Страница:
(Лавров 1989: 178).То, что А. В. Бахрах отметил на уровне стилистическом, обнаруживается и на уровне общей ситуативности рассказов, поэтому, думается, причина повторов не в “изысках” и не в “наплевать”, а в особенностях авторского сознания, которое обращено к одним и тем же жизненным ситуациям, к одним и тем же эмоциональным состояниям.
В общей ситуативности, в структуре конфликтов, в одинаковом трагическом финале рассказов – во всех этих моментах художественного целого – воля автора проявляется наиболее отчетливо.
В ином аспекте – автор и персонаж – она присутствует в “снятом” виде, зато рассмотрение самой проблемы позволяет увидеть новые черты авторского сознания и стиля писателя.
§ 10. Автор и персонаж-мужчина
10.1. Тип мужчины – тип видения
Несмотря на эскизность образов мужчин, тот факт, что от их лица ведется повествование, что они по возрасту, по социальному положению так же разнообразны, как и женщины, хотя выписаны менее основательно, – побуждает меня обратить на них самое пристальное внимание, понять их положение по отношению к автору и героиням.
В рассказах преобладает тип мужчины культурно-интеллигентской среды, близкой писателю: мужчины-дворяне, военные, писатели, поэт, художник.
Персонажи-мужчины даны в разных словесно-субъектных условиях: в формах повествования от третьего лица и от лица персонажа-рассказчика. Но ни социальные, ни профессиональные, ни собственно поэтические условия воплощения образов, как будет видно далее из примеров, не существенны.
Имеет значение разве что возраст персонажей. Если основную тему рассказов определить как любовь, то через мужчин разных возрастов показаны различные фазы постижения мужчиной женщины: пробуждение влечения к женщине, “потеря невинности” (“Начало”); первая любовь, первая близость с женщиной (“Зойка и Валерия”); зрелая любовь молодого мужчины (“Муза”, “Визитные карточки”, “Генрих” – и многие другие рассказы); любовь в конце жизни, любовь пожилого мужчины как прекрасное воспоминание или яркая зарница перед смертью (“Темные аллеи”, “В Париже”).
Но во всех случаях – кто и какими бы ни были мужчины – мы имеем дело с одним типом видения женщины. Это видение страстное, чувственно-эстетическое, видение женщины одетой и обнаженной – и прежде всего женщины в ее “телесности”.
Видение это чаще всего дано как воспоминание о восторженно-горестном, прекрасно-трагическом моменте прошлого.
Отмечу особо: я не беру идеологическое наполнение ни образов, ни “концепции любви” в “Темных аллеях”, потому что, с одной стороны, об этом уже много написано, а с другой, данный аспект исследования поставил бы меня в позицию интерпретатора “смыслов”, “мотивов”, что не входит в мою задачу.
Пробуждение типично авторского видения женщины показано в рассказе “Начало”, взгляд двенадцатилетнего гимназиста прикован к женщине-попутчице в поезде.
В рассказе “Темные аллеи” – пожилой офицер:
В рассказах преобладает тип мужчины культурно-интеллигентской среды, близкой писателю: мужчины-дворяне, военные, писатели, поэт, художник.
Персонажи-мужчины даны в разных словесно-субъектных условиях: в формах повествования от третьего лица и от лица персонажа-рассказчика. Но ни социальные, ни профессиональные, ни собственно поэтические условия воплощения образов, как будет видно далее из примеров, не существенны.
Имеет значение разве что возраст персонажей. Если основную тему рассказов определить как любовь, то через мужчин разных возрастов показаны различные фазы постижения мужчиной женщины: пробуждение влечения к женщине, “потеря невинности” (“Начало”); первая любовь, первая близость с женщиной (“Зойка и Валерия”); зрелая любовь молодого мужчины (“Муза”, “Визитные карточки”, “Генрих” – и многие другие рассказы); любовь в конце жизни, любовь пожилого мужчины как прекрасное воспоминание или яркая зарница перед смертью (“Темные аллеи”, “В Париже”).
Но во всех случаях – кто и какими бы ни были мужчины – мы имеем дело с одним типом видения женщины. Это видение страстное, чувственно-эстетическое, видение женщины одетой и обнаженной – и прежде всего женщины в ее “телесности”.
Видение это чаще всего дано как воспоминание о восторженно-горестном, прекрасно-трагическом моменте прошлого.
Отмечу особо: я не беру идеологическое наполнение ни образов, ни “концепции любви” в “Темных аллеях”, потому что, с одной стороны, об этом уже много написано, а с другой, данный аспект исследования поставил бы меня в позицию интерпретатора “смыслов”, “мотивов”, что не входит в мою задачу.
Пробуждение типично авторского видения женщины показано в рассказе “Начало”, взгляд двенадцатилетнего гимназиста прикован к женщине-попутчице в поезде.
“…И все глядел, глядел остановившимися глазами, с пересохшим ртом на эту мальчишески-женскую черную голову, на неподвижное лицо, на чистой белизне которого так дивно выделялись тонкие черные брови и черные сомкнутые ресницы, на темный пушок над полураскрытыми губами, совершенно мучительными в своей притягательности, уже постигал и поглощал все то непередаваемое, что есть в лежащем женском теле, в полноте бедер и тонкости щиколок, и с страшной яркостью все еще видел мысленно тот ни с чем не сравнимый женский, нежный телесный цвет, который она нечаянно показала мне, что-то отстегивая от чулок под фланелевым платьем”Так же видят женщину и все другие персонажи.
(5: 409–410).
В рассказе “Темные аллеи” – пожилой офицер:
“ – Ах, как хороша ты была! – сказал он, качая головой. – Как горяча, как прекрасна! Какой стан, какие глаза!”Мужчина часто восхищен каким-либо движением, порывом души женщины, но почти всегда и прежде всего ее телом.
(5: 253).
“Она была бледна прекрасной бледностью любящей взволнованной женщины, голос у нее срывался, и то, как она, бросив куда попало зонтик, спешила поднять вуальку и обнять меня, потрясло меня жалостью и восторгом”
(“Кавказ”) (5: 256).
“От нее еще свежо пахло воздухом, и меня волновал этот запах…”
(“Муза”) (5: 272).
“…Он уже ни о чем не думал и ничего не видел – видел только ее распустившийся сарафан, смертной истомой содрогаясь при мысли о ее смуглом теле под ним, о темных родинках на нем”
(“Руся”) (5: 290).
“Я в одну минуту скинул с нее шелковую белую блузку, и у меня, понимаешь, просто потемнело в глазах при виде ее розоватого тела с загаром на блестящих плечах и млечности приподнятых корсетом грудей с алыми торчащими сосками…”Сознание персонажа-мужчины направлено на женщину и исключительно на женщину. В его мире нет родственных, дружеских, бытовых отношений (так же, как и в мире женщины).
(“Галя Ганская”) (5: 357).
10.2. Мужчина и женщина – взаимовидение
Примечательно, что если женщины всегда изображены в реакции на них мужчин, в реакции на их тело, то обратного взгляда – видения женщиной мужчины – фактически нет.
Своеобразие образной системы “Темных аллей ” заключается не в отсутствии характеров у персонажей-мужчин, а в том, что мужские персонажи являются только условными, поэтически варьируемыми носителями одного авторского взгляда на женщину.
Между мужчиной и женщиной нет диалога, нет взаимовидения. Мужчина – только форма авторского восприятия женщины. Женщина
– объект, в котором реализуется авторское восприятие. Поэтому нет и не может быть в таком соотношении “автора – персонажа – героини” тела персонажа.
“Он посмотрел на себя в зеркало: молод, бодр, сухо-породист, глаза блестят, иней на красивых усах, хорошо и легко одет…”
(“Генрих”) (5: 359).
“Я, будучи родом из Пензенской губернии, был в ту пору красив почему-то южной, горячей красотой…”
(“Чистый понедельник”) (5: 461).
“…Он был высок, крепок, – даже слегка гнулся, как некоторые сильные люди, – хорошо одет и в своем роде красив: брюнет того восточного типа, что встречается в Москве среди ее старинного торгового люда…”Обратим внимание: оговорен только один тип мужской красоты – южная, горячая красота. Именно такой тип мужской фактуры и темперамента дополняется отдельными штрихами в других рассказах: примесь восточной крови у Левицкого (“Зойка и Валерия”), “живой взгляд” (“Натали”).
(“Визитные карточки”) (5: 310).
Своеобразие образной системы “Темных аллей ” заключается не в отсутствии характеров у персонажей-мужчин, а в том, что мужские персонажи являются только условными, поэтически варьируемыми носителями одного авторского взгляда на женщину.
Между мужчиной и женщиной нет диалога, нет взаимовидения. Мужчина – только форма авторского восприятия женщины. Женщина
– объект, в котором реализуется авторское восприятие. Поэтому нет и не может быть в таком соотношении “автора – персонажа – героини” тела персонажа.
10.3. Тело женщины как “другое”
Тело человека постигается нами как тело другого человека, не наше. “Другим” в рассказах является только женщина, женское тело, тогда как образы персонажей-мужчин сливаются в одно, в конечном счете, авторское “я”.
Однотипность любовных коллизий, персонажи-мужчины как поэтически варьируемая во второстепенных деталях форма авторского видения женщины, однотипность этого видения (женщина как женское тело) – эти основные моменты художественного мира писателя обусловлены именно его монологическим сознанием.
Женщина – только объект этого сознания. Как луч света “материализуется” для человека, отражаясь от предметов, так и авторское сознание проявляется в направленности на женщину.
Человек “не переживает полноты своей внешней выраженности, переживает ее лишь частично, и притом на языке внутренних самоощущений”; даже в зеркале “мы видим отражение своей наружности, но не себя в своей наружности”; “Мои эмоционально-волевые реакции на внешнее тело другого непосредственны, и только по отношению к другому непосредственно переживается мною красота человеческого тела…”. “Воплощен для меня ценностно-эстетически только другой человек”Таковы общеэстетические причины непредставленности тела персонажа в рассказах. Специфика разноположенности персонажа-муж-чины и женщины по отношению к автору обнаруживает такую черту авторского сознания, как монологизм.
(Бахтин 1979: 25, 31, 47).
Однотипность любовных коллизий, персонажи-мужчины как поэтически варьируемая во второстепенных деталях форма авторского видения женщины, однотипность этого видения (женщина как женское тело) – эти основные моменты художественного мира писателя обусловлены именно его монологическим сознанием.
Женщина – только объект этого сознания. Как луч света “материализуется” для человека, отражаясь от предметов, так и авторское сознание проявляется в направленности на женщину.
§ 11. Женщина как женское тело
В “Темных аллеях” женщина представлена в нескольких ситуациях:
– в ситуации статического описания (“Начало”, “Камарг”, “Сто рупий”);
– в ситуации обнажения перед половой близостью (“Руся”, “Визитные карточки”, “В Париже”, “Галя Ганская”, “Генрих”, “Чистый понедельник”); разновидность этой ситуации – женщина-купальщица (“Руся”, “Натали”, “Второй кофейник”);
– в ситуации половой близости (“Степа”, “Руся”, “Антигона”, многие другие рассказы).
– в ситуации статического описания (“Начало”, “Камарг”, “Сто рупий”);
– в ситуации обнажения перед половой близостью (“Руся”, “Визитные карточки”, “В Париже”, “Галя Ганская”, “Генрих”, “Чистый понедельник”); разновидность этой ситуации – женщина-купальщица (“Руся”, “Натали”, “Второй кофейник”);
– в ситуации половой близости (“Степа”, “Руся”, “Антигона”, многие другие рассказы).
11.1. Три типа женщин. Восточный тип
11.1.1. Типы женщин
В основных любовных ситуациях изображены несколько типов женщин.
Тип женщины-простолюдинки, крестьянки, крепостной, проститутки. Телесная фактура этих женщин дана отдельными штрихами.
Преобладают женщины темноволосые: “темная тонкая кожа”, “маленькая, худенькая, черноволосая, с ничего не выражающими глазами цвета сажи” (Гаша в “Натали”), “схожая скорее с испанкой, чем с простою русскою дворовой” (“Дубки”). Только в рассказе “Таня” у героини “серые крестьянские глаза”, “серые крестьянские глаза прекрасны только молодостью”.
Другой тип – восточные женщины (“Камарг”; “Сто рупий”; “Весной, в Иудее”). Это яркие, смуглые, черноволосые, темноглазые женщины, внешность которых выписана довольно подробно.
Но наиболее распространенным является тип русской женщины с отчетливо выраженными восточными чертами.
Телесная фактура этого типа красоты задана уже в первом рассказе книги.
Перед нами не только одна и та же женская фактура, но и один мужской взгляд на женщину, видящий в женщине наиболее “прелестные” ее признаки: волосы, груди, живот, бедра… И выражен этот взгляд одними и теми же словами.
Повторяемость портретных деталей вскрывается только при типологическом “упрощении”. В сложном художественном целом повествовании Бунин всегда нов и в деталях, во все новых и новых сочетаниях женщины одетой и обнаженной.
В пределах, казалось бы, одной ситуации, одной позы будут отмечены “поднятые груди”, но и груди повисшие “тощими грушками” (при изменении положения тела). Всегда будет обращено внимание на живот женщины, но в одном случае это “живот с маленьким глубоким пупком”, “впалый”, в другом – “белый сильный живот”.
Как бесконечно в своих формах, линиях, цвете, положениях женское тело – так бесконечен Бунин в описаниях этого тела.
“Темные аллеи” – одна восторженная поэма, прославляющая очарование женским телом, женской красотой. В одних и тех же деталях, положениях, ситуациях Бунин усмотрел и запечатлел то, что является неотъемлемой чертой самой жизни – движение, разнообразие.
Тип женщины-простолюдинки, крестьянки, крепостной, проститутки. Телесная фактура этих женщин дана отдельными штрихами.
Преобладают женщины темноволосые: “темная тонкая кожа”, “маленькая, худенькая, черноволосая, с ничего не выражающими глазами цвета сажи” (Гаша в “Натали”), “схожая скорее с испанкой, чем с простою русскою дворовой” (“Дубки”). Только в рассказе “Таня” у героини “серые крестьянские глаза”, “серые крестьянские глаза прекрасны только молодостью”.
Другой тип – восточные женщины (“Камарг”; “Сто рупий”; “Весной, в Иудее”). Это яркие, смуглые, черноволосые, темноглазые женщины, внешность которых выписана довольно подробно.
Но наиболее распространенным является тип русской женщины с отчетливо выраженными восточными чертами.
Телесная фактура этого типа красоты задана уже в первом рассказе книги.
“Тотчас вслед за тем в горницу вошла темноволосая, тоже чернобровая и тоже еще красивая не по возрасту женщина, похожая на пожилую цыганку, с темным пушком на верхней губе и вдоль щек…”Этот тип женской красоты наиболее полно выписан в ситуации обнажения женщины перед половой близостью (вариант: женщина-купальщица).
(5: 252).
“Через голову она разделась, забелела в сумраке всем своим долгим телом и стала обвязывать голову косой, подняв руки (обнаженная женщина с поднятыми руками. – И. К.), показывая темные мышки и поднявшиеся груди, не стыдясь своей наготы и темного мыска под животом. Обвязав, быстро поцеловала его, вскочила на ноги, плашмя упала в воду, закинув голову назад, и шумно заколотила ногами”
(“Руся”) (5: 288–289).
“Телом она оказалась лучше, моложе, чем можно было думать. Худые ключицы и ребра выделялись в соответствии с худым лицом и тонкими голенями. Но бедра были даже крупны. Живот с маленьким глубоким пупком был впалый, выпуклый треугольник темных красивых волос под ним соответствовал обилию темных волос на голове. Она вынула шпильки, волосы густо упали на ее худую спину в выступающих позвонках (обнаженная женщина с поднятыми руками. – И. К.). Она наклонилась, чтобы поднять спадающие чулки, – маленькие груди с озябшими, сморщившимися коричневыми сосками повисли тощими грушками, прелестными в своей бедности”
(“Визитные карточки”) (5: 314).
“Она стояла спиной к нему, вся голая, белая, крепкая, наклонившись над умывальником, моя шею и груди.
– Нельзя сюда! – сказала она и, накинув купальный халат, не закрыв налитые груди, белый сильный живот и белые тугие бедра, подошла к нему и как жена обняла его”
(“В Париже”) (5: 351).
“…Стояла, держа шпильки в губах, подняв руки к волосам (обнаженная женщина с поднятыми руками. – И. К.) и выставив полные груди, перед зеркалом над умывальником, уже в одной рубашке и на босу ногу в ночных туфлях, отороченных песцом. Талия у нее была тонкая, бедра полновесные, щиколки легкие, точеные”
(“Генрих”) (5: 363–364).
“Я встал и подошел к дверям: она, только в одних лебяжьих туфельках, стояла, обнаженная, спиной ко мне, перед трюмо, расчесывая черепаховым гребнем черные нити длинных висевших вдоль лица волос”Снова и снова, из рассказа в рассказ, Бунин любуется женщиной в ее классической позе – женщина обнажающаяся, расчесывающая волосы, женщина с поднятыми к голове руками, т. е. находящаяся в такой позе, которая подчеркивает линии груди, талии, бедер.
(“Чистый понедельник”) (5: 470). (И вновь обнаженная женщина с поднятыми руками.)
Перед нами не только одна и та же женская фактура, но и один мужской взгляд на женщину, видящий в женщине наиболее “прелестные” ее признаки: волосы, груди, живот, бедра… И выражен этот взгляд одними и теми же словами.
Повторяемость портретных деталей вскрывается только при типологическом “упрощении”. В сложном художественном целом повествовании Бунин всегда нов и в деталях, во все новых и новых сочетаниях женщины одетой и обнаженной.
В пределах, казалось бы, одной ситуации, одной позы будут отмечены “поднятые груди”, но и груди повисшие “тощими грушками” (при изменении положения тела). Всегда будет обращено внимание на живот женщины, но в одном случае это “живот с маленьким глубоким пупком”, “впалый”, в другом – “белый сильный живот”.
Как бесконечно в своих формах, линиях, цвете, положениях женское тело – так бесконечен Бунин в описаниях этого тела.
“Темные аллеи” – одна восторженная поэма, прославляющая очарование женским телом, женской красотой. В одних и тех же деталях, положениях, ситуациях Бунин усмотрел и запечатлел то, что является неотъемлемой чертой самой жизни – движение, разнообразие.
11.1.2. Женское тело в сочетании с одеждой
“…Легкая на ходу, но полная, с большими грудями под красной кофточкой, с треугольным, как у гусыни, животом под черной шерстяной юбкой”
(“Темные аллеи”) (5: 252).
“Спичка стала догорать, но еще видно было это смущенно улыбающееся личико, коралловое ожерелье на шейке, маленькие груди под желтеньким ситцевым платьем…”
(“Степа”) (5: 268).
“Оттого, что она ходила в мягкой обуви, без каблуков, все тело ее волновалось под желтым сарафаном”
(“Руся”) (5: 285).
“…Расстегнула и стоптала с себя упавшее на пол платье, осталась, стройная, как мальчик, в легонькой сорочке, с голыми плечами и руками и в белых панталончиках, и его мучительно пронзила невинность всего этого”
(“Визитные карточки”) (5: 314).
“А какие плечи! И как сквозили на них под тонкой белой блузкой шелковые розовые ленточки, державшие сорочку!”
(“Зойка и Валерия”) (5: 319).
“Он посмотрел ей вслед – на то, как ровно она держалась, как колебалось на ходу ее черное платье…”
(“В Париже”) (5: 345).
11.1.3. Женщина в объятии и поцелуе
“ – Ну вот. Теперь иди ко мне. Где плед? Ах, он подо мной. Прикрой меня, я озябла, и садись. Вот так… Нет, погоди, вчера мы целовались как-то бестолково, теперь я сначала сама поцелую тебя, только тихо, тихо. А ты обними меня… везде…
Под сарафаном у нее была только сорочка. Она нежно, едва касаясь, целовала его в края губ”
(“Руся”) (5: 288).
“Он в коридоре обнял ее. Она гордо, с негой посмотрела на него через плечо. Он с ненавистью страсти и любви чуть не укусил ее в щеку. Она, через плечо, вакхически подставила ему губы”В рассказе “Генрих” три женщины – и три разных поцелуя.
(“Визитные карточки”) (5: 314).
Надя: “И с умирающими глазами зашептала ему в ухо, лаская мехом и дыханием:
– На минутку… Нынче еще можно”
(5: 361).
Ли: “Она вынула из муфты руку, голубовато-бледную, изысканно-худую, с длинными, острыми ногтями, и, извиваясь, порывисто обняла его, неумеренно сверкая глазами, целуя и кусая то в губы, то в щеки и шепча:
– Я тебя обожаю, обожаю, негодяй!”
(5: 361–362).
Елена: “Он долго целовал ее стоя, потом они сели на постель и стали пить рейнское вино, опять целуясь холодными от вина губами”
(5: 364).
11.1.4. Женские губы
“Полные вишневые губы” (“Зойка и Валерия”); “любовно-грустно потянулась к нему лицом, полными, с сладким помадным вкусом губами”, “полные в красной помаде губы” (“В Париже”); “Гелиотропные, но женски молодые губы с темным пушком над ними слегка приоткрылись” (“Начало”); “Губы ее, двигавшиеся над зубами, были сизы, синеватый пушок на верхней губе сгущался над углами рта” (“Камарг”); “пленительный бархатисто-пунцовыми губами рот отточен был темным пушком” (“Чистый понедельник”); “губы лиловые, крупные” (“Весной, в Иудее”).
11.1.5. Женские глаза
“смотрела в упор, глаза цвета желудя” (“Муза”); “грозные глаза цвета черной крови” (“Зойка и Валерия”); “блеск черного глаза” (“В Париже”); “глаза у нее почернели и еще больше расширились” (Таля Ганская”); “страшные в своем великолепии черные глаза” (“Генрих”), «прелестная головка, так называемые “золотые” волосы и черные глаза. И даже не глаза, а черные солнца, выражаясь по-персидски», “блестящая чернота глаз” (“Натали”); “кастильские очи” (“Дубки”); “Глаза, долгие, золотисто-карие, полуприкрытые смугло-коричневыми веками” (“Камарг”).
Кроме этих черных – глаз, в рассказах встречаются: “коричневые глаза”, “большие серые глаза”, “зеленые глаза” (“Генрих”), “сияли сине-лиловые усмехающиеся глаза”…
Не случайно в рассказах преобладает восточный тип мужской и женской красоты. Не случайна такая повторяющаяся деталь женской фактуры, как “щиколки” и частое указание на “породистость”.
Приведу еще два примера описаний внешности женщин, казалось бы, различных и по характеру и по положению в обществе (Руси, изображенной на фоне природы, усадьбы, и героини “Чистого понедельника”, горожанки, женщины утонченной, загадочной для рассказчика-мужчины), приведу с целью подчеркнуть опять же однотипность “портретов”.
Кроме этих черных – глаз, в рассказах встречаются: “коричневые глаза”, “большие серые глаза”, “зеленые глаза” (“Генрих”), “сияли сине-лиловые усмехающиеся глаза”…
Не случайно в рассказах преобладает восточный тип мужской и женской красоты. Не случайна такая повторяющаяся деталь женской фактуры, как “щиколки” и частое указание на “породистость”.
Приведу еще два примера описаний внешности женщин, казалось бы, различных и по характеру и по положению в обществе (Руси, изображенной на фоне природы, усадьбы, и героини “Чистого понедельника”, горожанки, женщины утонченной, загадочной для рассказчика-мужчины), приведу с целью подчеркнуть опять же однотипность “портретов”.
“Да она и сама была живописна, даже иконописна. Длинная черная коса на спине, смуглое лицо с маленькими темными родинками, узкий правильный нос, черные глаза, черные брови… Волосы сухие и жесткие, слегка курчавились. Все это, при желтом сарафане и белых кисейных рукавах сорочки, выделялось очень красиво. Лодыжки и начало ступни в чуньках – все сухое, с выступающими под тонкой смуглой кожей костями”
(“Руся”) (5: 284).
“А у нее красота была какая-то индийская, персидская: смугло-янтарное лицо, великолепные и несколько зловещие в своей густоте черные волосы, мягко блестящие, как черный соболиный мех, брови, черные, как бархатный уголь, глаза; пленительный бархатисто-пунцовыми губами рот отточен был темным пушком…”
(5: 461);
“…На висках полуколечками загибались к глазам черные лоснящиеся косички, придавая ей вид восточной красавицы с лубочной картинки”Поэме женского тела в “Темных аллеях” могла бы соответствовать и “поэма” семантико-стилистического исследования всех именований женской фактуры, что, однако, данную работу расширило бы до непредсказуемых размеров. Поэтому я ограничиваюсь только указанием, цитированием, надеясь, что сам материал подтверждает основные выводы.
(“Чистый понедельник”) (5: 468).
11.2. Антропологическое основание
Чтобы понять этот феномен – преобладание восточного типа женской красоты в “Темных аллеях”, – необходимо иметь в виду исторические, антропологические и религиозные взгляды писателя.
Вспомним: разные культурно-религиозные традиции находятся в разных соотношениях в мировоззрении и творчестве Бунина: языческая, христианская, иудейская, мусульманская, индустско-буддистская. Роль последней – глубоко концептуальная.
Бунин был воспитан в православной среде, однако в силу особенностей своего мирочувствования и таланта, духовной атмосферы рубежа XIX–XX веков, он постоянно вбирал в себя культуру всех времен и народов.
В таких восточных по материалу рассказах, как “Братья”, “Готами”, “Соотечественник”, “Ночь отречения”, буддистские идеи вполне очевидны, они “на поверхности” текста. Но даже такие русские рассказы, как “Легкое дыхание” (1916), “Аглая” (1916), “Чистый понедельник” (1940), несут на себе печать индустско-буддистских представлений автора.
Едины в своей концептуальной основе три главных произведения Бунина последних десятилетий жизни: роман “Жизнь Арсеньева. Юность”, книга рассказов “Темные аллеи”, публицистическое исследование “Освобождение Толстого”.
В некоторых людях особенно полно воплощается обостренное чувство красоты мира и преходящности человеческой жизни. Эти люди близки к “выходу из Цепи”. Они будто слышат голос Всебытия: “Выйди из Цепи!”
Показателем “породы” этих “особей” является прежде всего определенный эмоциональный комплекс: “мука и ужас ухода из Цепи, разлука с нею, сознание тщеты ее” – и “сугубое очарование ею” (6: 42). Вместе с тем огромное значение имеет и внешний вид людей. Поэтому Бунин внимательно анализирует портреты Толстого разных периодов жизни, пытается доказать, что во внутреннем и внешнем облике Толстого явственны следы и его “древних” жизней, и огромная “сознательность”.
Можно предположить, что и в “Темных аллеях” выбор определенной женской фактуры обусловлен идеологемной направленностью Бунина – его вниманием к “особям”, людям, в которых ярко выражено и древнее, и современное.
Прямые наследники древних наших пращуров – героини рассказов “Камарг”, “Сто рупий”, “Весной, в Иудее”.
“Москва, Астрахань, Персия, Индия”, – думает персонаж, поглощенный любовью к женщине, существу для него загадочному.
В трактире, посещаемом персонажами, оказывается икона Богоматери Троеручицы. И героиня говорит:
Рассказ “Чистый понедельник” написан на русском материале, героиня уходит в православный монастырь – эти и другие русские, национальные моменты поглощаются идеей Всебытия, идеей Всеединства.
Признаком людей, прорывающихся к этому Всебытию, близким к выходу из “Цепи” может быть даже женская щиколотка.
Смуглость, черные волосы, развитая грудь, тонкая талия, полновесные бедра – именно в скульптурном изображении в древней Индии представлен такой тип женской красоты – Врикшака, Яшкини.
Вспомним: разные культурно-религиозные традиции находятся в разных соотношениях в мировоззрении и творчестве Бунина: языческая, христианская, иудейская, мусульманская, индустско-буддистская. Роль последней – глубоко концептуальная.
Бунин был воспитан в православной среде, однако в силу особенностей своего мирочувствования и таланта, духовной атмосферы рубежа XIX–XX веков, он постоянно вбирал в себя культуру всех времен и народов.
“Я ведь чуть где побывал, нюхнул – сейчас дух страны, народа – почуял”Посетив Цейлон (1911), он не только “почуял” дух индийской культуры, но глубоко принял в себя основные идеи Буддийского канона.
(4: 669).
В таких восточных по материалу рассказах, как “Братья”, “Готами”, “Соотечественник”, “Ночь отречения”, буддистские идеи вполне очевидны, они “на поверхности” текста. Но даже такие русские рассказы, как “Легкое дыхание” (1916), “Аглая” (1916), “Чистый понедельник” (1940), несут на себе печать индустско-буддистских представлений автора.
Едины в своей концептуальной основе три главных произведения Бунина последних десятилетий жизни: роман “Жизнь Арсеньева. Юность”, книга рассказов “Темные аллеи”, публицистическое исследование “Освобождение Толстого”.
В некоторых людях особенно полно воплощается обостренное чувство красоты мира и преходящности человеческой жизни. Эти люди близки к “выходу из Цепи”. Они будто слышат голос Всебытия: “Выйди из Цепи!”
Показателем “породы” этих “особей” является прежде всего определенный эмоциональный комплекс: “мука и ужас ухода из Цепи, разлука с нею, сознание тщеты ее” – и “сугубое очарование ею” (6: 42). Вместе с тем огромное значение имеет и внешний вид людей. Поэтому Бунин внимательно анализирует портреты Толстого разных периодов жизни, пытается доказать, что во внутреннем и внешнем облике Толстого явственны следы и его “древних” жизней, и огромная “сознательность”.
Можно предположить, что и в “Темных аллеях” выбор определенной женской фактуры обусловлен идеологемной направленностью Бунина – его вниманием к “особям”, людям, в которых ярко выражено и древнее, и современное.
Прямые наследники древних наших пращуров – героини рассказов “Камарг”, “Сто рупий”, “Весной, в Иудее”.
“Тонкое, смуглое лицо, озаряемое блеском зубов, было древне-дико. Глаза, долгие, золотисто-карие, полуприкрытые смугло-коричневыми веками, глядели как-то внутрь себя – с тусклой первобытной истомой”Этот тип красоты, но в “ослабленном” варианте, представлен в русских красавицах восточного типа, только теперь древняя красота, “свежесть ощущений”, “образность мышления”, “огромная подсознательность” соединяются с утонченностью натуры, с “безмерной сознательностью”. Особенно интересен в данном аспекте рассказ “Чистый понедельник” – и внешностью героини, и частыми прямыми авторскими указаниями на Восток.
(“Камарг”) (5: 446).
“Москва, Астрахань, Персия, Индия”, – думает персонаж, поглощенный любовью к женщине, существу для него загадочному.
В трактире, посещаемом персонажами, оказывается икона Богоматери Троеручицы. И героиня говорит:
“Хорошо! Внизу дикие мужики, а тут блины с шампанским и Богородица Троеручица. Три руки! Ведь это Индия!”В данном случае мы имеем дело с прямым указанием на изображение Шивы-Ардханари с тремя руками, хотя, как верно подмечено в критике, “происхождение иконы, на которой изображалась Богородица с тремя руками, совершенно иное, ничего общего не имеющее с буддийскими традициями” (Долгополов 1985: 325).
(5: 466).
Рассказ “Чистый понедельник” написан на русском материале, героиня уходит в православный монастырь – эти и другие русские, национальные моменты поглощаются идеей Всебытия, идеей Всеединства.
Признаком людей, прорывающихся к этому Всебытию, близким к выходу из “Цепи” может быть даже женская щиколотка.
Смуглость, черные волосы, развитая грудь, тонкая талия, полновесные бедра – именно в скульптурном изображении в древней Индии представлен такой тип женской красоты – Врикшака, Яшкини.
“Красота, ум, глупость – все эти слова никак не шли к ней, как не шло все человеческое: поистине, была она как бы с какой-то другой планеты. Единственное, что шло к ней, была бессловесность”
(“Сто рупий”) (5: 448–449).
11.3. Женщина в ситуации половой близости
В “Темных аллеях” мужчина может любоваться женщиной, восторгаться ее красотой, утверждать, что готов умереть от любви к женщине, от любви к какой-нибудь части ее тела. Но несмотря на это, рассказы строятся на движении мужчины к близости с женщиной, на движении мужчины от одной женщины к другой (“Галя Ганская”: Надя – Ли – Елена) или от близости к близости с одной женщиной (“Таня”).
Близость – в центре почти всех рассказов: от “Степы”, “Руси”, “Антигоны”… до “Весной, в Иудее”, “Ночлега”.
Тематическое содержание ситуации половой близости довольно разнообразно: близость как удовлетворение мужчиной половой потребности, что оборачивается обманом женщины (“Степа”); близость как попытка изнасилования (“Ночлег”); близость как отчаяние женщины, как усталость от обыденной серой жизни (“Визитные карточки”); близость со стороны женщины как реакция на неразделенную любовь, что оборачивается душевной травмой для мужчины, которому женщина, не любя его, отдается (“Зойка и Валерия”); близость как естественный результат стремления мужчины и женщины друг к другу…
Близость – в центре почти всех рассказов: от “Степы”, “Руси”, “Антигоны”… до “Весной, в Иудее”, “Ночлега”.
Тематическое содержание ситуации половой близости довольно разнообразно: близость как удовлетворение мужчиной половой потребности, что оборачивается обманом женщины (“Степа”); близость как попытка изнасилования (“Ночлег”); близость как отчаяние женщины, как усталость от обыденной серой жизни (“Визитные карточки”); близость со стороны женщины как реакция на неразделенную любовь, что оборачивается душевной травмой для мужчины, которому женщина, не любя его, отдается (“Зойка и Валерия”); близость как естественный результат стремления мужчины и женщины друг к другу…