Но при всем тематическом разнообразии ситуации половой близости, ее поэтическое изображение однообразно, порой безлико. Рассмотрим это явление, имея в виду основные типологические черты ситуации половой близости.
Композиционно в этой ситуации отчетливо выделяются три части: подготовка к близости (женщина обнажающаяся) – сама близость – реакция персонажей на близость.
Части эти неравнозначны.
Первая – как широкое описание женского тела – имеет самостоятельное значение ввиду значимости самого предмета описания.
Момент близости обычно пропускается или обозначается многоточием. Только в рассказах “Таня” и “Мадрид” он дан в опосредованном виде – в связи с диалогом персонажей.
Начало и конец близости изображаются указанием на жест, позу персонажей или прошедшее с момента интимности время.
Таня в одноименном рассказе -
Единственным исключением, пожалуй, является рассказ “Зойка и Валерия”, в котором сам факт близости играет важную роль в судьбе персонажа: со стороны Валерии это шаг отчаяния ввиду безответности ее любви к другому мужчине, со стороны Левицкого, любящего Валерию, это – оскорбление, унижение, которое приводит его к самоубийству.
Монологическое сознание Бунина оперирует только видимостью, фактурностью, “внешним телом” – как явлениями эстетическими и чувственными, тогда как половая близость есть явление прежде всего “внутреннего тела” (терминология М. М. Бахтина), данного нам в ощущениях, в своей внутренней незавершенности.
Изображение “внутреннего тела” требует перехода с предметной, вещной изобразительности на изобразительность или символическую, или метафорическую, или психологическую. Иной путь ведет к натурализму и порнографии (изображение полового акта как внешнего по отношению к его участникам события).
Западная литература в преодолении натурализма в изображении половой близости пошла на эксперимент, используя технику импрессионистского, психологического письма, “потока сознания” (Лоуренс, Пруст, Джойс).
Многовековая традиция в изображении половой близости характерна для литературы Востока (см.: Цветы сливы 1993).
Бунин остается верным реалистическому письму, только обогащая его интуитивно-импрессионистскими моментами: тело женщины как потенция моего чувственно-эстетического восприятия. Отсюда определенные схождения между Буниным и Прустом. Изображения половой близости у Бунина определяется не только монологическим авторским сознанием, но и особенностями русской традиции в трактовке и изображении эроса.
Анализируя сон пушкинской Татьяны как примечательное для русской традиции изображение эроса Г. Гачев пишет:
§ 12. Авторская трансформативность
12.1. Трансформация образной системы
Композиционно в этой ситуации отчетливо выделяются три части: подготовка к близости (женщина обнажающаяся) – сама близость – реакция персонажей на близость.
Части эти неравнозначны.
Первая – как широкое описание женского тела – имеет самостоятельное значение ввиду значимости самого предмета описания.
Момент близости обычно пропускается или обозначается многоточием. Только в рассказах “Таня” и “Мадрид” он дан в опосредованном виде – в связи с диалогом персонажей.
Начало и конец близости изображаются указанием на жест, позу персонажей или прошедшее с момента интимности время.
“Он длительно поцеловал ее в губы, и руки его скользнули ниже… Через полчаса он вышел из избы…” (5: 269); “Она лежала на нарах, вся сжавшись, уткнув голову в грудь, горячо наплакавшись от ужаса, восторга и внезапности того, что случилось” (5: 269); “Он, стиснув зубы, опрокинул ее навзничь” (5: 270); “…Она стояла на нарах на коленях и, рыдая, по-детски и некрасиво раскрывала рот…” (“Степа”) (5: 270).Значение близости также описывается в нескольких исключительных случаях: для девочки в рассказе “Степа” это ужас и восторг, взрослая героиня рассказа “Визитные карточки” – “лежала с закрытыми глазами и уже со скорбным успокоением на побледневшем и совсем молодом лице” (5: 314–315).
“Он, с помутившейся головой, кинул ее на корму. Она исступленно обняла его… Полежав в изнеможении, она поднялась…” (5: 288); “Он больше не смел касаться ее, только целовал ее руки и молчал от нестерпимого счастья” (“Руся”) (5: 289).
“Он, не выпуская ее руки, крепко сжал ее, оттягивая книзу, правой рукой охватил ее поясницу” (“Антигона”) (5: 301). “Она… с потускневшими глазами медленно раздвинула ноги… Через минуту он упал лицом к ее плечу. Она еще постояла, стиснув зубы, потом тихо освободилась от него…” (“Антигона”) (5: 302).
“Потом он ее, как мертвую, положил на койку. Сжав зубы, она лежала с закрытыми глазами…” (“Визитные карточки”) (5: 314).
“…Я зверски кинул ее на подушки дивана” (“Галя Ганская”) (5: 357).
“…C силой откинула меня и себя на подушки дивана” (“Натали”) (5: 388).
“Она поняла и опустила ресницы, покорно склонила голову и закрыла глаза внутренним сгибом локтя, навзничь легла на койку, медленно обнажая ноги, прокопченные солнцем, вскидывая живот призывными толчками… (“Весной, в Иудее”) (5: 476).
Таня в одноименном рассказе -
“легла на чуйку, навеки отдавая ему не только все свое тело, теперь уже в полную собственность его, но и всю свою душу”; “Когда она зарыдала, сладко и горестно, он с чувством не только животной благодарности за то неожиданное счастье, которое она бессознательно дала ему, но и восторга любви стал целовать ее в шею, в грудь, все упоительно пахнущее ее тело чем-то деревенским, девичьим. И она, рыдая, вдруг ответила ему женским бессознательным порывом – крепко и тоже будто благодарно обняла и прижала к себе его голову. Кто он, она еще не понимала в полусне, но все равно – это был тот, с кем она, в некий срок, впервые должна была соединиться в самой тайной и блаженно-смертной близости”Взрослые, зрелые в любви мужчины и женщины в ситуации половой близости обычно не изображаются. Реакция персонажей на близость в большинстве случаев будто не интересует автора. Обычно за близостью следует резкий обрыв действия, трагический финал любовных отношений.
(5: 329–330).
Единственным исключением, пожалуй, является рассказ “Зойка и Валерия”, в котором сам факт близости играет важную роль в судьбе персонажа: со стороны Валерии это шаг отчаяния ввиду безответности ее любви к другому мужчине, со стороны Левицкого, любящего Валерию, это – оскорбление, унижение, которое приводит его к самоубийству.
“И, быстро пройдя под ветви ели, порывисто кинула на землю шаль:Близость мужчины и женщины в “Темных аллеях” как бы замкнута на себе самой. Близость как один из прекраснейших и сложнейших моментов человеческой жизни, как возможная гармония мужского и женского начал или возможная дисгармония – все это за гранью авторского видения и изображения.
– Иди ко мне!
Тотчас вслед за последней минутой она резко и гадливо оттолкнула его и осталась лежать, как была, только опустила поднятые и раскинутые колени и уронила руки вдоль тела. Он пластом лежал рядом с ней, прильнув щекой к хвойным иглам, на которые текли его горячие слезы”
(5: 326).
Монологическое сознание Бунина оперирует только видимостью, фактурностью, “внешним телом” – как явлениями эстетическими и чувственными, тогда как половая близость есть явление прежде всего “внутреннего тела” (терминология М. М. Бахтина), данного нам в ощущениях, в своей внутренней незавершенности.
Изображение “внутреннего тела” требует перехода с предметной, вещной изобразительности на изобразительность или символическую, или метафорическую, или психологическую. Иной путь ведет к натурализму и порнографии (изображение полового акта как внешнего по отношению к его участникам события).
Западная литература в преодолении натурализма в изображении половой близости пошла на эксперимент, используя технику импрессионистского, психологического письма, “потока сознания” (Лоуренс, Пруст, Джойс).
Многовековая традиция в изображении половой близости характерна для литературы Востока (см.: Цветы сливы 1993).
Бунин остается верным реалистическому письму, только обогащая его интуитивно-импрессионистскими моментами: тело женщины как потенция моего чувственно-эстетического восприятия. Отсюда определенные схождения между Буниным и Прустом. Изображения половой близости у Бунина определяется не только монологическим авторским сознанием, но и особенностями русской традиции в трактовке и изображении эроса.
Анализируя сон пушкинской Татьяны как примечательное для русской традиции изображение эроса Г. Гачев пишет:
“…Секс представлен здесь в высшей степени косвенно, и не сам по себе дорог, но богатством чувства, игрой духа, которые он питает и дает им повод развернуться”Цитируя стихотворение Пушкина “Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем…” как “манифест русского Эроса”, Г. Гачев заключает:
(Гачев 1994: 16).
“Пламенная вакханка – жрица секса – оттесняется стыдливо-холодной русской женщиной. Выше сладострастья – счастье мучительное, дороже страсти – нежность”
(Гачев 1994: 24).
§ 12. Авторская трансформативность
12.1. Трансформация образной системы
В “Темных аллеях” запечатлено определенное – монологическое – сознание в его чувственно-эстетическом варианте, сознание эгоцентристское, направленное на самое себя. Это сознание трансформировало все многообразие отношений между мужчиной и женщиной в заданном, характерном для него направлении.
На всех уровнях текста – общей ситуативности, структуры любовных коллизий, образной системы, стилистики – мы имеем дело с вариациями одного видения женщины как тела женщины, одного типа женского тела (восточная красавица).
На всех уровнях текста – общей ситуативности, структуры любовных коллизий, образной системы, стилистики – мы имеем дело с вариациями одного видения женщины как тела женщины, одного типа женского тела (восточная красавица).
Конец бесплатного ознакомительного фрагмента