Страница:
значение в творчестве Спендиарова и подготовили почву для создания
героико-патриотической оперы _Алмаст_ на сюжет поэмы О. Туманяна _Взятие
Тмкаберта_, повествующей об освободительной борьбе армянского народа в XVIII
в. против персидских завоевателей. В поиске либретто Спендиарову помог М.
Сарьян, познакомивший композитора в Тбилиси с поэтом О. Туманяном. Совместно
был составлен сценарий, а либретто написала поэтесса С. Парнок.
Прежде чем приступить к сочинению оперы, Спендиаров принялся
накапливать материал: собирал армянские и персидские народные и ашугские
напевы, знакомился с обработками различных образцов восточной музыки.
Непосредственная работа над оперой началась позднее и была закончена уже
после переезда Спендиарова в 1924 г. в Ереван по приглашению правительства
Советской Армении.
Последний период творческой деятельности Спендиарова связан с активным
участием в строительстве молодой советской музыкальной культуры. В Крыму (в
Судаке) он работает в отделе народного образования и преподает в музыкальной
студии, руководит самодеятельными хорами и оркестрами, обрабатывает русские
и украинские народные песни. Возобновляется его деятельность в качестве
дирижера авторских концертов, организуемых в городах Крыма, в Москве и
Ленинграде. В концерте, состоявшемся в Большом зале Ленинградской филармонии
5 декабря 1923 г. наряду с симфонической картиной _Три пальмы_, второй
серией _Крымских эскизов_ и _Колыбельной_ была в первый раз исполнена первая
сюита из оперы _Алмаст_, вызвавшая благожелательные отклики критики.
Переезд в Армению (Ереван) оказал значительное влияние на дальнейшее
направление творческой деятельности Спендиарова. Он преподает в
консерватории, участвует в организации первого в Армении симфонического
оркестра, продолжает выступать в качестве дирижера. С прежним энтузиазмом
композитор записывает и изучает армянскую народную музыку, выступает в
печати.
Спендиаров воспитал немало учеников, ставших впоследствии известными
советскими композиторами. Это Н. Чемберджи, Л. Ходжа-Эйнатов, С. Баласанян и
др. Он одним из первых оценил и поддержал талант А. Хачатуряна. Плодотворная
педагогическая и музыкально-общественная деятельность Спендиарова не
помешала дальнейшему расцвету его композиторского творчества. Именно в
последние годы он создал ряд своих лучших произведений, среди которых
замечательный образец национального симфонизма _Эриванские этюды_ (1925) и
опера _Алмаст_ (1928). Спендиаров был полон творческих планов: зрел замысел
симфонии _Севан_, симфонии-кантаты _Армения_, в которой композитор хотел
отразить историческую судьбу родного народа. Но планам этим не суждено было
сбыться. В апреле 1928 г. Спендиаров сильно простудился, заболел воспалением
легких, и 7 мая его не стало. Прах композитора захоронен в саду перед
Ереванским оперным театром его имени.
Творчеству Спендиарова присуща тяга к воплощению национально
характерных жанровых картин природы, народного быта. Его музыка пленяет
настроением мягкого светлого лиризма. Вместе с тем мотивы социального
протеста, непреклонной веры в грядущее освобождение и счастье своего
многострадального народа пронизывают целый ряд замечательных творений
композитора. Своим творчеством Спендиаров поднял армянскую музыку на более
высокую ступень профессионализма, углубил армяно-русские музыкальные связи,
обогатил национальную музыкальную культуру художественным опытом русской
классики. /Д. Арутюнов/
СТАНКОВИЧ Евгений Федорович (р. 19 IX 1942, г. Свалява Закарпатской
обл.)
В плеяде украинских композиторов 70-х гг. Е. Станкович - один из
лидеров. Его своеобразие заключается прежде всего в масштабноети - замыслов,
идей, охвате проблем бытия, их музыкальном воплощении, наконец в гражданской
позиции, в последовательном отстаивании идеалов, в борьбе (не фигуральной -
подлинной!) с чиновниками от музыки.
Станкевича относят к _новой фольклорной волне_. Вероятно, это не совсем
верно, ибо к фольклору он относится не как к средству воплощения того или
иного образа. Для него это форма существования, жизненный атрибут. Отсюда
щедрое использование народных тем и образов, преломленное сквозь призму
современного видения мира во всей его сложности, многогранности,
противоречивости.
Станкович родился в маленьком закарпатском городке Сваляве. Музыкальная
школа, музыкальное училище, служба в рядах Советской Армии. После
демобилизации он становится студентом Киевской консерватории (1965). За 3
года занятий в классе Б. Лятошинского Станкович сумел проникнуться его
высоконравственным принципом: быть честным и в искусстве, и в поступках.
После смерти учителя Станкович перешел в класс М. Скорика, давшего
прекрасную школу профессионализма.
Станковичу в музыке подвластно все. Он владеет всеми современными
видами композиторской техники. Додекафония, алеаторика, сонорные эффекты,
коллаж органично используются композитором, но нигде не переходят в
самодовлеющую цель.
Начиная со студенческих лет Станкович пишет много и в самых различных
областях, но наиболее значительные произведения созданы в симфоническом и
музыкально-театральных жанрах: Симфониетта, 5 симфоний, балеты _Ольга_ и
_Прометей_, фольк-опера _Когда цветет папоротник_ - эти и другие сочинения
отмечены самобытными, своеобразными чертами.
Первая симфония (_Sinfonia larga_) для 15 струнных инструментов (1973)
- редкий случай одночастного цикла в медленном темпе. Это глубокие
философско-лирические размышления, где ярко проявился дар
Станковича-полифониста. Совсем иные, конфликтные образы пронизывают Вторую
(_Героическую_) симфонию (1975), осененную, по выражению композитора,
_огненным знаком_ Великой Отечественной войны.
В 1976 г. появляется Третья симфония (_Я утверждаюсь_) -
эпико-философское широкомасштабное шестичастное симфоническое полотно, в
которое введен хор. Огромное богатство образов, композиционных решений,
насыщенная музыкальная драматургия отличают это кульминационное для эволюции
творчества Станковича сочинение. Контрастом Третьей является созданная годом
позже Четвертая симфония (_Sinfonia liriса_) - трепетное лирическое
высказывание художника. Наконец, последняя, Пятая (_Симфония пасторалей_)-
это поэтичнейшая лирическая исповедь, размышления о природе и месте человека
в ней (1980). Отсюда короткие мотивы-попевки и редкие для Станковича прямые
фольклорные знаки.
Наряду с крупными замыслами Станкевич часто обращается к камерным
высказываниям. Миниатюры, рассчитанные на небольшой состав исполнителей,
дают возможность композитору передать мгновенные смены настроений,
проработать мельчайшие детали структур, с разных сторон осветить образы и
благодаря подлинному мастерству создать совершенные сочинения, может быть, о
самом сокровенном. (Об уровне совершенства свидетельствует и тот факт, что в
1985 г. музыкальная комиссия ЮНЕСКО назвала Третью камерную симфонию
Станковича (1982) среди 10 лучших сочинений во всем мире.)
Станковича влечет и музыкальный театр, прежде всего возможностью
прикоснуться к истории. Необычна по своему замыслу фольк-опера _Когда цветет
папоротник_ (1979). Это ряд жанрово-бытовых и обрядовых сцен,
предназначенных для концертного исполнения известным во всем мире
Государственным украинским народным хором им. Г. Веревки. В органичном
сочетании подлинных фольклорных образцов и авторской музыки: рождается
своеобразная музыкальная драматургия - без сквозного сюжета, близкая
сюитности.
Иные системы организации материала найдены в балетах _Ольга_ (1982) и
_Прометей_ (1985). Крупные исторические события, разноплановые образы и
сюжетные линии питают почву для претворения грандиозных музыкальных действ.
В музыке балета _Ольга_ различные сюжетные линии порождают и разнообразие
идей: здесь и героико-драматические сцены, и нежно-любовные, и
народно-обрядовые. Это, пожалуй, наиболее демократичное сочинение
Станковича, ибо, как нигде, здесь широко использовано мелодическое начало.
Иное в _Прометее_. В отличие от сквозного сюжета _Ольги_ здесь 2 плана:
реальный и символический. Композитор взялся за решение труднейшей задачи:
воплотить музыкальными средствами тему Великой Октябрьской социалистической
революции.
Избежать банальности, прямолинейности, штампов ему помогла не только
романтическая трактовка образов-символов (Прометея, его дочери Искры), но в
первую очередь неординарная разработка тем, современный язык без скидок на
законы жанра. Музыкальное решение оказалось значительно глубже внешнего
ряда. Особенно близок композитору образ Прометея, принесшего человечеству
добро и обреченного вечно страдать за этот поступок. Сюжет балета благодатен
еще и тем, что дал возможность столкнуть 2 полярных мира. Благодаря этому
возникло сочинение остроконфликтное, с мощными взлетами драматического и
лирического, сарказма и подлинной трагедийности.
_Заострить "человеческое в человеке", сделать так, чтобы его
эмоциональный мир, разум легко откликались на "позывные" других людей. Тогда
механизм соучастия, сопереживания не только позволит воспринять суть
произведения, но точно нацелит слушателя на проблемы сегодняшнего дня_. Это
высказывание Станковича точно обозначает его гражданскую позицию и
раскрывает смысл его активной общественной деятельности (секретарь Союза
композиторов СССР и первый секретарь Союза композиторов УССР, депутат
Верховного Совета УССР, народный депутат СССР), цель которой - творить
добро. /С. Фильштейн/
СТАНЧИНСКИЙ Алексей Владимирович (21 III 1888, пос. Оболсуново
Владимирской губ. - X 1914, близ дер. Логачево Смоленской губ.)
А. Станчинский - талантливый русский композитор и пианист. Он прожил 26
лет, но оставил яркий след в истории русской музыки. Станчинский родился в
интеллигентной семье, его отец был инженером-химиком, мать -
преподавательницей музыки.
Музыкальная одаренность Станчинского проявилась необычайно рано: в
пятилетнем возрасте он создает свои первые импровизации. Регулярные занятия
музыкой начались в 9 лет - сначала с матерью, затем в музыкальных классах
Мейера (Ревель) и Боркуса (Смоленск). В Смоленске состоялись первые
публичные выступления Станчинского на открытых ученических вечерах (1902,
1903, 1904).
Наиболее значительная часть жизни композитора связана со Смоленском и
Москвой. С 1899 г. семья Станчинских живет в имении Логачево Ельнинского
уезда Смоленской губернии. Зимой Станчинский учится в Смоленской гимназии,
летом в Логачеве создает ряд фортепианных пьес и романс _Мне снилось
вечернее небо_ (на ст. С. Надсона).
С 1903 г. Станчинский регулярно бывает в Москве и берет уроки
фортепианной игры у И. Левина и К. Игумнова, теории музыки и сочинения у А.
Гречанинова. С 1905 г. постоянным наставником композитора становится, по
совету С. Танеева, Н. Жиляев, с которым Станчинский был дружен до конца
своей короткой жизни. В 1907 г. Станчинский поступил в Московскую
консерваторию по классу фортепиано к профессору Игумнову, одновременно он
берет уроки по фортепиано у К. Эйгеса. Музыкально-теоретические предметы и
композицию Станчинский изучает под руководством Танеева. Быть учениками
Танеева могли лишь наиболее музыкально одаренные люди. В связи с событиями
1905 г. Танеев демонстративно ушел из Московской консерватории, но продолжал
заниматься с учениками безвозмездно частным образом.
Годы учения в Московской консерватории были наиболее плодотворными для
Станчинского. Композитор жадно впитывает музыкальные впечатления, находится
в курсе всех литературно-художественных событий. Жиляев познакомил его с А.
Скрябиным, которому Станчинский неоднократно играл свои сочинения. Большая
личная и творческая дружба связывала его и с выдающимся пианистом и
композитором Н. Метнером.
В 1907-10 гг. Станчинский написал ряд прелюдий, этюдов для фортепиано,
цикл из 10 шотландских песен на ст. Р. Бернса и фортепианное Трио.
В 1910 г. Станчинский перенес тяжелое нервное заболевание, вызванное
смертью отца. После болезни он оставляет консерваторию, но продолжает
занятия с Танеевым, работает с удвоенной энергией и создает цикл
прелюдий-канонов, вариации, цикл _Эскизов_, 2 фортепианные сонаты, сонатное
Allegro. П. Юргенсон издает отдельные выпуски _Эскизов_, которые были
доброжелательно встречены музыкальной критикой. 2 марта 1914 г. Станчинский
выступает в концерте московских композиторов в Малом зале консерватории с
большой программой из собственных произведений.
Критика единодушно выделила Станчинского как наиболее _талантливого и
оригинального композитора_, представляющего _интерес несомненный и крупный_.
Успех концерта окрылил композитора, в его творческих планах намечалось
создание балета (предполагалось содружество с балетмейстером М. Мордкиным),
оперы на сюжет русской народной сказки (в архиве сохранились наброски
либретто) и оркестровой сюиты на испанские или итальянские темы.
Однако безвременная и трагическая смерть композитора в селе Логачеве не
позволила осуществиться этим интересным замыслам. Памяти Станчинского
посвятили свои фортепианные циклы Метнер (_Импровизация_) и Ан. Александров
(_Былая одержимость_).
Творчество Станчинского связано с музыкой русских композиторов (от
Глинки и Мусоргского до Скрябина и Метнера) и отмечено чертами новаторства,
сближающими его с музыкой И. Стравинского, С. Прокофьева, Д. Шостаковича, Г.
Свиридова.
Его произведения отличаются отточенностью формы, оригинальностью
ладотонального мышления, яркой полифоничностью, изощренной и прихотливой
ритмикой, экономной фортепианной фактурой. Одна из главных особенностей
музыкального языка Станчинского заключается в предвидении ритмоинтонаций
современной музыки. /И. Лопатина/
СТРАВИНСКИЙ Игорь Федорович (17 VI 1882, Ораниенбаум, ныне г. Ломоносов
- 6 VI 1971, Нью-Йорк, похоронен в Венеции)
...Я был рожден не вовремя. По темпераменту и склонностям мне
надлежало, как и Баху, хотя и иного масштаба, жить в безвестности и
регулярно творить для установленной службы и Бога. Я устоял в мире, в
котором был рожден... я выжил... несмотря на торгашества издателей,
музыкальные фестивали, рекламу...
И. Стравинский
...Стравинский - истинно русский композитор... Русский дух неистребим в
сердце этого настоящего подлинно большого, многогранного таланта, рожденного
землей русской и кровно с ней связанного...
Д. Шостакович
Творческая жизнь И. Стравинского - это живая история музыки XX в. В
ней, как в зеркале, отразились процессы развития современного искусства,
пытливо ищущего новые пути. Стравинский снискал репутацию дерзкого
ниспровергателя традиций. В его музыке возникает множественность стилей,
постоянно пересекающихся и подчас трудно поддающихся классификации, за что
композитор заслужил от современников прозвище _человек с тысячью лиц_. Он
подобен Фокуснику из своего балета _Петрушка_: свободно перемещает жанры,
формы, стили на своей творческой сцене, как бы подчиняя их правилам
собственной игры. Утверждая, что _музыка способна выражать лишь самое себя_,
Стравинский тем не менее стремился жить _con Tempo_ (т. е. вместе со
временем). В _Диалогах_, изданных в 1959-63 гг., он вспоминает уличные шумы
в Петербурге, масленичные гулянья на Марсовом поле, которые, по его словам,
помогли ему увидеть своего Петрушку. А о _Симфонии в трех движениях_ (1945)
композитор говорил как о произведении, связанном с конкретными впечатлениями
о войне, с воспоминаниями о бесчинствах коричневорубашечников в Мюнхене,
жертвой которых едва не стал он сам.
Поразителен универсализм Стравинского. Он проявляется в широте охвата
явлений мировой музыкальной культуры, в многообразии творческих исканий, в
интенсивности исполнительской - пианистической и дирижерской - деятельности,
продолжавшейся более 40 лет. Беспрецедентны масштабы его личных контактов с
выдающимися людьми. Н. Римский-Корсаков, А. Лядов, А. Глазунов, В. Стасов,
С. Дягилев, художники _Мира искусства_, А. Матисс, П. Пикассо, Р. Роллан. Т.
Манн, А. Жид, Ч. Чаплин, К. Дебюсси, М. Равель, А. Шенберг, П. Хиндемит, М.
де Фалья, Г. Форе, Э. Сати, французские композиторы группы _Шести_ - вот
имена некоторых из них. Всю жизнь Стравинский находился в центре
общественного внимания, на перекрестке важнейших художественных путей.
География его жизни охватывает множество стран.
Детство Стравинского прошло в Петербурге, жить в котором, по его
словам, _было захватывающе интересно_. Родители не стремились дать ему
профессию музыканта, но вся обстановка благоприятствовала музыкальному
развитию. В доме постоянно звучала музыка (отец композитора Ф. Стравинский
был известным певцом Мариинского театра), имелась большая художественная и
музыкальная библиотека. С детского возраста Стравинского увлекала русская
музыка. Десятилетним мальчиком ему посчастливилось увидеть П. Чайковского,
которого он боготворил, посвятив ему много лет спустя оперу _Мавра_ (1922) и
балет _Поцелуй феи_ (1928). _Героем моего детства_ называл Стравинский М.
Глинку. Высоко ценил М. Мусоргского, считал его _самым правдивым_ и
утверждал, что в его собственных сочинениях есть влияния _Бориса Годунова_.
Дружеские отношения возникли с членами Беляевского кружка, особенно с
Римским-Корсаковым и Глазуновым.
Рано сформировались литературные интересы Стравинского. Первым
настоящим событием стала для него книга Л. Толстого _Детство, отрочество,
юность_, кумирами в течение всей жизни оставались А. Пушкин и Ф.
Достоевский.
Занятия музыкой начались с 9 лет. Это были уроки фортепианной игры.
Однако к серьезной профессиональной учебе Стравинский приступил лишь после
1902 г., когда, будучи студентом юридического факультета Петербургского
университета, он начал заниматься с Римским-Корсаковым. В это же время он
сблизился с С. Дягилевым, художниками _Мира искусства_, посещал _Вечера
современной музыки_, концерты новой музыки, устраивавшиеся А. Зилоти. Все
это послужило толчком к быстрому художественному взрослению. Первые
композиторские опыты Стравинского - Соната для фортепиано (1904),
вокально-симфоническая сюита _Фавн и пастушка_ (1906), Симфония ми-бемоль
мажор (1907), _Фантастическое скерцо_ и _Фейерверк_ для оркестра (1908)
отмечены влиянием школы Римского-Корсакова и французских импрессионистов.
Однако с момента постановки в Париже балетов _Жар-птица_ (1910), _Петрушка_
(1911), _Весна священная_ (1913), заказанных Дягилевым для _Русских
сезонов_, происходит колоссальный творческий взлет в том жанре, который
Стравинский в дальнейшем особенно любил за то, что, по его словам, балет -
_единственная форма сценического искусства, которая ставит в краеугольный
камень задачи красоты и более ничего_.
Триада балетов открывает первый - _русский_ - период творчества,
названный так не по месту пребывания (с 1910 г. Стравинский подолгу живет за
границей, а в 1914 г. поселяется в Швейцарии), а благодаря проявившимся в
это время особенностям музыкального мышления, глубоко национального по сути.
Стравинский обратился к русскому фольклору, различные пласты которого очень
своеобразно преломились в музыке каждого из балетов. _Жар-птица_ поражает
буйной щедростью оркестровых красок, яркими контрастами поэтической
хороводной лирики и огненных плясов. В _Петрушке_, названном А. Бенуа
_балетомулицей_, звучат популярные в начале века городские мелодии, оживает
шумная пестрая картина масленичного гулянья, которой противопоставлена
одинокая фигура страдающего Петрушки. Древний языческий обряд
жертвоприношения определил содержание _Весны священной_, воплотившей
стихийный порыв к весеннему обновлению, могучие силы разрушения и созидания.
Композитор, погрузившись в недра фольклорной архаики, столь радикально
обновляет музыкальный язык, образы, что на современников балет произвел
впечатление разорвавшейся бомбы. _Гигантским маяком XX века_ назвал его
итальянский композитор А. Казелла.
В эти годы Стравинский сочинял интенсивно, работая нередко сразу над
несколькими совершенно разными по характеру и стилю произведениями. Это
были, например, русские хореографические сцены _Свадебка_ (1914-23), в
чем-то перекликающиеся с _Весной священной_, и изысканно-лирическая опера
_Соловей_ (1914). _Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана_, возрождающая
традиции скоморошьего театра (1917), соседствует с _Историей солдата_
(1918), где русский мелос уже начинает нейтрализоваться, попадая в сферу
конструктивизма, элементов джаза.
В 1920 г. Стравинский переехал во Францию и в 1934 г. принял
французское подданство. Это был период чрезвычайно насыщенной творческой, а
также исполнительской деятельности. Для молодого поколения французских
композиторов Стравинский стал высшим авторитетом, _музыкальным мэтром_.
Однако провал его кандидатуры во Французскую академию изящных искусств
(1936), все более крепнущие деловые связи с США, где он дважды успешно
концертировал, а в 1939 г. прочел курс лекций по эстетике в Гарвардском
университете, - все это побудило его переехать в начале второй мировой войны
в Америку. Он обосновался в Голливуде (Калифорния) и в 1945 г. принял
американское подданство.
Начало _парижского_ периода совпало у Стравинского с крутым поворотом к
неоклассицизму, хотя в целом общая картина его творчества была достаточно
пестрой. Начав с балета _Пульчинелла_ (1920) на музыку Дж. Перголези, он
создает целую серию произведений в неоклассическом стиле: балеты _Аполлон
Мусагет_ (1928), _Игра в карты_ (1936), _Орфей_ (1947); оперу-ораторию _Царь
Эдип_ (1927); мелодраму _Персефона_ (1938); оперу _Похождения повесы_
(1951); Октет для духовых (1923), _Симфонию псалмов_ (1930), Концерт для
скрипки с оркестром (1931) и др. Неоклассицизм Стравинского носит
универсальный характер. Композитор моделирует различные музыкальные стили
эпохи Ж. Б. Люлли, И. С. Баха, К. В. Глюка, поставив своей целью установить
_господство порядка над хаосом_. Это характерно для Стравинского, всегда
отличавшегося стремлением к строгой рациональной дисциплине творчества, не
допускавшей эмоциональных перехлестов. Да и сам процесс сочинения музыки
Стравинский осуществлял не по наитию, а _ежедневно, регулярно, наподобие
человека со служебным временем_.
Именно эти качества определили особенность следующего этапа творческой
эволюции. В 50-60-е гг. композитор погружается в музыку добаховской эпохи,
обращается к библейским, культовым сюжетам, а с 1953 г. начинает применять
жестко конструктивную додекафонную технику сочинения. _Священное песнопение
в честь апостола Марка_ (1955), балет _Агон_ (1957), _Монумент Джезуальдо ди
Веноза к 400-летию_ для оркестра (1960), кантата-аллегория _Потоп_ в духе
английских мистерий XV в. (1962), Реквием (_Заупокойные песнопения_, 1966) -
вот наиболее значительные произведения этого времени. Стиль Стравинского
становится в них все более аскетичным, конструктивно-нейтральным, хотя сам
композитор говорит о сохранении в его творчестве национальных истоков: _Я
всю жизнь по-русски говорю, у меня слог русский. Может быть, в моей музыке
это не сразу видно, но это заложено в ней, это - в ее скрытой природе_.
Одним из последних сочинений Стравинского был канон на тему русской песни
_Не сосна у ворот раскачалася_, использованной ранее в финале балета
_Жар-птица_. Так, завершая жизненный и творческий путь, композитор
возвратился к истокам, к музыке, олицетворявшей далекое русское прошлое,
тоска по которому всегда присутствовала где-то в глубинах сердца, прорываясь
иногда в высказываниях, и особенно усилилась после посещения Стравинским
Советского Союза осенью 1962 г. Именно тогда произнес он знаменательные
слова: _У человека одно место рождения, одна родина - и место рождения
является главным фактором его жизни_. /О. Аверьянова/
ТАКТАКИШВИЛИ Отар Васильевич (27 VII 1924, Тбилиси - 24 II 1989,
Москва)
Мощь гор, бурное движение рек, цветение прекрасной природы Грузии и
многовековую мудрость ее народа - все это с любовью воплотил в своем
творчестве выдающийся грузинский композитор О. Тактакишвили. Опираясь на
традиции грузинской и русской музыкальной классики (в частности - на
творчество основоположника национальной композиторской школы 3. Палиашвили),
Тактакишвили создал множество произведений, вошедших в золотой фонд
советской многонациональной культуры.
Тактакишвили вырос в музыкальной семье. Образование получил в
Тбилисской консерватории в классе профессора С. Бархударяна. Именно в
консерваторские годы произошел стремительный взлет дарования юного
музыканта, имя которого уже тогда стало известным во всей Грузии. Молодой
композитор написал песню, которая на республиканском ^конкурсе была признана
лучшей и утверждена в качестве Государственного гимна Грузинской ССР. После
аспирантуры (1947-50) связи с консерваторией не прервались. С 1952 г.
Тактакишвили преподает в ней полифонию и инструментовку, в 1962-65 гг. - он
ректор, а с 1966 г. - профессор по классу композиции.
Сочинения, созданные за годы учебы и вплоть до середины 50-х гг.,
героико-патриотической оперы _Алмаст_ на сюжет поэмы О. Туманяна _Взятие
Тмкаберта_, повествующей об освободительной борьбе армянского народа в XVIII
в. против персидских завоевателей. В поиске либретто Спендиарову помог М.
Сарьян, познакомивший композитора в Тбилиси с поэтом О. Туманяном. Совместно
был составлен сценарий, а либретто написала поэтесса С. Парнок.
Прежде чем приступить к сочинению оперы, Спендиаров принялся
накапливать материал: собирал армянские и персидские народные и ашугские
напевы, знакомился с обработками различных образцов восточной музыки.
Непосредственная работа над оперой началась позднее и была закончена уже
после переезда Спендиарова в 1924 г. в Ереван по приглашению правительства
Советской Армении.
Последний период творческой деятельности Спендиарова связан с активным
участием в строительстве молодой советской музыкальной культуры. В Крыму (в
Судаке) он работает в отделе народного образования и преподает в музыкальной
студии, руководит самодеятельными хорами и оркестрами, обрабатывает русские
и украинские народные песни. Возобновляется его деятельность в качестве
дирижера авторских концертов, организуемых в городах Крыма, в Москве и
Ленинграде. В концерте, состоявшемся в Большом зале Ленинградской филармонии
5 декабря 1923 г. наряду с симфонической картиной _Три пальмы_, второй
серией _Крымских эскизов_ и _Колыбельной_ была в первый раз исполнена первая
сюита из оперы _Алмаст_, вызвавшая благожелательные отклики критики.
Переезд в Армению (Ереван) оказал значительное влияние на дальнейшее
направление творческой деятельности Спендиарова. Он преподает в
консерватории, участвует в организации первого в Армении симфонического
оркестра, продолжает выступать в качестве дирижера. С прежним энтузиазмом
композитор записывает и изучает армянскую народную музыку, выступает в
печати.
Спендиаров воспитал немало учеников, ставших впоследствии известными
советскими композиторами. Это Н. Чемберджи, Л. Ходжа-Эйнатов, С. Баласанян и
др. Он одним из первых оценил и поддержал талант А. Хачатуряна. Плодотворная
педагогическая и музыкально-общественная деятельность Спендиарова не
помешала дальнейшему расцвету его композиторского творчества. Именно в
последние годы он создал ряд своих лучших произведений, среди которых
замечательный образец национального симфонизма _Эриванские этюды_ (1925) и
опера _Алмаст_ (1928). Спендиаров был полон творческих планов: зрел замысел
симфонии _Севан_, симфонии-кантаты _Армения_, в которой композитор хотел
отразить историческую судьбу родного народа. Но планам этим не суждено было
сбыться. В апреле 1928 г. Спендиаров сильно простудился, заболел воспалением
легких, и 7 мая его не стало. Прах композитора захоронен в саду перед
Ереванским оперным театром его имени.
Творчеству Спендиарова присуща тяга к воплощению национально
характерных жанровых картин природы, народного быта. Его музыка пленяет
настроением мягкого светлого лиризма. Вместе с тем мотивы социального
протеста, непреклонной веры в грядущее освобождение и счастье своего
многострадального народа пронизывают целый ряд замечательных творений
композитора. Своим творчеством Спендиаров поднял армянскую музыку на более
высокую ступень профессионализма, углубил армяно-русские музыкальные связи,
обогатил национальную музыкальную культуру художественным опытом русской
классики. /Д. Арутюнов/
СТАНКОВИЧ Евгений Федорович (р. 19 IX 1942, г. Свалява Закарпатской
обл.)
В плеяде украинских композиторов 70-х гг. Е. Станкович - один из
лидеров. Его своеобразие заключается прежде всего в масштабноети - замыслов,
идей, охвате проблем бытия, их музыкальном воплощении, наконец в гражданской
позиции, в последовательном отстаивании идеалов, в борьбе (не фигуральной -
подлинной!) с чиновниками от музыки.
Станкевича относят к _новой фольклорной волне_. Вероятно, это не совсем
верно, ибо к фольклору он относится не как к средству воплощения того или
иного образа. Для него это форма существования, жизненный атрибут. Отсюда
щедрое использование народных тем и образов, преломленное сквозь призму
современного видения мира во всей его сложности, многогранности,
противоречивости.
Станкович родился в маленьком закарпатском городке Сваляве. Музыкальная
школа, музыкальное училище, служба в рядах Советской Армии. После
демобилизации он становится студентом Киевской консерватории (1965). За 3
года занятий в классе Б. Лятошинского Станкович сумел проникнуться его
высоконравственным принципом: быть честным и в искусстве, и в поступках.
После смерти учителя Станкович перешел в класс М. Скорика, давшего
прекрасную школу профессионализма.
Станковичу в музыке подвластно все. Он владеет всеми современными
видами композиторской техники. Додекафония, алеаторика, сонорные эффекты,
коллаж органично используются композитором, но нигде не переходят в
самодовлеющую цель.
Начиная со студенческих лет Станкович пишет много и в самых различных
областях, но наиболее значительные произведения созданы в симфоническом и
музыкально-театральных жанрах: Симфониетта, 5 симфоний, балеты _Ольга_ и
_Прометей_, фольк-опера _Когда цветет папоротник_ - эти и другие сочинения
отмечены самобытными, своеобразными чертами.
Первая симфония (_Sinfonia larga_) для 15 струнных инструментов (1973)
- редкий случай одночастного цикла в медленном темпе. Это глубокие
философско-лирические размышления, где ярко проявился дар
Станковича-полифониста. Совсем иные, конфликтные образы пронизывают Вторую
(_Героическую_) симфонию (1975), осененную, по выражению композитора,
_огненным знаком_ Великой Отечественной войны.
В 1976 г. появляется Третья симфония (_Я утверждаюсь_) -
эпико-философское широкомасштабное шестичастное симфоническое полотно, в
которое введен хор. Огромное богатство образов, композиционных решений,
насыщенная музыкальная драматургия отличают это кульминационное для эволюции
творчества Станковича сочинение. Контрастом Третьей является созданная годом
позже Четвертая симфония (_Sinfonia liriса_) - трепетное лирическое
высказывание художника. Наконец, последняя, Пятая (_Симфония пасторалей_)-
это поэтичнейшая лирическая исповедь, размышления о природе и месте человека
в ней (1980). Отсюда короткие мотивы-попевки и редкие для Станковича прямые
фольклорные знаки.
Наряду с крупными замыслами Станкевич часто обращается к камерным
высказываниям. Миниатюры, рассчитанные на небольшой состав исполнителей,
дают возможность композитору передать мгновенные смены настроений,
проработать мельчайшие детали структур, с разных сторон осветить образы и
благодаря подлинному мастерству создать совершенные сочинения, может быть, о
самом сокровенном. (Об уровне совершенства свидетельствует и тот факт, что в
1985 г. музыкальная комиссия ЮНЕСКО назвала Третью камерную симфонию
Станковича (1982) среди 10 лучших сочинений во всем мире.)
Станковича влечет и музыкальный театр, прежде всего возможностью
прикоснуться к истории. Необычна по своему замыслу фольк-опера _Когда цветет
папоротник_ (1979). Это ряд жанрово-бытовых и обрядовых сцен,
предназначенных для концертного исполнения известным во всем мире
Государственным украинским народным хором им. Г. Веревки. В органичном
сочетании подлинных фольклорных образцов и авторской музыки: рождается
своеобразная музыкальная драматургия - без сквозного сюжета, близкая
сюитности.
Иные системы организации материала найдены в балетах _Ольга_ (1982) и
_Прометей_ (1985). Крупные исторические события, разноплановые образы и
сюжетные линии питают почву для претворения грандиозных музыкальных действ.
В музыке балета _Ольга_ различные сюжетные линии порождают и разнообразие
идей: здесь и героико-драматические сцены, и нежно-любовные, и
народно-обрядовые. Это, пожалуй, наиболее демократичное сочинение
Станковича, ибо, как нигде, здесь широко использовано мелодическое начало.
Иное в _Прометее_. В отличие от сквозного сюжета _Ольги_ здесь 2 плана:
реальный и символический. Композитор взялся за решение труднейшей задачи:
воплотить музыкальными средствами тему Великой Октябрьской социалистической
революции.
Избежать банальности, прямолинейности, штампов ему помогла не только
романтическая трактовка образов-символов (Прометея, его дочери Искры), но в
первую очередь неординарная разработка тем, современный язык без скидок на
законы жанра. Музыкальное решение оказалось значительно глубже внешнего
ряда. Особенно близок композитору образ Прометея, принесшего человечеству
добро и обреченного вечно страдать за этот поступок. Сюжет балета благодатен
еще и тем, что дал возможность столкнуть 2 полярных мира. Благодаря этому
возникло сочинение остроконфликтное, с мощными взлетами драматического и
лирического, сарказма и подлинной трагедийности.
_Заострить "человеческое в человеке", сделать так, чтобы его
эмоциональный мир, разум легко откликались на "позывные" других людей. Тогда
механизм соучастия, сопереживания не только позволит воспринять суть
произведения, но точно нацелит слушателя на проблемы сегодняшнего дня_. Это
высказывание Станковича точно обозначает его гражданскую позицию и
раскрывает смысл его активной общественной деятельности (секретарь Союза
композиторов СССР и первый секретарь Союза композиторов УССР, депутат
Верховного Совета УССР, народный депутат СССР), цель которой - творить
добро. /С. Фильштейн/
СТАНЧИНСКИЙ Алексей Владимирович (21 III 1888, пос. Оболсуново
Владимирской губ. - X 1914, близ дер. Логачево Смоленской губ.)
А. Станчинский - талантливый русский композитор и пианист. Он прожил 26
лет, но оставил яркий след в истории русской музыки. Станчинский родился в
интеллигентной семье, его отец был инженером-химиком, мать -
преподавательницей музыки.
Музыкальная одаренность Станчинского проявилась необычайно рано: в
пятилетнем возрасте он создает свои первые импровизации. Регулярные занятия
музыкой начались в 9 лет - сначала с матерью, затем в музыкальных классах
Мейера (Ревель) и Боркуса (Смоленск). В Смоленске состоялись первые
публичные выступления Станчинского на открытых ученических вечерах (1902,
1903, 1904).
Наиболее значительная часть жизни композитора связана со Смоленском и
Москвой. С 1899 г. семья Станчинских живет в имении Логачево Ельнинского
уезда Смоленской губернии. Зимой Станчинский учится в Смоленской гимназии,
летом в Логачеве создает ряд фортепианных пьес и романс _Мне снилось
вечернее небо_ (на ст. С. Надсона).
С 1903 г. Станчинский регулярно бывает в Москве и берет уроки
фортепианной игры у И. Левина и К. Игумнова, теории музыки и сочинения у А.
Гречанинова. С 1905 г. постоянным наставником композитора становится, по
совету С. Танеева, Н. Жиляев, с которым Станчинский был дружен до конца
своей короткой жизни. В 1907 г. Станчинский поступил в Московскую
консерваторию по классу фортепиано к профессору Игумнову, одновременно он
берет уроки по фортепиано у К. Эйгеса. Музыкально-теоретические предметы и
композицию Станчинский изучает под руководством Танеева. Быть учениками
Танеева могли лишь наиболее музыкально одаренные люди. В связи с событиями
1905 г. Танеев демонстративно ушел из Московской консерватории, но продолжал
заниматься с учениками безвозмездно частным образом.
Годы учения в Московской консерватории были наиболее плодотворными для
Станчинского. Композитор жадно впитывает музыкальные впечатления, находится
в курсе всех литературно-художественных событий. Жиляев познакомил его с А.
Скрябиным, которому Станчинский неоднократно играл свои сочинения. Большая
личная и творческая дружба связывала его и с выдающимся пианистом и
композитором Н. Метнером.
В 1907-10 гг. Станчинский написал ряд прелюдий, этюдов для фортепиано,
цикл из 10 шотландских песен на ст. Р. Бернса и фортепианное Трио.
В 1910 г. Станчинский перенес тяжелое нервное заболевание, вызванное
смертью отца. После болезни он оставляет консерваторию, но продолжает
занятия с Танеевым, работает с удвоенной энергией и создает цикл
прелюдий-канонов, вариации, цикл _Эскизов_, 2 фортепианные сонаты, сонатное
Allegro. П. Юргенсон издает отдельные выпуски _Эскизов_, которые были
доброжелательно встречены музыкальной критикой. 2 марта 1914 г. Станчинский
выступает в концерте московских композиторов в Малом зале консерватории с
большой программой из собственных произведений.
Критика единодушно выделила Станчинского как наиболее _талантливого и
оригинального композитора_, представляющего _интерес несомненный и крупный_.
Успех концерта окрылил композитора, в его творческих планах намечалось
создание балета (предполагалось содружество с балетмейстером М. Мордкиным),
оперы на сюжет русской народной сказки (в архиве сохранились наброски
либретто) и оркестровой сюиты на испанские или итальянские темы.
Однако безвременная и трагическая смерть композитора в селе Логачеве не
позволила осуществиться этим интересным замыслам. Памяти Станчинского
посвятили свои фортепианные циклы Метнер (_Импровизация_) и Ан. Александров
(_Былая одержимость_).
Творчество Станчинского связано с музыкой русских композиторов (от
Глинки и Мусоргского до Скрябина и Метнера) и отмечено чертами новаторства,
сближающими его с музыкой И. Стравинского, С. Прокофьева, Д. Шостаковича, Г.
Свиридова.
Его произведения отличаются отточенностью формы, оригинальностью
ладотонального мышления, яркой полифоничностью, изощренной и прихотливой
ритмикой, экономной фортепианной фактурой. Одна из главных особенностей
музыкального языка Станчинского заключается в предвидении ритмоинтонаций
современной музыки. /И. Лопатина/
СТРАВИНСКИЙ Игорь Федорович (17 VI 1882, Ораниенбаум, ныне г. Ломоносов
- 6 VI 1971, Нью-Йорк, похоронен в Венеции)
...Я был рожден не вовремя. По темпераменту и склонностям мне
надлежало, как и Баху, хотя и иного масштаба, жить в безвестности и
регулярно творить для установленной службы и Бога. Я устоял в мире, в
котором был рожден... я выжил... несмотря на торгашества издателей,
музыкальные фестивали, рекламу...
И. Стравинский
...Стравинский - истинно русский композитор... Русский дух неистребим в
сердце этого настоящего подлинно большого, многогранного таланта, рожденного
землей русской и кровно с ней связанного...
Д. Шостакович
Творческая жизнь И. Стравинского - это живая история музыки XX в. В
ней, как в зеркале, отразились процессы развития современного искусства,
пытливо ищущего новые пути. Стравинский снискал репутацию дерзкого
ниспровергателя традиций. В его музыке возникает множественность стилей,
постоянно пересекающихся и подчас трудно поддающихся классификации, за что
композитор заслужил от современников прозвище _человек с тысячью лиц_. Он
подобен Фокуснику из своего балета _Петрушка_: свободно перемещает жанры,
формы, стили на своей творческой сцене, как бы подчиняя их правилам
собственной игры. Утверждая, что _музыка способна выражать лишь самое себя_,
Стравинский тем не менее стремился жить _con Tempo_ (т. е. вместе со
временем). В _Диалогах_, изданных в 1959-63 гг., он вспоминает уличные шумы
в Петербурге, масленичные гулянья на Марсовом поле, которые, по его словам,
помогли ему увидеть своего Петрушку. А о _Симфонии в трех движениях_ (1945)
композитор говорил как о произведении, связанном с конкретными впечатлениями
о войне, с воспоминаниями о бесчинствах коричневорубашечников в Мюнхене,
жертвой которых едва не стал он сам.
Поразителен универсализм Стравинского. Он проявляется в широте охвата
явлений мировой музыкальной культуры, в многообразии творческих исканий, в
интенсивности исполнительской - пианистической и дирижерской - деятельности,
продолжавшейся более 40 лет. Беспрецедентны масштабы его личных контактов с
выдающимися людьми. Н. Римский-Корсаков, А. Лядов, А. Глазунов, В. Стасов,
С. Дягилев, художники _Мира искусства_, А. Матисс, П. Пикассо, Р. Роллан. Т.
Манн, А. Жид, Ч. Чаплин, К. Дебюсси, М. Равель, А. Шенберг, П. Хиндемит, М.
де Фалья, Г. Форе, Э. Сати, французские композиторы группы _Шести_ - вот
имена некоторых из них. Всю жизнь Стравинский находился в центре
общественного внимания, на перекрестке важнейших художественных путей.
География его жизни охватывает множество стран.
Детство Стравинского прошло в Петербурге, жить в котором, по его
словам, _было захватывающе интересно_. Родители не стремились дать ему
профессию музыканта, но вся обстановка благоприятствовала музыкальному
развитию. В доме постоянно звучала музыка (отец композитора Ф. Стравинский
был известным певцом Мариинского театра), имелась большая художественная и
музыкальная библиотека. С детского возраста Стравинского увлекала русская
музыка. Десятилетним мальчиком ему посчастливилось увидеть П. Чайковского,
которого он боготворил, посвятив ему много лет спустя оперу _Мавра_ (1922) и
балет _Поцелуй феи_ (1928). _Героем моего детства_ называл Стравинский М.
Глинку. Высоко ценил М. Мусоргского, считал его _самым правдивым_ и
утверждал, что в его собственных сочинениях есть влияния _Бориса Годунова_.
Дружеские отношения возникли с членами Беляевского кружка, особенно с
Римским-Корсаковым и Глазуновым.
Рано сформировались литературные интересы Стравинского. Первым
настоящим событием стала для него книга Л. Толстого _Детство, отрочество,
юность_, кумирами в течение всей жизни оставались А. Пушкин и Ф.
Достоевский.
Занятия музыкой начались с 9 лет. Это были уроки фортепианной игры.
Однако к серьезной профессиональной учебе Стравинский приступил лишь после
1902 г., когда, будучи студентом юридического факультета Петербургского
университета, он начал заниматься с Римским-Корсаковым. В это же время он
сблизился с С. Дягилевым, художниками _Мира искусства_, посещал _Вечера
современной музыки_, концерты новой музыки, устраивавшиеся А. Зилоти. Все
это послужило толчком к быстрому художественному взрослению. Первые
композиторские опыты Стравинского - Соната для фортепиано (1904),
вокально-симфоническая сюита _Фавн и пастушка_ (1906), Симфония ми-бемоль
мажор (1907), _Фантастическое скерцо_ и _Фейерверк_ для оркестра (1908)
отмечены влиянием школы Римского-Корсакова и французских импрессионистов.
Однако с момента постановки в Париже балетов _Жар-птица_ (1910), _Петрушка_
(1911), _Весна священная_ (1913), заказанных Дягилевым для _Русских
сезонов_, происходит колоссальный творческий взлет в том жанре, который
Стравинский в дальнейшем особенно любил за то, что, по его словам, балет -
_единственная форма сценического искусства, которая ставит в краеугольный
камень задачи красоты и более ничего_.
Триада балетов открывает первый - _русский_ - период творчества,
названный так не по месту пребывания (с 1910 г. Стравинский подолгу живет за
границей, а в 1914 г. поселяется в Швейцарии), а благодаря проявившимся в
это время особенностям музыкального мышления, глубоко национального по сути.
Стравинский обратился к русскому фольклору, различные пласты которого очень
своеобразно преломились в музыке каждого из балетов. _Жар-птица_ поражает
буйной щедростью оркестровых красок, яркими контрастами поэтической
хороводной лирики и огненных плясов. В _Петрушке_, названном А. Бенуа
_балетомулицей_, звучат популярные в начале века городские мелодии, оживает
шумная пестрая картина масленичного гулянья, которой противопоставлена
одинокая фигура страдающего Петрушки. Древний языческий обряд
жертвоприношения определил содержание _Весны священной_, воплотившей
стихийный порыв к весеннему обновлению, могучие силы разрушения и созидания.
Композитор, погрузившись в недра фольклорной архаики, столь радикально
обновляет музыкальный язык, образы, что на современников балет произвел
впечатление разорвавшейся бомбы. _Гигантским маяком XX века_ назвал его
итальянский композитор А. Казелла.
В эти годы Стравинский сочинял интенсивно, работая нередко сразу над
несколькими совершенно разными по характеру и стилю произведениями. Это
были, например, русские хореографические сцены _Свадебка_ (1914-23), в
чем-то перекликающиеся с _Весной священной_, и изысканно-лирическая опера
_Соловей_ (1914). _Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана_, возрождающая
традиции скоморошьего театра (1917), соседствует с _Историей солдата_
(1918), где русский мелос уже начинает нейтрализоваться, попадая в сферу
конструктивизма, элементов джаза.
В 1920 г. Стравинский переехал во Францию и в 1934 г. принял
французское подданство. Это был период чрезвычайно насыщенной творческой, а
также исполнительской деятельности. Для молодого поколения французских
композиторов Стравинский стал высшим авторитетом, _музыкальным мэтром_.
Однако провал его кандидатуры во Французскую академию изящных искусств
(1936), все более крепнущие деловые связи с США, где он дважды успешно
концертировал, а в 1939 г. прочел курс лекций по эстетике в Гарвардском
университете, - все это побудило его переехать в начале второй мировой войны
в Америку. Он обосновался в Голливуде (Калифорния) и в 1945 г. принял
американское подданство.
Начало _парижского_ периода совпало у Стравинского с крутым поворотом к
неоклассицизму, хотя в целом общая картина его творчества была достаточно
пестрой. Начав с балета _Пульчинелла_ (1920) на музыку Дж. Перголези, он
создает целую серию произведений в неоклассическом стиле: балеты _Аполлон
Мусагет_ (1928), _Игра в карты_ (1936), _Орфей_ (1947); оперу-ораторию _Царь
Эдип_ (1927); мелодраму _Персефона_ (1938); оперу _Похождения повесы_
(1951); Октет для духовых (1923), _Симфонию псалмов_ (1930), Концерт для
скрипки с оркестром (1931) и др. Неоклассицизм Стравинского носит
универсальный характер. Композитор моделирует различные музыкальные стили
эпохи Ж. Б. Люлли, И. С. Баха, К. В. Глюка, поставив своей целью установить
_господство порядка над хаосом_. Это характерно для Стравинского, всегда
отличавшегося стремлением к строгой рациональной дисциплине творчества, не
допускавшей эмоциональных перехлестов. Да и сам процесс сочинения музыки
Стравинский осуществлял не по наитию, а _ежедневно, регулярно, наподобие
человека со служебным временем_.
Именно эти качества определили особенность следующего этапа творческой
эволюции. В 50-60-е гг. композитор погружается в музыку добаховской эпохи,
обращается к библейским, культовым сюжетам, а с 1953 г. начинает применять
жестко конструктивную додекафонную технику сочинения. _Священное песнопение
в честь апостола Марка_ (1955), балет _Агон_ (1957), _Монумент Джезуальдо ди
Веноза к 400-летию_ для оркестра (1960), кантата-аллегория _Потоп_ в духе
английских мистерий XV в. (1962), Реквием (_Заупокойные песнопения_, 1966) -
вот наиболее значительные произведения этого времени. Стиль Стравинского
становится в них все более аскетичным, конструктивно-нейтральным, хотя сам
композитор говорит о сохранении в его творчестве национальных истоков: _Я
всю жизнь по-русски говорю, у меня слог русский. Может быть, в моей музыке
это не сразу видно, но это заложено в ней, это - в ее скрытой природе_.
Одним из последних сочинений Стравинского был канон на тему русской песни
_Не сосна у ворот раскачалася_, использованной ранее в финале балета
_Жар-птица_. Так, завершая жизненный и творческий путь, композитор
возвратился к истокам, к музыке, олицетворявшей далекое русское прошлое,
тоска по которому всегда присутствовала где-то в глубинах сердца, прорываясь
иногда в высказываниях, и особенно усилилась после посещения Стравинским
Советского Союза осенью 1962 г. Именно тогда произнес он знаменательные
слова: _У человека одно место рождения, одна родина - и место рождения
является главным фактором его жизни_. /О. Аверьянова/
ТАКТАКИШВИЛИ Отар Васильевич (27 VII 1924, Тбилиси - 24 II 1989,
Москва)
Мощь гор, бурное движение рек, цветение прекрасной природы Грузии и
многовековую мудрость ее народа - все это с любовью воплотил в своем
творчестве выдающийся грузинский композитор О. Тактакишвили. Опираясь на
традиции грузинской и русской музыкальной классики (в частности - на
творчество основоположника национальной композиторской школы 3. Палиашвили),
Тактакишвили создал множество произведений, вошедших в золотой фонд
советской многонациональной культуры.
Тактакишвили вырос в музыкальной семье. Образование получил в
Тбилисской консерватории в классе профессора С. Бархударяна. Именно в
консерваторские годы произошел стремительный взлет дарования юного
музыканта, имя которого уже тогда стало известным во всей Грузии. Молодой
композитор написал песню, которая на республиканском ^конкурсе была признана
лучшей и утверждена в качестве Государственного гимна Грузинской ССР. После
аспирантуры (1947-50) связи с консерваторией не прервались. С 1952 г.
Тактакишвили преподает в ней полифонию и инструментовку, в 1962-65 гг. - он
ректор, а с 1966 г. - профессор по классу композиции.
Сочинения, созданные за годы учебы и вплоть до середины 50-х гг.,