тут тратились деньги, из чего складывались расходы.
Ширма – высокая, большая, в сложнейшем кружеве деревянной позолоченной резьбы, со скульптурными фигурами святых, сплошь покрытая росписями, – «пещь огненная». Она была делом рук художников и оставалась в имуществе церкви на долгие годы, разве что-нибудь приходилось подновить. «Ангел господен» – написанная на пергаменте в человеческий рост фигура. Ее спускали на специальном приспособлении через крюк, на котором обычно висела огромная центральная церковная люстра – паникадило. Гром – устройство, которое должно было имитировать громовые раскаты, раздававшиеся при появлении ангела. Таганы – они расставлялись вокруг ширмы точно под снятым паникадилом. На них во время представления жгли вспыхивавшую ярким холодным пламенем плаун-траву.
И совсем особая статья – костюмы. «Отрокам» полагалась своего рода форма праведников – длинные белые одеяния. Зато халдеи, если кого и могли напоминать по нашим нынешним представлениям, то, конечно, шотландцев: короткие, выше колен, набранные в сборки юпы алого цвета и вот только на головах остроконечные, иногда кожаные, иногда деревянные, колпаки-турики.
Юпы и турики? Минутку, минутку! Но ведь именно так выглядели скоморохи, те самые удалые потешники, которых люто ненавидела и преследовала церковь. Ненависть церковников не помешала художникам изобразить их множество раз на миниатюрах, гравюрах, позже – лубках. Еще в XVIII столетии будут кочевать с одной лубочной картинки на другую «Фомушка-музыкант» и «Еремушка-поплюхант», обязанные им своим рождением. Мастерство скоморохов запрещалось – об этом тоже расскажет любая историческая книга по XVII веку, – «бесовское гудение» рожков, гуслей и бубнов, лихие пляски, заливистые песни, веселые полупристойные сценки – кто мог усомниться в их греховности! И вдруг скоморохи – в церкви, во время настоящего религиозного представления, рядом со священниками, среди пения религиозных псалмов. Вот тут-то и начиналась настоящая загадка.
Городская перепись называет красильщиков, пирожников, единственного в 1620 году на всю Москву иноземца-лекаря Олферья Олферьева, мыльников, рукавишников, капустников, котельников, клюковников и... потешников. Нет, речь идет не о городской московской голытьбе, а о владельцах дворов на посаде, гражданах уважаемых, обладавших своими правами, состоятельных. Потешники? Что ж, профессия как все остальные. Даже, пожалуй, лучше многих других – это подметить нетрудно.
Жила столица тесно. И к тому же царила немыслимая толчея. Имел хозяин двор и сдавал внаймы что мог: часть земли под другую избу, часть дома, а то и вовсе место в доме под жилье. Все определялось крышей над головой, поэтому мог владеть двором нищий, а в захребетниках у него ютиться и калашник, и словолитец с печатного двора, и иконописец. А вот потешники такой судьбы не разделяли: ни в соседи, ни в подсоседники, ни в захребетники не шли. Сами владели дворами, да еще и никого к себе не пускали.
Пусть так, но как же быть с преследованием потешников? Общеизвестны ссылки на то, что царские приказы специально брались защищать целые деревни и села от нашествия скоморохов, ватагами бродивших в поисках пропитания по дорогам, раз города оказались для них закрытыми. Ничего не скажешь, веселые разбойники!
Но в чем же тогда дело? Может ли так быть – в Москве потешники процветали, везде в других местах преследовались. Смысл приказов в исторических исследованиях передавался точно, только сами приказы были не царскими, а княжескими, князей удельных великих. И вот на это-то обстоятельство не обращали особенного внимания. Велика ли разница? Еще бы! Это была разница эпох – начиная с Ивана Грозного правители Московского государства именовались царями, давнего – великими князьями. Значит, речь шла о давно минувших временах. К XVII веку былые страсти улеглись, и городские документы этих лет могли с полным основанием рисовать иную картину. Свидетельств нового положения потешников было множество, вплоть до таких неожиданных, как расцвет в Москве производства... бубнов. Кроме скоморохов, они никому не нужны, а без них не обходилось ни одно скоморошье представление. Исчезнут при Петре I скоморохи, сойдут на нет в столице и мастера бубнов.
И другое. Музыковеды и театроведы с уверенностью скажут, что именно в скоморошьем ремесле зарождалось мастерство будущих актеров. Зарождалось...
Только зарождалось. Значит, его еще не было. Но ведь с первых лет XVII века жили в Москве, да и в других городах, независимо от потешников, и профессионалы-рожечники, и профессионалы-гусельники, и гобоисты, и валторнисты. Было их не меньше, чем потешников, таких же вольных – независимых от феодалов и царской службы. Значит, хватало и любителей их мастерства. Другое дело, что уважением их ремесло пользовалось меньшим. О музыканте достаточно было сказать – гусельник Богдашка, рожечник Ивашка, зато потешника называли по имени и фамилии: больший почет, большее уважение не к конкретному человеку – к профессии.
Что ж... вывод напрашивался сам собой. Значит, процветало это честное ремесло – быть потешником. Но все-таки зачем рядить в скомороший костюм участников церковного представления? Почему традиция связала халдеев с юпой и туриком?
Таков был, условно говоря, сценарий. О нем рассказывали современники, о нем свидетельствовали документы, но в подробности они не вдавались. Что же это было? Театрализованный концерт? Но в том-то и дело, что расходы на «пещное действо» не ограничивали реквизитом. Существовала и иная статья расходов – постановка. Совсем как пьесы в наши дни, «пещное действо» при царском дворе ставил каждый раз другой постановщик и в зависимости от удачного замысла его ожидала большая или меньшая награда.
Славился своими постановками дьяк Пятой Филатов, тот самый, что жил на своем дворе «в Златоустом переулке на белых землях», около Чистых, а тогда Поганого, прудов. Славился певчий дьяк Юшка Букин, отмечались в двадцатых годах и другие. Главный постановщик занимался всем «пещным действом» – не музыкой. Рядом с ним был своего рода педагог. Он разучивал отдельные голосовые партии. Еще один работал с хором. Певческие партии принадлежали отрокам, отсюда и педагог занимался «отроческим учением». Особой сложностью отличалась партия хора, а вот о халдеях не говорилось ничего. Петь они наверняка не пели.
Откуда они брались? Откуда брались постановщики, довольно ясно – это опытные, известные своими голосами певчие из царского хора. Как правило, баритоны. Этот голос особенно ценился в Древней Руси, считался самым «устойчивым». Его обладателям уже по одному этому легче было дойти до первенствующего положения в хоре, стать так называемыми уставщиками. Отроки тоже были из хора – дискант, баритон и бас. Халдеев мне пришлось искать много дольше, сравнивать, сопоставлять документы.
С одним именем – а по молодости их иначе и не звали – слишком легко ошибиться! И все-таки, в конце концов, можно было и здесь сказать без колебаний: их роли отдавались певчим.
Значит, церковные певчие, в скоморошьих костюмах, не поющие и тем не менее поощряемые «за искусство». Оставалось единственное предположение – передо мной была актерская игра. Впрочем, какое там предположение! Документы год за годом говорили о традиции, если не сказать – рутине, привычном театральном обиходе. Ради этого тем более стоило искать халдеев.
Алые штаны, разноцветные кафтаны – на заячьем меху с серебряными пуговицами, на беличьем с позолоченными, высокие суконные шапки, отороченные бобром, суконные рукавицы с песцом, сапоги сафьяновые желтые, зеленые, красные – трудно себе представить наряд ярче, праздничнее. Расходные книги учитывали каждую мелочь (пуговиц могло быть по шести – не больше!), благо вся одежда царских певчих была казенной. Иначе разве «собьешься» на все «перемены» платья, которые им полагались. Переодеваться надо было часто, по разным поводам, в зависимости от того, где и с чем приходилось выступать. Даже в цветистом царском поезде на улицах Москвы таких щеголей нельзя было не заметить – иностранные путешественники единодушны в своих восторгах. А к тому еще сбруя с серебряным набором (это уже свое!), шитые разукрашенные седла, холеные кони. Да разве дело только во внешнем виде!
Конечно, трудно все это совместить с застылым полумраком церковных стояний, покаянными словами псалмов, но богато наряжать можно было и челядь – простых слуг. Только разве можно царских певчих сравнивать со слугами. Не каждый на Руси тех лет имел право на крепостных, но за певчими оно признавалось безоговорочно. Что там! Посадским людям – дворянам делало честь оказаться среди певчих дьяков: та же царская служба, только особо почетная, ценимая. Так и выходили на защиту Москвы государев певчий дьяк, «славный» баритон Роман Левонтьев с пищалью, а рядом «человек» его Ромашко Осипов с рогатиной или «великий умелец» пения Иван Микифоров, тоже с холопом и тоже с огнестрельным оружием.
Причина? Историки прошлого столетия видели ее в благочестии московских царей, их приверженности к церкви. Положим. Но почему же тогда не патриаршие певчие признавались законодателями в певческих делах, не им принадлежало первое место даже на совместных выступлениях, но всегда царскому хору? Ни церковь, ни патриарх ему не указ – напротив. Всей своей огромной силой церковь противостояла новшествам, зато царский хор неизменно отзывался на каждое из них. Первый профессиональный коллектив – как иначе назовешь людей, чьей единственной профессией становилось искусство! – естественно, интересовался ими.
Появлялись и совершенствовались в эти годы в Европе многие музыкальные инструменты, певчие сразу начинали петь в сопровождении каждого из них. Образовывались музыкальные ансамбли, будущие симфонические оркестры, – певчие выступали с ними. Обычно в первой половине века это было несколько тромбонов, литавры, «скрипотчики» и орган. И еще они сочиняли музыку. Недаром первые русские композиторы, чьи имена дошли до наших дней, были из их числа – Михайло Сифов, Дьяковский, Василий Титов. Тем более их делом стало введение партесного пения – многоголосного, зафиксированного в записи при помощи нотного стана. Ему учили специально выписанные с Украины учителя, а вот борьбу за него предстояло выдержать царскому хору.
На рисунках иностранных художников, приезжавших с разными посольствами, московские дома – это узкие высокие башенки с подслеповатыми прорезями мелких окон, совсем не похожие на обычную избу в наших представлениях. Боязнь холода и сырости заставляла высоко поднимать уровень пола. Сруб вытягивался в высоту, так что между землей и деревянным полом жилья образовывался лишенный окон, «глухой» подклет. К тому же эта часть сруба имела важное значение для хозяйства: в ней хранился основной запас съестных припасов. В описании владения зажиточного ремесленника из Кадашевской слободы за Москвой-рекой так и указывалось: «На дворе хором – горница белая на глухом подклете, да горница черная на глухом же подклете, меж ними сени». Хозяйство Лопуцкого ни в чем ему не уступало: оно имело целых три избы да еще поварню.
Правда, переводя на язык наших понятий, это три обыкновенных комнаты с кухней. Просторно жил? Да нет, ведь живало с ним вместе по 8—10 учеников, нужно было место для срочной работы. Словом, опись поведала мне, что «живописное дело» процветало.
Лопуцкому и в голову не приходило жаловаться на тесноту. К тому же обычный московский дом не был лишен удобств: дощатый пол, жаркие печи, прозрачные слюдяные окна. В эти годы их в столице полно даже у простых посадских людей. А качеством слюды Москва славилась.
А спор с Васнецовым волей-неволей продолжался. Крыльца, самые нарядные, в самых богатых московских домах никогда не выходили на улицу, как рисовал Васнецов, больше того, крыльцо не было видно с улицы. Дома отступали в глубину двора. Впереди хозяйственные постройки, огород, колодец с обычным для Москвы журавлем, погреб – метровой глубины яма. Об удобствах думали мало. Иногда, если донимала сырость, копали дренажные канавы – по стенкам плетень, сверху жерди, – делали деревянный настил для прохода. Хозяева побогаче тратились и на специальную хитроумную мостовую. На земле крепились прямоугольной формы деревянные лаги, в квадраты плотно забивали сучья и землю. Главной же задачей было отгородиться от других, спрятаться от любопытных глаз. И вырастали вокруг каждого двора плотные высокие ограды: реже – плетни, чаще – частоколы.
Московские частоколы для археологов – своеобразный ориентир во времени. В домонгольский период тонкие – из кольев толщиной 3–4 сантиметра, они с годами приобретают настоящую несокрушимость. Уже с конца XIV века все участки в Китай-городе окружены лесом еловых бревен 20–25 сантиметров толщиной. Под стать им и ворота – глухие, со сложным железным подбором. Общих между дворами оград не было. Каждый огораживался сам по себе, а между частоколами оставлялись промежутки «вольной» земли 2–2,5 метра шириной. Это был проход и сточная канава одновременно. Поставить частокол – большое событие и трата, хотя московский двор, вопреки представлениям Васнецова, совсем невелик.
Конечно, существовали дворы боярские, с вольно раскинувшимися службами, садом, даже собственной церковью. Но их было мало. Самый распространенный земельный надел под двором в Москве уже в XVI веке, не говоря о XVII, не больше 200 квадратных метров. Две сотки на дом, все хозяйство, да еще и сад! Правы были художники, на современных «чертежах» которых около простых московских домов не показано ни одного дерева. Немногим больше земли и у Лопуцкого.
Может быть, просто столичная теснота? Но в том-то и дело, что и в таких далеких от столицы городах, как Устюг Великий, в те же годы наделы под дворами были нисколько не больше. Жили, например, здесь на улице Здыхальне три брата иконника и имели под своим общим хозяйством пять соток, а на улице Клин их собрат по мастерству и вовсе ютился на 135 метрах. Просто такой была жизнь в средневековом городе, и она мало совпадала с представлениями Васнецова, да и с нашими, откровенно говоря, тоже.
Жалованный живописец
Двор Станислава Лопуцкого, вся обстановка его жизни – все это мало-помалу прояснялось. В искусстве живописца современники не видели никакого чуда. Живописец ценился как любой хороший ремесленник – ни больше, ни меньше. Числился Лопуцкий жалованным – значит, получал к окладу еще и «кормовые», выдававшиеся зерном и овсом. В XVII веке москвичи уже не сеяли на дворах хлеб, как бывало до монгольского нашествия, от тех времен дошли до нас в московской земле двузубая соха и серп. Теперь они покупали зерно на торгах, мололи же его домашним способом, на ручных жерновах. Плата продовольствием полагалась и за хорошо выполненную работу. Принес Лопуцкий в Оружейную палату «чертеж всего света» – карту мира, и за это выдается ему пуд с четвертью муки ржаной, два ведра пива, ведро меду. Отличился художник в обучении учеников – «что он учеников учит с раденьем и мастерства своего от них не скрывает, и впредь тем ученикам то его учение будет прочно, дать государева жалованья... 10 четей муки ржаной, 3 чети круп овсяных, 5 ведер вина, 2 пуда соли». А были среди этих учеников и известный живописец Иван Безмин, и скульптор Дорофей Ермолин.Жизнь художника упорно и неотделимо сплеталась с жизнью города и объяснялась ею. Получал он в награду зерно, домашнюю птицу, но никогда не давались ему овощи. Чем-чем, а ими москвич обеспечивал себя сам – каждый сажал тыкву, огурцы, капусту, многие сеяли лен и коноплю. Никогда не встречалось в «выдачах» и мясо. Коров, свиней, лошадей, овец, коз на тесных московских дворах держали множество. Не давал Кормовой дворец простой рыбы – ее было много в городе, как свежей, так и копченой. По Москве-реке повсюду стояли рыбокоптильни.
Все рисуется необычным в XVII веке. Творчество художника – только пуды зерна и аршины ткани. Материальные блага позволяют судить, ценился ли тот или другой художник современниками. Моего Лопуцкого ценили, не хотели терять. Его даже наградили редкой для тех лет наградой – парой нарядных кафтанов «для того, что он, Станислав, с польскими послы в Литву не поехал». Видно, уже чувствовал себя Лопуцкий настоящим москвичом.
Но при всем уважении, которого добился художник, он не успел нажить «палат каменных». В 1669 году наступает болезнь – тяжелая, затяжная, и Лопуцкий оказывается без средств к существованию, тем более что он хотел лечиться у ученого лекаря и пользоваться лекарствами из аптеки. Это стоило больших средств. В его челобитной – отчаяние и почти примиренность: «Служу я, холоп твой, тебе, великому государю, с Смоленской службы верою и правдою, а ныне я, холоп твой, стал болен и умираю и лежу при смерти для того, что нечем лекарю за лекарство платить».
Художнику могло помочь полугодовое, уже заработанное жалованье, но его не торопились выдать. На свадьбу, на обзаведение – охотно, это пожалуйста – как-никак тогда перед мастером лежала целая жизнь. Сейчас это был изработавшийся и хворый человек. И вот уже та же Марьица Григорьева просит деньги на похороны мужа.
В этом ей не отказали: Лопуцкий получил свои последние двадцать рублей.
А двор «в Земляном городе, близ Арбата» – он тоже скоро потерял связь с именем художника. Скорее всего, со смертью Марьицы Григорьевой он поступил в казну.
С последним документом закрылась для меня последняя страница жизни Лопуцкого, а вместе с ней неожиданно прочитанная страница быта Москвы, истории ее культуры на каждый день. Новое поколение московских живописцев – это уже новая жизнь и новые привычки, быт новой Москвы, которая из деревянной начинала превращаться в каменную.
Кафтаны для халдеев
Портище сукна жаркого
Лучшие кафтаны достались халдеям, и с этим ничего нельзя было поделать. Так повелось и повторялось с редким постоянством: 1613, 1617, 1622, 1630-й и еще долгие-долгие годы. Были халдеи Савка и Васка, были халдеи Степан и Савва, были многие другие – без фамилии, пренебрежительно названные уменьшительным именем, а вот кафтаны им в награду «за искусство» полагались самые лучшие, особенные.Портище сукна жаркого... впрочем, не обязательно жаркого. Оно могло быть и вишневым, и багровым, и алым, и зеленым. Одно оставалось непреложным – «портище», иначе – три аршина без четверти, ровно столько, сколько шло на мужской кафтан среднего размера, цена – не меньше двух рублей, а чаще «два рубли четыре алтына две деньги», и качество – английское, самое дорогое, какое только было в привозе, то есть доставлено на московский торг английскими купцами.
«Два рубли четыре алтына две деньги» – дорого ли, много ли? Прославленные иконописцы Оружейной палаты получали в это время 15 рублей в год, а в день «как пишут государевы иконные дела им дают государева жалованья поденного корму по шти денег человеку на день». Добавлялось еще к этому хлебное жалованье зерном и крупами, но денег оставалось всего 15 рублей. Столько должно было с лихвой хватить и на себя, и на всю семью, которая редко бывала малолюдной. Только к середине века знаменитый иконописец Симон Ушаков станет получать поденного корму по гривеннику. Но ведь это пройдет тридцать с лишним лет, подешевеют деньги, поднимутся цены, а пока...
О таком наряде мечтали все, получали некоторые, самые ценимые и опекаемые при царском дворе мастера, иногда певцы, иногда музыканты, почти никогда иконописцы и всегда халдеи. Награждение их приходилось каждый раз на декабрь, будто без этого нельзя было прожить зимы.
Кто такие халдеи? До работы над архивом Оружейной палаты я с ними не встречалась. Какой же секрет в них крылся?
Узнать про халдеев удалось только очень далеким, обходным путем. Они принадлежали к истории, но только к истории театра и к тому же не у нас. Собственно, справочники и исторические монографии рассказывали не о самих халдеях – об условиях их появления. И рисовали это дело так.
Существовал в Средневековье по всей Европе так называемый церковный театр – представление в лицах евангельских и ветхозаветных рассказов, несложные сценки, разыгрывавшиеся любителями и самими церковниками. Католическая церковь ими увлекалась, русская оставалась равнодушной. На Руси из такого театра ничего не вышло. И это естественно. Слишком бледным напоминанием о нем было известное «шествие на осляти», когда за неделю до праздника Пасхи восседавшего на лошади патриарха торжественно, в сопровождении певчих, провозили по городу. Правда, было на Руси «пещное действо», и в нем упоминались халдеи.
Халдеи! Смысл слова, особенно слова, отделенного от нас веками, – как с ним бывает подчас трудно! Для историка халдеи – народ, населявший долину Тигра и Евфрата, тот рай, который обещан людям Ветхим Заветом. Для историка искусств халдеи – это область вавилонской культуры.
А вот в русском языке халдей – горлопан, болтун без смысла и толку, да еще наглец. Какая же тут связь? Может быть, она и пролегла через «пещное действо». Живые халдеи были великими магами, чародеями. Первые астрономы, математики, натуралисты, философы, они испокон веков слыли всесветными мудрецами. И проповедникам христианства бороться с ними было совсем не просто. Разве что слепым отрицанием всего, что от них исходило: «хватит халдить – ерунду молоть».
Значит, в «пещном действе» только халдеям можно было развязать языки. Кто же примет всерьез их болтовню?
«Пещное действо»
Есть в Ветхом Завете рассказ о нечестивом царе Навуходоносоре, который поклонялся золотому тельцу и хотел заставить делать то же остальных. Но нашлись трое юношей – отроков, «дети царевы», которые ему не подчинились. Разъяренный царь приказал бросить их в горящую печь, только это не помогло: отроки вышли из нее невредимыми, а насмерть перепуганный Навуходоносор отрекся от оказавшегося бессильным золотого тельца.Говоря языком наших дней, трудно придумать что-нибудь менее сценическое. При всей незамысловатости сюжета все здесь было трудно – и для постановки (попробуй представить огнедышащую печь!) и для актерского исполнения (что, собственно, играть?). И тем не менее раз в году, в последних числах декабря, Навуходоносор и отроки «играли», и не на какой-нибудь специально приспособленной сцене, а в обыкновенных церквах, и не в одной Москве. Оказывается, до того как появиться в столице, «пещное действо» еще в XVI веке успело утвердиться и в Новгороде, и в Смоленске, и во Владимире. Его узнало, к нему пристрастилось множество зрителей.
Впрочем, о какой сцене могла идти речь, когда русского театра в первой половине XVII века вообще не существовало – справочники, энциклопедии, курсы истории театра едины в этом утверждении. 1672 год – год появления русского драматического театра, когда в честь рождения Петра был поставлен по желанию царя Алексея Михайловича первый придворный спектакль.
Что же получается? Театра еще не было, «пещное детство» – это не спектакль. Значит, халдеи не актеры? Хорошо, пусть так, но в чем же могло состоять их искусство? Что-что, а получить портище сукна аглицкого совсем не просто: приходорасходные книги Оружейной палаты не оставляли в этом ни малейшего сомнения. Много ли их, мастеров всех специальностей – от иконописцев до алмазников и оружейников, самых известных, самых отмечаемых при царском дворе, кому перепадали такие подарки? Вон Иван Салтанов писал царские портреты одним из первых на Руси, настоящая диковинка среди царства иконописи. Портреты нравились, а вот за все двадцать лет работы сукно досталось ему пару раз, хоть и просил о нем художник постоянно.
Историки не замечали ничего особенного в положении халдеев. Но сами траты на халдеев утверждали их привилегированное положение. Как же продолжать мой поиск?
Может быть, характер постановки «пещного действа» расскажет что-то новое о таинственных незнакомцах: на что тут тратились деньги, из чего складывались расходы.
Ширма – высокая, большая, в сложнейшем кружеве деревянной позолоченной резьбы, со скульптурными фигурами святых, сплошь покрытая росписями, – «пещь огненная». Она была делом рук художников и оставалась в имуществе церкви на долгие годы, разве что-нибудь приходилось подновить. «Ангел господен» – написанная на пергаменте в человеческий рост фигура. Ее спускали на специальном приспособлении через крюк, на котором обычно висела огромная центральная церковная люстра – паникадило. Гром – устройство, которое должно было имитировать громовые раскаты, раздававшиеся при появлении ангела. Таганы – они расставлялись вокруг ширмы точно под снятым паникадилом. На них во время представления жгли вспыхивавшую ярким холодным пламенем плаун-траву.
И совсем особая статья – костюмы. «Отрокам» полагалась своего рода форма праведников – длинные белые одеяния. Зато халдеи, если кого и могли напоминать по нашим нынешним представлениям, то, конечно, шотландцев: короткие, выше колен, набранные в сборки юпы алого цвета и вот только на головах остроконечные, иногда кожаные, иногда деревянные, колпаки-турики.
Юпы и турики? Минутку, минутку! Но ведь именно так выглядели скоморохи, те самые удалые потешники, которых люто ненавидела и преследовала церковь. Ненависть церковников не помешала художникам изобразить их множество раз на миниатюрах, гравюрах, позже – лубках. Еще в XVIII столетии будут кочевать с одной лубочной картинки на другую «Фомушка-музыкант» и «Еремушка-поплюхант», обязанные им своим рождением. Мастерство скоморохов запрещалось – об этом тоже расскажет любая историческая книга по XVII веку, – «бесовское гудение» рожков, гуслей и бубнов, лихие пляски, заливистые песни, веселые полупристойные сценки – кто мог усомниться в их греховности! И вдруг скоморохи – в церкви, во время настоящего религиозного представления, рядом со священниками, среди пения религиозных псалмов. Вот тут-то и начиналась настоящая загадка.
Статистика против концепции
Что опаснее всего для истории? Все-таки, наверное, концепция. Конечно, не каждая недостаточно обоснованная. Она опаснее малой эрудированности и невольной недобросовестности исследователя – чего-то недосмотрел, на какую-то справку не хватило времени. Опаснее потому, что полученный по формуле результат легче запомнить, чем саму формулу. А если есть формула, то все очень просто. Тут тебе и кем-то обнаруженный архивный документ, не всегда точно переписанный, не всегда разумно сокращенный, тут тебе и кем-то приведенные неизвестно откуда появившиеся сведения. Да и мыслимо ли каждый раз начинать с азов? Как определить границу, откуда и каким образом использовать труд своих предшественников? Тут все не просто.Городская перепись называет красильщиков, пирожников, единственного в 1620 году на всю Москву иноземца-лекаря Олферья Олферьева, мыльников, рукавишников, капустников, котельников, клюковников и... потешников. Нет, речь идет не о городской московской голытьбе, а о владельцах дворов на посаде, гражданах уважаемых, обладавших своими правами, состоятельных. Потешники? Что ж, профессия как все остальные. Даже, пожалуй, лучше многих других – это подметить нетрудно.
Жила столица тесно. И к тому же царила немыслимая толчея. Имел хозяин двор и сдавал внаймы что мог: часть земли под другую избу, часть дома, а то и вовсе место в доме под жилье. Все определялось крышей над головой, поэтому мог владеть двором нищий, а в захребетниках у него ютиться и калашник, и словолитец с печатного двора, и иконописец. А вот потешники такой судьбы не разделяли: ни в соседи, ни в подсоседники, ни в захребетники не шли. Сами владели дворами, да еще и никого к себе не пускали.
Пусть так, но как же быть с преследованием потешников? Общеизвестны ссылки на то, что царские приказы специально брались защищать целые деревни и села от нашествия скоморохов, ватагами бродивших в поисках пропитания по дорогам, раз города оказались для них закрытыми. Ничего не скажешь, веселые разбойники!
Но в чем же тогда дело? Может ли так быть – в Москве потешники процветали, везде в других местах преследовались. Смысл приказов в исторических исследованиях передавался точно, только сами приказы были не царскими, а княжескими, князей удельных великих. И вот на это-то обстоятельство не обращали особенного внимания. Велика ли разница? Еще бы! Это была разница эпох – начиная с Ивана Грозного правители Московского государства именовались царями, давнего – великими князьями. Значит, речь шла о давно минувших временах. К XVII веку былые страсти улеглись, и городские документы этих лет могли с полным основанием рисовать иную картину. Свидетельств нового положения потешников было множество, вплоть до таких неожиданных, как расцвет в Москве производства... бубнов. Кроме скоморохов, они никому не нужны, а без них не обходилось ни одно скоморошье представление. Исчезнут при Петре I скоморохи, сойдут на нет в столице и мастера бубнов.
И другое. Музыковеды и театроведы с уверенностью скажут, что именно в скоморошьем ремесле зарождалось мастерство будущих актеров. Зарождалось...
Только зарождалось. Значит, его еще не было. Но ведь с первых лет XVII века жили в Москве, да и в других городах, независимо от потешников, и профессионалы-рожечники, и профессионалы-гусельники, и гобоисты, и валторнисты. Было их не меньше, чем потешников, таких же вольных – независимых от феодалов и царской службы. Значит, хватало и любителей их мастерства. Другое дело, что уважением их ремесло пользовалось меньшим. О музыканте достаточно было сказать – гусельник Богдашка, рожечник Ивашка, зато потешника называли по имени и фамилии: больший почет, большее уважение не к конкретному человеку – к профессии.
Что ж... вывод напрашивался сам собой. Значит, процветало это честное ремесло – быть потешником. Но все-таки зачем рядить в скомороший костюм участников церковного представления? Почему традиция связала халдеев с юпой и туриком?
«Убрусцом по выям»
Все происходило так. Устанавливались декорации, появлялись в сопровождении халдеев отроки, связанные между собой «убрусцом по выям» – полотенцем за шеи. Они отказывались поклониться золотому тельцу. Халдеи вводили их в печь. Там, скрытые ширмами, они начинали петь, им отвечал хор. Потом раздавался гром, спускалась фигура ангела – халдеи падали на землю...Таков был, условно говоря, сценарий. О нем рассказывали современники, о нем свидетельствовали документы, но в подробности они не вдавались. Что же это было? Театрализованный концерт? Но в том-то и дело, что расходы на «пещное действо» не ограничивали реквизитом. Существовала и иная статья расходов – постановка. Совсем как пьесы в наши дни, «пещное действо» при царском дворе ставил каждый раз другой постановщик и в зависимости от удачного замысла его ожидала большая или меньшая награда.
Славился своими постановками дьяк Пятой Филатов, тот самый, что жил на своем дворе «в Златоустом переулке на белых землях», около Чистых, а тогда Поганого, прудов. Славился певчий дьяк Юшка Букин, отмечались в двадцатых годах и другие. Главный постановщик занимался всем «пещным действом» – не музыкой. Рядом с ним был своего рода педагог. Он разучивал отдельные голосовые партии. Еще один работал с хором. Певческие партии принадлежали отрокам, отсюда и педагог занимался «отроческим учением». Особой сложностью отличалась партия хора, а вот о халдеях не говорилось ничего. Петь они наверняка не пели.
Откуда они брались? Откуда брались постановщики, довольно ясно – это опытные, известные своими голосами певчие из царского хора. Как правило, баритоны. Этот голос особенно ценился в Древней Руси, считался самым «устойчивым». Его обладателям уже по одному этому легче было дойти до первенствующего положения в хоре, стать так называемыми уставщиками. Отроки тоже были из хора – дискант, баритон и бас. Халдеев мне пришлось искать много дольше, сравнивать, сопоставлять документы.
С одним именем – а по молодости их иначе и не звали – слишком легко ошибиться! И все-таки, в конце концов, можно было и здесь сказать без колебаний: их роли отдавались певчим.
Значит, церковные певчие, в скоморошьих костюмах, не поющие и тем не менее поощряемые «за искусство». Оставалось единственное предположение – передо мной была актерская игра. Впрочем, какое там предположение! Документы год за годом говорили о традиции, если не сказать – рутине, привычном театральном обиходе. Ради этого тем более стоило искать халдеев.
Были они певчими дьяками
Богослужения, обедни, заутрени, всенощные, каждодневные и праздничные, крестины, отпевания, свадьбы – сложный и однообразный ритуал церкви. И всегда рядом певчие, без них не могло обойтись ничто. А кроме? Что у них было кроме и кем, в конце концов, они сами были?Алые штаны, разноцветные кафтаны – на заячьем меху с серебряными пуговицами, на беличьем с позолоченными, высокие суконные шапки, отороченные бобром, суконные рукавицы с песцом, сапоги сафьяновые желтые, зеленые, красные – трудно себе представить наряд ярче, праздничнее. Расходные книги учитывали каждую мелочь (пуговиц могло быть по шести – не больше!), благо вся одежда царских певчих была казенной. Иначе разве «собьешься» на все «перемены» платья, которые им полагались. Переодеваться надо было часто, по разным поводам, в зависимости от того, где и с чем приходилось выступать. Даже в цветистом царском поезде на улицах Москвы таких щеголей нельзя было не заметить – иностранные путешественники единодушны в своих восторгах. А к тому еще сбруя с серебряным набором (это уже свое!), шитые разукрашенные седла, холеные кони. Да разве дело только во внешнем виде!
Конечно, трудно все это совместить с застылым полумраком церковных стояний, покаянными словами псалмов, но богато наряжать можно было и челядь – простых слуг. Только разве можно царских певчих сравнивать со слугами. Не каждый на Руси тех лет имел право на крепостных, но за певчими оно признавалось безоговорочно. Что там! Посадским людям – дворянам делало честь оказаться среди певчих дьяков: та же царская служба, только особо почетная, ценимая. Так и выходили на защиту Москвы государев певчий дьяк, «славный» баритон Роман Левонтьев с пищалью, а рядом «человек» его Ромашко Осипов с рогатиной или «великий умелец» пения Иван Микифоров, тоже с холопом и тоже с огнестрельным оружием.
Причина? Историки прошлого столетия видели ее в благочестии московских царей, их приверженности к церкви. Положим. Но почему же тогда не патриаршие певчие признавались законодателями в певческих делах, не им принадлежало первое место даже на совместных выступлениях, но всегда царскому хору? Ни церковь, ни патриарх ему не указ – напротив. Всей своей огромной силой церковь противостояла новшествам, зато царский хор неизменно отзывался на каждое из них. Первый профессиональный коллектив – как иначе назовешь людей, чьей единственной профессией становилось искусство! – естественно, интересовался ими.
Появлялись и совершенствовались в эти годы в Европе многие музыкальные инструменты, певчие сразу начинали петь в сопровождении каждого из них. Образовывались музыкальные ансамбли, будущие симфонические оркестры, – певчие выступали с ними. Обычно в первой половине века это было несколько тромбонов, литавры, «скрипотчики» и орган. И еще они сочиняли музыку. Недаром первые русские композиторы, чьи имена дошли до наших дней, были из их числа – Михайло Сифов, Дьяковский, Василий Титов. Тем более их делом стало введение партесного пения – многоголосного, зафиксированного в записи при помощи нотного стана. Ему учили специально выписанные с Украины учителя, а вот борьбу за него предстояло выдержать царскому хору.