Страница:
Концерт для оркестра _Озорные частушки_ (1963), музыка к драматическим
спектаклям и кинофильмам. Веселый марш из фильма _Высота_ мгновенно стал
музыкальным бестселлером... Выделяется в этом ряду опера по рассказу С.
Антонова _Тетя Луша_, судьба которой сложилась непросто. Обратившись к
истории, опаленной бедой, к образам простых крестьянок, обреченных на
одиночество, композитор, по его признанию, намеренно ориентировался на
создание _тихой_ оперы, в противовес ставившимся тогда, в начале 60-х гг.,
_монументальным спектаклям с грандиозными массовками, знаменами и т. д._
Сегодня нельзя не пожалеть о том, что 8 свое время опера не была оценена по
достоинству и не была понята даже профессионалами. Критика отметила лишь
одну грань - юмор, иронию. А по существу опера _Не только любовь_ - ярчайший
и едва ли не первый в советской музыке пример того явления, которое позже
получило метафорическое определение _деревенская проза_. Что ж, путь
опережающего время всегда тернист.
В 1966 г. композитор начнет работу над второй своей оперой. И эта
работа, включившая создание собственного либретто (здесь проявился
литературный дар Щедрина), заняла десятилетие. _Мертвые души_, оперные сцены
по Н. Гоголю - так оформился этот грандиозный замысел. И безоговорочно был
оценен музыкальной общественностью как новаторский. Стремление композитора
_средствами музыки прочитать поющую прозу Гоголя, музыкой очертить
национальный характер, музыкой же подчеркнуть бесконечную выразительность,
живость и гибкость родного нашего языка_ воплотилось в драматургии ярких
контрастов между устрашающим миром торговцев мертвыми душами, всех этих
Чичиковых, собакевичей, Плюшкиных, коробочек, маниловых, которые безжалостно
бичуются в опере, и миром _душ живых_, народной жизни. Одна из сквозных тем
оперы написана на текст той самой песни _Не белы снега_, которая не раз
упоминается писателем в поэме. Опираясь на исторически сложившиеся оперные
формы, Щедрин смело переосмысливает их, преображает на принципиально иной,
истинно современной основе. Право на новаторство обеспечивают коренные
свойства индивидуальности художника, прочно основывающегося на доскональном
знании традиций богатейшей и уникальной по своим достижениям отечественной
культуры, на кровной, родовой причастности к народному искусству - его
поэтике, мелосу, разнообразным формам. _Народное искусство вызывает желание
воссоздать его ни с чем не сравнимый аромат, как-то "соотнестись" с его
богатством, передать рождаемые им чувства, которые не сформулируешь
словами_, - утверждает композитор. И прежде всего - своей музыкой.
Этот процесс _воссоздания народного_ постепенно углублялся в его
творчестве - от изящной стилизации фольклора в раннем балете
_Конек-Горбунок_ к красочной звуковой палитре Озорных частушек, драматически
суровому строю _Звонов_ (1968), воскрешающих строгую простоту и объемность
знаменных распевов; от воплощения в музыке ярко жанрового портрета, сильного
образа главной героини оперы _Не только любовь_ к лирическому повествованию
о любви простых людей к Ильичу, об их личном сокровенном отношении к _самому
земному изо всех прошедших по земле людей_ в оратории _Ленин в сердце
народном_ (1969) - лучшем, согласимся с мнением М. Тараканова, _музыкальном
воплощении ленинской темы, появившемся в канун 100-летия со дня рождения
вождя_. От вершинного создания образа России, коей безусловно явилась опера
_Мертвые души_, в 1977 г. поставленная Б. Покровским на сцене Большого
театра, перебрасывается арка к _Запечатленному ангелу_ - хоровой музыке в 9
частях по Н. Лескову (1988). Как отмечает в аннотации композитор, его
привлекла в рассказе об иконописце Севастьяне, _распечатлевшем оскверненную
сильными мира сего древнюю чудотворную икону, прежде всего идея нетленности
художественной красоты, магической, возвышающей силы искусства.
Запечатленный ангел_, как и годом ранее созданная для симфонического
оркестра _Стихира_ (1987), в основу которой положен знаменный распев,
посвящены 1000-летию крещения Руси.
Музыка по Лескову логично продолжила ряд литературных пристрастий и
привязанностей Щедрина, подчеркнула его принципиальную ориентацию: ..._не
могу понять наших композиторов, обращающихся к переводной литературе. Мы
обладаем несметным богатством - литературой, написанной на русском языке_. В
этом ряду особое место отведено Пушкину (_один из моих богов_) - помимо
ранних двух хоров, в 1981 г. созданы хоровые поэмы _Казнь Пугачева_ на
прозаический текст из _Истории пугачевского бунта_ и _Строфы "Евгения
Онегина"_.
Благодаря музыкальным спектаклям по Чехову - _Чайке_ (1979) и _Даме с
собачкой_ (1985),- как и ранее написанным лирическим сценам по мотивам
романа Л. Толстого _Анна Каренина_ (1971), существенно обогатилась галерея
воплощенных на балетной сцене русских героинь. Подлинным соавтором этих
шедевров современного хореографического искусства явилась Майя Плисецкая -
выдающаяся балерина нашего времени. Этому содружеству - творческому и
человеческому - уже более 30 лет. О чем бы ни рассказывала музыка Щедрина,
каждое его сочинение несет в себе заряд активного поиска и раскрывает черты
яркой индивидуальности. Композитор остро чувствует пульс времени, чутко
воспринимая динамику сегодняшней жизни. Он видит мир в объеме, схватывая и
запечатляя в художественных образах и конкретный объект, и всю панораму. Не
отсюда ли его принципиальная ориентация на драматургический метод монтажа,
который позволяет ярче очертить контрасты образов, эмоциональных состояний?
Основываясь на этом динамичном методе, Щедрин стремится к сжатости,
лаконизму (_вложить слушателю кодовую информацию_) изложения материала, к
тесному соотношению между собой его частей без каких-либо связующих звеньев.
Так, Вторая симфония представляет собой цикл из 25 прелюдий, балет _Чайка_
построен по тому же принципу; Третий концерт для фортепиано, как и ряд
других сочинений, состоит из темы и серии ее преобразований в
разнохарактерных вариациях. Живое многоголосие окружающего мира отражается в
пристрастии композитора к полифонии - и как принципу организации
музыкального материала, манере письма, и как к типу мышления. _Полифония -
это метод существования, ибо жизнь наша, современное бытие стали
полифоничными_. Эта мысль композитора подтверждается практически. Работая
над _Мертвыми душами_, он параллельно создавал балеты _Кармен-сюита_ и _Анна
Каренина_, Третий фортепианный концерт, Полифоническую тетрадь из двадцати
пяти прелюдий второй том 24 прелюдий и фуг, _Поэторию_ и др. сочинения
Напряженной композиторской работе неизменно сопутствуют выступления Щедрина
на концертной эстраде как исполнителя своих сочинений - пианиста, а с начала
80-х гг. и как органиста, его творчество гармонично сочетается с энергичными
общественными деяниями.
Путь Щедрина-композитора - всегда преодоление; каждодневное, упорное
преодоление материала, в твердых руках мастера превращающегося в нотные
строки; преодоления инерции, а то и предвзятости слушательского восприятия;
наконец, преодоления самого себя, точнее, повторения уже открытого,
найденного, опробованного. Как не вспомнить здесь В. Маяковского,
заметившего однажды о шахматистах: _Самый гениальный ход не может быть
повторяй при данной ситуации в последующей партии. Сбивает противника только
неожиданность хода_.
Когда московская публика впервые познакомилась с _Музыкальным
приношением_ (1983), реакция на новую музыку Щедрина была подобна
разорвавшейся бомбе. Споры долго не утихали. Композитор в своем творчестве
стремившийся к предельной сжатости, афористичности высказывания
(_телеграфный стиль_), вдруг словно бы перешел в иное художественное
измерение. Его одночастная композиция для органа, 3 флейт, 3 фаготов и 3
тромбонов длится... более 2 часов. Она, по замыслу автора, не что иное, как
беседа. Причем не хаотичная беседа, которую мы ведем порой, не слушая друг
друга, торопясь высказать свое личное суждение, а разговор, когда каждый мог
бы поведать о своих горестях, радостях, бедах, откровениях... _Я считаю, что
при торопливости нашей жизни это крайне важно. Остановиться, задуматься_.
Напомним, что _Музыкальное приношение_ написано в преддверии 300-летия со
дня рождения И. С. Баха (этой дате посвящена и _Эхо-соната_ для скрипки solo
- 1984).
Изменил ли композитор своим творческим принципам? Скорее, наоборот:
собственным многолетним опытом работы в разных сферах и жанрах углубил
завоеванное. Даже в молодые годы он не стремился удивить, не рядился в чужие
одежды, _не бегал с чемоданом по вокзалам вслед за уходящими поездами, а
развивался так, как... было заложено генетикой, склонностями, симпатиями и
антипатиями_. Кстати, после _Музыкального приношения_ удельный вес медленных
темпов, темпов размышления, в музыке Щедрина значительно возрос. Но
по-прежнему нет в ней незаполненных пустот. По-прежнему она создает для
восприятия поле высокогосмыслового и эмоционального - напряжения. И
отзывается на сильные излучения времени. Сегодня многих художников тревожит
явная девальвация истинного искусства, крен в сторону развлекательности,
упрощенности, общедоступности, свидетельствующие о нравственном и
эстетическом обеднении людей. В этой ситуации _разрывности культуры_ творец
художественных ценностей становится одновременно и их проповедником. В этом
отношении опыт Щедрина, его собственное творчество являют собой яркие
примеры связи времен, _разных музык_, преемственности традиций.
Прекрасно отдавая себе отчет в том, что плюрализм взглядов, мнений -
необходимая основа жизни и общения в современном мире, он выступает активным
сторонником д_и_а_л_о_г_а. Весьма поучительны его встречи с широкой
аудиторией, с молодежью, в частности с яростными приверженцами рок-музыки -
они транслировались по Центральному телевидению. Примером международного
диалога, инициатором которого тоже был наш соотечественник, стал первый за
всю историю советско-американских культурных связей фестиваль советской
музыки в Бостоне под девизом: _Делаем музыку вместе_, развернувший широкую и
красочную панораму творчества советских композиторов (1988).
В диалоге с людьми, различными мнениями у Родиона Щедрина всегда есть
с_в_о_я точка зрения. В поступках и делах - с_в_о_я художническая и
человеческая убежденность под знаком главного: _Нельзя жить только
сегодняшним днем. Нам нужно культурное строительство на будущее, на благо
последующих поколений_. /А. Григорьева/
ЩЕРБАЧЕВ Владимир Владимирович (24 I 1889, Варшава - 5 III 1952,
Ленинград)
Щербачев - талант психологически сложный, со всеми
характерно-блоковскими противоречиями и пониманием блоковских воззрений на
"дух музыки", как выразитель бунтарских устремлений предгрозовых эпох...
Б. Асафьев
Непрост жизненный и творческий путь В. Щербачева - одного из первых
строителей советской музыкальной культуры, крупнейшего
музыкально-общественного деятеля, педагога-новатора, авторитетнейшего
ленинградского композитора, чьи искания увлекли многих, в первую очередь
молодежь 20-30-х гг. Исследователи его творчества отмечали, что в 1910-х гг.
Щербачев писал музыку в духе академической корсаковско-глазуновской
традиции, а спустя полтора десятилетия был во главе тех, кто боролся с ее
окостеневшими догмами. В 10-20-е гг. он увлекался интонационным воплощением
таинственных, ускользающе-возвышенных образов символистской поэзии, а в 30-х
писал симфонию _История Ижорского завода_, пытаясь ответить на призыв М.
Горького о создании художественной истории русского пролетариата. В 20-х гг.
он ниспровергал классические нормы, а в 30-40-х - воссоздавал старинные
жанры бытовой музыки для кинофильмов и театральных постановок. То был
человек _замечательный, трудный, трагический, возвышенный, с острыми углами
характера и умозрения и вместе с тем преисполненный некой неотразимости_, -
как писала о нем выдающаяся советская пианистка М. Юдина. Не все его
творческие замыслы были реализованы в полном объеме. Да и судьба многих
завершенных его сочинений сложилась драматично. Они были незаслуженно забыты
после несправедливых обвинений в _формализме_ и _антинародности_ в духе
господствовавшей в сталинскую эпоху нормативной эстетики. В наше время,
отмеченное широким интересом к _белым пятнам_ отечественной истории,
советского искусства прошлых лет, творчество Щербачева привлекает все
большее внимание.
Композитор родился в Варшаве, в семье подполковника в отставке. В 12
лет, оставшись круглым сиротой, он _был старшими братьями... определен в
интернат при 1-й Варшавской гимназии, которую окончил с серебряной медалью в
1906 году_ (из автобиографии). Затем юноша 4 года проходил курс на
юридическом, факультете Петербургского университета. Параллельно Щербачев
занимался в столичной консерватории (1908-12), где его педагогами по классу
композиции были А. Лядов и М. Штейнберг. В 1911 г. молодой музыкант по
рекомендации А. Глазунова работал в оперно-балетной антрепризе С. Дягилева,
знаменитого основателя _Русских сезонов_ в Париже. С дягилевекой труппой он
побывал в Монте-Карло, Риме, Париже, Лондоне.
Музыкальную карьеру композитора прервала первая мировая война. В
1914-17 гг. он служил в армии, в автомобильных войсках. Щербачев активно
участвовал в Февральской и в Октябрьской революциях. Примечателен, документ,
выданный ему в марте 1917 г. комитетом грузового взвода автомобильной роты:
..._подпоручик Щербачев... пользовался любовью и уважением солдат и с первых
дней революции открыто стал на сторону последней, способствовал образованию
солдатского комитета, выборам делегатов в Совет рабочих и солдатских
депутатов, а также способствовал совместно с солдатами водворению порядка и
внутреннего спокойствия в команде, удерживая от лишних и вредных эксцессов_.
Здесь, в военной автошколе он познакомился и подружился с В. Маяковским.
Кстати, композитору принадлежит честь _музыкального открытия_ великого
революционного поэта: романс Щербачева _Четыре. Тяжелые как удар_ стал
первым музыкальным сочинением на стихи Маяковского. Щербачев сделал и нотную
запись напевов, введенных поэтом в поэму _Война и мир_.
В 1918-22 гг. Щербачев сложит в Красной Армии, одновременно заведуя
сначала музыкальной частью Петроградского передвижного театра, а затем
музыкальным отделом Наркомпроса. В те годы он активно занимается и
композиторским творчеством. Его Нонет для женского голоса (без слов),
флейты, арфы, фортепиано, струнного квартета и исполнительницы пластической
партии имел большой успех на многочисленных исполнениях в 1919 г. с участием
знаменитой балерины О. Преображенской. В 1921 г. создан фортепианный цикл
_Выдумки_, в 1923 - Вторая из двух сонат для фортепиано (Первая датируется
1911 г.). В тот же период написан ряд романсов на стихи любимого им поэта А.
Блока, начата _Блоковская_ Вторая симфония. В 1923 г. после творческой
командировки в Дрезден Щербачев был приглашен профессором в Петроградскую
консерваторию. Работая здесь, а также в музыкальных техникумах, он
приобретает славу выдающегося педагога композиции, новатора, преобразователя
системы музыкального воспитания. Под руководством Щербачева и при поддержке
Б. Асафьева и А. Оссовского осуществляется радикальная реформа учебных
планов и методики преподавания. Щербачев и Асафьев организуют и Ассоциацию
современной музыки (АСМ), много сделавшую для пропаганды в СССР лучших
произведений современных западных композиторов (Б. Бартока, П. Хиядемита, А.
Шенберга, А. Берга и др.), а также живших за рубежом И. Стравинского и С.
Прокофьева и молодых, еще мало кому известных советских авторов, в частности
Д. Шостаковича и учеников В. Щербачева - Г. Попова, Б. Арапова, П. Рязанова,
А. Животова, Ю. Кочурова, В. Волошинова. _Асафьев и Щербачев_, - пишет в
своих воспоминаниях известный советский музыковед М. Друскин, - _два полюса
притяжения для молодежи тех лет; с ними связано все лучшее, новое, свежее,
что привнесено в ленинградскую музыкальную культуру этого десятилетия_.
Любопытно, что, создавая по просьбе К. Федина главу для его романа _Братья_,
которая должна была представлять собой профессиональную рецензию на симфонию
героя романа Никиты Карева, композитор Ю. Шапорин во многом воспользовался и
подробностями биографии Щербачева, и характеристикой его музыки.
Однако на рубеже 20-30-х гг. Щербачев подвергся особенно ожесточенным
нападкам рапмовской критики. В 1930 г. композитор был вынужден оставить
Ленинградскую консерваторию. Около трех последующих лет он трудился в
Тбилиси. В его классах выросла целая плеяда грузинских музыкантов (Р.
Габичвадзе, Г. Киладзе, Г. Кокеладзе, Е. Микеладзе, Ш. Мшвелидзе, И. Туския
и др.).
С 1932 г. Щербачев активно работает в только что созданном Союзе
советских композиторов. В 1935-37 и в 1944-46 гг. он возглавлял
ленинградскую организацию Союза. В годы Великой Отечественной войны,
находясь в эвакуации в Новосибирске, композитор, несмотря на материальные
трудности, продолжает творческую работу. После возвращения в Ленинград в
1944 г. он продолжил и педагогическую деятельность, которая в 1948 г. была
грубо прервана, когда в печально известном постановлении ЦК ВКП(б) Щербачев
был объявлен одним из ведущих _композиторов-формалистов_. Последние его
работы - участие в музыкальном оформлении фильмов _Михаил Глинка_ и _Концерт
мастеров искусств_.
Среди произведений композитора главное место занимают работы для
оркестра - симфонические картины (_Вега_ - 1910; _Шествие, Сказка_ - 1912),
сюиты, 5 симфоний. Среди последних выделяются пятичастная Вторая для
солистов, хора и оркестра на стихи Блока, создававшаяся в 1922-26 гг., и
Пятая (1940-ч8, 2-я ред. - 1950), также навеянная блоковской поэзией,
образами цикла _На поле Куликовом_. Правда, в ней, в отличие от ее
предшественницы, слово впрямую не звучит, но дыхание идей поэта - _памяти о
прошлом, вечного возвращения_ - явственно ощутимо. Неоконченной осталась
Четвертая (_Ижорская_, 1932-35) симфония для солистов, хора и оркестра. Из
предполагаемых 7 частей композитор написал лишь 4, доведя историю Ижорского
завода только до революционных событий 1905 г.
Незавершенной осталась и опера Щербачева _Анна Колосова_ о трагической
судьбе крепостной актрисы. Сцены из нее исполнялись в Ленинграде в 1934 г.
Остальные оперные работы не пошли дальше стадии замысла (_Петр I, Иван
Грозный_). Единственное завершенное произведение для музыкального театра -
оперетта _Табачный капитан_ (премьера в 1944 г. в Новосибирске),
патриотическое звучание которой в известной мере отразило дух военной эпохи.
Наиболее массовой популярностью пользовалась музыка Щербачева к
спектаклям (_Гроза_ по пьесе А. Н. Островского - 1934; _Полководец Суворов_
- 1941) и кинофильмам (например, _Петр I_ - 1937-39), которая звучит в
симфонических концертах в виде сюит.
Творчество мастера наряду с музыкой Н. Мясковского, Р. Глиэра, Ю.
Шапорина послужило своеобразным связующим звеном между русской классической
и советской музыкальными культурами. Многое из его наследия живо и поныне
(так, в 1987 г. в Ленинграде впервые после премьеры 1927 г. с успехом
прозвучала Вторая, _Блоковская_ симфония), будоража мысли и чувства
сегодняшних композиторов и слушателей /В. Лихт/
ЭЙСЛЕР (Eisler) Ганс (6 VII 1898, Лейпциг - 6 IX 1962, Берлин)
Г. Эйслер занимает почетное место среди прогрессивных композиторов XX
в. Его музыка воплощает наиболее острые, злободневные социальные проблемы
современности. Песенное творчество Эйслера стало символом революционного
пролетарского искусства, а его разнообразная творческая и общественная
деятельность представляет замечательный пример политической активности и
принципиальности, преданности интернациональной миссии рабочего класса и
горячего патриотизма.
Эйслер родился в семье известного философа Рудольфа Эйслера. В 1901 г.
семья переехала в Вену, где будущий композитор получил общее образование в
одной из гимназий. Хотя склонность к музыке и несомненную одаренность он
обнаружил уже в детстве, систематические музыкальные занятия Эйслер начал
лишь после первой мировой войны, которую с 16 лет прошел солдатом и был
дважды ранен. Решив посвятить себя музыке и имея уже некоторый творческий
опыт, Эйслер в 1919 г. поступил в Венскую консерваторию, а вскоре стал
учеником А. Шенберга. За 4 года обучения (1919-23) Эйслер прошел у него
великолепную профессиональную школу, сохранив на всю жизнь огромную
благодарность и благоговейное почтение к учителю. Шенберг высоко ценил в
начинающем композиторе оригинальность и самостоятельность мышления, считал
его одним из лучших своих учеников наряду с А. Бергом и А. Веберном.
Свой путь в творчестве Эйслер начал как представитель музыкального
авангарда: его ранние сочинения (2 фортепианные сонаты, романсы,
Дивертисмент для духовых инструментов) написаны в атональной манере с
использованием додекафонией техники композиции. Однако дальше по пути первых
своих сочинений Эйслер не пошел. Под влиянием идей Великой Октябрьской
социалистической революции и Ноябрьской революции в Германии в работе с
пролетарскими хоровыми объединениями формировались его идейно-политические
взгляды, его отношение к искусству как оружию борьбы. Контакты с рабочим
музыкальный движением укрепились с переездом в Берлин в 1925 г. Берлинский
период наиболее значительный в творчестве композитора (1925-33). Эйслер
оказался в самом центре прогрессивных политических и художественных проблем.
Высокий накал классовой борьбы, инициатива широких трудящихся масс рождали
новое искусство. Эстетической платформой для многих выдающихся немецких
художников стал лозунг Фр. Вольфа _Искусство - это оружие!_ Эйслер активно
включился в работу по созданию боевого репертуара Рабочего певческого союза,
стал музыкальным лидером самодеятельного движения агитпропа, выступал с
яркими публицистическими статьями в коммунистической печати, преподавал в
Марксистской рабочей школе. Основу его творчества в эти годы составляют
боевые песни (Kampflieder), хоры, сатирические куплеты и эстрадные шансон,
политические баллады, музыка к _красным ревю_ агитпропгрупп, к драматическим
спектаклям и кинофильмам. Огромную популярность Эйслеру принесли такие
песни, как _Красный Веддинг, Коминтерн, Тревожный марш, Песнь солидарности_.
Это яркие, мобилизующие несокрушимой энергией волевого ритма песни-марши,
песни-призывы Броский плакатный песенный стиль рождается в них на основе
синтеза традиций интернационального революционного фольклора и героической
маршевости, представленной в творчестве композиторов-классиков (Л.
Бетховена, Ф. Шопена, Г. Малера), влияния бытовой музыки и пафоса митинговой
речи.
Дальнейшую судьбу Эйслера определила судьба его родины. Февраль 1933 г.
застал Эйслера в Вене. О возвращении в Берлин не могло быть и речи: фашисты
жестоко расправлялись с представителями прогрессивной немецкой
интеллигенции, на кульминации прервалось развитие революционного
пролетарского искусства. 15 лет (1933-48) продолжался период вынужденного
изгнания. Первые 5 лет Эйслер провел в скитаниях по странам Европы - жил в
Париже, Лондоне, Праге, гостил у Б. Брехта в Дании, как почетный
председатель Международного музыкального бюро приезжал в Москву, совершал
поездки в США и снова возвращался в Европу. В разгар гражданской войны в
Испании Эйслер устремился туда, где в интернациональных бригадах сражались
добровольцы из многих стран мира и среди них брат композитора Герхард и
давний его друг Эрнст Буш.
С 1938 г. Эйслер постоянно живет в США, много преподает, работает в
кино и создает целый ряд инструментальных ансамблей и сюит на основе
киномузыки (2 септета, 2 нонета, Камерную симфонию, квинтет _Четырнадцать
способов изображения дождя_ и др.). В соавторстве о Т. Адорно Эйслер написал
книгу _Сочинение музыки для кино_ (1947). Творчество периода эмиграции
неоднородно. В первые годы появляются новые массовые песни: _Песнь единого
фронта, Песнь о Сааре, Болотные солдаты, Раб, кто даст тебе свободу, Серп и
молот_, 4 баллады на ст. Брехта. Однако постепенно революционная
действенность Kampflieder уступает место психологическим мотивам в камерной
лирике. Личный тон окрашивает вокальные монолога, написанные преимущественно
на тексты Брехта (в т. ч. _Голливудская книга песен_ - 1942). Оригинален
цикл из 9 камерных кантат для голоса и различных инструментальных ансамблей.
В них преобладает сложная мелодика декламационного склада на основе
своеобразно трактованной серийной техники. Продолжается работа над музыкой к
пьесам Брехта: _Круглоголовые и остроголовые_ (1934-36), _Страх и нищета в
Третьей империи_ (1945), _Жизнь Галилея_ (1947), _Швейк во второй мировой
войне_ (1943-59). Центральные сочинения периода эмиграции - реквием _Ленин_
(1937) и монументальный вокально-симфонический цикл _Немецкая симфония_
(1935-39) - оба на тексты Брехта.
Длительное пребывание Эйслера в США было прервано позорным инцидентом.
Сразу после войны здесь была организована Комиссия по расследованию
антиамериканской деятельности, которая предъявила Эйслеру обвинение в
спектаклям и кинофильмам. Веселый марш из фильма _Высота_ мгновенно стал
музыкальным бестселлером... Выделяется в этом ряду опера по рассказу С.
Антонова _Тетя Луша_, судьба которой сложилась непросто. Обратившись к
истории, опаленной бедой, к образам простых крестьянок, обреченных на
одиночество, композитор, по его признанию, намеренно ориентировался на
создание _тихой_ оперы, в противовес ставившимся тогда, в начале 60-х гг.,
_монументальным спектаклям с грандиозными массовками, знаменами и т. д._
Сегодня нельзя не пожалеть о том, что 8 свое время опера не была оценена по
достоинству и не была понята даже профессионалами. Критика отметила лишь
одну грань - юмор, иронию. А по существу опера _Не только любовь_ - ярчайший
и едва ли не первый в советской музыке пример того явления, которое позже
получило метафорическое определение _деревенская проза_. Что ж, путь
опережающего время всегда тернист.
В 1966 г. композитор начнет работу над второй своей оперой. И эта
работа, включившая создание собственного либретто (здесь проявился
литературный дар Щедрина), заняла десятилетие. _Мертвые души_, оперные сцены
по Н. Гоголю - так оформился этот грандиозный замысел. И безоговорочно был
оценен музыкальной общественностью как новаторский. Стремление композитора
_средствами музыки прочитать поющую прозу Гоголя, музыкой очертить
национальный характер, музыкой же подчеркнуть бесконечную выразительность,
живость и гибкость родного нашего языка_ воплотилось в драматургии ярких
контрастов между устрашающим миром торговцев мертвыми душами, всех этих
Чичиковых, собакевичей, Плюшкиных, коробочек, маниловых, которые безжалостно
бичуются в опере, и миром _душ живых_, народной жизни. Одна из сквозных тем
оперы написана на текст той самой песни _Не белы снега_, которая не раз
упоминается писателем в поэме. Опираясь на исторически сложившиеся оперные
формы, Щедрин смело переосмысливает их, преображает на принципиально иной,
истинно современной основе. Право на новаторство обеспечивают коренные
свойства индивидуальности художника, прочно основывающегося на доскональном
знании традиций богатейшей и уникальной по своим достижениям отечественной
культуры, на кровной, родовой причастности к народному искусству - его
поэтике, мелосу, разнообразным формам. _Народное искусство вызывает желание
воссоздать его ни с чем не сравнимый аромат, как-то "соотнестись" с его
богатством, передать рождаемые им чувства, которые не сформулируешь
словами_, - утверждает композитор. И прежде всего - своей музыкой.
Этот процесс _воссоздания народного_ постепенно углублялся в его
творчестве - от изящной стилизации фольклора в раннем балете
_Конек-Горбунок_ к красочной звуковой палитре Озорных частушек, драматически
суровому строю _Звонов_ (1968), воскрешающих строгую простоту и объемность
знаменных распевов; от воплощения в музыке ярко жанрового портрета, сильного
образа главной героини оперы _Не только любовь_ к лирическому повествованию
о любви простых людей к Ильичу, об их личном сокровенном отношении к _самому
земному изо всех прошедших по земле людей_ в оратории _Ленин в сердце
народном_ (1969) - лучшем, согласимся с мнением М. Тараканова, _музыкальном
воплощении ленинской темы, появившемся в канун 100-летия со дня рождения
вождя_. От вершинного создания образа России, коей безусловно явилась опера
_Мертвые души_, в 1977 г. поставленная Б. Покровским на сцене Большого
театра, перебрасывается арка к _Запечатленному ангелу_ - хоровой музыке в 9
частях по Н. Лескову (1988). Как отмечает в аннотации композитор, его
привлекла в рассказе об иконописце Севастьяне, _распечатлевшем оскверненную
сильными мира сего древнюю чудотворную икону, прежде всего идея нетленности
художественной красоты, магической, возвышающей силы искусства.
Запечатленный ангел_, как и годом ранее созданная для симфонического
оркестра _Стихира_ (1987), в основу которой положен знаменный распев,
посвящены 1000-летию крещения Руси.
Музыка по Лескову логично продолжила ряд литературных пристрастий и
привязанностей Щедрина, подчеркнула его принципиальную ориентацию: ..._не
могу понять наших композиторов, обращающихся к переводной литературе. Мы
обладаем несметным богатством - литературой, написанной на русском языке_. В
этом ряду особое место отведено Пушкину (_один из моих богов_) - помимо
ранних двух хоров, в 1981 г. созданы хоровые поэмы _Казнь Пугачева_ на
прозаический текст из _Истории пугачевского бунта_ и _Строфы "Евгения
Онегина"_.
Благодаря музыкальным спектаклям по Чехову - _Чайке_ (1979) и _Даме с
собачкой_ (1985),- как и ранее написанным лирическим сценам по мотивам
романа Л. Толстого _Анна Каренина_ (1971), существенно обогатилась галерея
воплощенных на балетной сцене русских героинь. Подлинным соавтором этих
шедевров современного хореографического искусства явилась Майя Плисецкая -
выдающаяся балерина нашего времени. Этому содружеству - творческому и
человеческому - уже более 30 лет. О чем бы ни рассказывала музыка Щедрина,
каждое его сочинение несет в себе заряд активного поиска и раскрывает черты
яркой индивидуальности. Композитор остро чувствует пульс времени, чутко
воспринимая динамику сегодняшней жизни. Он видит мир в объеме, схватывая и
запечатляя в художественных образах и конкретный объект, и всю панораму. Не
отсюда ли его принципиальная ориентация на драматургический метод монтажа,
который позволяет ярче очертить контрасты образов, эмоциональных состояний?
Основываясь на этом динамичном методе, Щедрин стремится к сжатости,
лаконизму (_вложить слушателю кодовую информацию_) изложения материала, к
тесному соотношению между собой его частей без каких-либо связующих звеньев.
Так, Вторая симфония представляет собой цикл из 25 прелюдий, балет _Чайка_
построен по тому же принципу; Третий концерт для фортепиано, как и ряд
других сочинений, состоит из темы и серии ее преобразований в
разнохарактерных вариациях. Живое многоголосие окружающего мира отражается в
пристрастии композитора к полифонии - и как принципу организации
музыкального материала, манере письма, и как к типу мышления. _Полифония -
это метод существования, ибо жизнь наша, современное бытие стали
полифоничными_. Эта мысль композитора подтверждается практически. Работая
над _Мертвыми душами_, он параллельно создавал балеты _Кармен-сюита_ и _Анна
Каренина_, Третий фортепианный концерт, Полифоническую тетрадь из двадцати
пяти прелюдий второй том 24 прелюдий и фуг, _Поэторию_ и др. сочинения
Напряженной композиторской работе неизменно сопутствуют выступления Щедрина
на концертной эстраде как исполнителя своих сочинений - пианиста, а с начала
80-х гг. и как органиста, его творчество гармонично сочетается с энергичными
общественными деяниями.
Путь Щедрина-композитора - всегда преодоление; каждодневное, упорное
преодоление материала, в твердых руках мастера превращающегося в нотные
строки; преодоления инерции, а то и предвзятости слушательского восприятия;
наконец, преодоления самого себя, точнее, повторения уже открытого,
найденного, опробованного. Как не вспомнить здесь В. Маяковского,
заметившего однажды о шахматистах: _Самый гениальный ход не может быть
повторяй при данной ситуации в последующей партии. Сбивает противника только
неожиданность хода_.
Когда московская публика впервые познакомилась с _Музыкальным
приношением_ (1983), реакция на новую музыку Щедрина была подобна
разорвавшейся бомбе. Споры долго не утихали. Композитор в своем творчестве
стремившийся к предельной сжатости, афористичности высказывания
(_телеграфный стиль_), вдруг словно бы перешел в иное художественное
измерение. Его одночастная композиция для органа, 3 флейт, 3 фаготов и 3
тромбонов длится... более 2 часов. Она, по замыслу автора, не что иное, как
беседа. Причем не хаотичная беседа, которую мы ведем порой, не слушая друг
друга, торопясь высказать свое личное суждение, а разговор, когда каждый мог
бы поведать о своих горестях, радостях, бедах, откровениях... _Я считаю, что
при торопливости нашей жизни это крайне важно. Остановиться, задуматься_.
Напомним, что _Музыкальное приношение_ написано в преддверии 300-летия со
дня рождения И. С. Баха (этой дате посвящена и _Эхо-соната_ для скрипки solo
- 1984).
Изменил ли композитор своим творческим принципам? Скорее, наоборот:
собственным многолетним опытом работы в разных сферах и жанрах углубил
завоеванное. Даже в молодые годы он не стремился удивить, не рядился в чужие
одежды, _не бегал с чемоданом по вокзалам вслед за уходящими поездами, а
развивался так, как... было заложено генетикой, склонностями, симпатиями и
антипатиями_. Кстати, после _Музыкального приношения_ удельный вес медленных
темпов, темпов размышления, в музыке Щедрина значительно возрос. Но
по-прежнему нет в ней незаполненных пустот. По-прежнему она создает для
восприятия поле высокогосмыслового и эмоционального - напряжения. И
отзывается на сильные излучения времени. Сегодня многих художников тревожит
явная девальвация истинного искусства, крен в сторону развлекательности,
упрощенности, общедоступности, свидетельствующие о нравственном и
эстетическом обеднении людей. В этой ситуации _разрывности культуры_ творец
художественных ценностей становится одновременно и их проповедником. В этом
отношении опыт Щедрина, его собственное творчество являют собой яркие
примеры связи времен, _разных музык_, преемственности традиций.
Прекрасно отдавая себе отчет в том, что плюрализм взглядов, мнений -
необходимая основа жизни и общения в современном мире, он выступает активным
сторонником д_и_а_л_о_г_а. Весьма поучительны его встречи с широкой
аудиторией, с молодежью, в частности с яростными приверженцами рок-музыки -
они транслировались по Центральному телевидению. Примером международного
диалога, инициатором которого тоже был наш соотечественник, стал первый за
всю историю советско-американских культурных связей фестиваль советской
музыки в Бостоне под девизом: _Делаем музыку вместе_, развернувший широкую и
красочную панораму творчества советских композиторов (1988).
В диалоге с людьми, различными мнениями у Родиона Щедрина всегда есть
с_в_о_я точка зрения. В поступках и делах - с_в_о_я художническая и
человеческая убежденность под знаком главного: _Нельзя жить только
сегодняшним днем. Нам нужно культурное строительство на будущее, на благо
последующих поколений_. /А. Григорьева/
ЩЕРБАЧЕВ Владимир Владимирович (24 I 1889, Варшава - 5 III 1952,
Ленинград)
Щербачев - талант психологически сложный, со всеми
характерно-блоковскими противоречиями и пониманием блоковских воззрений на
"дух музыки", как выразитель бунтарских устремлений предгрозовых эпох...
Б. Асафьев
Непрост жизненный и творческий путь В. Щербачева - одного из первых
строителей советской музыкальной культуры, крупнейшего
музыкально-общественного деятеля, педагога-новатора, авторитетнейшего
ленинградского композитора, чьи искания увлекли многих, в первую очередь
молодежь 20-30-х гг. Исследователи его творчества отмечали, что в 1910-х гг.
Щербачев писал музыку в духе академической корсаковско-глазуновской
традиции, а спустя полтора десятилетия был во главе тех, кто боролся с ее
окостеневшими догмами. В 10-20-е гг. он увлекался интонационным воплощением
таинственных, ускользающе-возвышенных образов символистской поэзии, а в 30-х
писал симфонию _История Ижорского завода_, пытаясь ответить на призыв М.
Горького о создании художественной истории русского пролетариата. В 20-х гг.
он ниспровергал классические нормы, а в 30-40-х - воссоздавал старинные
жанры бытовой музыки для кинофильмов и театральных постановок. То был
человек _замечательный, трудный, трагический, возвышенный, с острыми углами
характера и умозрения и вместе с тем преисполненный некой неотразимости_, -
как писала о нем выдающаяся советская пианистка М. Юдина. Не все его
творческие замыслы были реализованы в полном объеме. Да и судьба многих
завершенных его сочинений сложилась драматично. Они были незаслуженно забыты
после несправедливых обвинений в _формализме_ и _антинародности_ в духе
господствовавшей в сталинскую эпоху нормативной эстетики. В наше время,
отмеченное широким интересом к _белым пятнам_ отечественной истории,
советского искусства прошлых лет, творчество Щербачева привлекает все
большее внимание.
Композитор родился в Варшаве, в семье подполковника в отставке. В 12
лет, оставшись круглым сиротой, он _был старшими братьями... определен в
интернат при 1-й Варшавской гимназии, которую окончил с серебряной медалью в
1906 году_ (из автобиографии). Затем юноша 4 года проходил курс на
юридическом, факультете Петербургского университета. Параллельно Щербачев
занимался в столичной консерватории (1908-12), где его педагогами по классу
композиции были А. Лядов и М. Штейнберг. В 1911 г. молодой музыкант по
рекомендации А. Глазунова работал в оперно-балетной антрепризе С. Дягилева,
знаменитого основателя _Русских сезонов_ в Париже. С дягилевекой труппой он
побывал в Монте-Карло, Риме, Париже, Лондоне.
Музыкальную карьеру композитора прервала первая мировая война. В
1914-17 гг. он служил в армии, в автомобильных войсках. Щербачев активно
участвовал в Февральской и в Октябрьской революциях. Примечателен, документ,
выданный ему в марте 1917 г. комитетом грузового взвода автомобильной роты:
..._подпоручик Щербачев... пользовался любовью и уважением солдат и с первых
дней революции открыто стал на сторону последней, способствовал образованию
солдатского комитета, выборам делегатов в Совет рабочих и солдатских
депутатов, а также способствовал совместно с солдатами водворению порядка и
внутреннего спокойствия в команде, удерживая от лишних и вредных эксцессов_.
Здесь, в военной автошколе он познакомился и подружился с В. Маяковским.
Кстати, композитору принадлежит честь _музыкального открытия_ великого
революционного поэта: романс Щербачева _Четыре. Тяжелые как удар_ стал
первым музыкальным сочинением на стихи Маяковского. Щербачев сделал и нотную
запись напевов, введенных поэтом в поэму _Война и мир_.
В 1918-22 гг. Щербачев сложит в Красной Армии, одновременно заведуя
сначала музыкальной частью Петроградского передвижного театра, а затем
музыкальным отделом Наркомпроса. В те годы он активно занимается и
композиторским творчеством. Его Нонет для женского голоса (без слов),
флейты, арфы, фортепиано, струнного квартета и исполнительницы пластической
партии имел большой успех на многочисленных исполнениях в 1919 г. с участием
знаменитой балерины О. Преображенской. В 1921 г. создан фортепианный цикл
_Выдумки_, в 1923 - Вторая из двух сонат для фортепиано (Первая датируется
1911 г.). В тот же период написан ряд романсов на стихи любимого им поэта А.
Блока, начата _Блоковская_ Вторая симфония. В 1923 г. после творческой
командировки в Дрезден Щербачев был приглашен профессором в Петроградскую
консерваторию. Работая здесь, а также в музыкальных техникумах, он
приобретает славу выдающегося педагога композиции, новатора, преобразователя
системы музыкального воспитания. Под руководством Щербачева и при поддержке
Б. Асафьева и А. Оссовского осуществляется радикальная реформа учебных
планов и методики преподавания. Щербачев и Асафьев организуют и Ассоциацию
современной музыки (АСМ), много сделавшую для пропаганды в СССР лучших
произведений современных западных композиторов (Б. Бартока, П. Хиядемита, А.
Шенберга, А. Берга и др.), а также живших за рубежом И. Стравинского и С.
Прокофьева и молодых, еще мало кому известных советских авторов, в частности
Д. Шостаковича и учеников В. Щербачева - Г. Попова, Б. Арапова, П. Рязанова,
А. Животова, Ю. Кочурова, В. Волошинова. _Асафьев и Щербачев_, - пишет в
своих воспоминаниях известный советский музыковед М. Друскин, - _два полюса
притяжения для молодежи тех лет; с ними связано все лучшее, новое, свежее,
что привнесено в ленинградскую музыкальную культуру этого десятилетия_.
Любопытно, что, создавая по просьбе К. Федина главу для его романа _Братья_,
которая должна была представлять собой профессиональную рецензию на симфонию
героя романа Никиты Карева, композитор Ю. Шапорин во многом воспользовался и
подробностями биографии Щербачева, и характеристикой его музыки.
Однако на рубеже 20-30-х гг. Щербачев подвергся особенно ожесточенным
нападкам рапмовской критики. В 1930 г. композитор был вынужден оставить
Ленинградскую консерваторию. Около трех последующих лет он трудился в
Тбилиси. В его классах выросла целая плеяда грузинских музыкантов (Р.
Габичвадзе, Г. Киладзе, Г. Кокеладзе, Е. Микеладзе, Ш. Мшвелидзе, И. Туския
и др.).
С 1932 г. Щербачев активно работает в только что созданном Союзе
советских композиторов. В 1935-37 и в 1944-46 гг. он возглавлял
ленинградскую организацию Союза. В годы Великой Отечественной войны,
находясь в эвакуации в Новосибирске, композитор, несмотря на материальные
трудности, продолжает творческую работу. После возвращения в Ленинград в
1944 г. он продолжил и педагогическую деятельность, которая в 1948 г. была
грубо прервана, когда в печально известном постановлении ЦК ВКП(б) Щербачев
был объявлен одним из ведущих _композиторов-формалистов_. Последние его
работы - участие в музыкальном оформлении фильмов _Михаил Глинка_ и _Концерт
мастеров искусств_.
Среди произведений композитора главное место занимают работы для
оркестра - симфонические картины (_Вега_ - 1910; _Шествие, Сказка_ - 1912),
сюиты, 5 симфоний. Среди последних выделяются пятичастная Вторая для
солистов, хора и оркестра на стихи Блока, создававшаяся в 1922-26 гг., и
Пятая (1940-ч8, 2-я ред. - 1950), также навеянная блоковской поэзией,
образами цикла _На поле Куликовом_. Правда, в ней, в отличие от ее
предшественницы, слово впрямую не звучит, но дыхание идей поэта - _памяти о
прошлом, вечного возвращения_ - явственно ощутимо. Неоконченной осталась
Четвертая (_Ижорская_, 1932-35) симфония для солистов, хора и оркестра. Из
предполагаемых 7 частей композитор написал лишь 4, доведя историю Ижорского
завода только до революционных событий 1905 г.
Незавершенной осталась и опера Щербачева _Анна Колосова_ о трагической
судьбе крепостной актрисы. Сцены из нее исполнялись в Ленинграде в 1934 г.
Остальные оперные работы не пошли дальше стадии замысла (_Петр I, Иван
Грозный_). Единственное завершенное произведение для музыкального театра -
оперетта _Табачный капитан_ (премьера в 1944 г. в Новосибирске),
патриотическое звучание которой в известной мере отразило дух военной эпохи.
Наиболее массовой популярностью пользовалась музыка Щербачева к
спектаклям (_Гроза_ по пьесе А. Н. Островского - 1934; _Полководец Суворов_
- 1941) и кинофильмам (например, _Петр I_ - 1937-39), которая звучит в
симфонических концертах в виде сюит.
Творчество мастера наряду с музыкой Н. Мясковского, Р. Глиэра, Ю.
Шапорина послужило своеобразным связующим звеном между русской классической
и советской музыкальными культурами. Многое из его наследия живо и поныне
(так, в 1987 г. в Ленинграде впервые после премьеры 1927 г. с успехом
прозвучала Вторая, _Блоковская_ симфония), будоража мысли и чувства
сегодняшних композиторов и слушателей /В. Лихт/
ЭЙСЛЕР (Eisler) Ганс (6 VII 1898, Лейпциг - 6 IX 1962, Берлин)
Г. Эйслер занимает почетное место среди прогрессивных композиторов XX
в. Его музыка воплощает наиболее острые, злободневные социальные проблемы
современности. Песенное творчество Эйслера стало символом революционного
пролетарского искусства, а его разнообразная творческая и общественная
деятельность представляет замечательный пример политической активности и
принципиальности, преданности интернациональной миссии рабочего класса и
горячего патриотизма.
Эйслер родился в семье известного философа Рудольфа Эйслера. В 1901 г.
семья переехала в Вену, где будущий композитор получил общее образование в
одной из гимназий. Хотя склонность к музыке и несомненную одаренность он
обнаружил уже в детстве, систематические музыкальные занятия Эйслер начал
лишь после первой мировой войны, которую с 16 лет прошел солдатом и был
дважды ранен. Решив посвятить себя музыке и имея уже некоторый творческий
опыт, Эйслер в 1919 г. поступил в Венскую консерваторию, а вскоре стал
учеником А. Шенберга. За 4 года обучения (1919-23) Эйслер прошел у него
великолепную профессиональную школу, сохранив на всю жизнь огромную
благодарность и благоговейное почтение к учителю. Шенберг высоко ценил в
начинающем композиторе оригинальность и самостоятельность мышления, считал
его одним из лучших своих учеников наряду с А. Бергом и А. Веберном.
Свой путь в творчестве Эйслер начал как представитель музыкального
авангарда: его ранние сочинения (2 фортепианные сонаты, романсы,
Дивертисмент для духовых инструментов) написаны в атональной манере с
использованием додекафонией техники композиции. Однако дальше по пути первых
своих сочинений Эйслер не пошел. Под влиянием идей Великой Октябрьской
социалистической революции и Ноябрьской революции в Германии в работе с
пролетарскими хоровыми объединениями формировались его идейно-политические
взгляды, его отношение к искусству как оружию борьбы. Контакты с рабочим
музыкальный движением укрепились с переездом в Берлин в 1925 г. Берлинский
период наиболее значительный в творчестве композитора (1925-33). Эйслер
оказался в самом центре прогрессивных политических и художественных проблем.
Высокий накал классовой борьбы, инициатива широких трудящихся масс рождали
новое искусство. Эстетической платформой для многих выдающихся немецких
художников стал лозунг Фр. Вольфа _Искусство - это оружие!_ Эйслер активно
включился в работу по созданию боевого репертуара Рабочего певческого союза,
стал музыкальным лидером самодеятельного движения агитпропа, выступал с
яркими публицистическими статьями в коммунистической печати, преподавал в
Марксистской рабочей школе. Основу его творчества в эти годы составляют
боевые песни (Kampflieder), хоры, сатирические куплеты и эстрадные шансон,
политические баллады, музыка к _красным ревю_ агитпропгрупп, к драматическим
спектаклям и кинофильмам. Огромную популярность Эйслеру принесли такие
песни, как _Красный Веддинг, Коминтерн, Тревожный марш, Песнь солидарности_.
Это яркие, мобилизующие несокрушимой энергией волевого ритма песни-марши,
песни-призывы Броский плакатный песенный стиль рождается в них на основе
синтеза традиций интернационального революционного фольклора и героической
маршевости, представленной в творчестве композиторов-классиков (Л.
Бетховена, Ф. Шопена, Г. Малера), влияния бытовой музыки и пафоса митинговой
речи.
Дальнейшую судьбу Эйслера определила судьба его родины. Февраль 1933 г.
застал Эйслера в Вене. О возвращении в Берлин не могло быть и речи: фашисты
жестоко расправлялись с представителями прогрессивной немецкой
интеллигенции, на кульминации прервалось развитие революционного
пролетарского искусства. 15 лет (1933-48) продолжался период вынужденного
изгнания. Первые 5 лет Эйслер провел в скитаниях по странам Европы - жил в
Париже, Лондоне, Праге, гостил у Б. Брехта в Дании, как почетный
председатель Международного музыкального бюро приезжал в Москву, совершал
поездки в США и снова возвращался в Европу. В разгар гражданской войны в
Испании Эйслер устремился туда, где в интернациональных бригадах сражались
добровольцы из многих стран мира и среди них брат композитора Герхард и
давний его друг Эрнст Буш.
С 1938 г. Эйслер постоянно живет в США, много преподает, работает в
кино и создает целый ряд инструментальных ансамблей и сюит на основе
киномузыки (2 септета, 2 нонета, Камерную симфонию, квинтет _Четырнадцать
способов изображения дождя_ и др.). В соавторстве о Т. Адорно Эйслер написал
книгу _Сочинение музыки для кино_ (1947). Творчество периода эмиграции
неоднородно. В первые годы появляются новые массовые песни: _Песнь единого
фронта, Песнь о Сааре, Болотные солдаты, Раб, кто даст тебе свободу, Серп и
молот_, 4 баллады на ст. Брехта. Однако постепенно революционная
действенность Kampflieder уступает место психологическим мотивам в камерной
лирике. Личный тон окрашивает вокальные монолога, написанные преимущественно
на тексты Брехта (в т. ч. _Голливудская книга песен_ - 1942). Оригинален
цикл из 9 камерных кантат для голоса и различных инструментальных ансамблей.
В них преобладает сложная мелодика декламационного склада на основе
своеобразно трактованной серийной техники. Продолжается работа над музыкой к
пьесам Брехта: _Круглоголовые и остроголовые_ (1934-36), _Страх и нищета в
Третьей империи_ (1945), _Жизнь Галилея_ (1947), _Швейк во второй мировой
войне_ (1943-59). Центральные сочинения периода эмиграции - реквием _Ленин_
(1937) и монументальный вокально-симфонический цикл _Немецкая симфония_
(1935-39) - оба на тексты Брехта.
Длительное пребывание Эйслера в США было прервано позорным инцидентом.
Сразу после войны здесь была организована Комиссия по расследованию
антиамериканской деятельности, которая предъявила Эйслеру обвинение в