Страница:
контрапункт, или, как бы мы сейчас сказали, полифония. В разное время в
Общество вступают Г. Телеман, Г. Ф. Гендель. В 1747 г. его членом становится
величайший полифонист И. С. Бах. В том же году композитор посетил
королевскую резиденцию в Потсдаме, где импровизировал на новом в то время
инструменте - фортепиано - перед Фридрихом II на заданную им тему.
Королевская идея была возвращена автору сторицей - Бах создал несравненный
памятник контрапунктического искусства - _Музыкальное приношение_,
грандиозный цикл из 10 канонов, двух ричеркаров и четырехчастной трио-сонаты
для флейты, скрипки и клавесина.
А рядом с _Музыкальным приношением_ созревал новый _однотемный_ цикл,
замысел которого зародился еще в начале 40-х гг. Это _Искусство фуги_,
содержащее все виды контрапунктов и канонов. _Болезнь_ (к концу жизни Бах
ослеп. - Т. Ф.) _воспрепятствовала ему завершить предпоследнюю фугу... и
отработать последнюю... Этот труд увидел свет лишь после смерти автора_,
ознаменовав высшую ступень полифонического мастерства.
Последний представитель вековой патриархальной традиции и одновременно
универсально оснащенный художник нового времени - таким предстает в
исторической ретроспективе И. С. Бах. Композитор, сумевший как никто в его
щедрое на великие имена время соединить несоединимое. Нидерландский канон и
итальянский концерт, протестантский хорал и французский дивертисмент,
литургическую монодию и итальянскую же виртуозную арию... Соединить и
горизонтально, и вертикально, и вширь, и вглубь. Потому так свободно
взаимопроникают в его музыке, говоря словами эпохи, стили _театральный,
камерный и церковный_, полифония и гомофония, инструментальное и вокальное
начала. Оттого так непринужденно мигрируют из сочинения в сочинение
отдельные части, и сохраняя (как, например, в Мессе си минор, на две трети
состоящей из уже звучавшей музыки), и кардинально меняя свой облик: ария из
Свадебной кантаты (BWV 202) становится финалом скрипичной сонаты (BWV 1019),
симфония и хор из кантаты (BWV 146) идентичны первой и медленной частям
клавирного Концерта ре-минор (BWV 1052), увертюра из оркестровой Сюиты ре
мажор (BWV 1069), обогащенная хоровым звучанием, открывает кантату BWV110.
Примеры подобного рода составили целую энциклопедию. Во всем (исключением
является только опера) мастер высказался полно и совершенно, словно завершая
эволюцию того или иного жанра. И глубоко символично, что универсум баховской
мысли _Искусство фуги_, записанный в виде партитуры, не содержит указаний к
исполнению. Бах как бы адресует его в_с_е_м музыкантам. _В настоящем
сочинении_, - писал в предисловии к изданию _Искусства фуги_ Ф. Марпург, -
_заключены самые затаенные красоты, какие только мыслимы в данном
искусстве_... Эти слова не были услышаны ближайшими современниками
композитора. Не нашлось покупателя не только на весьма ограниченный
подписной тираж, но и на _чисто и аккуратно награвированные доски_
баховского шедевра, объявленные к продаже в 1756 г. _из рук в руки по
сходной цене_ Филиппом Эмануэлем, _дабы произведение это во благо публике -
всюду обрело известность_. Ряска забвения затягивала имя великого кантора.
Но это забвение никогда не было полным. Сочинения Баха изданные, а главное,
рукописные - в автографах и многочисленных копиях - оседали в собраниях его
учеников и ценителей как именитых, так и совсем безвестных. Среди них -
композиторы И. Кирнбергер и уже упомянутый Ф. Марпург; большой знаток старой
музыки барон ван Свитен, в доме которого приобщался к Баху В. А. Моцарт;
композитор и педагог К. Нефе, внушивший любовь к Баху своему ученику Л.
Бетховену. Уже в 70-е гг. XVIII в. начинает собирать материал для своей
книги И. Форкель, заложивший фундамент будущей новой отрасли музыкознания -
баховедения. На рубеже веков особенно активен директор берлинской Певческой
академии друг и корреспондент И. В. Гете К. Цельтер. Обладатель богатейшей
коллекции баховских рукописей, он доверил одну из них двадцатилетнему Ф.
Мендельсону. Это были _Страсти по Матфею_, историческое исполнение которых
11 мая 1829 г. возвестило о наступлении новой баховской эры. _Закрытая
книга, зарытый в землю клад_ (Б. Маркс) открылись, и мощный поток
_баховского движения_ охватил весь музыкальный мир.
Сегодня накоплен огромный опыт по изучению и пропаганде творчества
великого композитора. С 1850 г. существует Баховское общество (с 1900 г. -
_Новое баховское общество_, ставшее в 1969 г. международной организацией с
секциями в ГДР, ФРГ, США, ЧССР, Японии, Франции и др. странах). По
инициативе НБО проводятся баховские фестивали, а также Международные
конкурсы исполнителей им. И. С. Баха. В 1907 г. по инициативе НБО открыт
музей Баха в Эйзенахе, у которого сегодня есть целый ряд собратьев в разных
городах Германии, в т. ч. открытый в 1985 г. к 300-летию со дня рождения
композитора _Johann-Sebastian-Bach-Museum_ в Лейпциге.
В мире существует широкая сеть баховских учреждений. Самые крупные из
них - _Bach-Institut_ в Геттингене (ФРГ) и _Национальный исследовательский и
мемориальный центр И. С. Баха в ГДР_ в Лейпциге. Последние десятилетия
отмечены рядом значительных достижений: издано четырехтомное собрание
_Bach-Dokumente_, установлена новая хронология вокальных сочинений, а также
_Искусства фуги_, осуществлена публикация неизвестных ранее 14 канонов из
_Гольдберг-вариаций_ и 33 хоралов для органа. С 1954 г. институтом в
Геттингене и баховским центром в Лейпциге осуществляется новое критическое
издание полного собрания произведений Баха. Продолжается издание
аналитико-библиографического перечня баховских сочинений _Bach-Compendium_
совместно с Гарвардским университетом (США).
Процесс освоения баховского наследия бесконечен, как бесконечен сам Бах
- неиссякаемый источник (напомним знаменитую игру слов: der Bach - ручей)
самых высоких переживаний человеческого духа. /Т. Фрумкис/
БАХ (Bach) Карл Филипп Эмануэль (8 III 1714, Веймар - 14 XII 1788,
Гамбург)
Из фортепианных сочинений Эмануила Баха у меня имеется лишь несколько
вещей, и некоторые из них несомненно должны служить каждому подлинному
художнику не только в качестве предмета высокого наслаждения, но и как
материал для изучения.
Л. Бетховен. Письмо Г. Гертелю 26 июля 1809 г.
Из всего рода Бахов лишь Карл Филипп Эмануэль, второй сын И. С. Баха, и
его младший брат Иоганн Кристиан добились при жизни звания _великий_. Хотя
история вносит свои коррективы в оценку современниками значительности того
или иного музыканта, ныне никто не оспаривает роли Ф. Э. Баха в процессе
становления классических форм инструментальной музыки, достигшего вершины в
творчестве И. Гайдна, В. А. Моцарта и Л. Бетховена. Сыновьям И. С. Баха было
суждено жить в переходную эпоху, когда в музыке намечались новые пути,
связанные с поисками ее внутренней сущности, самостоятельного места среди
других искусств. В этот процесс были вовлечены многие композиторы Италии,
Франции, Германии и Чехии, чьи усилия подготовили искусство венских
классиков. И в этом ряду ищущих художников особенно выделяется фигура Ф. Э.
Баха.
Главную заслугу Филиппа Эмануэля современники видели в создании
_выразительного_ или _чувствительного_ стиля клавирной музыки. Патетику его
Сонаты фа минор впоследствии находили созвучной художественной атмосфере
_Бури и натиска_. Слушателей трогали взволнованность и изящество сонат и
импровизационных фантазий Баха, _говорящие_ мелодии, экспрессивная манера
игры автора.
Первым и единственным учителем музыки Филиппа Эмануэля был отец,
который, впрочем, не считал нужным специально готовить к карьере музыканта
сына-левшу, игравшего только на клавишных инструментах (более подходящего
преемника Иоганн Себастьян видел в своем первенце - Вильгельме Фридемане).
По окончании лейпцигской школы Св. Фомы Эмануэль изучал право в
университетах Лейпцига и Франкфурта на Одере.
К этому времени он уже автор множества инструментальных сочинений, в т.
ч. пяти сонат и двух концертов для клавира. Окончив университет в 1738 г.,
Эмануэль без колебаний посвящает себя музыке и в 1741 г. получает место
клавесиниста в Берлине, при дворе недавно восшедшего на престол Фридриха II
прусского. Король слыл в Европе просвещенным монархом; как и его младшая
современница, российская императрица Екатерина II, Фридрих переписывался с
Вольтером, покровительствовал искусствам.
Вскоре после его коронации в Берлине был выстроен оперный театр. Однако
вся придворная музыкальная жизнь до мелочей регламентировалась вкусами
короля (вплоть до того, что во время оперных спектаклей король самолично
следил за исполнением по партитуре - через плечо капельмейстера). Вкусы же
эти были своеобразны: коронованный меломан не терпел церковной музыки и
фугированных увертюр, всем родам музыки он предпочитал итальянскую оперу,
всем видам инструментов - флейту, всем флейтам - свою флейту (ею, по отзыву
Баха, видимо, н ограничивались истинные музыкальные привязанности короля).
Известный флейтист И. Кванц написал для своего августейшего ученика около
300 концертов для флейты; каждый вечер в течение года король во дворце
Сан-Суси исполнял их все (иногда также и свои сочинения), непременно в
присутствии придворных. Обязанностью Эмануэля было аккомпанировать королю.
Эта однообразная служба лишь изредка прерывалась какими-либо происшествиями.
Одним из них был приезд в 1747 г. к прусскому двору И. С. Баха. Будучи уже
пожилым, он своим искусством клавирной и органной импровизации буквально
потряс короля, который по случаю приезда старого Баха отменил свой концерт.
После смерти отца Ф. Э. Бах бережно хранил доставшиеся ему по наследству
рукописи.
Творческие достижения самого Эмануэля Баха в Берлине весьма
внушительны. Уже в 1742-44 гг. были изданы 12 сонат для клавесина
(_Прусские_ и _Вюртембергские_), 2 трио для скрипок и баса, 3 клавесинных
концерта; в 1755-65 - 24 сонаты (всего ок. 200) и пьесы для клавесина, 19
симфоний, 30 трио, 12 сонатин для клавесина с аккомпанементом оркестра, ок.
50 концертов для клавесина, вокальные сочинения (кантаты, оратории).
Наибольшую ценность представляют клавирные сонаты - этому жанру Ф. Э. Бах
уделял особое внимание. Образная яркость, творческая свобода композиции его
сонат свидетельствуют как о новаторстве, так и об использовании музыкальных
традиций недавнего прошлого (так, импровизационность - отголосок органного
письма И. С. Баха). Тем новым, что внес Филипп Эмануэль в клавирное
искусство, был особый тип лирической кантиленной мелодики, близкий
художественным принципам сентиментализма. Среди вокальных сочинений
берлинского периода выделяется Магнификат (1749), родственный одноименному
шедевру И. С. Баха и в то же время некоторыми темами предвосхищающий стиль
В. А. Моцарта.
Обстановка придворной службы несомненно тяготила _берлинского_ Баха
(как со временем стали называть Филиппа Эмануэля). Его многочисленные
сочинения не были оценены по достоинству (король предпочитал им менее
оригинальную музыку Кванца и братьев Граунов). Пользуясь уважением среди
крупных представителей интеллигенции Берлина (в их числе - основатель
берлинского литературно-музыкального клуба X. Г. Краузе, музыкальные ученые
И. Кирнбергер и Ф. Марпург, писатель и философ Г. Э. Лессинг), Ф. Э. Бах в
то же время не находил в этом городе применения своим силам. Единственный
его труд, получивший признание в те годы, - теоретический: _Опыт истинного
искусства игры на клавире_ (1753-62). В 1767 г. Ф. Э. Бах с семьей переехал
в Гамбург и до конца жизни обосновался там, заняв по конкурсу пост
городского музикдиректора (после смерти Г. Ф. Телемана, своего крестного
отца, долгое время находившегося на этой должности). Став _гамбургским_
Бахом, Филипп Эмануэль добился полного признания, такого, которого ему не
хватало в Берлине. Он возглавляет концертную жизнь Гамбурга, руководит
исполнением своих сочинений, в частности хоровых. К нему приходит слава.
Однако невзыскательность, провинциальность гамбургских вкусов огорчает
Филиппа Эмануэля. _Гамбург, некогда знаменитый своей оперой, первой и
наиболее прославленной в Германии, стал музыкальной Беотией_, - пишет Р.
Роллан. - _Филипп Эмануэль Бах чувствует себя в нем потерянным. Когда Берни
посещает его, Филипп Эмануэль говорит ему: "Вы приехали сюда на пятьдесят
лет позже, чем следовало бы"_. Это естественное чувство досады не могло
омрачить последние десятилетия жизни Ф. Э. Баха, ставшего всемирной
знаменитостью. В Гамбурге с новой силой проявился его талант
композитора-лирика и исполнителя собственной музыки. _В патетических и
медленных частях всякий раз, когда ему надо было придать выразительность
долгому звуку, он умудрялся извлекать из своего инструмента буквально вопли
скорби и жалобы, какие только возможно получить на клавикорде и, вероятно,
только ему одному_, - писал Ч. Берни. Филиппом Эмануэлем восхищался Гайдн, а
современники оценивали обоих мастеров как равных. В действительности многие
творческие находки Ф. Э. Баха были подхвачены Гайдном, Моцартом и Бетховеном
и подняты до высочайшего художественного совершенства. /Д. Чехович/
БЕЛЛИНИ (Bellini) Винченцо (3 XI 1801, Катания, Сицилия - 23 IX 1835,
Пюто, близ Парижа)
...Он богат чувством печали, чувством индивидуальным, ему одному
присущим!
Дж. Верди
Итальянский композитор В. Беллини вошел в историю музыкальной культуры
как выдающийся мастер бельканто, что в переводе с итальянского означает
прекрасное пение. На обороте одной из золотых медалей, выпущенных еще при
жизни композитора в его честь, краткая надпись гласила: _Творец итальянских
мелодий_. Его славу не мог затмить даже гений Дж. Россини. Необыкновенный
мелодический дар, которым обладал Беллини, позволил ему создать самобытные и
исполненные сокровенного лиризма интонации, способные воздействовать на
самый широкий круг слушателей. Музыку Беллини, несмотря на отсутствие в ней
всестороннего мастерства, любили П. Чайковский и М. Глинка, Ф. Шопен и Ф.
Лист создали ряд произведений на темы из опер итальянского композитора. В
его произведениях блистали такие выдающиеся певцы XIX в., как П. Виардо,
сестры Гризи, М. Малибран, Дж. Паста, Дж. Рубини А. Тамбурини и др. Беллини
родился в семье музыкантов. Музыкальное образование он получил в
неаполитанской консерватории Сан-Себастьяно. Ученик известного тогда
композитора Н. Цингарелли, Беллини очень скоро начал искать свой путь в
искусстве. И его короткая, всего лишь десятилетняя (1825-35) композиторская
деятельность стала особой страницей в итальянской опере.
В отличие от прочих итальянских композиторов Беллини был совершенно
равнодушен к опере-buffa, этому излюбленному национальному жанру. Уже в
первом произведении - опере _Адельсон и Сальвини_ (1825), с которым он
дебютировал в консерваторском театре Неаполя, ярко проявилось лирическое
дарование композитора. Имя Беллини приобрело широкую известность после
постановки оперы _Бианка и Фернандо_ неаполитанским театром Сан-Карло
(1826). Затем с огромным успехом в миланском театре Ла Скала проходят
премьеры опер _Пират_ (1827) и _Чужестранка_ (1829). С восторгом встречает
публика спектакль _Капулети и Монтекки_ (1830), впервые поставленный на
сцене венецианского театра Фениче. В этих произведениях нашли горячее и
искреннее выражение патриотические идеи, созвучные новой волне
национально-освободительного движения, начавшейся в Италии в 30-е гг.
прошлого века. Поэтому многие премьеры опер Беллини сопровождались
патриотическими манифестациями, а мелодии из его произведений напевали на
улицах итальянских городов не только завсегдатаи театров, но и мастеровые,
рабочие, дети.
Слава композитора еще больше упрочилась после создания опер
_Сомнамбула_ (1831) и _Норма_ (1831), она выходит за пределы Италии. В 1833
г. состоялась поездка композитора в Лондон, где он с успехом дирижировал
своими операми. Впечатление, производимое его сочинениями на И. В. Гете, Ф.
Шопена, Н. Станкевича, Т. Грановского, Т. Шевченко, свидетельствует об их
значительном месте в европейском искусстве XIX столетия.
Незадолго до смерти Беллини переехал в Париж (1834). Там для
Итальянского оперного театра он создал свое последнее произведение - оперу
_Пуритане_ (1835), о премьере которой дал блестящий отзыв Россини.
По количеству созданных опер Беллини уступает Россини и Г. Доницетти -
перу композитора принадлежит 11 музыкально-сценических произведений. Он
работал не так легко и быстро, как его прославленные соотечественники. Во
многом это было связано с методом работы Беллиня, о котором он рассказывает
в одном из своих писем. Вчитывание в либретто, проникновение в психологию
персонажей, актерское перевоплощение в характер, поиск речевого, а затем
музыкального выражения чувств - таков путь, начертанный композитором.
В создании романтической музыкальной драмы подлинным единомышленником
Беллини оказался поэт Ф. Романи, ставший его постоянным либреттистом. В
содружестве с ним композитор добивался естественности воплощения речевых
интонаций. Беллини великолепно знал специфику человеческого голоса.
Вокальные партии его опер чрезвычайно естественны и удобны для пения. Они
наполнены широтой дыхания, непрерывностью мелодического развития. В них
отсутствуют излишние украшения, ибо смысл вокальной музыки композитор видел
не в виртуозных эффектах, но в передаче живых человеческих эмоций. Считая
своей главной задачей создание прекрасных мелодий и выразительного
речитатива, Беллини не придавал большого значения оркестровому колориту и
симфоническому развитию. Однако, несмотря на это, композитор сумел поднять
итальянскую лирико-драматическую оперу на новый художественный уровень, во
многом предвосхитив достижения Дж. Верди и итальянских веристов. В фойе
миланского театра Ла Скала стоит мраморная фигура Беллини, на его родине, в
Катании, оперный театр носит имя композитора. Но главный памятник себе
создал сам композитор - им стали его чудесные оперы, которые и по сей день
не сходят со сцен многих музыкальных театров мира. /И. Ветлицына/
БЕРГ (Berg) Альбан (9 II 1885, Вена - 24 XII 1935, там же)
Душа, как ты становишься прекрасней, глубже после снежных бурь.
П. Альтенберг
А. Берг - один из классиков музыки XX в. - принадлежал к так называемой
нововенской школе, сложившейся в начале столетия вокруг А. Шенберга, куда
входили также А. Веберн, Г. Эйслер и др. Берга, как и Шенберга, принято
относить к направлению австро-немецкого экспрессионизма (причем к его
наиболее радикальной ветви) благодаря его поискам крайней степени
выразительности музыкального языка. Оперы Берга в связи с этим называли
_драмами крика_. Берг явился одним из характерных выразителей ситуации
своего времени - трагически-кризисного состояния буржуазного общества
периода первой мировой войны и годов, предшествующих наступлению в Европе
фашизма. Его творчеству присущи социально-критический настрой, обличение
цинизма буржуазных нравов, подобно фильмам Ч. Чаплина, острое сочувствие
_маленькому человеку_. Ощущение беспросветности, тревоги, трагизма типично
для эмоциональной окраски его сочинений. Вместе с тем Берг - вдохновенный
лирик, сохранивший в XX в. романтический культ чувства, в такой степени
свойственный прошедшему XIX столетию. Волны лирических нарастаний и спадов,
широкое дыхание большого оркестра, заостренная экспрессия струнных
инструментов, интонационная напряженность, пение, насыщенное множеством
выразительных нюансов, составляют специфику звучания его музыки, и эта
полнота лирики противостоит безнадежности, гротеску и трагизму.
Берг родился в семье, где любили книги, увлекались игрой на рояле,
пением. Старший брат Чарли занимался вокалом, и это дало повод юному Альбану
сочинять многочисленные песни с сопровождением фортепиано. Желая получить
профессиональное образование по музыкальной композиции, Берг стал обучаться
под руководством Шенберга, пользовавшегося репутацией педагога-новатора. Он
учился на классических образцах, приобретая в то же время умение
использовать новую технику для новых типов выразительности. Собственно
обучение длилось с 1904 по 1910 г., в дальнейшем это общение переросло в
теснейшую творческую дружбу на всю жизнь. Среди первых самостоятельных по
стилю сочинений Берга - Соната для фортепиано, окрашенная мрачным лиризмом
(1908). Однако первые исполнения сочинений не вызывали сочувствия
слушателей; у Берга, так же как у Шенберга и Веберна, возникал разрыв между
их левыми устремлениями и классическими вкусами публики.
В 1915-18 гг. Берг служил в армии. По возвращении он принимал участие в
работе Общества частных исполнений, писал статьи, был популярен как педагог
(к нему обращался, в частности, известный немецкий философ Т. Адорно).
Произведением, которое принесло композитору всемирное признание, стала опера
_Воццек_ (1921), премьера которой (после 137 репетиций) состоялась в 1925 г.
в Берлине. В 1927 г. опера была поставлена в Ленинграде, и автор приезжал на
премьеру. На его родине исполнение _Воццека_ вскоре было запрещено - мрачная
атмосфера, порождавшаяся ростом немецкого фашизма, трагически сгущалась. В
процессе работы над оперой _Лулу_ (по пьесам Ф. Ведекинда _Дух земли_ и
_Ящик Пандоры_) он увидел, что о ее постановке на сцене не может быть и
речи, произведение осталось незаконченным. Остро ощущая враждебность
окружающего мира, Берг написал в год смерти свою _лебединую песню_ - Концерт
для скрипки _Памяти ангела_.
За 50 лет своей жизни Берг создал сравнительно немного произведений.
Наиболее знаменитыми из них стали опера _Воццек_ и Концерт для скрипки с
оркестром; много исполняются также опера _Лулу; Лирическая сюита для
квартета_ (1926); Соната для фортепиано; Камерный концерт для фортепиано,
скрипки и 13 духовых инструментов (1925), концертная ария _Вино_ (на ст. Ш.
Бодлера в переводе С. Георге - 1929).
В своем творчестве Берг создал новые типы оперного спектакля и
инструментальных произведений. Опера _Воццек_ была написана по драме Г.
Бюхнера _Войцек. В мировой оперной литературе не было примера сочинения,
героем которого стал маленький, забитый человек, действующий в повседневной
обстановке, вычерченный со столь же поразительной рельефностью_ (М.
Тараканов). Денщику Воццеку, над которым куражится его капитан, проводит
шарлатанские опыты маньяк-доктор, изменяет единственное дорогое существо-
Мари. Лишившись последней надежды в своей обездоленной жизни, Воццек убивает
Мари, после чего и сам гибнет в болотной топи. Воплощение такого сюжета
стало актом острейшего социального обличения. Сочетание в опере элементов
гротеска, натурализма, возвышающей лирики, трагических обобщений потребовало
разработки новых типов вокального интонирования - различных видов
речитатива, приема, промежуточного между пением и речью (Sprechstimme),
характерных интонационных изломов мелодии; гипертрофии музыкальных черт
бытовых жанров - песни, марша, вальса, польки и др. с сохранением при этом
широкого полнозвучия оркестра. О соответствии в _Воццеке_ музыкального
решения идейному замыслу писал Б. Асафьев: ..._Я не знаю иной современной
оперы, которая сильнее, чем "Воццек", подкрепила бы социальное
предназначение музыки как непосредственного языка чувств, особенно при таком
изумительном сюжете, как драма Бюхнера, и при таком умном и проницательном
охвате сюжета музыкой, как это удалось сделать Бергу_.
Концерт для скрипки с оркестром стал новой ступенью в истории этого
жанра - ему придан трагический характер реквиема. Концерт был написан под
впечатлением смерти восемнадцатилетней девушки, поэтому он получил
посвящение _Памяти ангела_. Разделы концерта отражают образы короткой жизни
и быстрой смерти юного существа. Прелюдия передает ощущение зыбкости,
хрупкости и некоторой отрешенности; Скерцо, символизирующее радости жизни,
построено на отзвуках вальсов, лендлеров, содержит народную каринтийскую
мелодию; Каденция воплощает крушение жизни, приводит к яркой
экспрессионистической кульминации сочинения; Хоральные вариации ведут к
очищающему катарсису, который символизирует цитата хорала И. С. Баха (из
духовной кантаты Э 60 Es ist genug).
Творчество Берга оказало огромное влияние на композиторов XX в. и, в
частности, на советских - Д. Шостаковича, К. Караева, Ф. Караева, А. Шнитке
и др. /В. Холопова/
БЕРЕЗОВСКИЙ Максим Созонтович (27 X 1745(?), Глухов - 2 IV 1777,
Петербург)
Творчество выдающегося русского композитора второй половины XVIII в. М.
Березовского наряду с творчеством его знаменитого современника Д.
Бортнянского ознаменовало наступление нового, классицистского этапа в
музыкальном искусстве России.
Композитор родился на Черниговщине. Первоначальное музыкальное
образование предположительно получил в глуховской музыкальной школе,
славившейся певческими традициями, и затем продолжил его в Киевской духовной
академии. По приезде в Петербург (1758) юноша благодаря своему прекрасному
голосу был определен в штат музыкантов наследника престола Петра Федоровича,
где стал получать уроки по композиции у Ф. Цопписа и по вокалу у
Общество вступают Г. Телеман, Г. Ф. Гендель. В 1747 г. его членом становится
величайший полифонист И. С. Бах. В том же году композитор посетил
королевскую резиденцию в Потсдаме, где импровизировал на новом в то время
инструменте - фортепиано - перед Фридрихом II на заданную им тему.
Королевская идея была возвращена автору сторицей - Бах создал несравненный
памятник контрапунктического искусства - _Музыкальное приношение_,
грандиозный цикл из 10 канонов, двух ричеркаров и четырехчастной трио-сонаты
для флейты, скрипки и клавесина.
А рядом с _Музыкальным приношением_ созревал новый _однотемный_ цикл,
замысел которого зародился еще в начале 40-х гг. Это _Искусство фуги_,
содержащее все виды контрапунктов и канонов. _Болезнь_ (к концу жизни Бах
ослеп. - Т. Ф.) _воспрепятствовала ему завершить предпоследнюю фугу... и
отработать последнюю... Этот труд увидел свет лишь после смерти автора_,
ознаменовав высшую ступень полифонического мастерства.
Последний представитель вековой патриархальной традиции и одновременно
универсально оснащенный художник нового времени - таким предстает в
исторической ретроспективе И. С. Бах. Композитор, сумевший как никто в его
щедрое на великие имена время соединить несоединимое. Нидерландский канон и
итальянский концерт, протестантский хорал и французский дивертисмент,
литургическую монодию и итальянскую же виртуозную арию... Соединить и
горизонтально, и вертикально, и вширь, и вглубь. Потому так свободно
взаимопроникают в его музыке, говоря словами эпохи, стили _театральный,
камерный и церковный_, полифония и гомофония, инструментальное и вокальное
начала. Оттого так непринужденно мигрируют из сочинения в сочинение
отдельные части, и сохраняя (как, например, в Мессе си минор, на две трети
состоящей из уже звучавшей музыки), и кардинально меняя свой облик: ария из
Свадебной кантаты (BWV 202) становится финалом скрипичной сонаты (BWV 1019),
симфония и хор из кантаты (BWV 146) идентичны первой и медленной частям
клавирного Концерта ре-минор (BWV 1052), увертюра из оркестровой Сюиты ре
мажор (BWV 1069), обогащенная хоровым звучанием, открывает кантату BWV110.
Примеры подобного рода составили целую энциклопедию. Во всем (исключением
является только опера) мастер высказался полно и совершенно, словно завершая
эволюцию того или иного жанра. И глубоко символично, что универсум баховской
мысли _Искусство фуги_, записанный в виде партитуры, не содержит указаний к
исполнению. Бах как бы адресует его в_с_е_м музыкантам. _В настоящем
сочинении_, - писал в предисловии к изданию _Искусства фуги_ Ф. Марпург, -
_заключены самые затаенные красоты, какие только мыслимы в данном
искусстве_... Эти слова не были услышаны ближайшими современниками
композитора. Не нашлось покупателя не только на весьма ограниченный
подписной тираж, но и на _чисто и аккуратно награвированные доски_
баховского шедевра, объявленные к продаже в 1756 г. _из рук в руки по
сходной цене_ Филиппом Эмануэлем, _дабы произведение это во благо публике -
всюду обрело известность_. Ряска забвения затягивала имя великого кантора.
Но это забвение никогда не было полным. Сочинения Баха изданные, а главное,
рукописные - в автографах и многочисленных копиях - оседали в собраниях его
учеников и ценителей как именитых, так и совсем безвестных. Среди них -
композиторы И. Кирнбергер и уже упомянутый Ф. Марпург; большой знаток старой
музыки барон ван Свитен, в доме которого приобщался к Баху В. А. Моцарт;
композитор и педагог К. Нефе, внушивший любовь к Баху своему ученику Л.
Бетховену. Уже в 70-е гг. XVIII в. начинает собирать материал для своей
книги И. Форкель, заложивший фундамент будущей новой отрасли музыкознания -
баховедения. На рубеже веков особенно активен директор берлинской Певческой
академии друг и корреспондент И. В. Гете К. Цельтер. Обладатель богатейшей
коллекции баховских рукописей, он доверил одну из них двадцатилетнему Ф.
Мендельсону. Это были _Страсти по Матфею_, историческое исполнение которых
11 мая 1829 г. возвестило о наступлении новой баховской эры. _Закрытая
книга, зарытый в землю клад_ (Б. Маркс) открылись, и мощный поток
_баховского движения_ охватил весь музыкальный мир.
Сегодня накоплен огромный опыт по изучению и пропаганде творчества
великого композитора. С 1850 г. существует Баховское общество (с 1900 г. -
_Новое баховское общество_, ставшее в 1969 г. международной организацией с
секциями в ГДР, ФРГ, США, ЧССР, Японии, Франции и др. странах). По
инициативе НБО проводятся баховские фестивали, а также Международные
конкурсы исполнителей им. И. С. Баха. В 1907 г. по инициативе НБО открыт
музей Баха в Эйзенахе, у которого сегодня есть целый ряд собратьев в разных
городах Германии, в т. ч. открытый в 1985 г. к 300-летию со дня рождения
композитора _Johann-Sebastian-Bach-Museum_ в Лейпциге.
В мире существует широкая сеть баховских учреждений. Самые крупные из
них - _Bach-Institut_ в Геттингене (ФРГ) и _Национальный исследовательский и
мемориальный центр И. С. Баха в ГДР_ в Лейпциге. Последние десятилетия
отмечены рядом значительных достижений: издано четырехтомное собрание
_Bach-Dokumente_, установлена новая хронология вокальных сочинений, а также
_Искусства фуги_, осуществлена публикация неизвестных ранее 14 канонов из
_Гольдберг-вариаций_ и 33 хоралов для органа. С 1954 г. институтом в
Геттингене и баховским центром в Лейпциге осуществляется новое критическое
издание полного собрания произведений Баха. Продолжается издание
аналитико-библиографического перечня баховских сочинений _Bach-Compendium_
совместно с Гарвардским университетом (США).
Процесс освоения баховского наследия бесконечен, как бесконечен сам Бах
- неиссякаемый источник (напомним знаменитую игру слов: der Bach - ручей)
самых высоких переживаний человеческого духа. /Т. Фрумкис/
БАХ (Bach) Карл Филипп Эмануэль (8 III 1714, Веймар - 14 XII 1788,
Гамбург)
Из фортепианных сочинений Эмануила Баха у меня имеется лишь несколько
вещей, и некоторые из них несомненно должны служить каждому подлинному
художнику не только в качестве предмета высокого наслаждения, но и как
материал для изучения.
Л. Бетховен. Письмо Г. Гертелю 26 июля 1809 г.
Из всего рода Бахов лишь Карл Филипп Эмануэль, второй сын И. С. Баха, и
его младший брат Иоганн Кристиан добились при жизни звания _великий_. Хотя
история вносит свои коррективы в оценку современниками значительности того
или иного музыканта, ныне никто не оспаривает роли Ф. Э. Баха в процессе
становления классических форм инструментальной музыки, достигшего вершины в
творчестве И. Гайдна, В. А. Моцарта и Л. Бетховена. Сыновьям И. С. Баха было
суждено жить в переходную эпоху, когда в музыке намечались новые пути,
связанные с поисками ее внутренней сущности, самостоятельного места среди
других искусств. В этот процесс были вовлечены многие композиторы Италии,
Франции, Германии и Чехии, чьи усилия подготовили искусство венских
классиков. И в этом ряду ищущих художников особенно выделяется фигура Ф. Э.
Баха.
Главную заслугу Филиппа Эмануэля современники видели в создании
_выразительного_ или _чувствительного_ стиля клавирной музыки. Патетику его
Сонаты фа минор впоследствии находили созвучной художественной атмосфере
_Бури и натиска_. Слушателей трогали взволнованность и изящество сонат и
импровизационных фантазий Баха, _говорящие_ мелодии, экспрессивная манера
игры автора.
Первым и единственным учителем музыки Филиппа Эмануэля был отец,
который, впрочем, не считал нужным специально готовить к карьере музыканта
сына-левшу, игравшего только на клавишных инструментах (более подходящего
преемника Иоганн Себастьян видел в своем первенце - Вильгельме Фридемане).
По окончании лейпцигской школы Св. Фомы Эмануэль изучал право в
университетах Лейпцига и Франкфурта на Одере.
К этому времени он уже автор множества инструментальных сочинений, в т.
ч. пяти сонат и двух концертов для клавира. Окончив университет в 1738 г.,
Эмануэль без колебаний посвящает себя музыке и в 1741 г. получает место
клавесиниста в Берлине, при дворе недавно восшедшего на престол Фридриха II
прусского. Король слыл в Европе просвещенным монархом; как и его младшая
современница, российская императрица Екатерина II, Фридрих переписывался с
Вольтером, покровительствовал искусствам.
Вскоре после его коронации в Берлине был выстроен оперный театр. Однако
вся придворная музыкальная жизнь до мелочей регламентировалась вкусами
короля (вплоть до того, что во время оперных спектаклей король самолично
следил за исполнением по партитуре - через плечо капельмейстера). Вкусы же
эти были своеобразны: коронованный меломан не терпел церковной музыки и
фугированных увертюр, всем родам музыки он предпочитал итальянскую оперу,
всем видам инструментов - флейту, всем флейтам - свою флейту (ею, по отзыву
Баха, видимо, н ограничивались истинные музыкальные привязанности короля).
Известный флейтист И. Кванц написал для своего августейшего ученика около
300 концертов для флейты; каждый вечер в течение года король во дворце
Сан-Суси исполнял их все (иногда также и свои сочинения), непременно в
присутствии придворных. Обязанностью Эмануэля было аккомпанировать королю.
Эта однообразная служба лишь изредка прерывалась какими-либо происшествиями.
Одним из них был приезд в 1747 г. к прусскому двору И. С. Баха. Будучи уже
пожилым, он своим искусством клавирной и органной импровизации буквально
потряс короля, который по случаю приезда старого Баха отменил свой концерт.
После смерти отца Ф. Э. Бах бережно хранил доставшиеся ему по наследству
рукописи.
Творческие достижения самого Эмануэля Баха в Берлине весьма
внушительны. Уже в 1742-44 гг. были изданы 12 сонат для клавесина
(_Прусские_ и _Вюртембергские_), 2 трио для скрипок и баса, 3 клавесинных
концерта; в 1755-65 - 24 сонаты (всего ок. 200) и пьесы для клавесина, 19
симфоний, 30 трио, 12 сонатин для клавесина с аккомпанементом оркестра, ок.
50 концертов для клавесина, вокальные сочинения (кантаты, оратории).
Наибольшую ценность представляют клавирные сонаты - этому жанру Ф. Э. Бах
уделял особое внимание. Образная яркость, творческая свобода композиции его
сонат свидетельствуют как о новаторстве, так и об использовании музыкальных
традиций недавнего прошлого (так, импровизационность - отголосок органного
письма И. С. Баха). Тем новым, что внес Филипп Эмануэль в клавирное
искусство, был особый тип лирической кантиленной мелодики, близкий
художественным принципам сентиментализма. Среди вокальных сочинений
берлинского периода выделяется Магнификат (1749), родственный одноименному
шедевру И. С. Баха и в то же время некоторыми темами предвосхищающий стиль
В. А. Моцарта.
Обстановка придворной службы несомненно тяготила _берлинского_ Баха
(как со временем стали называть Филиппа Эмануэля). Его многочисленные
сочинения не были оценены по достоинству (король предпочитал им менее
оригинальную музыку Кванца и братьев Граунов). Пользуясь уважением среди
крупных представителей интеллигенции Берлина (в их числе - основатель
берлинского литературно-музыкального клуба X. Г. Краузе, музыкальные ученые
И. Кирнбергер и Ф. Марпург, писатель и философ Г. Э. Лессинг), Ф. Э. Бах в
то же время не находил в этом городе применения своим силам. Единственный
его труд, получивший признание в те годы, - теоретический: _Опыт истинного
искусства игры на клавире_ (1753-62). В 1767 г. Ф. Э. Бах с семьей переехал
в Гамбург и до конца жизни обосновался там, заняв по конкурсу пост
городского музикдиректора (после смерти Г. Ф. Телемана, своего крестного
отца, долгое время находившегося на этой должности). Став _гамбургским_
Бахом, Филипп Эмануэль добился полного признания, такого, которого ему не
хватало в Берлине. Он возглавляет концертную жизнь Гамбурга, руководит
исполнением своих сочинений, в частности хоровых. К нему приходит слава.
Однако невзыскательность, провинциальность гамбургских вкусов огорчает
Филиппа Эмануэля. _Гамбург, некогда знаменитый своей оперой, первой и
наиболее прославленной в Германии, стал музыкальной Беотией_, - пишет Р.
Роллан. - _Филипп Эмануэль Бах чувствует себя в нем потерянным. Когда Берни
посещает его, Филипп Эмануэль говорит ему: "Вы приехали сюда на пятьдесят
лет позже, чем следовало бы"_. Это естественное чувство досады не могло
омрачить последние десятилетия жизни Ф. Э. Баха, ставшего всемирной
знаменитостью. В Гамбурге с новой силой проявился его талант
композитора-лирика и исполнителя собственной музыки. _В патетических и
медленных частях всякий раз, когда ему надо было придать выразительность
долгому звуку, он умудрялся извлекать из своего инструмента буквально вопли
скорби и жалобы, какие только возможно получить на клавикорде и, вероятно,
только ему одному_, - писал Ч. Берни. Филиппом Эмануэлем восхищался Гайдн, а
современники оценивали обоих мастеров как равных. В действительности многие
творческие находки Ф. Э. Баха были подхвачены Гайдном, Моцартом и Бетховеном
и подняты до высочайшего художественного совершенства. /Д. Чехович/
БЕЛЛИНИ (Bellini) Винченцо (3 XI 1801, Катания, Сицилия - 23 IX 1835,
Пюто, близ Парижа)
...Он богат чувством печали, чувством индивидуальным, ему одному
присущим!
Дж. Верди
Итальянский композитор В. Беллини вошел в историю музыкальной культуры
как выдающийся мастер бельканто, что в переводе с итальянского означает
прекрасное пение. На обороте одной из золотых медалей, выпущенных еще при
жизни композитора в его честь, краткая надпись гласила: _Творец итальянских
мелодий_. Его славу не мог затмить даже гений Дж. Россини. Необыкновенный
мелодический дар, которым обладал Беллини, позволил ему создать самобытные и
исполненные сокровенного лиризма интонации, способные воздействовать на
самый широкий круг слушателей. Музыку Беллини, несмотря на отсутствие в ней
всестороннего мастерства, любили П. Чайковский и М. Глинка, Ф. Шопен и Ф.
Лист создали ряд произведений на темы из опер итальянского композитора. В
его произведениях блистали такие выдающиеся певцы XIX в., как П. Виардо,
сестры Гризи, М. Малибран, Дж. Паста, Дж. Рубини А. Тамбурини и др. Беллини
родился в семье музыкантов. Музыкальное образование он получил в
неаполитанской консерватории Сан-Себастьяно. Ученик известного тогда
композитора Н. Цингарелли, Беллини очень скоро начал искать свой путь в
искусстве. И его короткая, всего лишь десятилетняя (1825-35) композиторская
деятельность стала особой страницей в итальянской опере.
В отличие от прочих итальянских композиторов Беллини был совершенно
равнодушен к опере-buffa, этому излюбленному национальному жанру. Уже в
первом произведении - опере _Адельсон и Сальвини_ (1825), с которым он
дебютировал в консерваторском театре Неаполя, ярко проявилось лирическое
дарование композитора. Имя Беллини приобрело широкую известность после
постановки оперы _Бианка и Фернандо_ неаполитанским театром Сан-Карло
(1826). Затем с огромным успехом в миланском театре Ла Скала проходят
премьеры опер _Пират_ (1827) и _Чужестранка_ (1829). С восторгом встречает
публика спектакль _Капулети и Монтекки_ (1830), впервые поставленный на
сцене венецианского театра Фениче. В этих произведениях нашли горячее и
искреннее выражение патриотические идеи, созвучные новой волне
национально-освободительного движения, начавшейся в Италии в 30-е гг.
прошлого века. Поэтому многие премьеры опер Беллини сопровождались
патриотическими манифестациями, а мелодии из его произведений напевали на
улицах итальянских городов не только завсегдатаи театров, но и мастеровые,
рабочие, дети.
Слава композитора еще больше упрочилась после создания опер
_Сомнамбула_ (1831) и _Норма_ (1831), она выходит за пределы Италии. В 1833
г. состоялась поездка композитора в Лондон, где он с успехом дирижировал
своими операми. Впечатление, производимое его сочинениями на И. В. Гете, Ф.
Шопена, Н. Станкевича, Т. Грановского, Т. Шевченко, свидетельствует об их
значительном месте в европейском искусстве XIX столетия.
Незадолго до смерти Беллини переехал в Париж (1834). Там для
Итальянского оперного театра он создал свое последнее произведение - оперу
_Пуритане_ (1835), о премьере которой дал блестящий отзыв Россини.
По количеству созданных опер Беллини уступает Россини и Г. Доницетти -
перу композитора принадлежит 11 музыкально-сценических произведений. Он
работал не так легко и быстро, как его прославленные соотечественники. Во
многом это было связано с методом работы Беллиня, о котором он рассказывает
в одном из своих писем. Вчитывание в либретто, проникновение в психологию
персонажей, актерское перевоплощение в характер, поиск речевого, а затем
музыкального выражения чувств - таков путь, начертанный композитором.
В создании романтической музыкальной драмы подлинным единомышленником
Беллини оказался поэт Ф. Романи, ставший его постоянным либреттистом. В
содружестве с ним композитор добивался естественности воплощения речевых
интонаций. Беллини великолепно знал специфику человеческого голоса.
Вокальные партии его опер чрезвычайно естественны и удобны для пения. Они
наполнены широтой дыхания, непрерывностью мелодического развития. В них
отсутствуют излишние украшения, ибо смысл вокальной музыки композитор видел
не в виртуозных эффектах, но в передаче живых человеческих эмоций. Считая
своей главной задачей создание прекрасных мелодий и выразительного
речитатива, Беллини не придавал большого значения оркестровому колориту и
симфоническому развитию. Однако, несмотря на это, композитор сумел поднять
итальянскую лирико-драматическую оперу на новый художественный уровень, во
многом предвосхитив достижения Дж. Верди и итальянских веристов. В фойе
миланского театра Ла Скала стоит мраморная фигура Беллини, на его родине, в
Катании, оперный театр носит имя композитора. Но главный памятник себе
создал сам композитор - им стали его чудесные оперы, которые и по сей день
не сходят со сцен многих музыкальных театров мира. /И. Ветлицына/
БЕРГ (Berg) Альбан (9 II 1885, Вена - 24 XII 1935, там же)
Душа, как ты становишься прекрасней, глубже после снежных бурь.
П. Альтенберг
А. Берг - один из классиков музыки XX в. - принадлежал к так называемой
нововенской школе, сложившейся в начале столетия вокруг А. Шенберга, куда
входили также А. Веберн, Г. Эйслер и др. Берга, как и Шенберга, принято
относить к направлению австро-немецкого экспрессионизма (причем к его
наиболее радикальной ветви) благодаря его поискам крайней степени
выразительности музыкального языка. Оперы Берга в связи с этим называли
_драмами крика_. Берг явился одним из характерных выразителей ситуации
своего времени - трагически-кризисного состояния буржуазного общества
периода первой мировой войны и годов, предшествующих наступлению в Европе
фашизма. Его творчеству присущи социально-критический настрой, обличение
цинизма буржуазных нравов, подобно фильмам Ч. Чаплина, острое сочувствие
_маленькому человеку_. Ощущение беспросветности, тревоги, трагизма типично
для эмоциональной окраски его сочинений. Вместе с тем Берг - вдохновенный
лирик, сохранивший в XX в. романтический культ чувства, в такой степени
свойственный прошедшему XIX столетию. Волны лирических нарастаний и спадов,
широкое дыхание большого оркестра, заостренная экспрессия струнных
инструментов, интонационная напряженность, пение, насыщенное множеством
выразительных нюансов, составляют специфику звучания его музыки, и эта
полнота лирики противостоит безнадежности, гротеску и трагизму.
Берг родился в семье, где любили книги, увлекались игрой на рояле,
пением. Старший брат Чарли занимался вокалом, и это дало повод юному Альбану
сочинять многочисленные песни с сопровождением фортепиано. Желая получить
профессиональное образование по музыкальной композиции, Берг стал обучаться
под руководством Шенберга, пользовавшегося репутацией педагога-новатора. Он
учился на классических образцах, приобретая в то же время умение
использовать новую технику для новых типов выразительности. Собственно
обучение длилось с 1904 по 1910 г., в дальнейшем это общение переросло в
теснейшую творческую дружбу на всю жизнь. Среди первых самостоятельных по
стилю сочинений Берга - Соната для фортепиано, окрашенная мрачным лиризмом
(1908). Однако первые исполнения сочинений не вызывали сочувствия
слушателей; у Берга, так же как у Шенберга и Веберна, возникал разрыв между
их левыми устремлениями и классическими вкусами публики.
В 1915-18 гг. Берг служил в армии. По возвращении он принимал участие в
работе Общества частных исполнений, писал статьи, был популярен как педагог
(к нему обращался, в частности, известный немецкий философ Т. Адорно).
Произведением, которое принесло композитору всемирное признание, стала опера
_Воццек_ (1921), премьера которой (после 137 репетиций) состоялась в 1925 г.
в Берлине. В 1927 г. опера была поставлена в Ленинграде, и автор приезжал на
премьеру. На его родине исполнение _Воццека_ вскоре было запрещено - мрачная
атмосфера, порождавшаяся ростом немецкого фашизма, трагически сгущалась. В
процессе работы над оперой _Лулу_ (по пьесам Ф. Ведекинда _Дух земли_ и
_Ящик Пандоры_) он увидел, что о ее постановке на сцене не может быть и
речи, произведение осталось незаконченным. Остро ощущая враждебность
окружающего мира, Берг написал в год смерти свою _лебединую песню_ - Концерт
для скрипки _Памяти ангела_.
За 50 лет своей жизни Берг создал сравнительно немного произведений.
Наиболее знаменитыми из них стали опера _Воццек_ и Концерт для скрипки с
оркестром; много исполняются также опера _Лулу; Лирическая сюита для
квартета_ (1926); Соната для фортепиано; Камерный концерт для фортепиано,
скрипки и 13 духовых инструментов (1925), концертная ария _Вино_ (на ст. Ш.
Бодлера в переводе С. Георге - 1929).
В своем творчестве Берг создал новые типы оперного спектакля и
инструментальных произведений. Опера _Воццек_ была написана по драме Г.
Бюхнера _Войцек. В мировой оперной литературе не было примера сочинения,
героем которого стал маленький, забитый человек, действующий в повседневной
обстановке, вычерченный со столь же поразительной рельефностью_ (М.
Тараканов). Денщику Воццеку, над которым куражится его капитан, проводит
шарлатанские опыты маньяк-доктор, изменяет единственное дорогое существо-
Мари. Лишившись последней надежды в своей обездоленной жизни, Воццек убивает
Мари, после чего и сам гибнет в болотной топи. Воплощение такого сюжета
стало актом острейшего социального обличения. Сочетание в опере элементов
гротеска, натурализма, возвышающей лирики, трагических обобщений потребовало
разработки новых типов вокального интонирования - различных видов
речитатива, приема, промежуточного между пением и речью (Sprechstimme),
характерных интонационных изломов мелодии; гипертрофии музыкальных черт
бытовых жанров - песни, марша, вальса, польки и др. с сохранением при этом
широкого полнозвучия оркестра. О соответствии в _Воццеке_ музыкального
решения идейному замыслу писал Б. Асафьев: ..._Я не знаю иной современной
оперы, которая сильнее, чем "Воццек", подкрепила бы социальное
предназначение музыки как непосредственного языка чувств, особенно при таком
изумительном сюжете, как драма Бюхнера, и при таком умном и проницательном
охвате сюжета музыкой, как это удалось сделать Бергу_.
Концерт для скрипки с оркестром стал новой ступенью в истории этого
жанра - ему придан трагический характер реквиема. Концерт был написан под
впечатлением смерти восемнадцатилетней девушки, поэтому он получил
посвящение _Памяти ангела_. Разделы концерта отражают образы короткой жизни
и быстрой смерти юного существа. Прелюдия передает ощущение зыбкости,
хрупкости и некоторой отрешенности; Скерцо, символизирующее радости жизни,
построено на отзвуках вальсов, лендлеров, содержит народную каринтийскую
мелодию; Каденция воплощает крушение жизни, приводит к яркой
экспрессионистической кульминации сочинения; Хоральные вариации ведут к
очищающему катарсису, который символизирует цитата хорала И. С. Баха (из
духовной кантаты Э 60 Es ist genug).
Творчество Берга оказало огромное влияние на композиторов XX в. и, в
частности, на советских - Д. Шостаковича, К. Караева, Ф. Караева, А. Шнитке
и др. /В. Холопова/
БЕРЕЗОВСКИЙ Максим Созонтович (27 X 1745(?), Глухов - 2 IV 1777,
Петербург)
Творчество выдающегося русского композитора второй половины XVIII в. М.
Березовского наряду с творчеством его знаменитого современника Д.
Бортнянского ознаменовало наступление нового, классицистского этапа в
музыкальном искусстве России.
Композитор родился на Черниговщине. Первоначальное музыкальное
образование предположительно получил в глуховской музыкальной школе,
славившейся певческими традициями, и затем продолжил его в Киевской духовной
академии. По приезде в Петербург (1758) юноша благодаря своему прекрасному
голосу был определен в штат музыкантов наследника престола Петра Федоровича,
где стал получать уроки по композиции у Ф. Цопписа и по вокалу у