Страница:
Тождество предиката и атрибута приводит к тому, что
Словосочетание “картина человеческой жизни” семантически восходит к указанию на человека (как на существо, предмет, вещь), “словесный поэтический образ” – к указанию на слово (как на предмет, вещь), “художественная целостность” – к указанию на произведение, на “Войну и мир”, т. е. опять же на вещь.
§ 4. “Образ” как вещь
Литература
Глава 4. Аналитическая филология
§ 1. Аналитизм
§ 2. Аналитическая филология (опыт словарной статьи)
§ 3. Автор как субъект именующей деятельности
§ 4. ЛХП как поэтическая реальность
Литература
Часть 2. И. А. Бунин (феноменологический аспект)
Глава 1. Онтологические основы авторства (Творчество 1932–1953 годов)
Авторский эмоциональный комплекс, содержание авторского сознания (направленность авторского сознания на те или иные сферы бытия), религиозные взгляды писателя, отношения автора и персонажа – онтологические основы авторства, анализируемые в этой главе на материале ранних рассказов Бунина (в качестве своеобразного вступления) и центральных произведений (“Жизнь Арсеньева. Юность”, “Освобождение Толстого”, “Темные аллеи”).
§ 1. Страсть и страдание Ивана Бунина
1.1. Проза Бунина как проблема аналитической филологии
1.2. Авторолог и Бунин-автор
“слово на месте предиката приобретает атрибутивное значение, каким бы наименованием оно ни было выражено”В свою очередь, тождественны предикат и имя:
(Артсег 1993: 77).
“…Значение слов имени и предиката относятся к одной и той же видимой вещи, поэтому совпадают в своих значениях”В анализируемых дефинитивных суждениях каждое слово стремится к своей изначальной форме – к наименованию, а значит, к именованию какой-либо конкретной вещи.
(Артсег 1993: 93).
Словосочетание “картина человеческой жизни” семантически восходит к указанию на человека (как на существо, предмет, вещь), “словесный поэтический образ” – к указанию на слово (как на предмет, вещь), “художественная целостность” – к указанию на произведение, на “Войну и мир”, т. е. опять же на вещь.
§ 4. “Образ” как вещь
Субъект обыденной логической деятельности постоянно колеблется в решении вопроса, с чем он имеет дело – со словом или с вещью.
“Художественная целостность ”. Человек в процессе создания “вещи” (допустим, литературно-художественного произведения) реализует в этой “вещи” свои внутренние экзистенциальные силы.
Тем самым “вещь” для него начинает выступать как имеющая атрибуты. Наделив результат своей деятельности “целостностью”, объективировав себя в “целостности”, человек начинает рассматривать эту “целостность” как принадлежность “вещи”, как атрибут “вещи”. И далее натурфицирует эту “целостность”, воспринимая ее “как таковую”, приписывая ее в качестве предиката любой избранной произвольно “вещи”.
“Фрагмент текста ”. Реализовав по отношению к “тексту” свою способность к указующей, вычленяющей деятельности, человек получил “фрагмент текста”.
“Словесно-речевая структура”. Реализовав в “словесно-речевой структуре” свои экзистенциальные силы, свою “индивидуальность”, человек приписывает “индивидуальность” самой “словесно-речевой структуре”.
Обыденный субъект (в сравнении с эмпирическим и теоретическим) наиболее близок субъекту практическому, которому безразлично слово как элемент логической деятельности. Практический субъект использует слово “только в обстоятельствах своего насущного дела” (Артсег 1993: 7). Для него необходимы не понятие “образ”, не “вещь по видимости”, но сама вещь (картина как вещь, текст как вещь), как бы эту вещь ни называли другие субъекты.
Обращением к практическому субъекту, т. е. к предлогической деятельности, завершается наша логическая деятельность по выяснению содержания понятия “образ”.
В анализируемых примерах мы обнаружили не только указания на человека, на предмет, на вещь, но и на формы деятельности, на способы обращения человека с предметами своей деятельности, что оказалось скрытым от создателей дефиниций.
“Картина человеческой жизни” – “конкретная и в то же время обобщенная” – да к тому же “созданная”, т. е. являющаяся результатом человеческой деятельности.
“Словесный поэтический образ”, в нем “отождествляются (сближаются) противоречащие в широком смысле понятия”, т. е. опять же реализуется способность человека к “отождествлению (сближению)”.
Образ – “художественная целостность”, но “целостность” предполагает, что кто-то как-то что-то “целостно” организовал или “целостно” помыслил.
“Образ автора” – “индивидуальная словесно-речевая структура”, да еще и “пронизывающая” и “определяющая”, значит, и “образ автора”, и сама “словесно-речевая структура” являются результатом какой-то деятельности.
Да и сам “образ” есть образ чего-то, и это слово – “образ” – кто-то как-то употребляет в каких-то целях.
Произведя субъектно-семантическую разверстку понятия “образ”, мы тем самым выступили в роли рефлектирующего субъекта, избежали мы или нет заблуждений рефлектирующего субъекта, об этом может сказать другой субъект, взявший в качестве предмета своего высказывания данное высказывание.
“Художественная целостность ”. Человек в процессе создания “вещи” (допустим, литературно-художественного произведения) реализует в этой “вещи” свои внутренние экзистенциальные силы.
Тем самым “вещь” для него начинает выступать как имеющая атрибуты. Наделив результат своей деятельности “целостностью”, объективировав себя в “целостности”, человек начинает рассматривать эту “целостность” как принадлежность “вещи”, как атрибут “вещи”. И далее натурфицирует эту “целостность”, воспринимая ее “как таковую”, приписывая ее в качестве предиката любой избранной произвольно “вещи”.
“Фрагмент текста ”. Реализовав по отношению к “тексту” свою способность к указующей, вычленяющей деятельности, человек получил “фрагмент текста”.
“Словесно-речевая структура”. Реализовав в “словесно-речевой структуре” свои экзистенциальные силы, свою “индивидуальность”, человек приписывает “индивидуальность” самой “словесно-речевой структуре”.
Обыденный субъект (в сравнении с эмпирическим и теоретическим) наиболее близок субъекту практическому, которому безразлично слово как элемент логической деятельности. Практический субъект использует слово “только в обстоятельствах своего насущного дела” (Артсег 1993: 7). Для него необходимы не понятие “образ”, не “вещь по видимости”, но сама вещь (картина как вещь, текст как вещь), как бы эту вещь ни называли другие субъекты.
Обращением к практическому субъекту, т. е. к предлогической деятельности, завершается наша логическая деятельность по выяснению содержания понятия “образ”.
В анализируемых примерах мы обнаружили не только указания на человека, на предмет, на вещь, но и на формы деятельности, на способы обращения человека с предметами своей деятельности, что оказалось скрытым от создателей дефиниций.
“Картина человеческой жизни” – “конкретная и в то же время обобщенная” – да к тому же “созданная”, т. е. являющаяся результатом человеческой деятельности.
“Словесный поэтический образ”, в нем “отождествляются (сближаются) противоречащие в широком смысле понятия”, т. е. опять же реализуется способность человека к “отождествлению (сближению)”.
Образ – “художественная целостность”, но “целостность” предполагает, что кто-то как-то что-то “целостно” организовал или “целостно” помыслил.
“Образ автора” – “индивидуальная словесно-речевая структура”, да еще и “пронизывающая” и “определяющая”, значит, и “образ автора”, и сама “словесно-речевая структура” являются результатом какой-то деятельности.
Да и сам “образ” есть образ чего-то, и это слово – “образ” – кто-то как-то употребляет в каких-то целях.
Произведя субъектно-семантическую разверстку понятия “образ”, мы тем самым выступили в роли рефлектирующего субъекта, избежали мы или нет заблуждений рефлектирующего субъекта, об этом может сказать другой субъект, взявший в качестве предмета своего высказывания данное высказывание.
“Рефлектирующий субъект считает, что он выяснил все основания употребления логических объектов и теперь знает, что это такое – человеческая деятельность.
На самом деле он выяснил только то, что человеческая мысль погружена во всевозможные человеческие заблуждения, ошибки, иллюзии, видимости, но что он при этом не владеет никакой вещью, но только всеми превращенными ее формами, поэтому ему и кажется, что он не только знает, как он овладел вещью, но и действительно овладел вещью”
(Артсег 1993: 324).
Литература
Артсег 1993: Артсег. Владелец вещи, или Онтология субъективности (Теоретический и исторический очерк). – Йошкар-Ола – Чебоксары, 1993.
Виноградов 1971: Виноградов В. В. О теории художественной речи. – М., 1971.
Гачев 1981: Гачев Г. Образ в русской художественной культуре. – М., 1981.
Павлович 1995: Павлович Н. Язык образов. Парадигма образа в русском поэтическом языке. – М., 1995.
Тимофеев 1963: Тимофеев Л. Основы теории литературы. – М., 1963.
Виноградов 1971: Виноградов В. В. О теории художественной речи. – М., 1971.
Гачев 1981: Гачев Г. Образ в русской художественной культуре. – М., 1981.
Павлович 1995: Павлович Н. Язык образов. Парадигма образа в русском поэтическом языке. – М., 1995.
Тимофеев 1963: Тимофеев Л. Основы теории литературы. – М., 1963.
Глава 4. Аналитическая филология
§ 1. Аналитизм
Проблема аналитизма в отечественной науке неоднократно ставилась в последние десятилетия – преимущественно лингвистами.
В частности, А. Ф. Лосев писал о двух принципах аналитического мышления.
В частности, А. Ф. Лосев писал о двух принципах аналитического мышления.
“Принцип прерывности. Этот принцип требует решительно от всякой науки, и в том числе также и от лингвистики, чтобы наука оперировала четко раздельными и точно сформулированными категориями; <…> Всякий исследователь прежде всего расчленяет изучаемую им действительность, отделяет одни ее моменты от других и старается во что бы то ни стало внести раздельность в то, что раньше представлялось ему смутным и лишенными всяких определенных различий”
(Лосев 1982: 146–147).
“Принцип непрерывности. Уже первые шаги построения науки свидетельствуют о том, что между двумя элементами действительности, как бы они ни были близки один к другому, ничто не мешает помещать еще третий элемент, средний между двумя соседними элементами, а в двух образовавшихся отрезках помещать еще по одному элементу и т. д. до бесконечности. Ясно, что при таком понимании действительности одного принципа прерывности окажется весьма мало. Никакими соображениями или доказательствами нельзя заставить человеческий ум остановиться только на какой-нибудь одной прерывной точке действительности и не скользить от этой точки к другим точкам той же действительности в разных направлениях”Имея в виду сформулированные А. Ф. Лосевым два принципа аналитизма, будем стараться как можно точнее определять анализируемое текстуальное явление, наблюдать за авторами художественных произведений, какому имени какой предикат они приписывают, не забывая, что и наше – авторологическое – мышление подвержено этому же закону: имя – предикат, имя – предикат…
(Лосев 1982: 147).
Традиции аналитизма в отечественной философии, литературоведении и лингвистике наиболее последовательно продолжены в трудах Артсега, тартуско-московской семиотической школы и проблемной группы “Логический анализ языка” Института языкознания РАНВ пределах аналитической лингвистики возникло направление, поставившее перед собою задачу подготовить “Алфавит человеческих мыслей” посоедством вычленения в языке “семантических поимитивов”.
(см.; Артсег 1993; Лотман 1994; Логический АЯ. Прагматика 19881).
«Определение того, “какие слова могут и какие не могут быть определены”, подготовка “Алфавита человеческих мыслей” – это, мне кажется, является или должно быть центральной задачей современной семантики”
(Вежбицка Анна. Из книги “Семантические примитивы” // Семиотика 1983: 230).
«Базовые реляционные понятия Сепира, фигуры Ельмслева, семантические компоненты Вейнрейха, семантические маркеры Бирвиша, элементарные смыслы Апресяна – все эти понятия несомненно представляют собой своего рода лингвистические эквиваленты лейбницевским “человеческим мыслям, которые мысленно представимы сами по себе и через комбинации которых возникают остальные наши идеи”»
(Вежбицка Анна. Из книги “Семантические примитивы” // Семиотика 1983: 234).
§ 2. Аналитическая филология (опыт словарной статьи)
Аналитическая филология (АФ) – способ мышления и метод исследования литературно-художественного произведения (ЛХП), включающий в себя несколько аспектов:
– авторологический, в пределах которого ЛХП рассматривается как форма объективации экзистенциальных сил автора;
– логический, в пределах которого ЛХП рассматривается как форма мышления (суждение);
– лингвистический, в пределах которого ЛХП рассматривается как форма речи.
АФ в ориентации на ЛХП учитывает:
– специфику литературно-художественной деятельности (метафоризация);
– специфику именующей деятельности (имя – предикат);
– специфику языковой деятельности (номинация).
АФ исходит из признания того факта, что филологическое мышление не мыслимо не только без литературно-художественного произведения, но и без критического высказывания о литературно-художественном произведении.
АФ рассматривает ЛХП не просто в качестве “первичной данности” (М. М. Бахтин) филологического мышления, но само филологическое мышление как деятельность (Гумбольдт), как производное от деятеля (Артсег), выносит субъектно-объектные отношения за текст и восстанавливает их среднее звено: субъект – ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ – объект, тем самым признавая взаимодействие двух различных, но связанных друг с другом видов деятельности: литературно-художественную, субъект которой – автор, и авторологическую, субъект которой – авторолог.
– авторологический, в пределах которого ЛХП рассматривается как форма объективации экзистенциальных сил автора;
– логический, в пределах которого ЛХП рассматривается как форма мышления (суждение);
– лингвистический, в пределах которого ЛХП рассматривается как форма речи.
АФ в ориентации на ЛХП учитывает:
– специфику литературно-художественной деятельности (метафоризация);
– специфику именующей деятельности (имя – предикат);
– специфику языковой деятельности (номинация).
АФ исходит из признания того факта, что филологическое мышление не мыслимо не только без литературно-художественного произведения, но и без критического высказывания о литературно-художественном произведении.
АФ рассматривает ЛХП не просто в качестве “первичной данности” (М. М. Бахтин) филологического мышления, но само филологическое мышление как деятельность (Гумбольдт), как производное от деятеля (Артсег), выносит субъектно-объектные отношения за текст и восстанавливает их среднее звено: субъект – ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ – объект, тем самым признавая взаимодействие двух различных, но связанных друг с другом видов деятельности: литературно-художественную, субъект которой – автор, и авторологическую, субъект которой – авторолог.
§ 3. Автор как субъект именующей деятельности
Автор именует – человека, предмет, явление. Авторолог отвечает на вопросы: что и как именуется в литературно-художественном высказывании, т. е. анализирует внутренние структурно-словесные элементы высказывания. Вопросу “что?” соответствует авторское видение (внутренняя сфера поэтической реальности, изображаемая “картина жизни”); вопросу “как?” – авторская словесная изобразительность (внешняя словесная сфера поэтической реальности).
Зная аналитический и семиотический подход к имени, необходимо учитывать и понимание имени, существующее в традиции русской религиозной философии.
1) природно-предметного мира и внешности персонажей – чему соответствует объективация рецепторного восприятия автора – что проявляется в описательной речи;
2) “мыслей” субъекта речи или персонажа – чему соответствует объективация рациональной сферы автора – что проявляется в высказывании в форме суждения;
3) эмоций субъекта речи или персонажа – чему соответствует объективация эмоциональной сферы автора – что проявляется в эмоционально-оценочной речи;
4) действий персонажа, его отношений с другими персонажами – чему соответствует авторское видение персонажей в их межличностных связях – что проявляется в сюжетно-композиционной структуре литературно-художественного высказывания;
5) слово субъекта речи и персонажа – чему соответствует объективация автора как субъекта словесной игровой деятельности – что проявляется в соотнесенности слова персонажа со словом субъекта речи.
Каждый элемент повествования как именующей деятельности выполняет знаковую функцию, потому что существует в специфических условиях поэтической реальности, указывая на автора как на организатора изображаемой реальности и одновременно на автора как организатора реальности изображающей (собственно словесной).
Взаимодействие этих структурно-словесных элементов определяет своеобразие повествования, заключая в себе основные свойства автора как субъекта словесной именующей деятельности, что и названо нами авторством.
Зная аналитический и семиотический подход к имени, необходимо учитывать и понимание имени, существующее в традиции русской религиозной философии.
“Имя – тончайшая плоть, посредством которой объявляется духовная сущность” (Флоренский 1993: 26); “Определенным именам в народной словесности соответствуют в различных произведениях одни и те же типы, одни и те же не только в смысле психологического склада и нравственного характера, но и в смысле жизненной судьбы и линии поведения”В повествовании реализуется именование:
(Флоренский 1993: 29).
1) природно-предметного мира и внешности персонажей – чему соответствует объективация рецепторного восприятия автора – что проявляется в описательной речи;
2) “мыслей” субъекта речи или персонажа – чему соответствует объективация рациональной сферы автора – что проявляется в высказывании в форме суждения;
3) эмоций субъекта речи или персонажа – чему соответствует объективация эмоциональной сферы автора – что проявляется в эмоционально-оценочной речи;
4) действий персонажа, его отношений с другими персонажами – чему соответствует авторское видение персонажей в их межличностных связях – что проявляется в сюжетно-композиционной структуре литературно-художественного высказывания;
5) слово субъекта речи и персонажа – чему соответствует объективация автора как субъекта словесной игровой деятельности – что проявляется в соотнесенности слова персонажа со словом субъекта речи.
Каждый элемент повествования как именующей деятельности выполняет знаковую функцию, потому что существует в специфических условиях поэтической реальности, указывая на автора как на организатора изображаемой реальности и одновременно на автора как организатора реальности изображающей (собственно словесной).
Взаимодействие этих структурно-словесных элементов определяет своеобразие повествования, заключая в себе основные свойства автора как субъекта словесной именующей деятельности, что и названо нами авторством.
§ 4. ЛХП как поэтическая реальность
В последние десятилетия – наряду с понятием “литературно-художественное произведение” (ЛХП) – все чаще употребляются понятия: “художественный мир”, “внутренний мир”, “поэтическая реальность”, т. е. в науке продолжаются попытки более точно определить специфику ЛХП, а значит, и предмет литературоведческого анализа.
Поэтическая реальность – объект литературоведческого исследования (что наиболее основательно доказано в книге В. В. Федорова, основные моменты которой – в применении к проблеме автора! – пересказываются далее).
Поэтическая реальность – внутренняя форма ЛХП (аналогично “внутренней форме слова”, понятию, обоснованному А. А. Потебней).
Эти два уровня запредельны друг другу: в событии изображения есть только последовательность слов, повествование (внешний уровень), тогда как в мире персонажей, живущих своей “реальной” жизнью (внутренний уровень), нет автора и читателя (персонажи не знают, что о них повествуется).
Автор по отношению к поэтической реальности выступает организатором двух ее уровней: определенная “картина жизни”, определенная информация согласовываются с определенной формой речи.
Поэтическая реальность определяет поведение читателя. В акте восприятия читатель постоянно переходит с одного уровня на другой и обратно (занимает то внутреннюю, то внешнюю точку зрения): непосредственно перед собой читатель видит последовательность слов, повествование, рассказ – и в то же время увлекается изображенной “картиной жизни”, то и дело забывая, что он вовлечен в авторскую словесную игру.
Концентрация внимания на одном из уровней или разрушает акт восприятия ЛХП (читатель видит только слово, последовательность слов), или приводит к “наивному” прочтению.
Пример первого случая – восприятие Наташей Ростовой оперы.
“Внутренний мир произведения словесного искусства (литературного или фольклорного) обладает известной художественной цельностью. Отдельные элементы отраженной действительности соединяются друг с другом в этом внутреннем мире в некоей определенной системе, художественной системе”ЛХП является не только реалией нашей жизни, не только имеет свою внешнюю форму – структуру, но является объектом литературоведческого анализа, т. е. как таковое обладает внутренней формой, именуемой поэтической реальностью (см.: Федоров 1984).
(Лихачев 1968: 74).
Поэтическая реальность – объект литературоведческого исследования (что наиболее основательно доказано в книге В. В. Федорова, основные моменты которой – в применении к проблеме автора! – пересказываются далее).
Поэтическая реальность – внутренняя форма ЛХП (аналогично “внутренней форме слова”, понятию, обоснованному А. А. Потебней).
“В слове мы различаем: внешнюю форму, то есть членораздельный звук, содержание, объективируемое посредством звука, и внутреннюю форму, или ближайшее этимологическое значение слова, тот способ, каким выражается содержание”Поэтическая реальность имеет свою структуру: внешний уровень = событие изображения (словесно-субъектная организация, форма повествования); внутренний уровень = событие изображаемое (“картина мира”).
(Потебня 1976: 175).
Эти два уровня запредельны друг другу: в событии изображения есть только последовательность слов, повествование (внешний уровень), тогда как в мире персонажей, живущих своей “реальной” жизнью (внутренний уровень), нет автора и читателя (персонажи не знают, что о них повествуется).
Автор по отношению к поэтической реальности выступает организатором двух ее уровней: определенная “картина жизни”, определенная информация согласовываются с определенной формой речи.
Поэтическая реальность определяет поведение читателя. В акте восприятия читатель постоянно переходит с одного уровня на другой и обратно (занимает то внутреннюю, то внешнюю точку зрения): непосредственно перед собой читатель видит последовательность слов, повествование, рассказ – и в то же время увлекается изображенной “картиной жизни”, то и дело забывая, что он вовлечен в авторскую словесную игру.
Концентрация внимания на одном из уровней или разрушает акт восприятия ЛХП (читатель видит только слово, последовательность слов), или приводит к “наивному” прочтению.
Пример первого случая – восприятие Наташей Ростовой оперы.
“На сцене были ровные доски посередине, с боков стояли крашеные картоны, изображавшие деревья, позади было протянуто полотно на досках. В середине сцены сидели девицы в красных корсажах и белых юбках. Одна, очень толстая, в шелковом белом платье, сидела особо, на низкой скамеечке, к которой был приклеен сзади зеленый картон. Все они пели что-то. Когда они кончили свою песню, девица в белом подошла к будочке суфлера, и к ней подошел мужчина в шелковых в обтяжку панталонах на толстых ногах, с пером и кинжалом и стал петь и разводить руками” (Толстой 1978–1985, 5: 337)Пример второго случая – чтение книги А. Дюма “Две Дианы” героиней романа Александра Грина “Блистающий мир”.
(см. разбор этого примера: Федоров 1984: 67–68).
“Каково лезть на высоту восьмидесяти футов, ночью, по веревочной лестнице, не зная, ждет вверху дружеская рука или удар? Вся трепеща, взбиралась Тави с отважным графом, раскачиваясь и ударяясь о стену форта Калэ. Это происходило бурной ночью, но сквер дымился и сквозил солнечным светом; на верху форта гремели мечи, а по аллее скакали воробьи…”Так А. С. Грин описывает “наивный” тип чтения, подчеркивая погруженность героини в изображенный писателем мир, одновременно сопоставляя его с реальным будничным миром (бурная ночь, гремели мечи – сквер дымился, скакали воробьи). В связи с нашим пониманием автора – в поэтической реальности как предмете литературоведческого исследования – необходимо выделить еще один уровень, в свою очередь запредельный первым двум – уровень критической интерпретации = событие интерпретации: поэтическая реальность существует не сама по себе, но именно как объект нашего – авторологического – анализа, следовательно, и в пределах нашего – авторологического – высказывания.
(Грин 1980, 3: 142).
“…Воля нужна художнику, чтобы творить кованую необходимость, чтобы блюсти закон, ритм, меру и экономию. Но воля необходима ему и для того, чтобы творить законченные в себе волевые образы, чтобы объективировать ее в своих созданиях”
(Ильин 1996: 110).
Литература
Артсег 1993: Артсег. Владелец вещи, или Онтология субъективности. – Йошкар-Ола, Чебоксары, 1993.
Грин 1980: Гоин А. С. Собр. соч.: В 6 т. – М., 1980.
Ильин 1996: Ильин И. А. Основы художества. О совершенном в искусстве; О тьме и просветлении. Книга художественной критики. Бунин – Ремизов – Шмелев // Ильин И. А. Собр. соч.: В 10 т. – М., 1996. – Т. 6. – Кн. 1.
Лихачев 1968: Лихачев Д. С. Внутренний мир художественного произведения // Вопросы литературы. – М., 1968. – № 8.
Логический А Я. Прагматика 1988: Логический анализ языка. Прагматика и проблема интенсиональности. – М., 1988.
Лосев 1982: Лосев А. Ф. Знак. Символ. Миф. – М., 1982.
Лотман 1994: Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. – М., 1994.
Метафора 1988: Метафора в языке и тексте. М., 1988.
Потебня 1976: Потебня А. А. Эстетика и поэтика. – М., 1976.
Семиотика 1983: Семиотика / Сост., вступ. статья и общая редакция Ю. С. Степанова. – М., 1983.
Теория метафоры 1990: Теория метафоры. – М., 1990.
Телия 1990: Телия В. Н. Номинация // Лингвистический энциклопедический словарь. – М., 1990.
Толстой 1978–1985: Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 22 т. – М., 1978–1985.
Федоров 1984: Федоров В. В. О природе поэтической реальности. – М., 1984.
Флоренский 1993: Флоренский П. А. Имена. – М., 1993.
Шмелев 1992: Шмелев Д. Н. Способы номинации в современном русском языке. Введение. – М., 1992.
Грин 1980: Гоин А. С. Собр. соч.: В 6 т. – М., 1980.
Ильин 1996: Ильин И. А. Основы художества. О совершенном в искусстве; О тьме и просветлении. Книга художественной критики. Бунин – Ремизов – Шмелев // Ильин И. А. Собр. соч.: В 10 т. – М., 1996. – Т. 6. – Кн. 1.
Лихачев 1968: Лихачев Д. С. Внутренний мир художественного произведения // Вопросы литературы. – М., 1968. – № 8.
Логический А Я. Прагматика 1988: Логический анализ языка. Прагматика и проблема интенсиональности. – М., 1988.
Лосев 1982: Лосев А. Ф. Знак. Символ. Миф. – М., 1982.
Лотман 1994: Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. – М., 1994.
Метафора 1988: Метафора в языке и тексте. М., 1988.
Потебня 1976: Потебня А. А. Эстетика и поэтика. – М., 1976.
Семиотика 1983: Семиотика / Сост., вступ. статья и общая редакция Ю. С. Степанова. – М., 1983.
Теория метафоры 1990: Теория метафоры. – М., 1990.
Телия 1990: Телия В. Н. Номинация // Лингвистический энциклопедический словарь. – М., 1990.
Толстой 1978–1985: Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 22 т. – М., 1978–1985.
Федоров 1984: Федоров В. В. О природе поэтической реальности. – М., 1984.
Флоренский 1993: Флоренский П. А. Имена. – М., 1993.
Шмелев 1992: Шмелев Д. Н. Способы номинации в современном русском языке. Введение. – М., 1992.
Часть 2. И. А. Бунин (феноменологический аспект)
Всю жизнь я страдаю от того, что не могу выразить того, что хочется. В сущности, я занимаюсь невозможным занятием. Я изнемогаю от того, что на мир смотрю только своими глазами и никак не могу взглянуть на него как-нибудь иначе!
Бунин
Никто на мир не может посмотреть “чужими” глазами, как бы он ни “перевоплощался”. “Чужое” может быть только в установке писателя, в избранном “жизненном” материале, в авторской иллюзии, оборачивающейся “приемом”. Даже смотря в зеркало, мы видим свое отражение, но не себя (Бахтин). Да, познание себя – через “другого”. Но и в “другом”, смотря в “чужое”, мы видим только то, что можем увидеть. Изображая “другого”, мы запечатлеваем в изображении свое видение. Само изображение становится “содержанием души” автора (Блок), “формулой эмоции” (Элиот).
Карпов
Глава 1. Онтологические основы авторства (Творчество 1932–1953 годов)
§ 1. Страсть и страдание Ивана Бунина
1.1. Проза Бунина как проблема аналитической филологии
Бесконечны варианты взаимодействия составляющих частей системы, но именно – варианты, а не сами составляющие. Все в тексте можно сосчитать, выразить схематически – было бы время, желание, силы. Понять координаты авторства, значит, понять основные, доминирующие признаки системы, называемой “творчеством писателя”, или “Полным собранием сочинений”, или “Бунин И. А. Собр. соч. В 6 т.”[1].
На что направлено авторское сознание? Каковы причины этой направленности? Каковы свойства повествовательной структуры? Какова авторская доминанта видения и изображения мира?
Это – основное, а далее… можно до бесконечности. Хотя порой эта “бесконечность” – авторская игра словом (например, семантика лексем “страстный” или “свежесть” у Бунина) – наиболее интересна для филолога.
Монографический – концептуально-авторский – характер исследования предполагает обилие как теоретических аспектов, так и довольно большого числа бунинских текстов, анализируемых с той или иной степенью полноты, поэтому многие параграфы – только конспекты проблемы.
Монографический характер работы избавляет меня от необходимости постоянного “лавирования” между иными критическими суждениями.
Мы все вносим в культуру что-то новое, хотя бы самим фактом нашего высказывания. И в то же время мы все находимся в кругу повторяющихся смыслов.
Новое – индивидуальное, личностное – видится “на расстоянии”, когда эпоха, в которую создано то или иное произведение, ушла в прошлое. В таком состоянии – как прошлое – видны и новое (новизна, оригинальность), и типологическое (общее). Иная оценка – из настоящего – часто принимает и дождевые пузыри в луже за “таинства”, “откровения”.
На что направлено авторское сознание? Каковы причины этой направленности? Каковы свойства повествовательной структуры? Какова авторская доминанта видения и изображения мира?
Это – основное, а далее… можно до бесконечности. Хотя порой эта “бесконечность” – авторская игра словом (например, семантика лексем “страстный” или “свежесть” у Бунина) – наиболее интересна для филолога.
Монографический – концептуально-авторский – характер исследования предполагает обилие как теоретических аспектов, так и довольно большого числа бунинских текстов, анализируемых с той или иной степенью полноты, поэтому многие параграфы – только конспекты проблемы.
Монографический характер работы избавляет меня от необходимости постоянного “лавирования” между иными критическими суждениями.
Мы все вносим в культуру что-то новое, хотя бы самим фактом нашего высказывания. И в то же время мы все находимся в кругу повторяющихся смыслов.
Новое – индивидуальное, личностное – видится “на расстоянии”, когда эпоха, в которую создано то или иное произведение, ушла в прошлое. В таком состоянии – как прошлое – видны и новое (новизна, оригинальность), и типологическое (общее). Иная оценка – из настоящего – часто принимает и дождевые пузыри в луже за “таинства”, “откровения”.
1.2. Авторолог и Бунин-автор
Критика – любое высказывание о писателе и/или его творчестве, т. е. такой текст, в котором объективировалось то или иное видение и понимание писателя как личности (персоны) и/или как автора.
Деятельность субъекта критического высказывания имеет следующие особенности.
Во-первых, субъект критического высказывания может быть “чистым” биографом, т. е. говорить о писателе как о человеке.
Во-вторых, субъект критического высказывания может быть критиком-публицистом, выражающим свое непосредственное восприятие только что опубликованного произведения.
В-третьих, субъект критического высказывания может быть “чистым” критиком-аналитиком (авторологом), т. е. рассматривать только текст как объективированную словесную форму выражения автора.
В-четвертых, субъект критического высказывания как такового, как целого высказывания, в “чистом” виде существует только в отдельных моментах, в отдельных суждениях, обычно занимая многообразные промежуточные положения между полярными позициями.
Классификация субъектов критических высказываний может быть осуществлена по преимущественному (доминантному) признаку.
Однако любое критическое суждение, биографический факт или эмоция мемуариста исходят из определенной системы, обусловленной жанром высказывания, положением субъекта высказывания по отношению к писателю или тексту, положением субъекта высказывания в той или иной научной, идеологической области, выразителем которой он является.
Субъект высказывания, находящийся в мемуарно-биографической критической системе, интересуется прежде всего писателем как человеком. Мемуарист и биограф могут или открыто выражать свое отношение к писателю, или отстраняться, прибегая к “сухому” перечислению фактов, но часто запечатление личностного отношения является скрытой, глубинной целью высказывания.
Деятельность субъекта критического высказывания имеет следующие особенности.
Во-первых, субъект критического высказывания может быть “чистым” биографом, т. е. говорить о писателе как о человеке.
Во-вторых, субъект критического высказывания может быть критиком-публицистом, выражающим свое непосредственное восприятие только что опубликованного произведения.
В-третьих, субъект критического высказывания может быть “чистым” критиком-аналитиком (авторологом), т. е. рассматривать только текст как объективированную словесную форму выражения автора.
В-четвертых, субъект критического высказывания как такового, как целого высказывания, в “чистом” виде существует только в отдельных моментах, в отдельных суждениях, обычно занимая многообразные промежуточные положения между полярными позициями.
Классификация субъектов критических высказываний может быть осуществлена по преимущественному (доминантному) признаку.
Однако любое критическое суждение, биографический факт или эмоция мемуариста исходят из определенной системы, обусловленной жанром высказывания, положением субъекта высказывания по отношению к писателю или тексту, положением субъекта высказывания в той или иной научной, идеологической области, выразителем которой он является.
Субъект высказывания, находящийся в мемуарно-биографической критической системе, интересуется прежде всего писателем как человеком. Мемуарист и биограф могут или открыто выражать свое отношение к писателю, или отстраняться, прибегая к “сухому” перечислению фактов, но часто запечатление личностного отношения является скрытой, глубинной целью высказывания.
“Удалось ли дать его подлинный образ, судить не мне, я старалась даже в самых для меня трудных местах быть правдивой и беспристрастной, – насколько это, конечно, в силах человека”,– так закончила книгу “Жизнь Бунина” В. Н. Муромцева-Бунина, а в “Беседах с памятью” писала:
“Вообще я не сразу поняла, что такое делить жизнь с творческим человеком. Поэтому порой сильно страдала”
(Муромцева-Бунина 1989: 260, 456).