Страница:
Авторская словесная игра может быть перенесена в план “серьезного”. В этом случае она превращается в объект оценочных суждений, в средство реализации субъектом высказывания своего отношения к слову.
§ 8. Авторолог как субъект деятельности
§ 9. Объект авторологической деятельности
§ 10. Конгениальность
§ 11. Трансформация предмета деятельности
§ 12. Объективация экзистенциальных сил
§ 13. Автор и авторолог в культуре
§ 14. Смысл и литературно-художественное произведение
Примечания
Бунин: «Ремизов составляет по областн<ым> словарям (и вообще “из книг сличает”, как говорит у меня дворовый в “Святых”) никогда не существовавший и не могущий существовать мерзейший русский язык (да еще и сам выдумывает гадкие и глупые слова) – уже за одно за это надо его ненавидеть»Язык Бунина не менее искусственен, чем язык Ремизова, хотя бы в силу своей литературности, “сделанности”.
(Мещерский 1961: 155).
2. Авторолог – деятельность – высказывание
§ 8. Авторолог как субъект деятельности
Авторолог – субъект авторологической деятельности, результатом которой является логическое высказывание, новая словесная реальность, в которой объективируются прежде всего интеллектуальные силы человека, его способность к интеллектуальной игре.
Если авторолог пользуется литературоведческими понятиями в целях постижения литературно-художественного произведения как понятиями интуитивно ясными, он выступает в качестве эмпирического субъекта.
Если авторолог производит дефиниции, т. е. мыслит по формуле “это есть то”, он – теоретический субъект.
И в том и в другом случае он погружен во все те иллюзии, ошибки, заблуждения, которые характерны для эмпирического и теоретического субъектов (см.: Артсег 1993). Как только понятие теряет своего производителя, отрывается от субъекта высказывания, оно – натурфицируется, превращается в нечто способное к самостоятельной деятельности.
“Проблема автора” в современной филологии решается исследователями посредством введения в научный оборот новых понятий или переосмысления уже существующих: “художественная целостность”, “ритм” (Гиршман 1996), “поэтический мир”, “творческое бытие” (Федоров 1984, 1994), “интертекст”, (популярнейшее сегодня слово, наполняемое в огромном числе работ самыми разными смыслами). Одна из основных трудностей и литературоведов, и лингвистов – разграничение содержания близких друг к другу понятий. Например, понятий “личность писателя”, “категория автора”, “образ автора”, “авторская позиция”.
Такой способ мышления в лингвистике часто не зачеркивает результатов эмпирических исследований, например, Л. Г. Барласа о Чехове (Барлас 1991), Н. А. Кожевниковой о языке Белого и типах повествования в русской литературе (Кожевникова 1992, 1994), того же Л. А. Новикова о стилистике Белого, однако в литературоведении дает более скромные результаты.
Если авторолог пользуется литературоведческими понятиями в целях постижения литературно-художественного произведения как понятиями интуитивно ясными, он выступает в качестве эмпирического субъекта.
Если авторолог производит дефиниции, т. е. мыслит по формуле “это есть то”, он – теоретический субъект.
И в том и в другом случае он погружен во все те иллюзии, ошибки, заблуждения, которые характерны для эмпирического и теоретического субъектов (см.: Артсег 1993). Как только понятие теряет своего производителя, отрывается от субъекта высказывания, оно – натурфицируется, превращается в нечто способное к самостоятельной деятельности.
“Проблема автора” в современной филологии решается исследователями посредством введения в научный оборот новых понятий или переосмысления уже существующих: “художественная целостность”, “ритм” (Гиршман 1996), “поэтический мир”, “творческое бытие” (Федоров 1984, 1994), “интертекст”, (популярнейшее сегодня слово, наполняемое в огромном числе работ самыми разными смыслами). Одна из основных трудностей и литературоведов, и лингвистов – разграничение содержания близких друг к другу понятий. Например, понятий “личность писателя”, “категория автора”, “образ автора”, “авторская позиция”.
«Личность писателя диалектически отражается в его произведениях как категория автора (“образ автора”, по В. В. Виноградову), их детерминанта», -пишет Л. А. Новиков, анализируя стилистику орнаментальной прозы Андрея Белого (Новиков 1990: 15), постоянно пытаясь “выйти” на автора. Но абсолютизация “личности писателя” приводит к тому, что особенности прозы писателя (интеллектуальный сказ, композиция “двоемирия”, остраненно-гротесковое художественное восприятие как метод критики и выражения “авторской позиции”, “орнаментальное письмо”) остаются “свойствами” текста, но не автора, т. е. натурфицируются.
Такой способ мышления в лингвистике часто не зачеркивает результатов эмпирических исследований, например, Л. Г. Барласа о Чехове (Барлас 1991), Н. А. Кожевниковой о языке Белого и типах повествования в русской литературе (Кожевникова 1992, 1994), того же Л. А. Новикова о стилистике Белого, однако в литературоведении дает более скромные результаты.
§ 9. Объект авторологической деятельности
Объектом авторологической деятельности является образнознаковая форма литературно-художественного произведения, в которой авторолог обнаруживает своеобразие авторского видения мира и человека в аспекте авторской эмоциональности.
Образно-знаковую форму литературно-художественного произведения и объективированное в этой форме авторское видение мира и человека обычно называют стилем.
Ролан Барт, выступая с позиции “новой критики” против критики “старой”, провозгласил “смерть автора”, персонифицированного в “старой” критике, заменив его новой натурфикацией – письмом. Структурализм, по Барту, – это “упорядоченная последовательность определенного числа мыслительных операций” (Барт 1994: 254). В таком понимании деятельности утрачивается субъект, возникает новая натурфикация – “мыслительные операции”.
Поэтому Барт, несмотря на полемику со “старой критикой”, теснейшим образом с нею связан. Задав вопрос “С чего начать?”, Барт предлагает начать анализ текста с “семантического, содержательного взгляда” – “будь то под тематическим, символическим или идеологическим углом зрения” (Барт 1994: 411). Но если так, то правомерен и метод “старой” критики, не желающей идти к некоему обезличенному “письму”.
Образно-знаковую форму литературно-художественного произведения и объективированное в этой форме авторское видение мира и человека обычно называют стилем.
“Автор произведения присутствует только в целом произведения, и его нет ни в одном выделенном моменте этого целого, менее же всего в оторванном от целого содержании его. Он находится в том невыделенном моменте его, где содержание и форма неразрывно сливаются, и больше всего мы ощущаем его присутствие в форме"данную теоретическую установку М. М. Бахтин реализовал, прежде всего, в своем исследовании поэтики романов Ф. М. Достоевского, проложив путь авторологическому мышлению от поэтики, стиля – к автору.
(Бахтин 1979: 362) -
Ролан Барт, выступая с позиции “новой критики” против критики “старой”, провозгласил “смерть автора”, персонифицированного в “старой” критике, заменив его новой натурфикацией – письмом. Структурализм, по Барту, – это “упорядоченная последовательность определенного числа мыслительных операций” (Барт 1994: 254). В таком понимании деятельности утрачивается субъект, возникает новая натурфикация – “мыслительные операции”.
Поэтому Барт, несмотря на полемику со “старой критикой”, теснейшим образом с нею связан. Задав вопрос “С чего начать?”, Барт предлагает начать анализ текста с “семантического, содержательного взгляда” – “будь то под тематическим, символическим или идеологическим углом зрения” (Барт 1994: 411). Но если так, то правомерен и метод “старой” критики, не желающей идти к некоему обезличенному “письму”.
§ 10. Конгениальность
М. М. Бахтин – с его “диалогизацией”, “полифоническим романом”, “кругозором героя и автора”, “другим” и т. д. оказался настолько конгениален творениям Достоевского, что пока не появились исследования такого же уровня воплощения критической субъективности, мы верим, что именно такое прочтение Достоевского наиболее полное, “верное”, адекватное.
И. А. Ильин – с его “художественным актом”, “художественной материей”, “художественным предметом” – в анализе творчества И. А. Бунина, А. М. Ремизова, И. С. Шмелева остается непревзойденным в силу полноты разработки своей индивидуальной концепции. Хотя, в отличие от М. М. Бахтина, он может вызывать и несогласие как субъект высказывания, широко использующий оценочные суждения, перенося свое религиозное видение мира на исследуемый материал (см.: Ильин 1996).
Р. Барту – с его “дискурсом”, “коррелятом”, “кодами” и т. д. – при анализе романа Жюль Верна “Таинственный остров” действительно удается “сгущение смысла” – как первичная ступень анализа, чтобы затем “взорвать текст”, ибо:
Такое понимание конгениальности не противоречит вопросам, типа: разве Н. Г. Чернышевский в статье “Русский человек на rendezvous” конгениален И. С. Тургеневу в его повести “Ася”? Разве Н. А. Добролюбов в статье “Луч света в темном царстве” конгениален А. Н. Островскому в его драме “Гроза”? Такие вопросы предполагают наличие “третьей правды”, исходящей от вопрошающего. И низводят понятие “конгениальность” до соотношения разных интерпретаций отдельного конкретного произведения.
И. А. Ильин – с его “художественным актом”, “художественной материей”, “художественным предметом” – в анализе творчества И. А. Бунина, А. М. Ремизова, И. С. Шмелева остается непревзойденным в силу полноты разработки своей индивидуальной концепции. Хотя, в отличие от М. М. Бахтина, он может вызывать и несогласие как субъект высказывания, широко использующий оценочные суждения, перенося свое религиозное видение мира на исследуемый материал (см.: Ильин 1996).
Р. Барту – с его “дискурсом”, “коррелятом”, “кодами” и т. д. – при анализе романа Жюль Верна “Таинственный остров” действительно удается “сгущение смысла” – как первичная ступень анализа, чтобы затем “взорвать текст”, ибо:
“Структурный анализ нацелен не на истинный смысл текста, а на его множественность…”Конгениальность обнаруживается в яркой концептуальности критической мысли (использует критик старые натурфикации или придумывает новые – это не меняет сути дела).
(Барт 1994: 412).
Такое понимание конгениальности не противоречит вопросам, типа: разве Н. Г. Чернышевский в статье “Русский человек на rendezvous” конгениален И. С. Тургеневу в его повести “Ася”? Разве Н. А. Добролюбов в статье “Луч света в темном царстве” конгениален А. Н. Островскому в его драме “Гроза”? Такие вопросы предполагают наличие “третьей правды”, исходящей от вопрошающего. И низводят понятие “конгениальность” до соотношения разных интерпретаций отдельного конкретного произведения.
3. Автор и авторолог
§ 11. Трансформация предмета деятельности
Автор и авторолог имеют то общее, что выражают свою субъективность через трансформацию предмета деятельности.
“Можно рассмотреть любой вид человеческой деятельности с символическими объектами, чтобы увидеть, что всякий из них основан на реализации предикативной функции. Будь это математическое действие, музыкальное произведение, визуальная композиция, архитектурный ансамбль, правила дорожного движения или описание формулы молекулы, – все это претерпевает один и тот же порядок превращения: именование и предикация” (Артсег 1993: 107).
Не случайно в лингвистике так широко исследуются предикаты (Арутюнова 1976, 1988), в логистике – логика предикатов (Переверзев 1995: 113–139).
В этом аспекте литературно-художественное произведение может быть рассмотрено как одна большая метафора авторского видения мира и человека в его эмоциональной оценке.
Характер трансформации предмета изображения и характер трансформации самой образно-знаковой формы указывают нам на автора.
А. П. Чехов в “Даме с собачкой” любовную ситуацию (он и она) ориентирует в сторону социальных отношений персонажей (он, она – и общество) и в сторону семейных отношений (он – и жена, она – и муж-“лакей”). В этом заключается одна из отличительных черт чеховского мировидения: персонаж – в его связи с социальной средой.
И. А. Бунин в “Солнечном ударе” любовную ситуацию (он и она) изображает как мистическое озарение, как прекрасное и трагическое мгновение жизни.
Чеховское повествование строится в “тоне и духе” персонажа, бунинское повествование всегда стилистически “авторское”, направленное не на социально-психологический облик персонажа, а на культурно-словесное бытие персонажа.
Авторологическая деятельность в ее обращенности к деятельности литературно-художественной сама по себе является трансформативной, ибо пользуется таким языком, которого в самом произведении нет.
В литературном произведении – “картине жизни” – мы имеем дело с персонажем (Онегиным, Ленским, Татьяной…), а не с “образом” персонажа, с событием, а не с “образом” события. Забвение авторологическим субъектом логической основы собственной деятельности приводит к тому, что авторологический субъект, становясь интерпретатором смыслов, предлагает читателю собственное полухудожественное-полупублицистическое произведение.
Чем субъективнее разработает авторолог свой подход к литературному произведению, тем он будет “объективнее”, конгениальнее автору.
“Можно рассмотреть любой вид человеческой деятельности с символическими объектами, чтобы увидеть, что всякий из них основан на реализации предикативной функции. Будь это математическое действие, музыкальное произведение, визуальная композиция, архитектурный ансамбль, правила дорожного движения или описание формулы молекулы, – все это претерпевает один и тот же порядок превращения: именование и предикация” (Артсег 1993: 107).
Не случайно в лингвистике так широко исследуются предикаты (Арутюнова 1976, 1988), в логистике – логика предикатов (Переверзев 1995: 113–139).
В этом аспекте литературно-художественное произведение может быть рассмотрено как одна большая метафора авторского видения мира и человека в его эмоциональной оценке.
Характер трансформации предмета изображения и характер трансформации самой образно-знаковой формы указывают нам на автора.
А. П. Чехов в “Даме с собачкой” любовную ситуацию (он и она) ориентирует в сторону социальных отношений персонажей (он, она – и общество) и в сторону семейных отношений (он – и жена, она – и муж-“лакей”). В этом заключается одна из отличительных черт чеховского мировидения: персонаж – в его связи с социальной средой.
И. А. Бунин в “Солнечном ударе” любовную ситуацию (он и она) изображает как мистическое озарение, как прекрасное и трагическое мгновение жизни.
Чеховское повествование строится в “тоне и духе” персонажа, бунинское повествование всегда стилистически “авторское”, направленное не на социально-психологический облик персонажа, а на культурно-словесное бытие персонажа.
Авторологическая деятельность в ее обращенности к деятельности литературно-художественной сама по себе является трансформативной, ибо пользуется таким языком, которого в самом произведении нет.
В литературном произведении – “картине жизни” – мы имеем дело с персонажем (Онегиным, Ленским, Татьяной…), а не с “образом” персонажа, с событием, а не с “образом” события. Забвение авторологическим субъектом логической основы собственной деятельности приводит к тому, что авторологический субъект, становясь интерпретатором смыслов, предлагает читателю собственное полухудожественное-полупублицистическое произведение.
Чем субъективнее разработает авторолог свой подход к литературному произведению, тем он будет “объективнее”, конгениальнее автору.
§ 12. Объективация экзистенциальных сил
Автор и авторолог – при всех различиях их деятельности – не могут отказаться от себя как субъектов обыденных, озабоченных своим насущным делом, т. е. продолжением себя. Их деятельность всегда будет иметь личностное основание: привнесение себя, своих внутренних – экзистенциальных – сил в предмет деятельности.
Запечатлеть себя со всеми страстями, мыслями, событиями собственной жизни – сильнейший побудительный мотив любого творчества; объективировать себя, “опредметить” – тем самым овладеть миром – общий закон человеческого существования.
И. А. Бунин пишет “Темные аллеи”, далеко перешагнув свое шестидесятилетие. Он не мог согласиться с тем, что жизнь заканчивается смертью. Трагизм его мировидения во многом исходил из постоянного ощущения телесной красоты мира и человека и постоянного родства жизни и смерти, любви и смерти. Эклектические религиозные представления изошли из необходимости как-то понять, оправдать специфику своего чувственно-страстного восприятия мира.
А. С. Грин, оказавшись после революции в сложнейших житейских обстоятельствах, создавал, например, “Бегущую по волнам”, несбывшееся в жизни заменяя эстетикой “Несбывшегося” в романе.
“Романтический мир” А. С. Грина – только более наглядно – через большую изобразительную трансформацию, чем в “реалистическом” искусстве, – иллюстрировал компенсирующую функцию творчества.
Авторолог также запечатлевает прежде всего себя, привнося в высказывание или свои политические представления (революционно-демократическая критика XIX века, вульгарно-социологическая критика начала XX века), или свою игру ума, направленную на то, как “сделано” литературно-художественное произведение (русский и западноевропейский структурализм).
Запечатлеть себя со всеми страстями, мыслями, событиями собственной жизни – сильнейший побудительный мотив любого творчества; объективировать себя, “опредметить” – тем самым овладеть миром – общий закон человеческого существования.
“…По мере того как предметная деятельность повсюду в обществе становится для человека действительностью человеческих сущностных сил, человеческой деятельностью и, следовательно, действительностью его собственных сущностных сил, все предметы становятся для него опредмечиванием самого себя, утверждением и осуществлением его индивидуальности, его предметами, а это значит, что предмет становится им самим”Ф. М. Достоевский писал о том, что “жить – означает сделать художественное произведение из самого себя” (Достоевский 1930: 132). Преобразование себя, своей жизни по законам искусства будет широчайше распространено в литературе “серебряного века”, станет определенным “знаком” культуры рубежа веков: “башня” Вячеслава Иванова (см.: Иванов 1996; Ходасевич 1993), металогия жизни и слова Ремизова (см.: Ремизов 1994).
(Маркс 1956: 593).
И. А. Бунин пишет “Темные аллеи”, далеко перешагнув свое шестидесятилетие. Он не мог согласиться с тем, что жизнь заканчивается смертью. Трагизм его мировидения во многом исходил из постоянного ощущения телесной красоты мира и человека и постоянного родства жизни и смерти, любви и смерти. Эклектические религиозные представления изошли из необходимости как-то понять, оправдать специфику своего чувственно-страстного восприятия мира.
А. С. Грин, оказавшись после революции в сложнейших житейских обстоятельствах, создавал, например, “Бегущую по волнам”, несбывшееся в жизни заменяя эстетикой “Несбывшегося” в романе.
“Романтический мир” А. С. Грина – только более наглядно – через большую изобразительную трансформацию, чем в “реалистическом” искусстве, – иллюстрировал компенсирующую функцию творчества.
Авторолог также запечатлевает прежде всего себя, привнося в высказывание или свои политические представления (революционно-демократическая критика XIX века, вульгарно-социологическая критика начала XX века), или свою игру ума, направленную на то, как “сделано” литературно-художественное произведение (русский и западноевропейский структурализм).
§ 13. Автор и авторолог в культуре
Автор и авторолог, достигая адекватного своим экзистенциальным силам стилевого выражения, входят в культуру на равных правах – как объекты культуры. Найти адекватное своим экзистенциальным силам стилевое выражение – означает воплотиться, осуществиться, оформиться.
Писатель, входя в культуру, оставляет после себя авторство, т. е. объективированное в слове эмоциональное содержание своего “я”, свое видение мира и человека, свою словесную игру.
Избрав для себя новый предмет изображения – крестьянскую жизнь, Л. Н. Толстой ищет соответствующий этому предмету стиль.
Однако:
И. А. Бунин запечатлевает в романе “Жизнь Арсеньева. Юность” свои религиозные представления, соответствующие чувственно-страстному эмоциональному отношению писателя к миру и человеку.
Л. Н. Андреев в пределах объективации эмоционального комплекса “безумие и ужас” создает свои вершинные произведения (от “Жизни Василия Фивейского” до “Рассказа о семи повешенных”), реализуя в них определенную логику семантической игры. Выход за пределы этого эмоционального комплекса оборачивается для писателя “вторичностью” – тематики, проблематики, образов, стилистических приемов (творчество 1910-х годов).
Субъект логической деятельности, в том числе авторолог, входя в культуру, оставляет после себя не только то, что он сказал о литературно-художественном произведении, о творчестве писателя, но свой способ аналитического мышления, свою индивидуальность, запечатленную в каком-либо центральном в его системе понятии.
Это понятие становится как бы “знаком авторства” субъекта логической деятельности, его надгробной надписью – эпитафией: В. Гумбольдт – “язык как деятельность”, А. А. Потебня – “внутренняя форма слова”, Бахтин – “полифонический роман”, Артсег – “владелец вещи”…
В качестве объектов культуры автор и авторолог растворяются в других носителях культуры.
Все мы пользуемся, допустим, пылесосом или автомобилем, или электричеством – и нам нет дела до их “авторов”.
Так, только в более сложной форме, присутствует в нас и автор – как определенный эмоциональный отклик на мир и человека, и авторолог – как определенное “помыслие” литературно-художественного произведения, в конечном счете, – как субъективная логическая “картина мира”.
В этом смысле В. Г. Белинский своими статьями о А. С. Пушкине может существовать в нашем сознании – без А. С. Пушкина, М. М. Бахтин – без Ф. М. Достоевского, И. А. Ильин – без И. А. Бунина.
Субъекту обыденной деятельности, носителю культуры, трудно (да и не нужно) различать в себе, где он чувствует, воспринимает, мыслит мир индивидуально, а где его мысли и чувства обусловлены – романом, стихами, “чужими” логическими высказываниями, популярной песней, кинофильмом, модой.
Писатель, входя в культуру, оставляет после себя авторство, т. е. объективированное в слове эмоциональное содержание своего “я”, свое видение мира и человека, свою словесную игру.
Избрав для себя новый предмет изображения – крестьянскую жизнь, Л. Н. Толстой ищет соответствующий этому предмету стиль.
Однако:
“Упорная, но безнадежная борьба Толстого за новую художественную форму, кончающаяся повсюду победой моралиста над художником, налагает свою печать на все эти произведения”т. е. адекватного стилевого выражения не происходит.
(Бахтин 1986: 105),
И. А. Бунин запечатлевает в романе “Жизнь Арсеньева. Юность” свои религиозные представления, соответствующие чувственно-страстному эмоциональному отношению писателя к миру и человеку.
Л. Н. Андреев в пределах объективации эмоционального комплекса “безумие и ужас” создает свои вершинные произведения (от “Жизни Василия Фивейского” до “Рассказа о семи повешенных”), реализуя в них определенную логику семантической игры. Выход за пределы этого эмоционального комплекса оборачивается для писателя “вторичностью” – тематики, проблематики, образов, стилистических приемов (творчество 1910-х годов).
Субъект логической деятельности, в том числе авторолог, входя в культуру, оставляет после себя не только то, что он сказал о литературно-художественном произведении, о творчестве писателя, но свой способ аналитического мышления, свою индивидуальность, запечатленную в каком-либо центральном в его системе понятии.
Это понятие становится как бы “знаком авторства” субъекта логической деятельности, его надгробной надписью – эпитафией: В. Гумбольдт – “язык как деятельность”, А. А. Потебня – “внутренняя форма слова”, Бахтин – “полифонический роман”, Артсег – “владелец вещи”…
В качестве объектов культуры автор и авторолог растворяются в других носителях культуры.
Все мы пользуемся, допустим, пылесосом или автомобилем, или электричеством – и нам нет дела до их “авторов”.
Так, только в более сложной форме, присутствует в нас и автор – как определенный эмоциональный отклик на мир и человека, и авторолог – как определенное “помыслие” литературно-художественного произведения, в конечном счете, – как субъективная логическая “картина мира”.
В этом смысле В. Г. Белинский своими статьями о А. С. Пушкине может существовать в нашем сознании – без А. С. Пушкина, М. М. Бахтин – без Ф. М. Достоевского, И. А. Ильин – без И. А. Бунина.
Субъекту обыденной деятельности, носителю культуры, трудно (да и не нужно) различать в себе, где он чувствует, воспринимает, мыслит мир индивидуально, а где его мысли и чувства обусловлены – романом, стихами, “чужими” логическими высказываниями, популярной песней, кинофильмом, модой.
§ 14. Смысл и литературно-художественное произведение
Итак, в литературно-художественном произведении объективируется прежде всего эмоциональная сфера автора, а также религиозные и обыденные представления автора о мире и человеке.
Исследуя образно-знаковую форму литературно-художественного произведения, авторолог строит свое высказывание, свою концепцию авторства в творчестве того или иного писателя, и тем самым запечатлевает себя в культуре.
Человек придумал, например, Бабу-Ягу, Змея Горыныча, Наташу Ростову (Л. Н. Толстой), Макара Нагульнова (М. А. Шолохов), Людей Лунного Света (В. В. Розанов), Вечную Женственность (В. С. Соловьев, А. А. Блок), объективируя в этих образах и “понятиях” (“образы-понятия” – см.: Старыгина 2000) свое отношение к миру.
Постепенно эти “образы-понятия” отрывались от авторских экзистенций, их породивших, и критическое сознание стало воспринимать их как изначальную данность, как “вещь в себе”, как нечто, обладающее “объективным” смыслом.
Смыслы могут обнаруживаться авторологическим сознанием везде, где угодно – в темах, образах, структуре, мотивах, кодах – и тогда литературно-художественное произведение предстает перед нами носителем бесконечного числа смыслов (ср.: “нейтральность смысла” – Делез 1995:55). Но с точки зрения литературно-художественного произведения как формы объективации субъекта литературно-художественной деятельности и как предмета деятельности авторологической
– бесконечно в своей смысловой емкости не литературно-художественное произведение, а бесконечна наша человеческая способность привносить в литературно-художественное произведение все новые и новые смыслы, бесконечно наше стремление к реализации своей субъективности.
Литературно-художественное произведение является как бы бочкой Данаид, бочкой без дна, куда каждый желающий вливает все, что угодно.
Но что бы каждый желающий ни “вливал” в литературно-художественное произведение, он “вливает” только себя.
Разумеется, эти особенности человеческого и, в частности, филологического мышления присутствуют и в анализе литературно-художественного произведения как деятельности.
Исследуя образно-знаковую форму литературно-художественного произведения, авторолог строит свое высказывание, свою концепцию авторства в творчестве того или иного писателя, и тем самым запечатлевает себя в культуре.
Человек придумал, например, Бабу-Ягу, Змея Горыныча, Наташу Ростову (Л. Н. Толстой), Макара Нагульнова (М. А. Шолохов), Людей Лунного Света (В. В. Розанов), Вечную Женственность (В. С. Соловьев, А. А. Блок), объективируя в этих образах и “понятиях” (“образы-понятия” – см.: Старыгина 2000) свое отношение к миру.
Постепенно эти “образы-понятия” отрывались от авторских экзистенций, их породивших, и критическое сознание стало воспринимать их как изначальную данность, как “вещь в себе”, как нечто, обладающее “объективным” смыслом.
Смыслы могут обнаруживаться авторологическим сознанием везде, где угодно – в темах, образах, структуре, мотивах, кодах – и тогда литературно-художественное произведение предстает перед нами носителем бесконечного числа смыслов (ср.: “нейтральность смысла” – Делез 1995:55). Но с точки зрения литературно-художественного произведения как формы объективации субъекта литературно-художественной деятельности и как предмета деятельности авторологической
– бесконечно в своей смысловой емкости не литературно-художественное произведение, а бесконечна наша человеческая способность привносить в литературно-художественное произведение все новые и новые смыслы, бесконечно наше стремление к реализации своей субъективности.
Литературно-художественное произведение является как бы бочкой Данаид, бочкой без дна, куда каждый желающий вливает все, что угодно.
Но что бы каждый желающий ни “вливал” в литературно-художественное произведение, он “вливает” только себя.
Разумеется, эти особенности человеческого и, в частности, филологического мышления присутствуют и в анализе литературно-художественного произведения как деятельности.
Примечания
§ 1. “Стиль всякого писателя так тесно связан с содержанием его души…”.
Так А. А. Блок понял и точно выразил специфику авторской и авторологической деятельности: писатель ищет адекватные стилевые формы для объективации своих экзистенциальных сил, авторолог по стилевому выражению (форме) обнаруживает автора (запечатлевая его в собственном логическом высказывании).
См. также: “Чем сильнее лирический поэт, тем полнее судьба его отражается в стихах <…>. Душевный строй истинного поэта выражается во всем, вплоть до знаков препинания” (Блок 1960–1963. 5: 514–515).
§ 2. Имя и слово “Кант” для обыденного сознания может ничего не говорить так же, как слово “кант” (от лат. cantus – пение, песня), обозначающее “вид словесно-музыкального непрофессионального искусства в России в 18 в.” (Литературный ЭС 1987: 149).
§ 4. Логика обращается к тексту, авторология – к произведению – и через него – к производителю (автору), имея в виду не только то, что авторология – сфера логической деятельности, но и то, что в литературно-художественном произведении объективируются и логические (рациональные) силы автора.
“Текст – это смысл, передаваемый соответствующими языковыми формами. Но так как смысл не может существовать вне определенной логической формы (понятия, суждения, умозаключения выражаются, соответственно, в словах, предложениях, сложных предложениях и в сверхфразовых единствах), то, естественно, текст представлен в определенных формах логических умозаключений” (Кривоносое 1993: 15).
“Текст – поле формирования лингвистических и логических единиц и их связей, поле аргументации, доказательств, опровержения” (Кривоносое 1993: 15).
И что особенно важно – в связи с мыслью о том, где же “находится” автор – в литературно-художественном произведении или в нашем высказывании об авторе литературно-художественного произведения: “Текст сам по себе не содержит мысли. Однако текст – есть “застывшая”, “отчужденная” материальная форма мыслительного процесса, материальный носитель смыслового содержания речи, которую человек, обладающий той же языковой и логической системой, “оживляет”, превращает в живую речь. Ибо, естественно, мысль может находиться только в мозгу, а не на бумаге” (Кривоносое 1993: 16).
Сравним две постановки проблемы автора: автор как субъект деятельности и “Автор как субъект текста” (Гришунин 1993). В последнем случае “текст” натурфицируется, тексту приписываются атрибуты деятельности (т. е. опять же авторская деятельность, но в скрытой форме), в задачу критика входит “выявление авторского взгляда на изображаемое” (Гришунин 1993: 12), без рефлексии литературоведом логических основ собственной деятельности по данному “выявлению”.
Натурфицированными понятиями пользуется Р. Барт. Так он выделил три уровня описаний в повествовательном произведении: уровень “функции”, уровень “действия”, уровень “повествования”. Функция, по Барту, может быть “деталью”, если эта деталь в трехсложной структуре в “интегрированной” перспективе наполняется смыслом (Барт 1987: 393–394), тогда как функция все-таки подразумевает отношения между объектами.
В системе аналитического позитивистского мышления Артсега человек, естественно, рассматривается как “существо вещественное” (например, в отличие от христианского мышления, в пределах которого человек – существо духовное).
Для Артсега и Бог, естественно, существует только в виде Абсолюта, т. е. имени, которому человек приписывает определенные предикаты. Однако такое “погружение” Артсега в сферу только логической деятельности не исключает – для христианского сознания – возможность предположения того, что Бог создал человека по образу и подобию Своему и наделил человека мышлением, способным к богопознанию.
В русской религиозной философии существует, однако, традиция резкого неприятия рационализма.
”Но ведь это они раздробили всякую форму на кирпичики; это они расстригли Слово Божие на строчки и слова, язык растолкли в звуки, организм измельчили до молекул, душу разложили в пучок ассоциаций и поток психических состояний, Бога объявили системою категорий, великих людей оценили как комочки, собравшиеся из пыли веков, – вообще все решительно распустили на элементы, которые распустились в свой черед, приводя бывшую действительность к иллюзии формы и ничтожеству содержания” (Флоренский 1993: 32–33).
Рассуждая о проблеме “донаучных и научных понятий”, Карл Бюлер сравнивает дровосека и физика, которые по-разному отвечают на вопрос, что такое “рычаг”. Для первого (в его обиходном языке) важно, что рычагом можно сдвинуть с места и поднимать грузы, второй дает “определение” слову: “С моей точки зрения рычаг – это любое тело, вращаемое вокруг твердой оси” (Бюлер 1993: 198).
В терминологии Артсега дровосек выступает как практический субъект, физик – как теоретический.
Гегель рассуждает о человеческой способности мыслить о бесконечном, цитирует описание бесконечности Бога у поэта Галлера, иллюстрируя наличие человеческой эмоциональности даже в пределах таких отвлеченных начал, как “бесконечное”.
“Здесь, следовательно, перед нами прежде всего то постоянное выхождение количества, и в частности числа, за пределы самого себя, которое Кант называл страшным, но в котором страшна, пожалуй, лишь скука, вызываемая в нас никогда не прекращающимся, поочередным полаганием границы и снятием ее, так что в конце концов не двигаешься с места. Но далее вышеназванный поэт метко прибавляет к этому описанию дурной бесконечности заключение:
Мысль, провозглашенная (вероятно, не впервые) некогда Л. Н. Толстым о зависимости цельности литературного произведения от автора и его “выдуманности”, – сегодня становится естественной и “своей” для многих исследователей, не только литературоведов (Гиршман 1991), но и лингвистов (Барлас 1991, Падучева 1996), что еще раз подтверждает факт “растворения” автора и критика в культуре.
“Естественно исходить из того, что целостность структуры и композиция художественного текста обеспечивается, в конечном счете, единством стоящего за ним сознания” (Падучева 1996: 200).
§ 6. Проблемы эмоциональности как основы авторского мировосприятия и авторских трансформаций устойчивой для данной национальной культуры “картины мира” все более обсуждаются в современной науке (философии, культурологи, лингвистике, литературоведении), однако сама “логика” проведения “прямой линии” от мироощущения автора к “ментальности” народа вызывает сомнение: “Поскольку депрессивный компонент довольно интенсивно проявляется в русской литературе, есть все основания утверждать, что депрессивность (наравне с циклоидностью и эпилептоидностью) присутствует и в ментальности русского народ” (Белянин 1997: 126–127). Так как вывод по поводу частного (художественное творчество) переносится на целое – “ментальность” народа, то на подобные высказывания естественна реакция, которая может быть словесно оформлена в суждении: да, вероятно, присутствует, как и у всех других народов, как и все остальное, что может быть обнаружено в культуре.
Так А. А. Блок понял и точно выразил специфику авторской и авторологической деятельности: писатель ищет адекватные стилевые формы для объективации своих экзистенциальных сил, авторолог по стилевому выражению (форме) обнаруживает автора (запечатлевая его в собственном логическом высказывании).
См. также: “Чем сильнее лирический поэт, тем полнее судьба его отражается в стихах <…>. Душевный строй истинного поэта выражается во всем, вплоть до знаков препинания” (Блок 1960–1963. 5: 514–515).
§ 2. Имя и слово “Кант” для обыденного сознания может ничего не говорить так же, как слово “кант” (от лат. cantus – пение, песня), обозначающее “вид словесно-музыкального непрофессионального искусства в России в 18 в.” (Литературный ЭС 1987: 149).
§ 4. Логика обращается к тексту, авторология – к произведению – и через него – к производителю (автору), имея в виду не только то, что авторология – сфера логической деятельности, но и то, что в литературно-художественном произведении объективируются и логические (рациональные) силы автора.
“Текст – это смысл, передаваемый соответствующими языковыми формами. Но так как смысл не может существовать вне определенной логической формы (понятия, суждения, умозаключения выражаются, соответственно, в словах, предложениях, сложных предложениях и в сверхфразовых единствах), то, естественно, текст представлен в определенных формах логических умозаключений” (Кривоносое 1993: 15).
“Текст – поле формирования лингвистических и логических единиц и их связей, поле аргументации, доказательств, опровержения” (Кривоносое 1993: 15).
И что особенно важно – в связи с мыслью о том, где же “находится” автор – в литературно-художественном произведении или в нашем высказывании об авторе литературно-художественного произведения: “Текст сам по себе не содержит мысли. Однако текст – есть “застывшая”, “отчужденная” материальная форма мыслительного процесса, материальный носитель смыслового содержания речи, которую человек, обладающий той же языковой и логической системой, “оживляет”, превращает в живую речь. Ибо, естественно, мысль может находиться только в мозгу, а не на бумаге” (Кривоносое 1993: 16).
Сравним две постановки проблемы автора: автор как субъект деятельности и “Автор как субъект текста” (Гришунин 1993). В последнем случае “текст” натурфицируется, тексту приписываются атрибуты деятельности (т. е. опять же авторская деятельность, но в скрытой форме), в задачу критика входит “выявление авторского взгляда на изображаемое” (Гришунин 1993: 12), без рефлексии литературоведом логических основ собственной деятельности по данному “выявлению”.
Натурфицированными понятиями пользуется Р. Барт. Так он выделил три уровня описаний в повествовательном произведении: уровень “функции”, уровень “действия”, уровень “повествования”. Функция, по Барту, может быть “деталью”, если эта деталь в трехсложной структуре в “интегрированной” перспективе наполняется смыслом (Барт 1987: 393–394), тогда как функция все-таки подразумевает отношения между объектами.
В системе аналитического позитивистского мышления Артсега человек, естественно, рассматривается как “существо вещественное” (например, в отличие от христианского мышления, в пределах которого человек – существо духовное).
Для Артсега и Бог, естественно, существует только в виде Абсолюта, т. е. имени, которому человек приписывает определенные предикаты. Однако такое “погружение” Артсега в сферу только логической деятельности не исключает – для христианского сознания – возможность предположения того, что Бог создал человека по образу и подобию Своему и наделил человека мышлением, способным к богопознанию.
В русской религиозной философии существует, однако, традиция резкого неприятия рационализма.
”Но ведь это они раздробили всякую форму на кирпичики; это они расстригли Слово Божие на строчки и слова, язык растолкли в звуки, организм измельчили до молекул, душу разложили в пучок ассоциаций и поток психических состояний, Бога объявили системою категорий, великих людей оценили как комочки, собравшиеся из пыли веков, – вообще все решительно распустили на элементы, которые распустились в свой черед, приводя бывшую действительность к иллюзии формы и ничтожеству содержания” (Флоренский 1993: 32–33).
Рассуждая о проблеме “донаучных и научных понятий”, Карл Бюлер сравнивает дровосека и физика, которые по-разному отвечают на вопрос, что такое “рычаг”. Для первого (в его обиходном языке) важно, что рычагом можно сдвинуть с места и поднимать грузы, второй дает “определение” слову: “С моей точки зрения рычаг – это любое тело, вращаемое вокруг твердой оси” (Бюлер 1993: 198).
В терминологии Артсега дровосек выступает как практический субъект, физик – как теоретический.
Гегель рассуждает о человеческой способности мыслить о бесконечном, цитирует описание бесконечности Бога у поэта Галлера, иллюстрируя наличие человеческой эмоциональности даже в пределах таких отвлеченных начал, как “бесконечное”.
“Здесь, следовательно, перед нами прежде всего то постоянное выхождение количества, и в частности числа, за пределы самого себя, которое Кант называл страшным, но в котором страшна, пожалуй, лишь скука, вызываемая в нас никогда не прекращающимся, поочередным полаганием границы и снятием ее, так что в конце концов не двигаешься с места. Но далее вышеназванный поэт метко прибавляет к этому описанию дурной бесконечности заключение:
Здесь выражена та мысль, что истинное бесконечное не должно рассматриваться как нечто, лежащее лишь по ту сторону конечного, и что, если мы ходим достигнуть сознания этого истинно бесконечного, мы должны отказаться от progressus in infinitum <прогресс в бесконечность. – И. К>" (Гегель 1974: 253).
Откинув их, тебя я зрю.
Мысль, провозглашенная (вероятно, не впервые) некогда Л. Н. Толстым о зависимости цельности литературного произведения от автора и его “выдуманности”, – сегодня становится естественной и “своей” для многих исследователей, не только литературоведов (Гиршман 1991), но и лингвистов (Барлас 1991, Падучева 1996), что еще раз подтверждает факт “растворения” автора и критика в культуре.
“Естественно исходить из того, что целостность структуры и композиция художественного текста обеспечивается, в конечном счете, единством стоящего за ним сознания” (Падучева 1996: 200).
§ 6. Проблемы эмоциональности как основы авторского мировосприятия и авторских трансформаций устойчивой для данной национальной культуры “картины мира” все более обсуждаются в современной науке (философии, культурологи, лингвистике, литературоведении), однако сама “логика” проведения “прямой линии” от мироощущения автора к “ментальности” народа вызывает сомнение: “Поскольку депрессивный компонент довольно интенсивно проявляется в русской литературе, есть все основания утверждать, что депрессивность (наравне с циклоидностью и эпилептоидностью) присутствует и в ментальности русского народ” (Белянин 1997: 126–127). Так как вывод по поводу частного (художественное творчество) переносится на целое – “ментальность” народа, то на подобные высказывания естественна реакция, которая может быть словесно оформлена в суждении: да, вероятно, присутствует, как и у всех других народов, как и все остальное, что может быть обнаружено в культуре.