Время от времени считали возможным подходить сердобольные женщины и, видя меня воочию первый раз в жизни, дергали за рукав и начинали заклинать: «Полин, а Полин, ты с отцом-то помирись, нехорошо, отец твой хороший такой человек, гений». Да и сам папа не дремал, раздавая очередные интервью о моей погибшей душе и о том, что я ни копейки не плачу за пользование его трудом, и высылая письма, суть которых сводилась к одному – гони рупь.
Вот фрагмент одного из писем отца:
Вскоре Вера Васильевна поправилась окончательно, и мы приступили к работе.
С чем это можно было бы сравнить? Если с Мариной Вениаминовной мы заложили фундамент и построили дом, то с Верой Васильевной мы его красили и обставляли.
Это была подробная въедливая работа: любой звук, каждый мельчайший изгиб фразы исследовались до последнего предела. Не упускалась ни одна нота, даже зарытая в фактуре по самые уши, – и в ней Вера Васильевна находила смысл и объясняла ее необходимость. По своей привычке я спорила с профессором, требуя аргументов и настаивая на своей точке зрения.
Я не понимаю слепого повиновения авторитету, так же как и копирования – чтобы сценическое высказывание стало убедительным, мне нужно понять, впитать и прожить все самой, ввести в свой эмоциональный контекст. Иначе конечный продукт будет всего лишь безупречной работой педагога, но оставь без него ученика – тот окажется беспомощен. Поэтому прежде чем выполнить пожелания Веры Васильевны, я долго переваривала и усваивала приемы и методы, пока они органично не срастались с моей природой.
Очень много внимания уделялось поэтике, символике, образности автора, его культурному коду – как я уже говорила, поэзия и живопись были неотъемлемыми элементами уроков Горностаевой. Работали над туше – присущей школе Нейгауза вариативностью звукоизвлечения: и «драгоценный камень на черном бархате», и «поющие сирены», и «звук-взгляд из-под полуопущенных ресниц», и звук, «вытекающий из плеча в клавишу и долетающий до последнего ряда». Над тембрами, колористикой. При помощи одного точного выражения Горностаевой удавалось раскрыть характер пьесы.
Особенно беспощадна была она в работе над Шопеном – невозможно трудным при мнимой простоте. Отношения с ним у меня всегда складывались непросто. Шопеновская чувствительность, душевная подвижность у многих мастеров бойкого фортепиано легко оборачивается слащавостью, изысканность – жеманством, романтический темперамент – истеричностью, сдержанная мужественность – брутальной похотью. Удержаться на грани вкуса, достичь настоящего благородного шопеновского звучания, аристократической тонкокостности – возможно, для музыканта это испытание предельного уровня сложности.
С той же требовательностью Горностаева подходила и к работе над Рахманиновым, самым пластичным и «фортепианным» композитором и к тому же одним из лучших пианистов двадцатого века.
Кажется, здесь требуются приемы игры сродни методике филиппинских хилеров, пальцами влезающих в человеческое тело и оперирующих внутренности без скальпеля и зажима. У Рахманинова звук где-то должен входить, как теплый нож в масло или бесшумными веслами в прозрачную гладь озера, бесконечно перетекать из одного в другое. Одна прелюдия – целый океан: гладь, рябь, подводные течения, опасности, рифы. Вся система его кульминаций, долго готовящиеся и отодвигаемые взрывы – что, как не «наука страсти нежной», и вместе с тем квинтэссенция всего русского, если не побояться неприличного выражения – «русской души». Забавно наблюдать потуги многих суемудрых отечественных специалистов по поиску или созданию так называемой национальной идеи – вместо этого сизифова труда слушали бы лучше Рахманинова.
На декабрь была назначена запись сольного диска – на этот раз не заказанного, а спланированного по моей инициативе. К тому времени стало очевидно: сделать что-то самой гораздо проще, чем дожидаться, пока это за тебя сделают другие. Кроме того, быть одновременно заказчиком и исполнителем означает брать на себя двойную ответственность – но и страховать себя от ляпов и помарок, которые с такой легкостью в другой ситуации можно свалить на других.
Но запись пришлось перенести: в начале декабря трагически погибла моя близкая подруга Елена, девушка двадцати шести лет, а через две недели умерла Клавдия Яковлевна, мать Марины, не дожив до столетия трех месяцев. Некоторое время я не могла подходить к роялю. Мне не удавалось издать ничего, кроме ударов и тычков в клавиатуру. Однако после двух переносов откладывать дольше было невозможно, и в той самой церкви Святой Екатерины на Васильевском острове, где шесть лет назад записывалось два японских диска, я начала писать программу из десяти прелюдий Рахманинова, соч. 23 и соч. 32, Восьмой сонаты и «Наваждения» Прокофьева.
В здании было невозможно холодно, играла я ледяными руками, обогреватель, стоявший у ног, отапливал исключительно педаль. Все это, вкупе с моим трагическим настроем, превратило работу в сплошное преодоление.
Монтировали мы со звукорежиссером сразу после новогодних праздников.
Далее дело пошло еще труднее: надо было найти деньги на выпуск альбома. Все свои я потратила на запись и монтаж. Так вышло, что аккурат тогда моя подруга собралась замуж за одного довольно обеспеченного господина, для которого искомая сумма не представляла важности, и он легко предложил мне помощь. Которую я с благодарностью приняла.
Затем мы с фотографом Анатолием Бисинбаевым отправились в известную ему полуразрушенную усадьбу близ Гатчины, где сняли обложку альбома. Дивные ободранные колонны, венский стул и тленный аромат – все было под стать моей идее расположить музыку в порядке постепенного угасания и наконец гибели красоты.
Это был, по большому счету, мой первый серьезный сольный диск.
Наступил 2000 год. Музыкальная общественность принялась чествовать 250-летие со дня смерти Иоганна Себастьяна Баха. С меньшим энтузиазмом вспоминали о 25-летии со дня смерти Шостаковича. (Особенно показательна в этом смысле оговорка: «праздновали такую-то годовщину со дня смерти такого-то». Звучит дико.)
Я далека от нумерологии и вообще в магии почестей по зарубкам на деревьях понимаю мало. Но мне вдруг стало очевидным, что этих двух многое объединяет: ясность полифонической структуры, высшая математика, наконец, именные коды, нотами-буквами зашифрованные в музыке – BACH у Баха и DSCH (Бмитрий SостаковиCH). Что и подвигло к созданию программы, название которой придумал Леня Десятников: BSCH.
Бах и Шостакович написали по нескольку дюжин прелюдий и фуг, но играть их все мне казалось, по крайней мере, самонадеянным. Я поступила проще: маленькие пьесы, закольцованные в циклы, – партиты Баха В-dur, а-moll, е-moll в первом отделении и Двадцать четыре прелюдии для фортепиано Шостаковича во втором – подчеркивали сходство музыкальной структуры, общность мышления.
Если Иоганн Себастьян требует отрешиться от всего земного, «слишком человеческого», говорить с небесами без посредников, то работая над Прелюдиями Шостаковича, этой небольшой разминкой перед грандиозным забегом «Катерины Измайловой», я буквально переносилась в зощенковские рассказы и мариенгофские повести. Мимо шныряли пьяные матросы, дородные деревенские тетки, нэпманы с навязшей в зубах икрой вываливались из ресторации в обнимку с девицами в фильдеперсовых чулках. Бонны прогуливались с детьми в кружевных платьицах, пикейные жилеты покуривали на солнышке, юные пионэры трубили-барабанили. Хамство и жлобство, неизменно побеждающие тихое и застенчивое. Страшное предвестие Бабьего Яра из Тринадцатой симфонии. Наконец сам Дмитрий Дмитриевич, тогда еще Митя, устало потирающий переносицу после сеанса таперства в синематографе. Время в этом цикле отпечатано, вылеплено с такой силой и убедительностью, на какую способна хорошая литература и фотография.
Впрочем, здесь вопрос трактовки, эта музыка предполагает различный комментарий – она не однобока и способна существовать вне контекста. В этом я убедилась, играя ее уже семь лет – за это время вполне пережив ее изобразительность и добравшись до ее философии.
Неизменно следуя авторскому тексту, всегда возможно смещать смысловые акценты, вычленять разные точки в зависимости от понимания, культуры и опыта. Собственно, с чисто формальной точки зрения взятие звука уже является интерпретацией. Даже одно и то же piano никогда не будет одинаковым – возможности наделять звук всеми оттенками настроений бесконечны.
Если понимать творчество как создание чего-то нового, никогда не бывшего, – здесь исполнители, в отличие от писателей, композиторов, художников и кинорежиссеров, своего рода обслуживающий персонал. Исполнительство – вторичное занятие: мы всего лишь воспроизводим некий текст, нам не принадлежащий. И все же в момент воспроизведения отчасти становимся соавторами – потому что в эту минуту текст звучит благодаря нам. (Это роднит музыканта с актером.) Стоит ли отнимать у нас маленькие радости вроде длины ферматы, осмысления паузы, глубины погружения в клавишу или интенсивности crescendo?
Первыми услышали программу BSCH работники и посетители чеховской усадьбы Мелихово. Вместе с моими коллегами мы приезжали в этот дом, с директором которого, фанатичным исследователем Чехова Юрием Бычковым, нас связывала дружба и общая любовь к гению места. В подобной атмосфере благожелательности, но в присутствии строгих критиков я всегда стараюсь обыгрывать новую программу, только что вылупившуюся и еще весьма далекую от желаемого результата.
Что такое жизнь новой программы? Зачатие – когда оформляется идея и желание сыграть эти конкретные произведения, беременность – стадия освоения текста, протекающая иногда с токсикозом и капризами, первый концерт – роды без анестезии, и наконец воспитание – дальнейшая жизнь программы на разных сценах.
Свеженькую, ее надо несколько раз публично сыграть, а потом отложить на отдельную полку сознания: наступает так называемая стадия «дозревания в лежке» – термин, подаренный мне Адой Бенедиктовной Шнитке. (Впрочем, на всех, не только этом, этапах работы внутренний процесс идет еще и в подсознании. Непрерывно и независимо от моей воли.) Затем – достать, очистить от шелухи частностей, за которые в начале цепляешься, упиваясь их красотой, как дамочка за оборки на новой юбке, и которые в результате затмевают все действительно важное. Только через какое-то время программа начинает более-менее полноценно ходить, и частности уже вписаны в целое. Конечно, и в первом исполнении есть некоторая прелесть «незамыленности», но в концертной жизни вещи я предпочитаю ту фазу, когда все уже сварилось и прокипело, где чувства не перехлестывают через край, есть разумный баланс мыслей, сердца и контролируемого мастерства.
Неоднократно сыграв BSCH, я и ее отложила на внутреннюю доработку, взявшись за множество других программ, которые вскоре предстояло играть в нескольких городах и странах. В Америке, учитывая специфику слушательских предпочтений, я совместила прелюдии Шостаковича с этюдами Скрябина, Сонатой Метнера и Испанской рапсодией Листа, в других местах – с Шубертом или Рахманиновым.
Гастрольной жизнью меня занесло на Гибралтар, где с оркестром «Европейская симфониэтта» мы играли Второй концерт Рахманинова в настоящей пещере: с потолка свисали сталактиты, из пола росли сталагмиты в человеческий рост, а низ платья по пути к роялю совершенно промок.
Мне пришла в голову мысль в ближайшее время исполнять только композиторов на букву «Ш». Друзья с неподдельным участием интересовались, все ли у меня в порядке с головой – если против Шенберга у них возражений нет, то к Шаинскому все же будут некоторые вопросы. Однако я не была столь радикальна, Шаинского не планировалось.
В ноябре я вышла с сольным концертом в Большой зал Петербургской Филармонии, который должна была сыграть еще в 1988 году. Двадцать четыре прелюдии Шопена и Симфонические этюды Шумана – количество слушателей наглядно показало, что композиторы на букву «Ш» надежные ребята. Впрочем, не уверена, что так же радостно все пошли бы на Шенберга с Штокхаузеном.
Все-таки инертность и консерватизм довольно часто свойственны филармонической публике – и зря. Что толку в пятисотый раз слушать мазурки Шопена? Неужели не любопытно послушать Шнитке или Пярта, чья аудитория несравненно меньше аудитории любителей «популярных классических произведений» не потому, что Пярт хуже, а в силу ограниченности репертуарной политики музучреж-дений? Политика та еще, конечно: несколько лет подряд я предлагала русским филармониям, когда они приглашали меня с сольным концертом, «Гольд-берг-вариации» Баха. Казалось бы, что может быть лучше, чего еще желать? Но нет: «Полина, мы на „Гольдберг-вариации“ зал не соберем, может, все-таки Шопена сыграете?»
Заслоняя руками дорогое, я падаю ниц перед каменным истуканом среднестатистического вкуса, вставшего за кассу. Касса, шопена не выбивать! Переели мы Шопена, товарищи, несварение давно уже. Жалко – хороший ведь композитор, местами гениальный. Вот если бы запретить его к исполнению лет на пятьдесят, представляю, как свежо и оригинально он бы зазвучал.
Между тем диск вышел и нуждался в официальном представлении. Мой хороший друг, петербургский ресторатор и тогда по совместительству представитель Фонда культуры Арам Мнацаканов взялся это организовать. Что ему удалось с вопиюще хорошим вкусом и элегантностью.
Презентация прошла в ресторане Мариинского театра «За сценой» в присутствии культурного цвета столицы, приехавшей из Америки мамы и парижского гостя Отара Иоселиани, посетившего Петербург по случаю премьеры своего последнего фильма «In vino veritas». Диск был вручен всем гостям, Фонд культуры подарил школе-десятилетке пианино для интерната, юная ученица Марины Вениаминовны исполнила на фортепьянах прелестную вещицу, а вслед за ней и я. Вечер закончился неожиданным сюрпризом: мой замечательный приятель, тоже ресторатор, Леонид Гарбар, прислал за нами длинный белый лимузин, который до утра развозил группу товарищей в разные точки города.
Осенью директор звукозаписывающей фирмы «Bel Air», базирующейся в Монако, предложил мне записать нетривиальную программу из концертов композиторов Джона Фильда (родоначальника жанра ноктюрна) и Иоганна Непомука Гуммеля. Вполне приятная салонная музыка девятнадцатого века, позволяющая блеснуть виртуозностью, if any. Легкая и ненавязчивая, в духе тогдашнего «easy listening», нечто среднее между Моцартом и Шопеном – уже постклассицизм, но еще не романтизм.
Мы записали ее с дирижером Дмитрием Яблонским и Госоркестром, и вскоре диск вышел в Европе. Впоследствии, видимо, посчитав меня достаточным экспертом по композиторам второго ряда, фирма «Naxos», один из мейджеров умирающей звукозаписывающей индустрии, заказала мне запись восстановленного по архивным черновикам Концерта Гум-меля для фортепиано и скрипки. Что мы и осуществили со скрипачом Александром Тростянс-ким и английским дирижером того же ряда, что и композитор. Диск заслужил одобрительные рецензии в европейской и американской прессе, в том числе – в одном из самых авторитетных журналов «The Grammophone».
Процесс записи для меня, как я говорила, – занятие малорадостное, однако бонусы postproduction своих дисков вроде возможности на презентации разом встретиться со всеми дорогими людьми мне так понравились, что я решила записать программу Шостаковича.
Разучив Вторую фортепианную сонату, я несколько раз обкатала ее в концертах – и на очередной, в Рахманиновском зале Московской консерватории, пригласила звукорежиссера с микрофонами. Намерением было сделать «Шостакович-live», подразумевая «Шостакович-alive».
Шостакович для меня был действительно живым – во всяком случае, хотелось, чтобы запись понравилась именно ему. Это оказалось нелегко – буквально заболев программой, я в результате писала ее шесть лет, сделав несколько студийных и концертных версий, с арендой и монтажом. Но автора они не устраивали – и последовательно отправлялись в корзину.
Формальными причинами служили то фальшь, то брак роялей, которые «плыли» на концерте или в студии, не держали строй, но основные претензии были к себе. Истинную причину я поняла позже: мой внутренний слух предполагал в этой музыке нечто иное, нежели то, что на выходе сличал внешний. Казалось, говорю, что думаю, а на деле выходило наоборот – все было не о том.
Часто приходится слышать о ком-нибудь: ну, это типично женская (бабская, девчачья, барышневая) игра. Как и в смежных областях искусства: женская проза, женский спектакль, женская постановка. Эта прелестная формулировка автоматически лишает означенное лицо шансов попасть в реестр создателей ранжируемых в вечности шедевров. Или, не замахиваясь на вечность, проще: выводит данный культурный продукт за рамки общечеловеческого – то есть мужского, по справедливому наблюдению одного петербургского критика. Очерчивая этим аудиторию и радиус воздействия – как правило, шаговой доступности, милостиво оставив «женскому» творчеству небольшой закуток между кухней и детсадом, но дальше – ни-ни!
И правда: немногие женщины способны видеть дальше если не своего пупка, то – земли, в которую врастают корнями, или дальше мужчины, над которым дрожат в вечно вопросительной позе: «Не слишком ли ты для меня хорош»? «Женское» творчество не прямо, так косвенно почти всегда «о нем», «для него», «из-за него», любовь – смысл существования, заключенный в конкретную оболочку. И это логично: женщине положено думать о насущном, мужчине – о вечном. Способность отстраняться от собственной половой принадлежности дается не всем (вовсе не утверждаю, что я – исключение). Но это, замечу, относится в той же степени к мужчинам. И все же в творчестве без этой способности, увы, никак не обойтись, хотя и «это все о нем/ней» тоже дает порой яркий и впечатляющий результат.
Маршировать в когорте заунывных певиц тяжелой женской доли мне случалось. Однажды, пережив душераздирающую личную драму, я сыграла о ней слушателю, внутренне простила и простилась с моим несостоявшимся героем, и сложила об этом эпитафию прямо на сцене филармонического зала. Хотя обычно не злоупотребляю служебным положением в личных целях – только если уж совсем хуже некуда.
И все-таки, если взять это за обыкновение, – драм не напасешься, а играть про одну и ту же имеют право только те, кто имеет на это право. Точка.
Шесть лет я переписывала Шостаковича, последовательно и неуклонно отсекая в себе женское, чтобы внутренний слух совпал наконец с внешним. Чтобы – не что кажется, а что на самом деле. «Убедительного результата достичь не удается никому», – заметил Бродский по другому поводу, но бу-кольки уже не мешают.
Или это только видимость?
ГЛАВА ДЕСЯТАЯ
Вот фрагмент одного из писем отца:
«Полина, ты воровка и убийца! Ты убила, оклеветала, оболгала и обокрала своего великого отца! Ты – торгуешь его трудом! Ты торгуешь его звуком, его фантастическими знаниями, его культурой, его гением! Торгуешь – и не платишь ничего, дрянь! Твои интервью и статьи – это ложь и подлость, за которую ты ответишь очень страшно! Иуда! Бог тебя оставит совсем, а люди проклянут с презрением, когда все узнают! Ты все плотней опускаешься в помойную жижу! Через два года Глоба предсказал тебе страшную кару, если не придешь к отцу и не умолишь простить тебя! От тебя скрывают, как люди презирают тебя!Я ездила по России, играя концерты в Архангельске, Саратове, Новгороде, Нижнем, Ярославле, Кургане, Петербурге, Москве. Заезжала в Эстонию, где меня помнили девочкой. В одном эстонском замке, где мы с виолончелистом Александром Князевым играли Сонату Франка, слушатели попросили меня играть на бис соло – в их числе были те, кто много лет назад приезжал на мои выступления из глухих деревень.
Ты отняла у него все – смысл жизни, честь, любимую дочь, славу, счастливую обеспеченную старость, признание людей, радость исполненного долга – ты, в кругу своих ничтожеств и подонков, верно, и не знаешь, что это такое! И – за что? За пощечину отца?! – справедливую! – за его высоту, великодушие, заботу о твоем будущем? Ты торгуешь его кровью, его мужеством, его борьбой с совками за залы, поездки и оркестры, его огненностью! Бог послал тебе его волшебную кровь и его гениальное лицо! – но не его ангельскую душу! Ух, какая ты гадина, раздавить тебя хочется, мразь, я задушу тебя собственными руками!
Я помню – ты говорила – „После Бога сразу папенька“, первый концерт – папочке очки, второй – папочке машину, и половину денег – всегда! Ты, низменная тварь, получаешь за его труд бешеные деньги! Ты должна делиться с ним деньгами и славой, пока он жив, и играть тогда будешь лучше, ты должна вернуться и покаяться публично и дать ему возможность не думать о деньгах! …Будет очень стыдно и страшно. Он не хочет издавать книгу про тебя, которую написал, он ждет. Если книга выйдет – ты просто не сможешь взглянуть никому в глаза, тебе останется только повеситься. Люди ждут от тебя покаяния, и папа, твой великий, единственный папа».
Вскоре Вера Васильевна поправилась окончательно, и мы приступили к работе.
С чем это можно было бы сравнить? Если с Мариной Вениаминовной мы заложили фундамент и построили дом, то с Верой Васильевной мы его красили и обставляли.
Это была подробная въедливая работа: любой звук, каждый мельчайший изгиб фразы исследовались до последнего предела. Не упускалась ни одна нота, даже зарытая в фактуре по самые уши, – и в ней Вера Васильевна находила смысл и объясняла ее необходимость. По своей привычке я спорила с профессором, требуя аргументов и настаивая на своей точке зрения.
Я не понимаю слепого повиновения авторитету, так же как и копирования – чтобы сценическое высказывание стало убедительным, мне нужно понять, впитать и прожить все самой, ввести в свой эмоциональный контекст. Иначе конечный продукт будет всего лишь безупречной работой педагога, но оставь без него ученика – тот окажется беспомощен. Поэтому прежде чем выполнить пожелания Веры Васильевны, я долго переваривала и усваивала приемы и методы, пока они органично не срастались с моей природой.
Очень много внимания уделялось поэтике, символике, образности автора, его культурному коду – как я уже говорила, поэзия и живопись были неотъемлемыми элементами уроков Горностаевой. Работали над туше – присущей школе Нейгауза вариативностью звукоизвлечения: и «драгоценный камень на черном бархате», и «поющие сирены», и «звук-взгляд из-под полуопущенных ресниц», и звук, «вытекающий из плеча в клавишу и долетающий до последнего ряда». Над тембрами, колористикой. При помощи одного точного выражения Горностаевой удавалось раскрыть характер пьесы.
Особенно беспощадна была она в работе над Шопеном – невозможно трудным при мнимой простоте. Отношения с ним у меня всегда складывались непросто. Шопеновская чувствительность, душевная подвижность у многих мастеров бойкого фортепиано легко оборачивается слащавостью, изысканность – жеманством, романтический темперамент – истеричностью, сдержанная мужественность – брутальной похотью. Удержаться на грани вкуса, достичь настоящего благородного шопеновского звучания, аристократической тонкокостности – возможно, для музыканта это испытание предельного уровня сложности.
С той же требовательностью Горностаева подходила и к работе над Рахманиновым, самым пластичным и «фортепианным» композитором и к тому же одним из лучших пианистов двадцатого века.
Кажется, здесь требуются приемы игры сродни методике филиппинских хилеров, пальцами влезающих в человеческое тело и оперирующих внутренности без скальпеля и зажима. У Рахманинова звук где-то должен входить, как теплый нож в масло или бесшумными веслами в прозрачную гладь озера, бесконечно перетекать из одного в другое. Одна прелюдия – целый океан: гладь, рябь, подводные течения, опасности, рифы. Вся система его кульминаций, долго готовящиеся и отодвигаемые взрывы – что, как не «наука страсти нежной», и вместе с тем квинтэссенция всего русского, если не побояться неприличного выражения – «русской души». Забавно наблюдать потуги многих суемудрых отечественных специалистов по поиску или созданию так называемой национальной идеи – вместо этого сизифова труда слушали бы лучше Рахманинова.
На декабрь была назначена запись сольного диска – на этот раз не заказанного, а спланированного по моей инициативе. К тому времени стало очевидно: сделать что-то самой гораздо проще, чем дожидаться, пока это за тебя сделают другие. Кроме того, быть одновременно заказчиком и исполнителем означает брать на себя двойную ответственность – но и страховать себя от ляпов и помарок, которые с такой легкостью в другой ситуации можно свалить на других.
Но запись пришлось перенести: в начале декабря трагически погибла моя близкая подруга Елена, девушка двадцати шести лет, а через две недели умерла Клавдия Яковлевна, мать Марины, не дожив до столетия трех месяцев. Некоторое время я не могла подходить к роялю. Мне не удавалось издать ничего, кроме ударов и тычков в клавиатуру. Однако после двух переносов откладывать дольше было невозможно, и в той самой церкви Святой Екатерины на Васильевском острове, где шесть лет назад записывалось два японских диска, я начала писать программу из десяти прелюдий Рахманинова, соч. 23 и соч. 32, Восьмой сонаты и «Наваждения» Прокофьева.
В здании было невозможно холодно, играла я ледяными руками, обогреватель, стоявший у ног, отапливал исключительно педаль. Все это, вкупе с моим трагическим настроем, превратило работу в сплошное преодоление.
Монтировали мы со звукорежиссером сразу после новогодних праздников.
Далее дело пошло еще труднее: надо было найти деньги на выпуск альбома. Все свои я потратила на запись и монтаж. Так вышло, что аккурат тогда моя подруга собралась замуж за одного довольно обеспеченного господина, для которого искомая сумма не представляла важности, и он легко предложил мне помощь. Которую я с благодарностью приняла.
Затем мы с фотографом Анатолием Бисинбаевым отправились в известную ему полуразрушенную усадьбу близ Гатчины, где сняли обложку альбома. Дивные ободранные колонны, венский стул и тленный аромат – все было под стать моей идее расположить музыку в порядке постепенного угасания и наконец гибели красоты.
Это был, по большому счету, мой первый серьезный сольный диск.
Наступил 2000 год. Музыкальная общественность принялась чествовать 250-летие со дня смерти Иоганна Себастьяна Баха. С меньшим энтузиазмом вспоминали о 25-летии со дня смерти Шостаковича. (Особенно показательна в этом смысле оговорка: «праздновали такую-то годовщину со дня смерти такого-то». Звучит дико.)
Я далека от нумерологии и вообще в магии почестей по зарубкам на деревьях понимаю мало. Но мне вдруг стало очевидным, что этих двух многое объединяет: ясность полифонической структуры, высшая математика, наконец, именные коды, нотами-буквами зашифрованные в музыке – BACH у Баха и DSCH (Бмитрий SостаковиCH). Что и подвигло к созданию программы, название которой придумал Леня Десятников: BSCH.
Бах и Шостакович написали по нескольку дюжин прелюдий и фуг, но играть их все мне казалось, по крайней мере, самонадеянным. Я поступила проще: маленькие пьесы, закольцованные в циклы, – партиты Баха В-dur, а-moll, е-moll в первом отделении и Двадцать четыре прелюдии для фортепиано Шостаковича во втором – подчеркивали сходство музыкальной структуры, общность мышления.
Если Иоганн Себастьян требует отрешиться от всего земного, «слишком человеческого», говорить с небесами без посредников, то работая над Прелюдиями Шостаковича, этой небольшой разминкой перед грандиозным забегом «Катерины Измайловой», я буквально переносилась в зощенковские рассказы и мариенгофские повести. Мимо шныряли пьяные матросы, дородные деревенские тетки, нэпманы с навязшей в зубах икрой вываливались из ресторации в обнимку с девицами в фильдеперсовых чулках. Бонны прогуливались с детьми в кружевных платьицах, пикейные жилеты покуривали на солнышке, юные пионэры трубили-барабанили. Хамство и жлобство, неизменно побеждающие тихое и застенчивое. Страшное предвестие Бабьего Яра из Тринадцатой симфонии. Наконец сам Дмитрий Дмитриевич, тогда еще Митя, устало потирающий переносицу после сеанса таперства в синематографе. Время в этом цикле отпечатано, вылеплено с такой силой и убедительностью, на какую способна хорошая литература и фотография.
Впрочем, здесь вопрос трактовки, эта музыка предполагает различный комментарий – она не однобока и способна существовать вне контекста. В этом я убедилась, играя ее уже семь лет – за это время вполне пережив ее изобразительность и добравшись до ее философии.
Неизменно следуя авторскому тексту, всегда возможно смещать смысловые акценты, вычленять разные точки в зависимости от понимания, культуры и опыта. Собственно, с чисто формальной точки зрения взятие звука уже является интерпретацией. Даже одно и то же piano никогда не будет одинаковым – возможности наделять звук всеми оттенками настроений бесконечны.
Если понимать творчество как создание чего-то нового, никогда не бывшего, – здесь исполнители, в отличие от писателей, композиторов, художников и кинорежиссеров, своего рода обслуживающий персонал. Исполнительство – вторичное занятие: мы всего лишь воспроизводим некий текст, нам не принадлежащий. И все же в момент воспроизведения отчасти становимся соавторами – потому что в эту минуту текст звучит благодаря нам. (Это роднит музыканта с актером.) Стоит ли отнимать у нас маленькие радости вроде длины ферматы, осмысления паузы, глубины погружения в клавишу или интенсивности crescendo?
Первыми услышали программу BSCH работники и посетители чеховской усадьбы Мелихово. Вместе с моими коллегами мы приезжали в этот дом, с директором которого, фанатичным исследователем Чехова Юрием Бычковым, нас связывала дружба и общая любовь к гению места. В подобной атмосфере благожелательности, но в присутствии строгих критиков я всегда стараюсь обыгрывать новую программу, только что вылупившуюся и еще весьма далекую от желаемого результата.
Что такое жизнь новой программы? Зачатие – когда оформляется идея и желание сыграть эти конкретные произведения, беременность – стадия освоения текста, протекающая иногда с токсикозом и капризами, первый концерт – роды без анестезии, и наконец воспитание – дальнейшая жизнь программы на разных сценах.
Свеженькую, ее надо несколько раз публично сыграть, а потом отложить на отдельную полку сознания: наступает так называемая стадия «дозревания в лежке» – термин, подаренный мне Адой Бенедиктовной Шнитке. (Впрочем, на всех, не только этом, этапах работы внутренний процесс идет еще и в подсознании. Непрерывно и независимо от моей воли.) Затем – достать, очистить от шелухи частностей, за которые в начале цепляешься, упиваясь их красотой, как дамочка за оборки на новой юбке, и которые в результате затмевают все действительно важное. Только через какое-то время программа начинает более-менее полноценно ходить, и частности уже вписаны в целое. Конечно, и в первом исполнении есть некоторая прелесть «незамыленности», но в концертной жизни вещи я предпочитаю ту фазу, когда все уже сварилось и прокипело, где чувства не перехлестывают через край, есть разумный баланс мыслей, сердца и контролируемого мастерства.
Неоднократно сыграв BSCH, я и ее отложила на внутреннюю доработку, взявшись за множество других программ, которые вскоре предстояло играть в нескольких городах и странах. В Америке, учитывая специфику слушательских предпочтений, я совместила прелюдии Шостаковича с этюдами Скрябина, Сонатой Метнера и Испанской рапсодией Листа, в других местах – с Шубертом или Рахманиновым.
Гастрольной жизнью меня занесло на Гибралтар, где с оркестром «Европейская симфониэтта» мы играли Второй концерт Рахманинова в настоящей пещере: с потолка свисали сталактиты, из пола росли сталагмиты в человеческий рост, а низ платья по пути к роялю совершенно промок.
Мне пришла в голову мысль в ближайшее время исполнять только композиторов на букву «Ш». Друзья с неподдельным участием интересовались, все ли у меня в порядке с головой – если против Шенберга у них возражений нет, то к Шаинскому все же будут некоторые вопросы. Однако я не была столь радикальна, Шаинского не планировалось.
В ноябре я вышла с сольным концертом в Большой зал Петербургской Филармонии, который должна была сыграть еще в 1988 году. Двадцать четыре прелюдии Шопена и Симфонические этюды Шумана – количество слушателей наглядно показало, что композиторы на букву «Ш» надежные ребята. Впрочем, не уверена, что так же радостно все пошли бы на Шенберга с Штокхаузеном.
Все-таки инертность и консерватизм довольно часто свойственны филармонической публике – и зря. Что толку в пятисотый раз слушать мазурки Шопена? Неужели не любопытно послушать Шнитке или Пярта, чья аудитория несравненно меньше аудитории любителей «популярных классических произведений» не потому, что Пярт хуже, а в силу ограниченности репертуарной политики музучреж-дений? Политика та еще, конечно: несколько лет подряд я предлагала русским филармониям, когда они приглашали меня с сольным концертом, «Гольд-берг-вариации» Баха. Казалось бы, что может быть лучше, чего еще желать? Но нет: «Полина, мы на „Гольдберг-вариации“ зал не соберем, может, все-таки Шопена сыграете?»
Заслоняя руками дорогое, я падаю ниц перед каменным истуканом среднестатистического вкуса, вставшего за кассу. Касса, шопена не выбивать! Переели мы Шопена, товарищи, несварение давно уже. Жалко – хороший ведь композитор, местами гениальный. Вот если бы запретить его к исполнению лет на пятьдесят, представляю, как свежо и оригинально он бы зазвучал.
Между тем диск вышел и нуждался в официальном представлении. Мой хороший друг, петербургский ресторатор и тогда по совместительству представитель Фонда культуры Арам Мнацаканов взялся это организовать. Что ему удалось с вопиюще хорошим вкусом и элегантностью.
Презентация прошла в ресторане Мариинского театра «За сценой» в присутствии культурного цвета столицы, приехавшей из Америки мамы и парижского гостя Отара Иоселиани, посетившего Петербург по случаю премьеры своего последнего фильма «In vino veritas». Диск был вручен всем гостям, Фонд культуры подарил школе-десятилетке пианино для интерната, юная ученица Марины Вениаминовны исполнила на фортепьянах прелестную вещицу, а вслед за ней и я. Вечер закончился неожиданным сюрпризом: мой замечательный приятель, тоже ресторатор, Леонид Гарбар, прислал за нами длинный белый лимузин, который до утра развозил группу товарищей в разные точки города.
Осенью директор звукозаписывающей фирмы «Bel Air», базирующейся в Монако, предложил мне записать нетривиальную программу из концертов композиторов Джона Фильда (родоначальника жанра ноктюрна) и Иоганна Непомука Гуммеля. Вполне приятная салонная музыка девятнадцатого века, позволяющая блеснуть виртуозностью, if any. Легкая и ненавязчивая, в духе тогдашнего «easy listening», нечто среднее между Моцартом и Шопеном – уже постклассицизм, но еще не романтизм.
Мы записали ее с дирижером Дмитрием Яблонским и Госоркестром, и вскоре диск вышел в Европе. Впоследствии, видимо, посчитав меня достаточным экспертом по композиторам второго ряда, фирма «Naxos», один из мейджеров умирающей звукозаписывающей индустрии, заказала мне запись восстановленного по архивным черновикам Концерта Гум-меля для фортепиано и скрипки. Что мы и осуществили со скрипачом Александром Тростянс-ким и английским дирижером того же ряда, что и композитор. Диск заслужил одобрительные рецензии в европейской и американской прессе, в том числе – в одном из самых авторитетных журналов «The Grammophone».
Процесс записи для меня, как я говорила, – занятие малорадостное, однако бонусы postproduction своих дисков вроде возможности на презентации разом встретиться со всеми дорогими людьми мне так понравились, что я решила записать программу Шостаковича.
Разучив Вторую фортепианную сонату, я несколько раз обкатала ее в концертах – и на очередной, в Рахманиновском зале Московской консерватории, пригласила звукорежиссера с микрофонами. Намерением было сделать «Шостакович-live», подразумевая «Шостакович-alive».
Шостакович для меня был действительно живым – во всяком случае, хотелось, чтобы запись понравилась именно ему. Это оказалось нелегко – буквально заболев программой, я в результате писала ее шесть лет, сделав несколько студийных и концертных версий, с арендой и монтажом. Но автора они не устраивали – и последовательно отправлялись в корзину.
Формальными причинами служили то фальшь, то брак роялей, которые «плыли» на концерте или в студии, не держали строй, но основные претензии были к себе. Истинную причину я поняла позже: мой внутренний слух предполагал в этой музыке нечто иное, нежели то, что на выходе сличал внешний. Казалось, говорю, что думаю, а на деле выходило наоборот – все было не о том.
Часто приходится слышать о ком-нибудь: ну, это типично женская (бабская, девчачья, барышневая) игра. Как и в смежных областях искусства: женская проза, женский спектакль, женская постановка. Эта прелестная формулировка автоматически лишает означенное лицо шансов попасть в реестр создателей ранжируемых в вечности шедевров. Или, не замахиваясь на вечность, проще: выводит данный культурный продукт за рамки общечеловеческого – то есть мужского, по справедливому наблюдению одного петербургского критика. Очерчивая этим аудиторию и радиус воздействия – как правило, шаговой доступности, милостиво оставив «женскому» творчеству небольшой закуток между кухней и детсадом, но дальше – ни-ни!
И правда: немногие женщины способны видеть дальше если не своего пупка, то – земли, в которую врастают корнями, или дальше мужчины, над которым дрожат в вечно вопросительной позе: «Не слишком ли ты для меня хорош»? «Женское» творчество не прямо, так косвенно почти всегда «о нем», «для него», «из-за него», любовь – смысл существования, заключенный в конкретную оболочку. И это логично: женщине положено думать о насущном, мужчине – о вечном. Способность отстраняться от собственной половой принадлежности дается не всем (вовсе не утверждаю, что я – исключение). Но это, замечу, относится в той же степени к мужчинам. И все же в творчестве без этой способности, увы, никак не обойтись, хотя и «это все о нем/ней» тоже дает порой яркий и впечатляющий результат.
Маршировать в когорте заунывных певиц тяжелой женской доли мне случалось. Однажды, пережив душераздирающую личную драму, я сыграла о ней слушателю, внутренне простила и простилась с моим несостоявшимся героем, и сложила об этом эпитафию прямо на сцене филармонического зала. Хотя обычно не злоупотребляю служебным положением в личных целях – только если уж совсем хуже некуда.
И все-таки, если взять это за обыкновение, – драм не напасешься, а играть про одну и ту же имеют право только те, кто имеет на это право. Точка.
Шесть лет я переписывала Шостаковича, последовательно и неуклонно отсекая в себе женское, чтобы внутренний слух совпал наконец с внешним. Чтобы – не что кажется, а что на самом деле. «Убедительного результата достичь не удается никому», – заметил Бродский по другому поводу, но бу-кольки уже не мешают.
Или это только видимость?
ГЛАВА ДЕСЯТАЯ
В декабре 2001-го раздался звонок Зои Богуславской, сообщившей, что я стала обладателем молодежной премии «Триумф». Эта премия в области культуры делится на две части: пять больших «Триумфов» вручают мэтрам режиссуры, музыки, театра, литературы, кино, живописи, поэзии. Двадцать малых предназначаются молодым (до 35 лет).
В тот год вместе со мной малый «Триумф» получали Рената Литвинова, театральный режиссер Мин-даугас Карбаускис, пианист Мирослав Култышев.
И вот я, не буду скрывать, совершенно счастливая, разомлевшая от внимания и славы, разрумянившаяся под фотовспышками, вернулась в Петербург со своей триумфальной золотой медалькой в коробочке и, водрузив ее на рояль, бодро поковыляла к задребезжавшему телефону, ожидая услышать очередные поздравления – но вместо этого получила ультиматум от хозяев квартиры: покупай или съезжай. За три недели до переезда квартиру обокрали – я обнаружила раскуроченную дверь, предметы моего интимного быта вверх тормашками и, вообразите, – любовную записку от воров на рояле. Вернее, записка была от очередного сумасшедшего поклонника. На сумасшедших мне всегда везло – жизнь регулярно расставляла на моем пути безумных мужчин и женщин. Видимо, те пару месяцев, что меня не было, записка торчала в двери, тем самым послужив наводкой. Воры не поленились любезно положить ее все на тот же рояль.
Тем не менее я оценила непреднамеренную заботу воров: теперь переезжать стало немного легче. Раскидав весь скарб, мебель, коробки с книгами и нотами по друзьям, а рояль отправив на постой в складской отсек петербургской Студии документальных фильмов, я съехала. Было грустно: больше этого дома у меня нет – впрочем, и какого-либо другого. Мне почудилось, что этот город будто выплевывает меня, и я решила больше не надоедать Петербургу.
А поскольку московская аспирантура к тому времени была окончена – я отправилась поступать в Королевскую академию музыки в Лондоне. Я не столько полагала научиться чему-то музыкальному – скорее человеческому. Надеясь, что борьба за выживание в новой обстановке даст моему характеру окончательную закалку.
Экзамены прошли успешно, я поступила незамедлительно, но к этому времени лондонские музыкальные колледжи были переполнены русскими, успевшими несколько лет назад сорвать банк, то есть получить полные стипендии, покрывающие стоимость обучения. В число этих счастливцев я уже не попадала, а платить восемнадцать тысяч долларов в год за обретение чувства голодной свободы возможности не было.
Пришлось вернуться в Москву. Где тема бездомности заскрежетала назойливым рефреном: хозяйка съемной квартиры, внезапно повредившись умом, без всякой причины велела выметаться, призвав для чего-то на помощь милицию, отобрав ключи, перерезав телефонные провода и взяв меня в заложники с неясными целями.
Желание обзавестись своим, хоть бы и медвежьим углом, из которого уже никто не сможет меня выкурить, достигло точки кипения. Из спортивного интереса я посчитала, сколько раз и откуда меня выгоняли: из двадцати семи переездов только два состоялись по моей инициативе. Этот унизительный разгромный счет настолько меня раззадорил, что я решила наконец поставить галочку в пункте «Дом».
Что потребовало пары лет самоотречения, отказа себе в самом простом и нужном. Отречься от себя пришлось в пользу очередей, справок, архивов, записей на приватизацию к четырем утра – в общем, всего того, что человек в здравом уме и при некоторой сумме денег делать бы не стал. Получилось не только это – запал был такой силы, что впоследствии обернулся чудесным подарком с небес, но об этом впереди. Пока же зазвучала другая тема – «Вариации на обретение жилища» (есть у Десятникова такая пьеса): я купила маленькую квартирку на углу Кутузовского и музыкальной улицы Дунаевского.
В процессе ремонта освоила новые профессии – прораба и дизайнера, сама красила и патинировала двери и балки, выбирала форму гвоздей и покрывала батареи золотой краской. И – въехала в свой новый дом тридцать первого декабря 2003 года в семь часов вечера.
На полу комнаты еще покоился пятисантиметровый слой стружки, оставшийся от сооружения книжного стеллажа, банки с краской красовались по периметру коридора, сумки с вещами громоздились по всему пространству. Хотя на стенах уже были развешены картины, фотографии и стоял рояль.
В тот год вместе со мной малый «Триумф» получали Рената Литвинова, театральный режиссер Мин-даугас Карбаускис, пианист Мирослав Култышев.
И вот я, не буду скрывать, совершенно счастливая, разомлевшая от внимания и славы, разрумянившаяся под фотовспышками, вернулась в Петербург со своей триумфальной золотой медалькой в коробочке и, водрузив ее на рояль, бодро поковыляла к задребезжавшему телефону, ожидая услышать очередные поздравления – но вместо этого получила ультиматум от хозяев квартиры: покупай или съезжай. За три недели до переезда квартиру обокрали – я обнаружила раскуроченную дверь, предметы моего интимного быта вверх тормашками и, вообразите, – любовную записку от воров на рояле. Вернее, записка была от очередного сумасшедшего поклонника. На сумасшедших мне всегда везло – жизнь регулярно расставляла на моем пути безумных мужчин и женщин. Видимо, те пару месяцев, что меня не было, записка торчала в двери, тем самым послужив наводкой. Воры не поленились любезно положить ее все на тот же рояль.
Тем не менее я оценила непреднамеренную заботу воров: теперь переезжать стало немного легче. Раскидав весь скарб, мебель, коробки с книгами и нотами по друзьям, а рояль отправив на постой в складской отсек петербургской Студии документальных фильмов, я съехала. Было грустно: больше этого дома у меня нет – впрочем, и какого-либо другого. Мне почудилось, что этот город будто выплевывает меня, и я решила больше не надоедать Петербургу.
А поскольку московская аспирантура к тому времени была окончена – я отправилась поступать в Королевскую академию музыки в Лондоне. Я не столько полагала научиться чему-то музыкальному – скорее человеческому. Надеясь, что борьба за выживание в новой обстановке даст моему характеру окончательную закалку.
Экзамены прошли успешно, я поступила незамедлительно, но к этому времени лондонские музыкальные колледжи были переполнены русскими, успевшими несколько лет назад сорвать банк, то есть получить полные стипендии, покрывающие стоимость обучения. В число этих счастливцев я уже не попадала, а платить восемнадцать тысяч долларов в год за обретение чувства голодной свободы возможности не было.
Пришлось вернуться в Москву. Где тема бездомности заскрежетала назойливым рефреном: хозяйка съемной квартиры, внезапно повредившись умом, без всякой причины велела выметаться, призвав для чего-то на помощь милицию, отобрав ключи, перерезав телефонные провода и взяв меня в заложники с неясными целями.
Желание обзавестись своим, хоть бы и медвежьим углом, из которого уже никто не сможет меня выкурить, достигло точки кипения. Из спортивного интереса я посчитала, сколько раз и откуда меня выгоняли: из двадцати семи переездов только два состоялись по моей инициативе. Этот унизительный разгромный счет настолько меня раззадорил, что я решила наконец поставить галочку в пункте «Дом».
Что потребовало пары лет самоотречения, отказа себе в самом простом и нужном. Отречься от себя пришлось в пользу очередей, справок, архивов, записей на приватизацию к четырем утра – в общем, всего того, что человек в здравом уме и при некоторой сумме денег делать бы не стал. Получилось не только это – запал был такой силы, что впоследствии обернулся чудесным подарком с небес, но об этом впереди. Пока же зазвучала другая тема – «Вариации на обретение жилища» (есть у Десятникова такая пьеса): я купила маленькую квартирку на углу Кутузовского и музыкальной улицы Дунаевского.
В процессе ремонта освоила новые профессии – прораба и дизайнера, сама красила и патинировала двери и балки, выбирала форму гвоздей и покрывала батареи золотой краской. И – въехала в свой новый дом тридцать первого декабря 2003 года в семь часов вечера.
На полу комнаты еще покоился пятисантиметровый слой стружки, оставшийся от сооружения книжного стеллажа, банки с краской красовались по периметру коридора, сумки с вещами громоздились по всему пространству. Хотя на стенах уже были развешены картины, фотографии и стоял рояль.