Страница:
Все эти мыслители и поэты были ревнителями чистой музыки. Но они больше любили говорить о ней, чем писать ее. Впрочем, иногда им случалось кое-что написать. И получалась музыка, которая ничего не желала выражать. К сожалению, это нередко удавалось: такая музыка действительно не говорила ровно ничего, — по крайней мере, сердцу Кристофа. Правда и то, что он не владел ключом к ней.
Чтобы понимать иностранную музыку, нужно взять на себя труд изучить ее язык, отрешившись от мысли, будто знаешь его. Кристоф, как всякий истинный немец, считал, что уже владеет им. Не будем слишком к нему строги. Ведь многие французы понимали этот язык не лучше Кристофа. Подобно немцам эпохи Людовика XIV, которые столь усердно изощрялись во французской речи, что под конец совсем забыли родной язык, французские музыканты XIX века разучились говорить по-французски, французская музыка стала для них чужеземной грамотой. Только совсем недавно началось движение, ратовавшее за то, чтобы во Франции говорили по-французски. Однако не всем это удавалось, привычка укоренилась слишком глубоко: за исключением очень немногих, французская речь французов звучала по-бельгийски или же сохраняла немецкий душок. Естественно, что немец впадал в заблуждение и со свойственной ему самоуверенностью заявлял, что это плохой немецкий язык, не означающий ровно ничего, ибо он, немец, ничего в нем не понял.
А Кристоф полагал, что и понимать тут нечего. Французские симфонии казались ему отвлеченной диалектикой, в которой музыкальные темы противопоставлялись одна другой или следовали одна за другой наподобие арифметических действий, — для обозначения их комбинаций можно было бы с таким же успехом пользоваться цифрами или буквами. У одних произведение строилось на последовательном развертывании определенной звуковой формулы, которая, выступая в законченном виде только на последней странице последней части, оставалась в зачаточном состоянии на протяжении девяти десятых вещи. Другие загромождали тему вариациями, и она появлялась лишь в конце, постепенно нисходя от усложненности к простоте. Это были очень замысловатые игрушки. Забавляться ими могли глубокая старость и раннее детство. Изобретателям своим они стоили неслыханных усилий. Годами вынашивалась какая-нибудь фантазия. Не один композитор поседел в поисках новых комбинаций аккордов, чтобы выразить… не все ли равно, что? Выразить новую выразительность. Как наличие того или иного органа создает соответствующие потребности, так и выражение в конце концов всегда порождает мысль; самое существенное — чтобы она была новой. Нового, нового, какой угодно ценой! Они испытывали болезненный страх перед «уже сказанным». Даже самые талантливые были парализованы этой болезнью. Чувствовалось, что они все время с тревогой следят за собой, вымарывают написанное, терзаются, спрашивая себя: «Ах, боже мой, где я уже слышал это?» Есть композиторы, — особенно много их в Германии, — которые только тем и заняты, что склеивают чужие фразы. Во Франции, наоборот, сочинив фразу, композитор проверяет, не встречается ли она в каталоге уже использованных другими мелодий, и скоблит, скоблит бумагу, меняет форму своего носа до тех пор, пока он не перестает быть похожим на все известные ему носы и даже на нос вообще.
Но Кристоф не давался на обман; как ни рядились они в путаные замысловатости, как ни пытались подражать сверхчеловеческим порывам, доводя оркестр до конвульсий, как ни насаждали искусственные гармонии, тягучую монотонность, напыщенность в стиле Сары Бернар, их атональная музыка спотыкалась и брела, точно сонный мул, по скользкому краю обрыва. Кристоф безошибочно различал под любой маской приторные и холодные душонки, непристойно наодеколоненные на манер Гуно и Массне, но без их естественности. И он мысленно повторял несправедливые слова Глюка о французах: «Оставьте их в покое: все равно им никуда не уйти от своих пастушек и овечек». Однако современные французы, по мнению Кристофа, старались придать своим «пастушкам и овечкам» изощренную форму. Для своих ученых симфоний они брали темы народных песен, как берут тему для диссертации в Сорбонне. Это стало повальной забавой. Были использованы одна за другой народные песни всех стран. Они писали на них Девятые симфонии и квартеты в стиле Франка, но гораздо более мудреные. Как только у кого-нибудь рождалась ясная музыкальная фраза, он сейчас же торопился ввести вторую, совершенно бессмысленную, но жестоко диссонировавшую с первой. И при всем том чувствовалось, что эти бедняги — спокойнейшие и уравновешеннейшие люди!..
Дирижируя такими произведениями, молодой капельмейстер, корректный, с растерянным взглядом, бесновался, метал громы, принимал микеланджеловские позы, словно вел в бой армии Бетховена или Вагнера. Публика, состоявшая из светских людей, которые умирали со скуки, однако ни за что на свете не отказались бы от дорогостоящей чести зевать на модном концерте, и из скромных подмастерьев от искусства, с радостью убеждавшихся в своей школьной учености всякая раз. как им удавалось распутать на лету клубок профессиональных фокусов, проявляла свои восторги с тем же неистовством, с каким капельмейстер дирижировал, а оркестр надсаживался…
— Шик, да и только!.. — говорил Кристоф.
(Он стал заправским парижанином.)
Но овладеть парижским жаргоном легче, чем постичь парижскую музыку. Кристоф судил о ней с присущей ему страстностью и с прирожденной неспособностью немца понять французское искусство. Во всяком случае, он был искренен и, когда ему доказывали, что он не прав, охотно признавал свои ошибки. Словом, Кристоф отнюдь не считал себя связанным своими суждениями и оставлял дверь широко открытой для новых впечатлений, способных изменить его взгляды.
Он готов был признать талантливость этой музыки, считал, что у французских композиторов есть достойный внимания материал, любопытные находки в области ритма и гармоний, не отрицал тонкости, мягкости, блеска и разнообразия звуковой ткани, живости расцветки, неиссякаемой изобретательности и остроумия. Кристоф забавлялся и учился. Все эти щеголи отличались бесконечно большей свободой духа, чем немецкие композиторы: они отважно покидали наезженную дорогу и устремлялись прямо через лес. Они даже старались заблудиться. Но этим слишком благонравным детям никак не удавалось заблудиться. Одни через двадцать шагов снова попадали на торную дорогу. Другие сейчас же уставали и останавливались где попало. Некоторые, правда, добирались до новых тропинок, но на большее их не хватало, и они устраивались где-нибудь на опушке под деревом. Больше всего им не хватало воли, силы; они обладали всевозможными дарованиями, за исключением одного: жизненности. А главное: казалось, что все их огромные усилия прилагаются бестолково и остаются втуне. Редко кто из этих художников понимал характер своего дарования и уж совсем не умел неуклонно и планомерно двигаться к заданной цели. Обычное проявление французской анархии: целые россыпи таланта и доброй воли уничтожаются вследствие вечных колебаний и противоречий. Почти не было случая, чтобы какой-нибудь крупный французский композитор вроде Берлиоза или Сен-Санса, — не говоря уже о новейших, — не запутался в собственных тенетах и с ожесточением не губил и не отрицал себя, — прискорбный результат недостатка энергии, недостатка веры и прежде всего — отсутствия внутреннего компаса.
Со свойственной тогдашним немцам заносчивостью Кристоф думал:
«Французы умеют только расточать свои силы на бесполезные изобретения. Им всегда нужен какой-нибудь иноплеменный повелитель вроде Глюка или Наполеона, который пришел бы и пожал плоды их революции».
И Кристоф улыбался при мысли о возможности нового восемнадцатого брюмера.
Однако среди всеобщей анархии была одна группа, старавшаяся восстановить порядок и дисциплину в сознании художников. Для начала она приняла латинское название, напоминавшее церковное учреждение, которое процветало четырнадцать веков тому назад, во времена великого нашествия готов и вандалов. Кристоф был немного удивлен: зачем забираться в глубь веков? Конечно, неплохо возвыситься над своим временем. Но могло случиться, что башня в четырнадцать веков вышиной окажется неподходящим наблюдательным пунктом и что с нее удобнее будет следить за движением звезд, нежели за поведением современников. Но Кристоф быстро успокоился: сыны святого Григория редко засиживались в своей башне, — они поднимались туда, только чтобы звонить в колокола. А все остальное время проводили внизу, в храме. Кристоф, присутствовавший на их богослужениях, не сразу заметил, что совершаются они по католическому обряду: он был убежден поначалу, что имеет дело с мелкой протестантской сектой. Коленопреклоненная публика; благоговейные, нетерпимые к инакомыслящим и драчливые прозелиты; во главе их некто очень фанатичный, очень холодный, волевой, немного наивный, соблюдающий нерушимость религиозной, нравственной и художественной догмы; он толковал в отвлеченной форме музыкальное евангелие небольшой кучке избранных и бесстрастно проклинал Гордыню и Ересь. Этим порокам он приписывал все ошибки искусства и все заблуждения человечества: Возрождение, Реформацию и современный иудаизм, валя все в одну кучу. Чучела евреев-композиторов облачали в позорные одежды и предавали сожжению. Колосса Генделя стегали плетьми. Один лишь Иоганн Себастьян Бах удостаивался спасения по милости божией, ибо господь распознал в нем «протестанта по недоразумению».
Храм на улице Сен-Жак выполнял апостольскую миссию: там спасали души и музыку. Там систематически обучали правилам гениальности. Трудолюбивые ученики старательно и с непоколебимой уверенностью применяли эти рецепты к жизни. Они словно задались целью своей благоговейной усидчивостью искупить непростительное легкомыслие дедов — Оберов, Адамов и особенно архипроклятого, чертова осла Берлиоза — олицетворение самого дьявола, diabolus in musica. С похвальным пылом и искренним благоговением здесь проповедовали культ «признанных мэтров». И за какие-нибудь десять лет было достигнуто немало значительных результатов: французская музыка подверглась полному преобразованию. Не только французские критики, но и музыканты изучали историю музыки. Теперь можно было встретить композиторов и даже виртуозов, знавших все произведения Баха! Особенно много усилий было затрачено на преодоление французской привычки к домоседству. Французы законопатились у себя в домах: они отвыкли выходить на улицу. Оттого и музыке их не хватает воздуха: музыка у них камерная, более того, комнатная, музыка покойных кресел, музыка, не знающая, что такое движение. Полная противоположность Бетховену, который творил, шагая по полям, любил спуститься бегом по крутому склону, странствовал часами под солнцем и дождем, пугая пасущиеся стада своей жестикуляцией и криками. Будьте спокойны: парижские композиторы не потревожат соседей слишком шумливым вдохновением — не то что боннский медведь. Сочиняя, они подкладывали сурдинку под свои мысли, а тяжелые драпри не пропускали к ним уличного шума.
Schola старалась освежить воздух, — она открыла окно в прошлое. Но только в прошлое. Это было все равно, что открыть окна во двор, а не на улицу. Большой пользы от этого не получилось. И, едва распахнув окно, члены Общества захлопывали его, как старые дамы, боящиеся схватить насморк. Таким образом, в комнату проникало лишь несколько глотков средневекового воздуха — Бах, Палестрина, народные песни. Но разве этого было достаточно? Воздух по-прежнему оставался затхлым. Впрочем, они чувствовали себя привольно в этой затхлости, — к свежим течениям современности они относились недоверчиво. Они знали больше, чем другие, но и отрицали больше других. Музыка приобретала в этом кругу чисто доктринерский характер; она не давала отдыха: концерты превращались в уроки истории или в назидательные примеры. Передовые мысли засушивались в академической печи. Великого бурлящего Баха приняли в лоно церкви, предварительно причесав. Музыка его претерпевала в схоластических мозгах приблизительно такую же метаморфозу, как неистовая и чувственная Библия в мозгах англичан. Все проповедуемые доктрины отдавали аристократическим эклектизмом, который пытался объединить отличительные черты трех или четырех великих музыкальных эпох с VI по XX век. Если бы можно было осуществить это на деле, получилось бы музыкальное подобие тех ублюдочных построек, что были воздвигнуты одним вице-королем Индии: объездив весь мир, он набрал повсюду драгоценные материалы и пустил их в дело. Но здравый французский смысл спасал Общество святого Григория от крайностей этого ученого варварства, — они остерегались применять свои теории на практике; они поступали с ними, как Мольер с врачами: брали рецепты, но не принимали лекарств. Более сильные шли своей дорогой. Остальное стадо довольствовалось высокоучеными головоломными упражнениями в контрапункте, называя их сонатами, квартетами и симфониями… «Соната, чего ты хочешь от меня?» А она хотела одного — быть просто сонатой. Мысль их была абстрактной и безличной, выделанной и безрадостной. Искусство добросовестного нотариуса. Кристоф, сначала обрадовавшийся тому, что французы не любят Брамса, теперь убеждался, что и во Франции есть много своих брамсиков. Эти работяги — трудолюбивые и добросовестные — были преисполнены всяческих добродетелей. Кристоф расстался с ними, напичканный разного рода сведениями, но пропитанный скукой. Ничего не скажешь: хорошо, даже превосходно…
Но как прекрасен чистый воздух!
Между тем в Париже было несколько независимых композиторов, не принадлежавших ни к какой школе. Только они и занимали Кристофа. Только они могли служить мерилом жизнеспособности искусства. Школы и кружки являются выразителями поверхностной моды и надуманных теорий. Независимые художники, которые умеют уйти в себя, умеют уловить и подлинные мысли своего времени и своего народа. Правда, от этого иностранцу еще труднее понять их, чем всех прочих.
Так именно и случилось с Кристофом, когда он услышал впервые то знаменитое произведение, о котором французы говорили тысячи нелепостей, а иные объявляли величайшей музыкальной революцией за последние десять веков… (Что им века? В том, что находится за пределами их века, они мало что понимают…)
Теофиль Гужар и Сильвен Кон пригласили Кристофа в Комическую оперу на «Пелеаса и Мелисанду». Оба сияли от радости, что угостят его таким произведением: казалось, они сами его написали. Они намекали Кристофу, что здесь-то он и найдет свой путь в Дамаск. Спектакль уже начался, а они все продолжали свои комментарии. Кристоф попросил их замолчать и весь превратился в слух. После первого акта он, повернулся к Сильвену Кону, — тот, возбужденно блестя глазами, спросил:
— Ну, сударь, что скажете?
Кристоф ответил вопросом на вопрос:
— И так будет все время?
— Да.
— Но тут и слушать нечего.
Кон в негодовании обозвал его мещанином.
— Решительно нечего, — продолжал Кристоф. — Нет музыки. Нет развития. Никакой последовательности. Никакой связности. Очень тонкие гармонии. Мелкие оркестровые эффекты совсем неплохи, просто даже хорошего вкуса. Но в общем ничего, решительно ничего.
Он опять начал слушать. Мало-помалу фонарик разгорался, — Кристоф начинал кое-что различать в полумраке. Да, Кристоф понимал, что тут сдержанность умышленная в противовес идеалу вагнерианцев, которые топили драму в волнах музыки; но он спрашивал себя не без иронии, не обусловлен ли этот жертвенный экстаз тем, что жертвующий приносил в жертву нечто такое, чем сам не обладал. Кристофу почудился в этом произведении страх перед настоящим трудом, поиски эффектов при наименьшей затрате сил, отказ ленивца от серьезных усилий, требуемых мощными вагнеровскими построениями. Он не остался равнодушен к ровной, простой, скромной, притушенной декламации, хотя она показалась ему монотонной и, как немец, он находил ее не совсем естественной. (Он находил, что чем больше она стремилась к естественности, тем сильнее чувствовалось, как мало подходит для музыки французский язык, слишком логичный, слишком графичный, со слишком четкими контурами, — по-своему совершенный, но герметически замкнутый мир.) Тем не менее попытка была любопытная, — Кристоф оценил в ней дух революционного протеста против необузданности и напыщенности вагнеровского искусства. Французский композитор как будто старался с иронической сдержанностью выражать все страстные чувства вполголоса. Любовь, смерть — все без крика. Лишь по неуловимому содроганию мелодической линии и по дрожи оркестра, подобной легкому подергиванию губ, можно было заключить о драме, разыгрывавшейся в душах. Художник словно боялся выдать себя. У него был тончайший вкус, изменявший ему лишь в те редкие мгновения, когда дремлющий в каждом французском сердце Массне просыпался и впадал в лиризм. Тогда появлялись слишком белокурые волосы, преувеличенно алые губы, — буржуазка Третьей республики, играющая роль страстно влюбленной. Но решали не эти мгновенья, — они являлись передышкой после предельной сдержанности, которую предписывал себе автор; в остальных частях произведения царила утонченная простота — простота, которая не была простой, а являлась результатом волевого усилия, изысканным цветком состарившегося общества. Юный варвар вроде Кристофа неспособен был насладиться ею. Особенно его раздражала сама драма, оперное либретто. Ему все представлялась стареющая парижанка, разыгрывающая из себя девочку и требующая, чтобы ей рассказывали сказки. Это, конечно, не вагнеровская мазня, сентиментальная и тяжеловесная, как здоровенная рейнская девка. Но франко-бельгийская мазня — со всеми ее ужимками и салонным кривляньем («локоны», «бедный отец», «голубки»), со всей этой мистикой на потребу светским дамам — была не лучше. Парижские души гляделись в эту пьесу, как в зеркало, отражавшее в лестных образах их томный фатализм, их будуарную нирвану, их изнеженную меланхолию. И ни крупицы воли. Никто не знал, чего он хочет. Никто не знал, что он делает.
«Я не виноват! Я не виноват!..» — хныкали эти взрослые дети. На протяжении пяти действий, которые развертывались в сплошных сумерках — леса, пещеры, подземелья, комнаты со смертным ложем, — заморские птички еле шевелили крылышками. Бедные птички! Хорошенькие, теплые, изящные… Как они боялись яркого света, грубых жестов, слов, страстей самой жизни!.. Жизнь не слишком утонченна. Ее надо брать без перчаток.
Кристофу слышался приближающийся грохот пушек, которые сметут эту выдохшуюся цивилизацию, эту маленькую угасающую Грецию.
Может быть, именно это чувство горделивой жалости и внушило ему, несмотря ни на что, симпатию к опере. Во всяком случае, она заинтересовала его больше, чем он склонен был признать. Хотя по выходе из театра он упорно твердил Сильвену Кону, что «вещь очень, очень тонкая, но ей не хватает Schwung (порыва)», и на его вкус — в ней мало музыки, все же он не смешивал «Пелеаса» с другими французскими музыкальными произведениями. Его привлекал этот светильник, горевший в тумане. Он заметил и другие яркие, причудливые огоньки, мерцавшие кругом. Эти блуждающие огоньки занимали его: ему хотелось подойти к ним ближе, чтобы рассмотреть, как они светят, но они исчезали. К этим свободным музыкантам, которых Кристоф не понимал и которых он с тем большим любопытством желал бы понаблюдать, трудно было подступиться. Они, по-видимому, не чувствовали той страстной потребности в симпатии, которая томила Кристофа. За исключением одного-двух, они мало читали, мало знали, мало желали знать. В силу обстоятельств и добровольно почти все они держались в стороне, обособленно, замкнувшись в тесном кружке, — от гордости, из-за своей дикости, из чувства отвращения, вследствие апатии. Как ни мало их было, они делились на крошечные соперничавшие между собой группки, которые никак не могли ужиться одна с другой. Они отличались крайней обидчивостью, не выносили ни врагов, ни соперников, даже друзей и косились на них, когда те осмеливались восхищаться каким-нибудь другим музыкантом или позволяли себе восхищаться самими собою слишком холодно либо слишком пылко, слишком обычно либо слишком необычно. Угодить им было чрезвычайно трудно. Каждый из этих отшельников в конце концов заводил себе какого-нибудь критика, давал ему полномочия, и тот ревниво стоял на страже у пьедестала статуи. Прикасаться к ней воспрещалось. Но если ты один себя понимаешь, не рассчитывай, что тебя поймут другие. Избалованные лестью, сбитые с толку чрезмерным поклонением слишком горячих приверженцев и самомнением, они утрачивали ясное представление о своем искусстве и своих дарованиях. Милые выдумщики изображали из себя реформаторов. Художники александрийского толка выступали в роли соперников Вагнера. Почти все были жертвами своих раздутых репутаций. Надо было каждый день прыгнуть выше, чем они прыгали накануне, и выше, чем прыгнули их соперники. Эта вольтижировка не всегда проходила удачно, да и интерес эти упражнения представляли лишь для немногих профессионалов. Им не было дела до публики; публике не было дела до них. Их искусство было искусством без народа, музыкой, питавшейся музыкой же, профессиональной сноровкой. Между тем у Кристофа сложилось впечатление — правильное или ошибочное, — что никакая музыка не нуждается так, как французская, в поддержке извне. Это гибкое вьющееся растение не могло жить без подпорки; эта музыка не могла обойтись без литературы. В себе самой она не находила достаточных причин для существования. Она страдала одышкой, малокровием, слабоволием. Она походила на истомившуюся женщину, ожидающую самца, который овладел бы ею. Но эта увешанная драгоценностями византийская императрица с хилым и бескровным телом была окружена евнухами: снобами, эстетами и критиками. Нация в целом была не музыкальна, и все это увлечение, вся эта шумиха вокруг Вагнера, Бетховена, или Баха, или Дебюсси, длившаяся уже двадцать лет, не выходила за пределы узкой касты. Бесчисленные концерты — этот все заливавший поток музыки на всякую цену — отнюдь не являлись подлинным отражением развития общественного вкуса. То были просто крайности моды, которая захватывала лишь верхи и разлагала их. Любила музыку по-настоящему горсточка, и часто даже не те, для кого она была постоянным занятием: не композиторы и не критики. Как мало во Франции музыкантов, действительно любящих музыку!
Так думал Кристоф, позабыв, что то же самое наблюдается везде, что даже в Германии немногим больше настоящих музыкантов и что в искусстве важны не тысячи, ничего в нем не понимающие, но горсточка любящих его людей, которые с горделивой скромностью служат ему. Встречались ли ему такие люди во Франции? Да. Таковы были творцы и критики — лучшие из них трудились в тиши, вдали от шума, подобно Франку (подобно наиболее даровитым современным композиторам, истинным художникам, которые проживут всю жизнь в тени, дабы впоследствии доставить какому-нибудь журналисту славу открыть их и назваться их другом); сюда же относился небольшой отряд трудолюбивых ученых, людей без честолюбия, забывавших о себе ради того, чтобы камень за камнем восстановить величие Франции прошлого и подготовить величие будущей Франции, воспитав новых музыкантов. Сколько среди них было настоящих умниц, какое богатство интересов, какая свобода и ненасытная любознательность, как потянулся бы к ним Кристоф, если бы встретился с ними! Но он лишь мельком видел двух-трех из них и знал их взгляды на искусство в искаженном виде. Он замечал лишь их недостатки, раздутые обезьянничающими поклонниками и коммивояжерами прессы.
Эти последние — эта музыкальная чернь — больше всего возмущали Кристофа своим формализмом. Никогда не возникало у них иных вопросов, кроме вопросов формы. О чувстве, о характере, о жизни — ни слова! Никому из них в голову не приходило, что каждый истинный музыкант живет в мире звуков, и течение дней отзывается в нем потоком музыки. Музыка — воздух, которым он дышит, небо над его головой. Даже душа его — музыка; музыка — все, что любит душа, что она ненавидит, от чего страдает, чего боится, на что надеется. Когда музыкальная душа любит прекрасное тело, то и оно для нее — музыка. Милые глаза, которые чаруют, — не голубые, не серые, не карие; они — музыка; они волнуют так же, как могут волновать пленительные созвучия. Эта внутренняя музыка в тысячу раз богаче той, что выражает ее, клавиатура недостойна того, чьи пальцы пробегают по ней. Гений измеряется силою жизни, которую стремится пробудить искусство, этот несовершенный инструмент. Но многие ли во Франции сознают это? Для французов — народа химиков — музыка лишь искусство сочетания звуков. Они принимают азбуку за книгу. Кристоф только плечами пожимал, когда ему говорили, что для понимания искусства нужно отвлечься от человека. Они произносили этот парадокс с величайшим самодовольством, воображая, что тем самым доказали свою музыкальность, — все, вплоть до глупца Гужара, который никогда не мог понять, как это люди ухитряются запоминать целые страницы нот, и все выпытывал объяснение этой тайны у Кристофа. Он даже пробовал убедить Кристофа, будто величие души Бетховена и чувственность Вагнера имели так же мало значения для их музыки, как модель для создаваемых живописцем портретов.
— Это лишь доказывает, — с досадой воскликнул наконец Кристоф, — что прекрасное тело не представляет для вас художественной ценности! Равно как и сильная страсть! Жалкий человек! Вы, значит, даже не подозреваете, что красота совершенного лица усиливает красоту портрета, а красота великой души — красоту музыки?.. Жалкий человек!.. Вас интересует только техника? Лишь бы произведение было хорошо сделано, а что оно хочет выразить, вам это безразлично?.. Жалкий человек!.. Есть такие люди, которые слушают не то, что говорит оратор, а только звук его голоса, смотрят, не понимая, на его жестикуляцию, а потом заявляют, что он говорит чертовски хорошо!.. Жалкий человек! Жалкий человек!.. Кретин вы, вот вы кто!
Чтобы понимать иностранную музыку, нужно взять на себя труд изучить ее язык, отрешившись от мысли, будто знаешь его. Кристоф, как всякий истинный немец, считал, что уже владеет им. Не будем слишком к нему строги. Ведь многие французы понимали этот язык не лучше Кристофа. Подобно немцам эпохи Людовика XIV, которые столь усердно изощрялись во французской речи, что под конец совсем забыли родной язык, французские музыканты XIX века разучились говорить по-французски, французская музыка стала для них чужеземной грамотой. Только совсем недавно началось движение, ратовавшее за то, чтобы во Франции говорили по-французски. Однако не всем это удавалось, привычка укоренилась слишком глубоко: за исключением очень немногих, французская речь французов звучала по-бельгийски или же сохраняла немецкий душок. Естественно, что немец впадал в заблуждение и со свойственной ему самоуверенностью заявлял, что это плохой немецкий язык, не означающий ровно ничего, ибо он, немец, ничего в нем не понял.
А Кристоф полагал, что и понимать тут нечего. Французские симфонии казались ему отвлеченной диалектикой, в которой музыкальные темы противопоставлялись одна другой или следовали одна за другой наподобие арифметических действий, — для обозначения их комбинаций можно было бы с таким же успехом пользоваться цифрами или буквами. У одних произведение строилось на последовательном развертывании определенной звуковой формулы, которая, выступая в законченном виде только на последней странице последней части, оставалась в зачаточном состоянии на протяжении девяти десятых вещи. Другие загромождали тему вариациями, и она появлялась лишь в конце, постепенно нисходя от усложненности к простоте. Это были очень замысловатые игрушки. Забавляться ими могли глубокая старость и раннее детство. Изобретателям своим они стоили неслыханных усилий. Годами вынашивалась какая-нибудь фантазия. Не один композитор поседел в поисках новых комбинаций аккордов, чтобы выразить… не все ли равно, что? Выразить новую выразительность. Как наличие того или иного органа создает соответствующие потребности, так и выражение в конце концов всегда порождает мысль; самое существенное — чтобы она была новой. Нового, нового, какой угодно ценой! Они испытывали болезненный страх перед «уже сказанным». Даже самые талантливые были парализованы этой болезнью. Чувствовалось, что они все время с тревогой следят за собой, вымарывают написанное, терзаются, спрашивая себя: «Ах, боже мой, где я уже слышал это?» Есть композиторы, — особенно много их в Германии, — которые только тем и заняты, что склеивают чужие фразы. Во Франции, наоборот, сочинив фразу, композитор проверяет, не встречается ли она в каталоге уже использованных другими мелодий, и скоблит, скоблит бумагу, меняет форму своего носа до тех пор, пока он не перестает быть похожим на все известные ему носы и даже на нос вообще.
Но Кристоф не давался на обман; как ни рядились они в путаные замысловатости, как ни пытались подражать сверхчеловеческим порывам, доводя оркестр до конвульсий, как ни насаждали искусственные гармонии, тягучую монотонность, напыщенность в стиле Сары Бернар, их атональная музыка спотыкалась и брела, точно сонный мул, по скользкому краю обрыва. Кристоф безошибочно различал под любой маской приторные и холодные душонки, непристойно наодеколоненные на манер Гуно и Массне, но без их естественности. И он мысленно повторял несправедливые слова Глюка о французах: «Оставьте их в покое: все равно им никуда не уйти от своих пастушек и овечек». Однако современные французы, по мнению Кристофа, старались придать своим «пастушкам и овечкам» изощренную форму. Для своих ученых симфоний они брали темы народных песен, как берут тему для диссертации в Сорбонне. Это стало повальной забавой. Были использованы одна за другой народные песни всех стран. Они писали на них Девятые симфонии и квартеты в стиле Франка, но гораздо более мудреные. Как только у кого-нибудь рождалась ясная музыкальная фраза, он сейчас же торопился ввести вторую, совершенно бессмысленную, но жестоко диссонировавшую с первой. И при всем том чувствовалось, что эти бедняги — спокойнейшие и уравновешеннейшие люди!..
Дирижируя такими произведениями, молодой капельмейстер, корректный, с растерянным взглядом, бесновался, метал громы, принимал микеланджеловские позы, словно вел в бой армии Бетховена или Вагнера. Публика, состоявшая из светских людей, которые умирали со скуки, однако ни за что на свете не отказались бы от дорогостоящей чести зевать на модном концерте, и из скромных подмастерьев от искусства, с радостью убеждавшихся в своей школьной учености всякая раз. как им удавалось распутать на лету клубок профессиональных фокусов, проявляла свои восторги с тем же неистовством, с каким капельмейстер дирижировал, а оркестр надсаживался…
— Шик, да и только!.. — говорил Кристоф.
(Он стал заправским парижанином.)
Но овладеть парижским жаргоном легче, чем постичь парижскую музыку. Кристоф судил о ней с присущей ему страстностью и с прирожденной неспособностью немца понять французское искусство. Во всяком случае, он был искренен и, когда ему доказывали, что он не прав, охотно признавал свои ошибки. Словом, Кристоф отнюдь не считал себя связанным своими суждениями и оставлял дверь широко открытой для новых впечатлений, способных изменить его взгляды.
Он готов был признать талантливость этой музыки, считал, что у французских композиторов есть достойный внимания материал, любопытные находки в области ритма и гармоний, не отрицал тонкости, мягкости, блеска и разнообразия звуковой ткани, живости расцветки, неиссякаемой изобретательности и остроумия. Кристоф забавлялся и учился. Все эти щеголи отличались бесконечно большей свободой духа, чем немецкие композиторы: они отважно покидали наезженную дорогу и устремлялись прямо через лес. Они даже старались заблудиться. Но этим слишком благонравным детям никак не удавалось заблудиться. Одни через двадцать шагов снова попадали на торную дорогу. Другие сейчас же уставали и останавливались где попало. Некоторые, правда, добирались до новых тропинок, но на большее их не хватало, и они устраивались где-нибудь на опушке под деревом. Больше всего им не хватало воли, силы; они обладали всевозможными дарованиями, за исключением одного: жизненности. А главное: казалось, что все их огромные усилия прилагаются бестолково и остаются втуне. Редко кто из этих художников понимал характер своего дарования и уж совсем не умел неуклонно и планомерно двигаться к заданной цели. Обычное проявление французской анархии: целые россыпи таланта и доброй воли уничтожаются вследствие вечных колебаний и противоречий. Почти не было случая, чтобы какой-нибудь крупный французский композитор вроде Берлиоза или Сен-Санса, — не говоря уже о новейших, — не запутался в собственных тенетах и с ожесточением не губил и не отрицал себя, — прискорбный результат недостатка энергии, недостатка веры и прежде всего — отсутствия внутреннего компаса.
Со свойственной тогдашним немцам заносчивостью Кристоф думал:
«Французы умеют только расточать свои силы на бесполезные изобретения. Им всегда нужен какой-нибудь иноплеменный повелитель вроде Глюка или Наполеона, который пришел бы и пожал плоды их революции».
И Кристоф улыбался при мысли о возможности нового восемнадцатого брюмера.
Однако среди всеобщей анархии была одна группа, старавшаяся восстановить порядок и дисциплину в сознании художников. Для начала она приняла латинское название, напоминавшее церковное учреждение, которое процветало четырнадцать веков тому назад, во времена великого нашествия готов и вандалов. Кристоф был немного удивлен: зачем забираться в глубь веков? Конечно, неплохо возвыситься над своим временем. Но могло случиться, что башня в четырнадцать веков вышиной окажется неподходящим наблюдательным пунктом и что с нее удобнее будет следить за движением звезд, нежели за поведением современников. Но Кристоф быстро успокоился: сыны святого Григория редко засиживались в своей башне, — они поднимались туда, только чтобы звонить в колокола. А все остальное время проводили внизу, в храме. Кристоф, присутствовавший на их богослужениях, не сразу заметил, что совершаются они по католическому обряду: он был убежден поначалу, что имеет дело с мелкой протестантской сектой. Коленопреклоненная публика; благоговейные, нетерпимые к инакомыслящим и драчливые прозелиты; во главе их некто очень фанатичный, очень холодный, волевой, немного наивный, соблюдающий нерушимость религиозной, нравственной и художественной догмы; он толковал в отвлеченной форме музыкальное евангелие небольшой кучке избранных и бесстрастно проклинал Гордыню и Ересь. Этим порокам он приписывал все ошибки искусства и все заблуждения человечества: Возрождение, Реформацию и современный иудаизм, валя все в одну кучу. Чучела евреев-композиторов облачали в позорные одежды и предавали сожжению. Колосса Генделя стегали плетьми. Один лишь Иоганн Себастьян Бах удостаивался спасения по милости божией, ибо господь распознал в нем «протестанта по недоразумению».
Храм на улице Сен-Жак выполнял апостольскую миссию: там спасали души и музыку. Там систематически обучали правилам гениальности. Трудолюбивые ученики старательно и с непоколебимой уверенностью применяли эти рецепты к жизни. Они словно задались целью своей благоговейной усидчивостью искупить непростительное легкомыслие дедов — Оберов, Адамов и особенно архипроклятого, чертова осла Берлиоза — олицетворение самого дьявола, diabolus in musica. С похвальным пылом и искренним благоговением здесь проповедовали культ «признанных мэтров». И за какие-нибудь десять лет было достигнуто немало значительных результатов: французская музыка подверглась полному преобразованию. Не только французские критики, но и музыканты изучали историю музыки. Теперь можно было встретить композиторов и даже виртуозов, знавших все произведения Баха! Особенно много усилий было затрачено на преодоление французской привычки к домоседству. Французы законопатились у себя в домах: они отвыкли выходить на улицу. Оттого и музыке их не хватает воздуха: музыка у них камерная, более того, комнатная, музыка покойных кресел, музыка, не знающая, что такое движение. Полная противоположность Бетховену, который творил, шагая по полям, любил спуститься бегом по крутому склону, странствовал часами под солнцем и дождем, пугая пасущиеся стада своей жестикуляцией и криками. Будьте спокойны: парижские композиторы не потревожат соседей слишком шумливым вдохновением — не то что боннский медведь. Сочиняя, они подкладывали сурдинку под свои мысли, а тяжелые драпри не пропускали к ним уличного шума.
Schola старалась освежить воздух, — она открыла окно в прошлое. Но только в прошлое. Это было все равно, что открыть окна во двор, а не на улицу. Большой пользы от этого не получилось. И, едва распахнув окно, члены Общества захлопывали его, как старые дамы, боящиеся схватить насморк. Таким образом, в комнату проникало лишь несколько глотков средневекового воздуха — Бах, Палестрина, народные песни. Но разве этого было достаточно? Воздух по-прежнему оставался затхлым. Впрочем, они чувствовали себя привольно в этой затхлости, — к свежим течениям современности они относились недоверчиво. Они знали больше, чем другие, но и отрицали больше других. Музыка приобретала в этом кругу чисто доктринерский характер; она не давала отдыха: концерты превращались в уроки истории или в назидательные примеры. Передовые мысли засушивались в академической печи. Великого бурлящего Баха приняли в лоно церкви, предварительно причесав. Музыка его претерпевала в схоластических мозгах приблизительно такую же метаморфозу, как неистовая и чувственная Библия в мозгах англичан. Все проповедуемые доктрины отдавали аристократическим эклектизмом, который пытался объединить отличительные черты трех или четырех великих музыкальных эпох с VI по XX век. Если бы можно было осуществить это на деле, получилось бы музыкальное подобие тех ублюдочных построек, что были воздвигнуты одним вице-королем Индии: объездив весь мир, он набрал повсюду драгоценные материалы и пустил их в дело. Но здравый французский смысл спасал Общество святого Григория от крайностей этого ученого варварства, — они остерегались применять свои теории на практике; они поступали с ними, как Мольер с врачами: брали рецепты, но не принимали лекарств. Более сильные шли своей дорогой. Остальное стадо довольствовалось высокоучеными головоломными упражнениями в контрапункте, называя их сонатами, квартетами и симфониями… «Соната, чего ты хочешь от меня?» А она хотела одного — быть просто сонатой. Мысль их была абстрактной и безличной, выделанной и безрадостной. Искусство добросовестного нотариуса. Кристоф, сначала обрадовавшийся тому, что французы не любят Брамса, теперь убеждался, что и во Франции есть много своих брамсиков. Эти работяги — трудолюбивые и добросовестные — были преисполнены всяческих добродетелей. Кристоф расстался с ними, напичканный разного рода сведениями, но пропитанный скукой. Ничего не скажешь: хорошо, даже превосходно…
Но как прекрасен чистый воздух!
Между тем в Париже было несколько независимых композиторов, не принадлежавших ни к какой школе. Только они и занимали Кристофа. Только они могли служить мерилом жизнеспособности искусства. Школы и кружки являются выразителями поверхностной моды и надуманных теорий. Независимые художники, которые умеют уйти в себя, умеют уловить и подлинные мысли своего времени и своего народа. Правда, от этого иностранцу еще труднее понять их, чем всех прочих.
Так именно и случилось с Кристофом, когда он услышал впервые то знаменитое произведение, о котором французы говорили тысячи нелепостей, а иные объявляли величайшей музыкальной революцией за последние десять веков… (Что им века? В том, что находится за пределами их века, они мало что понимают…)
Теофиль Гужар и Сильвен Кон пригласили Кристофа в Комическую оперу на «Пелеаса и Мелисанду». Оба сияли от радости, что угостят его таким произведением: казалось, они сами его написали. Они намекали Кристофу, что здесь-то он и найдет свой путь в Дамаск. Спектакль уже начался, а они все продолжали свои комментарии. Кристоф попросил их замолчать и весь превратился в слух. После первого акта он, повернулся к Сильвену Кону, — тот, возбужденно блестя глазами, спросил:
— Ну, сударь, что скажете?
Кристоф ответил вопросом на вопрос:
— И так будет все время?
— Да.
— Но тут и слушать нечего.
Кон в негодовании обозвал его мещанином.
— Решительно нечего, — продолжал Кристоф. — Нет музыки. Нет развития. Никакой последовательности. Никакой связности. Очень тонкие гармонии. Мелкие оркестровые эффекты совсем неплохи, просто даже хорошего вкуса. Но в общем ничего, решительно ничего.
Он опять начал слушать. Мало-помалу фонарик разгорался, — Кристоф начинал кое-что различать в полумраке. Да, Кристоф понимал, что тут сдержанность умышленная в противовес идеалу вагнерианцев, которые топили драму в волнах музыки; но он спрашивал себя не без иронии, не обусловлен ли этот жертвенный экстаз тем, что жертвующий приносил в жертву нечто такое, чем сам не обладал. Кристофу почудился в этом произведении страх перед настоящим трудом, поиски эффектов при наименьшей затрате сил, отказ ленивца от серьезных усилий, требуемых мощными вагнеровскими построениями. Он не остался равнодушен к ровной, простой, скромной, притушенной декламации, хотя она показалась ему монотонной и, как немец, он находил ее не совсем естественной. (Он находил, что чем больше она стремилась к естественности, тем сильнее чувствовалось, как мало подходит для музыки французский язык, слишком логичный, слишком графичный, со слишком четкими контурами, — по-своему совершенный, но герметически замкнутый мир.) Тем не менее попытка была любопытная, — Кристоф оценил в ней дух революционного протеста против необузданности и напыщенности вагнеровского искусства. Французский композитор как будто старался с иронической сдержанностью выражать все страстные чувства вполголоса. Любовь, смерть — все без крика. Лишь по неуловимому содроганию мелодической линии и по дрожи оркестра, подобной легкому подергиванию губ, можно было заключить о драме, разыгрывавшейся в душах. Художник словно боялся выдать себя. У него был тончайший вкус, изменявший ему лишь в те редкие мгновения, когда дремлющий в каждом французском сердце Массне просыпался и впадал в лиризм. Тогда появлялись слишком белокурые волосы, преувеличенно алые губы, — буржуазка Третьей республики, играющая роль страстно влюбленной. Но решали не эти мгновенья, — они являлись передышкой после предельной сдержанности, которую предписывал себе автор; в остальных частях произведения царила утонченная простота — простота, которая не была простой, а являлась результатом волевого усилия, изысканным цветком состарившегося общества. Юный варвар вроде Кристофа неспособен был насладиться ею. Особенно его раздражала сама драма, оперное либретто. Ему все представлялась стареющая парижанка, разыгрывающая из себя девочку и требующая, чтобы ей рассказывали сказки. Это, конечно, не вагнеровская мазня, сентиментальная и тяжеловесная, как здоровенная рейнская девка. Но франко-бельгийская мазня — со всеми ее ужимками и салонным кривляньем («локоны», «бедный отец», «голубки»), со всей этой мистикой на потребу светским дамам — была не лучше. Парижские души гляделись в эту пьесу, как в зеркало, отражавшее в лестных образах их томный фатализм, их будуарную нирвану, их изнеженную меланхолию. И ни крупицы воли. Никто не знал, чего он хочет. Никто не знал, что он делает.
«Я не виноват! Я не виноват!..» — хныкали эти взрослые дети. На протяжении пяти действий, которые развертывались в сплошных сумерках — леса, пещеры, подземелья, комнаты со смертным ложем, — заморские птички еле шевелили крылышками. Бедные птички! Хорошенькие, теплые, изящные… Как они боялись яркого света, грубых жестов, слов, страстей самой жизни!.. Жизнь не слишком утонченна. Ее надо брать без перчаток.
Кристофу слышался приближающийся грохот пушек, которые сметут эту выдохшуюся цивилизацию, эту маленькую угасающую Грецию.
Может быть, именно это чувство горделивой жалости и внушило ему, несмотря ни на что, симпатию к опере. Во всяком случае, она заинтересовала его больше, чем он склонен был признать. Хотя по выходе из театра он упорно твердил Сильвену Кону, что «вещь очень, очень тонкая, но ей не хватает Schwung (порыва)», и на его вкус — в ней мало музыки, все же он не смешивал «Пелеаса» с другими французскими музыкальными произведениями. Его привлекал этот светильник, горевший в тумане. Он заметил и другие яркие, причудливые огоньки, мерцавшие кругом. Эти блуждающие огоньки занимали его: ему хотелось подойти к ним ближе, чтобы рассмотреть, как они светят, но они исчезали. К этим свободным музыкантам, которых Кристоф не понимал и которых он с тем большим любопытством желал бы понаблюдать, трудно было подступиться. Они, по-видимому, не чувствовали той страстной потребности в симпатии, которая томила Кристофа. За исключением одного-двух, они мало читали, мало знали, мало желали знать. В силу обстоятельств и добровольно почти все они держались в стороне, обособленно, замкнувшись в тесном кружке, — от гордости, из-за своей дикости, из чувства отвращения, вследствие апатии. Как ни мало их было, они делились на крошечные соперничавшие между собой группки, которые никак не могли ужиться одна с другой. Они отличались крайней обидчивостью, не выносили ни врагов, ни соперников, даже друзей и косились на них, когда те осмеливались восхищаться каким-нибудь другим музыкантом или позволяли себе восхищаться самими собою слишком холодно либо слишком пылко, слишком обычно либо слишком необычно. Угодить им было чрезвычайно трудно. Каждый из этих отшельников в конце концов заводил себе какого-нибудь критика, давал ему полномочия, и тот ревниво стоял на страже у пьедестала статуи. Прикасаться к ней воспрещалось. Но если ты один себя понимаешь, не рассчитывай, что тебя поймут другие. Избалованные лестью, сбитые с толку чрезмерным поклонением слишком горячих приверженцев и самомнением, они утрачивали ясное представление о своем искусстве и своих дарованиях. Милые выдумщики изображали из себя реформаторов. Художники александрийского толка выступали в роли соперников Вагнера. Почти все были жертвами своих раздутых репутаций. Надо было каждый день прыгнуть выше, чем они прыгали накануне, и выше, чем прыгнули их соперники. Эта вольтижировка не всегда проходила удачно, да и интерес эти упражнения представляли лишь для немногих профессионалов. Им не было дела до публики; публике не было дела до них. Их искусство было искусством без народа, музыкой, питавшейся музыкой же, профессиональной сноровкой. Между тем у Кристофа сложилось впечатление — правильное или ошибочное, — что никакая музыка не нуждается так, как французская, в поддержке извне. Это гибкое вьющееся растение не могло жить без подпорки; эта музыка не могла обойтись без литературы. В себе самой она не находила достаточных причин для существования. Она страдала одышкой, малокровием, слабоволием. Она походила на истомившуюся женщину, ожидающую самца, который овладел бы ею. Но эта увешанная драгоценностями византийская императрица с хилым и бескровным телом была окружена евнухами: снобами, эстетами и критиками. Нация в целом была не музыкальна, и все это увлечение, вся эта шумиха вокруг Вагнера, Бетховена, или Баха, или Дебюсси, длившаяся уже двадцать лет, не выходила за пределы узкой касты. Бесчисленные концерты — этот все заливавший поток музыки на всякую цену — отнюдь не являлись подлинным отражением развития общественного вкуса. То были просто крайности моды, которая захватывала лишь верхи и разлагала их. Любила музыку по-настоящему горсточка, и часто даже не те, для кого она была постоянным занятием: не композиторы и не критики. Как мало во Франции музыкантов, действительно любящих музыку!
Так думал Кристоф, позабыв, что то же самое наблюдается везде, что даже в Германии немногим больше настоящих музыкантов и что в искусстве важны не тысячи, ничего в нем не понимающие, но горсточка любящих его людей, которые с горделивой скромностью служат ему. Встречались ли ему такие люди во Франции? Да. Таковы были творцы и критики — лучшие из них трудились в тиши, вдали от шума, подобно Франку (подобно наиболее даровитым современным композиторам, истинным художникам, которые проживут всю жизнь в тени, дабы впоследствии доставить какому-нибудь журналисту славу открыть их и назваться их другом); сюда же относился небольшой отряд трудолюбивых ученых, людей без честолюбия, забывавших о себе ради того, чтобы камень за камнем восстановить величие Франции прошлого и подготовить величие будущей Франции, воспитав новых музыкантов. Сколько среди них было настоящих умниц, какое богатство интересов, какая свобода и ненасытная любознательность, как потянулся бы к ним Кристоф, если бы встретился с ними! Но он лишь мельком видел двух-трех из них и знал их взгляды на искусство в искаженном виде. Он замечал лишь их недостатки, раздутые обезьянничающими поклонниками и коммивояжерами прессы.
Эти последние — эта музыкальная чернь — больше всего возмущали Кристофа своим формализмом. Никогда не возникало у них иных вопросов, кроме вопросов формы. О чувстве, о характере, о жизни — ни слова! Никому из них в голову не приходило, что каждый истинный музыкант живет в мире звуков, и течение дней отзывается в нем потоком музыки. Музыка — воздух, которым он дышит, небо над его головой. Даже душа его — музыка; музыка — все, что любит душа, что она ненавидит, от чего страдает, чего боится, на что надеется. Когда музыкальная душа любит прекрасное тело, то и оно для нее — музыка. Милые глаза, которые чаруют, — не голубые, не серые, не карие; они — музыка; они волнуют так же, как могут волновать пленительные созвучия. Эта внутренняя музыка в тысячу раз богаче той, что выражает ее, клавиатура недостойна того, чьи пальцы пробегают по ней. Гений измеряется силою жизни, которую стремится пробудить искусство, этот несовершенный инструмент. Но многие ли во Франции сознают это? Для французов — народа химиков — музыка лишь искусство сочетания звуков. Они принимают азбуку за книгу. Кристоф только плечами пожимал, когда ему говорили, что для понимания искусства нужно отвлечься от человека. Они произносили этот парадокс с величайшим самодовольством, воображая, что тем самым доказали свою музыкальность, — все, вплоть до глупца Гужара, который никогда не мог понять, как это люди ухитряются запоминать целые страницы нот, и все выпытывал объяснение этой тайны у Кристофа. Он даже пробовал убедить Кристофа, будто величие души Бетховена и чувственность Вагнера имели так же мало значения для их музыки, как модель для создаваемых живописцем портретов.
— Это лишь доказывает, — с досадой воскликнул наконец Кристоф, — что прекрасное тело не представляет для вас художественной ценности! Равно как и сильная страсть! Жалкий человек! Вы, значит, даже не подозреваете, что красота совершенного лица усиливает красоту портрета, а красота великой души — красоту музыки?.. Жалкий человек!.. Вас интересует только техника? Лишь бы произведение было хорошо сделано, а что оно хочет выразить, вам это безразлично?.. Жалкий человек!.. Есть такие люди, которые слушают не то, что говорит оратор, а только звук его голоса, смотрят, не понимая, на его жестикуляцию, а потом заявляют, что он говорит чертовски хорошо!.. Жалкий человек! Жалкий человек!.. Кретин вы, вот вы кто!