Страница:
(Кузнецова 1995: 295).
“Вчера вечером опять о. Иоанн (Шаховской), разговоры с ним, его детский смех, заразительная улыбка, душа, чуткая и внимательная, настороженность в глазах и после всего, перед уходом – его молитва (по его желанию) за всех нас, с перечислением наших имен, потрясшая меня до внутренних слез. Делает ли он это часто или нашел нужным освятить и благословить именно наш дом?”
(Кузнецова 1995: 296).
§ 8. “Символика ухода” (Бунин – Толстой – Шаховской)
8.1. Исходные позиции
Авторское сознание, воплощенное в романе, я определил как страстное, эмоционально напряженное, т. е. находящееся в постоянном колебании от радости, восторга – к отчаянию, тоске, и показал, как происходит трансформация традиционной для культуры, в пределах которой это сознание существует, религиозной системы, в каком соотношении находятся языческий, буддистский и христианский элементы в бунинском мировосприятии.
Теперь я хочу в определенном смысле продолжить тему текстуального воплощения религиозности писателя, но продолжить ее в совершенно ином плане. Я беру два произведения – книги архиепископа Иоанна (Шаховского) “Революция Толстого” и Бунина “Освобождение Толстого” и хочу посмотреть на них с точки зрения объективации внутренних экзистенциальных сил авторов.
Не касаясь содержания, идеологий, интерпретаций творчества и личности Толстого, хочу понять арх. Иоанна и писателя Бунина как субъектов высказывания. Такой подход содержит в себе общетеоретический аспект и более узкий, собственно филологический.
Будь то художественное произведение, будь то высказывание, выполненное в жанре религиозно-философского размышления или философско-публицистического портрета, – все равно они являются результатами словесной деятельности, в первом случае – образнометафорической, во втором – логической.
Именно по тому, что избирается для именования, как именуется и какими свойствами, качествами, определениями, оценками наделяется имя, т. е. в самом характере словесной деятельности, – мы обнаруживаем и “характер” автора высказывания (его “позицию”, его “взгляды”, его “философию”), точнее – объективированную в слове его субъективность.
Из суммы данных объективаций слагается то, что обычно именуют “культурой”, “философией”, “литературой”.
Игнорируя данные положения, вступая на путь оценочных суждений, филолог может поставить себя на один уровень с субъектом анализируемого текста, т. е. вступить в спор с религиозным мыслителем как религиозный мыслитель, с публицистом – как публицист, т. е. потерять свой “статус”, выражаемый опять же в характере его логической деятельности, результатом которой является создание новой словесной реальности, метаязыка, языка о языке.
Исходная позиция арх. Иоанна – позиция догматического христианства, в свете которой общая оценка религиозности Толстого выглядит следующим образом.
В связи с рассказом “Отец Сергий” арх. Иоанн пишет:
Но для филолога-аналитика прежде всего важно не то, “верно” или “ложно” изобразил писатель ту или иную сферу жизни, но сам процесс трансформации религиозно-культурных ценностей, парадигма художественного мышления автора.
Толстой в “Отце Сергии”, Чехов в “Архиерее”, Бунин в “Аглае”, “Чистом понедельнике”, Андреев в “Жизни Василия Фивейского”, “Иуде Искариоте”, Шмелев в “Лете Господнем” – всюду мы имеем дело с той или иной трансформацией жизненного материала, с авторским видением мира и человека.
Работа Бунина не имеет ярко выраженной полемической направленности, что связано с его эстетизмом, с установкой на опосредованное, “преломленное”, “фактурное” изображение, о чем писатель открыто заявлял в автобиографическом романе “Жизнь Арсеньева. Юность”:
Теперь я хочу в определенном смысле продолжить тему текстуального воплощения религиозности писателя, но продолжить ее в совершенно ином плане. Я беру два произведения – книги архиепископа Иоанна (Шаховского) “Революция Толстого” и Бунина “Освобождение Толстого” и хочу посмотреть на них с точки зрения объективации внутренних экзистенциальных сил авторов.
Не касаясь содержания, идеологий, интерпретаций творчества и личности Толстого, хочу понять арх. Иоанна и писателя Бунина как субъектов высказывания. Такой подход содержит в себе общетеоретический аспект и более узкий, собственно филологический.
Будь то художественное произведение, будь то высказывание, выполненное в жанре религиозно-философского размышления или философско-публицистического портрета, – все равно они являются результатами словесной деятельности, в первом случае – образнометафорической, во втором – логической.
Именно по тому, что избирается для именования, как именуется и какими свойствами, качествами, определениями, оценками наделяется имя, т. е. в самом характере словесной деятельности, – мы обнаруживаем и “характер” автора высказывания (его “позицию”, его “взгляды”, его “философию”), точнее – объективированную в слове его субъективность.
Из суммы данных объективаций слагается то, что обычно именуют “культурой”, “философией”, “литературой”.
Игнорируя данные положения, вступая на путь оценочных суждений, филолог может поставить себя на один уровень с субъектом анализируемого текста, т. е. вступить в спор с религиозным мыслителем как религиозный мыслитель, с публицистом – как публицист, т. е. потерять свой “статус”, выражаемый опять же в характере его логической деятельности, результатом которой является создание новой словесной реальности, метаязыка, языка о языке.
Исходная позиция арх. Иоанна – позиция догматического христианства, в свете которой общая оценка религиозности Толстого выглядит следующим образом.
“Он не знал Личного Бога, не просветлялся от Него, как сын, не стоял пред Лицом Его и не хотел верить, что во Христе открывается вся та полнота Божия, которую только может вместить немощное сознание человеческое…”Исходная позиция Бунина – личностный эклектизм (смешение язычества, буддизма, христианства), в пределах которой интерпретируется и оценивается то, что важно самому Бунину, – прежде всего Толстой как представитель тех немногих людей, которые удостоились судьбы “выхода из Цепи”.
(Шаховской 1992: 206).
«Для Толстого не осталось в годы его высшей мудрости не только ни града, ни отечества, но даже мира; осталось одно: Бог; осталось “освобождение”, уход, возврат к Богу, растворение – снова растворение – в Нем»Работа арх. Иоанна полемически направлена против всех нехристианских толкований учения Толстого, в том числе и против Бунина.
(6: 5).
«Почему Толстой все-таки не исцелился и не освободился (вопреки Бунину) в земной жизни, хотя и рвался к духовной свободе и томился по ней, как мало кто из писателей?” – задает вопрос арх. Иоанн и тут же отвечает: “…От того, что всю жизнь каялся, но-не пред Христом Сп асителем, “вземлющим грехи мира”. Он, как и о. Сергий в его характерном рассказе, каялся лишь пред самим собой или пред людьми, пред миром»Дневники Толстого – удивительная в своей последовательности концентрация человека не просто на себе, но именно на “предписании” себе – того, как жить, как мыслить.
(Шаховской 1992: 206).
“Я много переменился; но все еще не достиг той степени совершенства (в занятиях), которого бы мне хотелось достигнуть. Я не исполняю того, что себе предписываю; что исполняю, то исполняю не хорошо, не изощряю памяти”В художественных произведениях Толстого и в его публицистике объективировалось это свойство – предписывать, пророчествовать, поучать. Особенно ярко – и уже в ущерб художественности – морализаторство проявляется в произведениях, в которых изображается религиозная жизненная сфера.
(Толстой 1978–1985, 21: 9) – 24 марта 1847 года, Толстому девятнадцать лет.
В связи с рассказом “Отец Сергий” арх. Иоанн пишет:
«Великий реалист, “списыватель” душевной человеческой жизни, Толстой не отдает себе отчета в настоящей духовной жизни. Удивительно, до какой степени он не чувствует монашеского пути и даже не осведомлен о содержании самого иноческого пострига»и далее, изнутри опыта монашеской жизни, доказывает идеологическую несостоятельность рассказа Толстого.
(Шаховской 1992: 254) -
Но для филолога-аналитика прежде всего важно не то, “верно” или “ложно” изобразил писатель ту или иную сферу жизни, но сам процесс трансформации религиозно-культурных ценностей, парадигма художественного мышления автора.
Толстой в “Отце Сергии”, Чехов в “Архиерее”, Бунин в “Аглае”, “Чистом понедельнике”, Андреев в “Жизни Василия Фивейского”, “Иуде Искариоте”, Шмелев в “Лете Господнем” – всюду мы имеем дело с той или иной трансформацией жизненного материала, с авторским видением мира и человека.
Работа Бунина не имеет ярко выраженной полемической направленности, что связано с его эстетизмом, с установкой на опосредованное, “преломленное”, “фактурное” изображение, о чем писатель открыто заявлял в автобиографическом романе “Жизнь Арсеньева. Юность”:
«Писать! Вот о крышах, о калошах, о спинах надо писать, а вовсе не затем, чтобы “бороться с произволом и насилием, давать яркие типы, рисовать широкие картины общественности, современности, ее настроений и течений!”»
(5: 200).
8.2. Понятийный контекст
Разной исходной позиции интерпретаторов соответствует и различный понятийный аппарат, понятийный контекст.
Арх. Иоанн, следуя системе догматического христианства, использует понятия, содержание которых разрабатывалось в течение многих веков, которые стали логической основой христианской православной веры: Живой Бог, Спаситель, Церковь, грех, покаяние… За этими понятиями стоит “вера в полноту евангельского Богооткровения”, “неложная интуиция”, монашеский, молитвенный опыт.
Арх. Иоанн сочувственно цитирует письма к Толстому его тетки, графини Александры Андреевны.
Бунин, следуя системе личностного эклектизма, использует понятия Буддийского канона, не задумываясь об их содержании, воспринимая их чисто “по-писательски” – как интуитивно-ясные: освобождение, Путь, Выступление, Путь Возврата, Цепь, перевоплощение…
В “Освобождении Толстого” Бунин суммирует свои размышления о человеке и мире, присутствующие в основе многих его художественных произведений.
Такое понимание человека воплощено уже в ранних рассказах писателя.
Учитель Иваницкий (“Древний человек”, 1911), “глубоко задумывающийся по самому малейшему поводу”, рассуждает о долгожителе крестьянине Таганке:
Арх. Иоанн не соглашается с бунинским следованием “мудрости нехристианского Востока”.
Естественно: соответствующее православным канонам – одобряется, несоответствующее – отвергается.
Арх. Иоанн, следуя системе догматического христианства, использует понятия, содержание которых разрабатывалось в течение многих веков, которые стали логической основой христианской православной веры: Живой Бог, Спаситель, Церковь, грех, покаяние… За этими понятиями стоит “вера в полноту евангельского Богооткровения”, “неложная интуиция”, монашеский, молитвенный опыт.
Арх. Иоанн сочувственно цитирует письма к Толстому его тетки, графини Александры Андреевны.
“Верю в непреложную историческую и символическую правду всего Писания – с первой главы Бытия до последней строки Откровения – и не смущаюсь, когда что-либо недоступно уму моему, потому что знаю, что в свое время и это откроется…”Верующему человеку нет необходимости что-либо себе доказывать, верующий человек исходит не из логики, но из молитвенного опыта, Толстой же собственным разумением пытался поверить евангельские истины, сочиняя свой перевод и исследование Евангелий.
(Шаховской 1992: 213).
Бунин, следуя системе личностного эклектизма, использует понятия Буддийского канона, не задумываясь об их содержании, воспринимая их чисто “по-писательски” – как интуитивно-ясные: освобождение, Путь, Выступление, Путь Возврата, Цепь, перевоплощение…
В “Освобождении Толстого” Бунин суммирует свои размышления о человеке и мире, присутствующие в основе многих его художественных произведений.
Есть два рода людей. В одном, огромном, – люди своего, определенного момента, житейского строительства, делания, люди как бы почти без прошлого, без предков, верные звенья той Цепи, о которой говорит мудрость Индии: что им до того, что так страшно ускользают в безграничность и начало и конец этой Цепи?”Другие люди – те, которые будто слышат “зов”: “Выйди из Цепи!” Одну из реплик умирающего Толстого: “Пусти, пусти меня!” – Бунин так и комментирует: “Это и значит: “Вон из Цепи!” (6: 42).
(6: 41).
Такое понимание человека воплощено уже в ранних рассказах писателя.
Учитель Иваницкий (“Древний человек”, 1911), “глубоко задумывающийся по самому малейшему поводу”, рассуждает о долгожителе крестьянине Таганке:
“Хочется поглубже заглянуть в этот сосуд, узнать все его тайны, сокровища” (3: 183), но “сосуд” этот оказывается “пуст, пуст!”Многим “простым” персонажам Бунин отказывает в наличии памяти, они живут только сегодняшним днем, зато другие персонажи, принадлежащие к “особой” породе, задумчивы, молчаливы – героини рассказов “Аглая”, “Чистый понедельник”, – они будто прислушиваются к “зову”.
Арх. Иоанн не соглашается с бунинским следованием “мудрости нехристианского Востока”.
“…Не всякое беспокойство и не всякое томление, даже духовное, не всякая неудовлетворенность, даже духовная, есть признак святости, верности пути, жизненной правды; как и не всякая трудность и не всякое страдание есть Крест"] “Лишь отрицание подлинно несовершенного, происходящее в духе Господнем, есть совершенствование”В системе догматического христианства арх. Иоанн разделяет Толстого-художника и Толстого-мыслителя, особое внимание обращает на отношения Толстого к церкви, анализирует христианские мотивы в романе “Война и мир”, с точки зрения православного опыта оценивает рассказ “Отец Сергий”…
(Шаховской 1992: 207).
Естественно: соответствующее православным канонам – одобряется, несоответствующее – отвергается.
“Но им непрестанно что-то овладевало, смешиваясь с его волей, и отторгало от глубин художественного созерцания на песок мелких дидактических выкладок”В системе личностного эклектизма Бунин избирает идею Всебытия как исходную в интерпретации жизни и творчества Толстого, в соответствии со своими интересами много пишет о смерти Толстого, о Толстом как человеке особой породы, в котором соединились древняя чувствительность и современная сознательность.
(Шаховской 1992: 205).
“Бунин, – писал И. А. Ильин, – поэт и мастер внешнего, чувственного опыта. Этот опыт открыл ему доступ к жизни человеческого инстинкта, но затруднил ему доступ к жизни человеческого духа. Зоркость и честность видения привели его к таким обстояниям в недрах инстинкта, видеть которые нельзя без содрогания.Так Бунин переносит на Толстого свой “внешний, чувственный опыт”, но так и арх. Иоанн и “религиозный мыслитель” И. А. Ильин прилагают к Толстому и Бунину систему догматического христианства.
Содрогнувшийся поэт научился отвлеченному наблюдению и анатомии и стал объективным анатомом человеческого инстинкта”
(Ильин 1996: 215).
8.3. “Символика ухода”
По-разному арх. Иоанн и Бунин трактуют “символику ухода” – уход Толстого из Ясной Поляны.
Арх. Иоанн:
Бунин как субъект высказывания “переносит” на Толстого свои религиозные представления, которые формировались как оправдание собственного чувственно-страстного восприятия мира в его внешней природно-предметной выраженности.
Эти рассуждения влекут за собою, по крайней мере, одно следствие для литературоведа, занимающегося популярной сегодня темой “философско-религиозных исканий”.
Религиозному человеку нечего “искать” рациональным путем, так же как религиозный мыслитель только прилагает к новым общественным, культурным, литературным явлениям вечные для него истины, используя “церковно-славянский словарь”, проявляя свою индивидуальность более в стилистике, чем в выражении новых смыслов. Религиозный мыслитель выступает не сам по себе, но как бы от имени многовековой национальной религиозной традиции, от Священного Писания и Святоотеческого Предания. Отсюда – ответственность его слова.
Иное дело – писатели, субъекты литературно-художественной деятельности, образной, метафорической, запечатлевающие в результате своей деятельности – в произведении – именно “искания”, т. е. отклонения от нормы, канона, догмата; искания, чаще всего – с точки зрения религиозной догматики – граничащие с ересью, т. е. с расколом, отщепенством, отступничеством.
Рубеж веков, “серебряный век” был не только эпохой “русского религиозного ренессанса в философии”, но трагическим временем религиозного эклектизма, что отразилось как в зеркале – Ильин, арх. Иоанн, так и в зазеркалье – Толстой, Бунин…
Арх. Иоанн:
«Толстой, на своих путях, не мог освободитьсяи не освободился. Детская, малодушная боязливость перед женой; не царственносвободный, а “воровской”, болезненный уход из Ясной Поляны (столь мастерски описанный Буниным), боязнь, что “будет погоня”… – все это неосвобождение, не благодатное томление духа, не святое алкание Божьей Правды, но мучительное мытарство нераскаянного… человека»Бунин:
(Шаховской 1992: 208).
«Астапово – завершение “освобождения”, которым была вся его жизнь, невзирая на всю великую силу “подчинения”»Арх. Иоанн как субъект высказывания обезличивается, ориентируясь на Богопорядок и понятийную систему православной догматики. Его акт интерпретации – это перенесение системы православной догматики на судьбу и творчество Толстого.
(6: 5).
Бунин как субъект высказывания “переносит” на Толстого свои религиозные представления, которые формировались как оправдание собственного чувственно-страстного восприятия мира в его внешней природно-предметной выраженности.
Эти рассуждения влекут за собою, по крайней мере, одно следствие для литературоведа, занимающегося популярной сегодня темой “философско-религиозных исканий”.
Религиозному человеку нечего “искать” рациональным путем, так же как религиозный мыслитель только прилагает к новым общественным, культурным, литературным явлениям вечные для него истины, используя “церковно-славянский словарь”, проявляя свою индивидуальность более в стилистике, чем в выражении новых смыслов. Религиозный мыслитель выступает не сам по себе, но как бы от имени многовековой национальной религиозной традиции, от Священного Писания и Святоотеческого Предания. Отсюда – ответственность его слова.
Иное дело – писатели, субъекты литературно-художественной деятельности, образной, метафорической, запечатлевающие в результате своей деятельности – в произведении – именно “искания”, т. е. отклонения от нормы, канона, догмата; искания, чаще всего – с точки зрения религиозной догматики – граничащие с ересью, т. е. с расколом, отщепенством, отступничеством.
Рубеж веков, “серебряный век” был не только эпохой “русского религиозного ренессанса в философии”, но трагическим временем религиозного эклектизма, что отразилось как в зеркале – Ильин, арх. Иоанн, так и в зазеркалье – Толстой, Бунин…
3. Монологизм страстного сознания (Поэтика женского тела в “Темных аллеях”)
§ 9. Автор и общая ситуативность рассказов
9.1. Мужчина и женщина – их представленность в тексте
В “Темных аллеях” два персонажа – он и она, мужчина и женщина. Персонажи неравнозначны в их представленности в тексте как по отношению друг к другу, так и по отношению к автору, к произведению в целом. Насколько психологически глубоко и телесно-фактурно выписаны образы женщин, настолько эскизно – образы мужчин. Это обстоятельство позволило некоторым критикам говорить об отсутствии характеров мужчин, о главной роли женщин.
Бунин записал в дневнике по поводу Мопассана:
Заметим: не под властью женщины, не под влиянием женщины, а именно: под властью нашей жажды женщины, т. е. под властью определенной потребности человека, внутренней для него. Бунин всегда точен, честен. Так, даже в отрывочной дневниковой записи он следует себе – сосредоточенности на себе.
Именно эта черта его мировидения будет в центре моего внимания.
Выбор материала исследования соответствует самой сущности бунинского мировосприятия и стиля: все – “через запахи, краски, свет, ветер, вино, еду”, т. е. через видимость, предметность, фактурность бытия. А значит, и женщину – через ее тело, одетое и обнаженное.
«Женщины вообще играют в “Темных аллеях” главную роль. Мужчины, как правило, лишь фон, оттеняющий характеры и поступки героинь; мужских характеров нет, есть лишь их чувства и переживания, переданные необычайно обостренно и убедительно <…>. Упор всегда сделан на устремленности его – к ней, на упорном желании постигнуть магию и тайну неотразимого женского “естества”»Мысль, что все в рассказах построено на устремленности мужчины к женщине, – интересна и, думается, верна, но вместе с тем «магия и тайна неотразимого женского “естества”» мыслится литературоведом объектно, натуралистически, вне самой “устремленности”, что, на мой взгляд, искажает специфику авторского сознания, воплощенного в рассказах.
(А. Саакянц) (Бунин 1982, 3: 517).
Бунин записал в дневнике по поводу Мопассана:
“Он единственный, посмевший без конца говорить, что жизнь человеческая вся под властью жажды женщины”Думается, это о том же – об устремленности его – к ней.
(6: 370).
Заметим: не под властью женщины, не под влиянием женщины, а именно: под властью нашей жажды женщины, т. е. под властью определенной потребности человека, внутренней для него. Бунин всегда точен, честен. Так, даже в отрывочной дневниковой записи он следует себе – сосредоточенности на себе.
Именно эта черта его мировидения будет в центре моего внимания.
Выбор материала исследования соответствует самой сущности бунинского мировосприятия и стиля: все – “через запахи, краски, свет, ветер, вино, еду”, т. е. через видимость, предметность, фактурность бытия. А значит, и женщину – через ее тело, одетое и обнаженное.
9.2. Портрет – тело – фактура
Для описания внешности человека в литературоведении традиционно используется слово “портрет” – “изображение наружности человека (черт лица, фигуры, позы, мимики, жеста, иногда – одежды) как одно из средств его характеристики” (КЛЭ 1987: 892).
Однако определение “портрета” через “наружность”, “внешность” есть низведение научного понятия до уровня обыденной лексики, что придает ему неустойчивое значение. Вызывает сомнение и натуралистический акцент на функцию портрета как “средства характеристики” персонажа, за чем может скрываться недооценка другой функции любого описания – субъектной репрезентации, представленности субъекта в высказывании.
В связи с этим меня более устраивает понятие “фактура” в его изначальном содержании: обработка, строение, “совокупность различных технических приемов обработки поверхности”. Совокупность технических приемов в художественном произведении обычно называют поэтикой.
Вспомним:
Бунин в высшей смысле фактурен – и по мировосприятию, и по стилю.
Женский портрет, точнее женское тело и его фактуру, я попытаюсь рассмотреть не как средство характеристики персонажа, но как форму выражения авторского сознания, особое внимание обращая на поэтику женского тела, в мыслительном движении следуя общей своей методике: от формы, от стиля, от структуры – к авторскому сознанию, к автору как субъекту словесной деятельности.
Меня интересует тот момент в портретных описаниях, о котором устами персонажа-художника говорил Оскар Уайльд:
Однако определение “портрета” через “наружность”, “внешность” есть низведение научного понятия до уровня обыденной лексики, что придает ему неустойчивое значение. Вызывает сомнение и натуралистический акцент на функцию портрета как “средства характеристики” персонажа, за чем может скрываться недооценка другой функции любого описания – субъектной репрезентации, представленности субъекта в высказывании.
В связи с этим меня более устраивает понятие “фактура” в его изначальном содержании: обработка, строение, “совокупность различных технических приемов обработки поверхности”. Совокупность технических приемов в художественном произведении обычно называют поэтикой.
Вспомним:
“Жизнь, – записала Г. Кузнецова слова Бунина, – это вот когда какая-то там муть за Арбатом, вечереет, галки уже по крестам расселись, шуба тяжелая, калоши… Да что! Вот так бы и написать…”Так Бунин видел, так и писал.
(Кузнецова 1995: 96).
Бунин в высшей смысле фактурен – и по мировосприятию, и по стилю.
Женский портрет, точнее женское тело и его фактуру, я попытаюсь рассмотреть не как средство характеристики персонажа, но как форму выражения авторского сознания, особое внимание обращая на поэтику женского тела, в мыслительном движении следуя общей своей методике: от формы, от стиля, от структуры – к авторскому сознанию, к автору как субъекту словесной деятельности.
Меня интересует тот момент в портретных описаниях, о котором устами персонажа-художника говорил Оскар Уайльд:
“Всякий портрет, написанный с любовью, – это, в сущности, портрет самого художника, а не того, кто ему позировал. Не его, а самого себя раскрывает на полотне художник. И я боюсь, что портрет выдаст тайну моей души”В других аспектах “Темные аллеи” рассмотрены в многочисленных исследованиях.
(Уайльд 1993, 1:25).
9.3. Структурно-семантические особенности
Любовные коллизии рассказов “Темных аллей” реализованы в определенной общей ситуативности, которая является прямым выражением авторской воли и имеет следующие формообразующие черты.
Любовные коллизии вполне отчетливо делятся на три части: стремление мужчины к женщине – близость с женщиной – трагический финал (смерть мужчины, смерть женщины, невозможность мужчины и женщины быть вместе по не зависящим от них причинам или в связи с особенностями понимания любви персонажами).
В структуре любовных коллизий основное место отведено первой части – стремлению мужчины к женщине. Ситуация любовной близости также дана в первой ее части (подготовка к близости – раздевающаяся, раздеваемая женщина). Сам момент близости скорее отмечается отдельными штрихами, нежели изображается.
Внешний мир выступает в качестве трагической силы, обрывающей связь и жизнь любовников: смерть мужчины на войне (“Последний час”), смерть женщины во время родов (“Натали”), любовник убивает женщину («Пароход “Саратов”», “Генрих”), самоубийство персонажа или героини (“Зойка и Валерия”, “Галя Ганская”). В любом случае повествование прекращается вскоре после близости персонажей.
Любовь в данных обстоятельствах мыслится как любовная встреча, самоцельная, не имеющая выхода в совместную жизнь мужчины и женщины.
Женщина в такой ситуативности – только любовница.
Повествование нюансируется бытовыми, социальными, семейными реалиями, в которых находится женщина, но именно только нюансируется. Отношения женщины с другими людьми, родственниками, женщина как мать, женщина как жена – все это или отмечается немногочисленными деталями, или убирается на второй план.
Любовь как счастливая кратковременная встреча, любовь в форме добрачной связи или супружеской неверности – характерные признаки общей ситуативности рассказов, взгляда автора на любовь. В этом взгляде нет места таким жизненным основам любви, как брак, материнство, отцовство, супружество.
Бунин из рассказа в рассказ привносит в повествование свое трагическое понимание любви, реализуя его не только в общей ситуативности, но заставляя порой и персонажей смотреть так же на любовь.
Персонажей-мужчин волнуют проявляющиеся во внешности женщины, в ее поведении, жестах – эмоциональные движения ее души, но более всего женщина как женское тело.
Общая ситуативность рассказов имеет свои хронотопические особенности.
Любовь как любовная встреча – явление временное, неустойчивое. Такой любви соответствует и “неустойчивое” пространство – постоялый двор, гостиница, поезд, дворянская усадьба, где на отдыхе, на каникулах пребывают персонажи.
Любовь чаще всего изображается как любовь прошедшая, в форме повествования о прошлом, в форме воспоминания персонажа, что во многом определяет структуру повествования (хронотопическое преломление), подчеркивает трагизм любви.
В “Темных аллеях” воплощается одна концепция любви, один тип ситуативности, одна структура любовной коллизии, определяемые авторским взглядом на любовь и женщину как ценностно-смысловой доминантой повествования.
В ситуативности рассказов совмещается вариативное разнообразие и общая концептуальная цельность.
На эту черту бунинских “Темных аллей” обратил внимание секретарь писателя А. В. Бахрах, записавший в своей “Черной тетради”:
Любовные коллизии вполне отчетливо делятся на три части: стремление мужчины к женщине – близость с женщиной – трагический финал (смерть мужчины, смерть женщины, невозможность мужчины и женщины быть вместе по не зависящим от них причинам или в связи с особенностями понимания любви персонажами).
В структуре любовных коллизий основное место отведено первой части – стремлению мужчины к женщине. Ситуация любовной близости также дана в первой ее части (подготовка к близости – раздевающаяся, раздеваемая женщина). Сам момент близости скорее отмечается отдельными штрихами, нежели изображается.
Внешний мир выступает в качестве трагической силы, обрывающей связь и жизнь любовников: смерть мужчины на войне (“Последний час”), смерть женщины во время родов (“Натали”), любовник убивает женщину («Пароход “Саратов”», “Генрих”), самоубийство персонажа или героини (“Зойка и Валерия”, “Галя Ганская”). В любом случае повествование прекращается вскоре после близости персонажей.
Любовь в данных обстоятельствах мыслится как любовная встреча, самоцельная, не имеющая выхода в совместную жизнь мужчины и женщины.
Женщина в такой ситуативности – только любовница.
Повествование нюансируется бытовыми, социальными, семейными реалиями, в которых находится женщина, но именно только нюансируется. Отношения женщины с другими людьми, родственниками, женщина как мать, женщина как жена – все это или отмечается немногочисленными деталями, или убирается на второй план.
Любовь как счастливая кратковременная встреча, любовь в форме добрачной связи или супружеской неверности – характерные признаки общей ситуативности рассказов, взгляда автора на любовь. В этом взгляде нет места таким жизненным основам любви, как брак, материнство, отцовство, супружество.
Бунин из рассказа в рассказ привносит в повествование свое трагическое понимание любви, реализуя его не только в общей ситуативности, но заставляя порой и персонажей смотреть так же на любовь.
“Да, из году в год, изо дня в день, втайне ждешь только одного, – счастливой любовной встречи, живешь, в сущности, только надеждой на эту встречу – и все напрасно…”И не только мужчин, но и… женщин.
(“В Париже”) (5: 345).
“ – Что ж нам теперь делать? Идти к дедушке и, упав на колени, просить его благословения? Но какой же я муж!
– Нет, нет, только не это.
– А что же?
– Не знаю. Пусть будет только то, что есть… Лучше уж не будет”
(“Качели”) (5: 459).
“Вскоре после нашего сближения она сказала мне, когда я заговорил о браке:Любовь как чувственное и эстетическое наслаждение женщиной – следующая черта общей ситуативности рассказов. Мужчина страстно желает обладать женщиной.
– Нет, в жены я не гожусь. Не гожусь, не гожусь…”
(“Чистый понедельник”) (5: 463).
“Он, стиснув зубы, опрокинул ее навзничь” (“Степа”)
(5: 270),
“Когда я зверски кинул ее на подушки дивана…”Однако постоянно подчеркивается и эстетический момент – любовь как любование женщиной, в гармонии одежды и обнаженности.
(“Галя Ганская”) (5: 357).
Персонажей-мужчин волнуют проявляющиеся во внешности женщины, в ее поведении, жестах – эмоциональные движения ее души, но более всего женщина как женское тело.
«Я посмотрел на ее валенки, на колени под серой юбкой, – все хорошо было видно в золотистом свете, падавшем из окна, – хотел крикнуть: “Я не могу жить без тебя, за одни эти колени, за юбку, за валенки готов отдать жизнь!”»
(“Муза”) (5: 275–276).
“Я глядел на ее руки, на колени под книгой, изнемогая от неистовой любви к ним и звуку ее голоса”Такое же восприятие женщины, выраженное даже в подобных словах, деталях, воплощено во многих других произведениях Бунина.
(“Натали”) (5: 382).
“ – Как ты можешь меня ревновать? Я вот смотрю на твою несравненную руку и думаю: за одну эту руку я не возьму всех красавиц на свете!”Во всех рассказах “Темных аллей” реализован один, однотипный – чувственно-страстный, эстетический взгляд мужчины на женщину. Только в рассказе “Поздний час”, написанный от лица женщины, он несколько завуалирован.
(“Жизнь Арсеньева. Юность”) (5: 236).
Общая ситуативность рассказов имеет свои хронотопические особенности.
Любовь как любовная встреча – явление временное, неустойчивое. Такой любви соответствует и “неустойчивое” пространство – постоялый двор, гостиница, поезд, дворянская усадьба, где на отдыхе, на каникулах пребывают персонажи.
Любовь чаще всего изображается как любовь прошедшая, в форме повествования о прошлом, в форме воспоминания персонажа, что во многом определяет структуру повествования (хронотопическое преломление), подчеркивает трагизм любви.
В “Темных аллеях” воплощается одна концепция любви, один тип ситуативности, одна структура любовной коллизии, определяемые авторским взглядом на любовь и женщину как ценностно-смысловой доминантой повествования.
В ситуативности рассказов совмещается вариативное разнообразие и общая концептуальная цельность.
На эту черту бунинских “Темных аллей” обратил внимание секретарь писателя А. В. Бахрах, записавший в своей “Черной тетради”:
«Переводя бунинскую “Натали”, вдруг заметил, что при невероятном богатстве образов, красок (и именно – цветов), а это особенно становится выпукло при работе над переводом, ибо очень его затрудняет, у него порой наблюдается, как-то вопреки богатству словаря, известная словесная бедность, т. е. одни и те же слова, эпитеты, подчас даже группы слов повторяются по несколько раз. Он не ищет синонимов с умыслом, на подобные изыски ему наплевать, но для французского уха эти повторы неприемлемы»