Страница:
Немецкое ФЛ 2001: Немецкое философское литературоведение наших дней: Антология. – СПб., 2001.
Потебня 1989: Потебня А. А. Слово и миф. – М., 1989.
Почепцов 1998: Почепцов Г. Г. История русской семиотики до и после 1917 года. – М., 1998.
Рымарь, Скобелев 1994: Рымарь Н. Т., Скобелев В. П. Теория автора и проблема художественной деятельности. – Воронеж, 1994.
Смирнова 2001: Смирнова Н. Н. Теория автора как проблема // Литературоведение как наука. – М., 2001.
Теоретическая поэтика 2001: Теоретическая поэтика: понятия и определения: Хрестоматия / Авт. – сост. H. Д. Тамарченко. – М., 2001.
Федоров 1984: Федоров В. В. О природе поэтической реальности. – М., 1984.
Фуко 1996: Фуко М. Воля к истине. – М., 1996.
Хализев 2002: Хализев В. Е. Теория литературы. – 3-е изд., испр. и доп. – М., 2002.
Глава 2. АВТОР И АВТОРОЛОГКАК СУБЪЕКТЫ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
§ 1. Авторы об авторе (вместо эпиграфа)
§ 2. Первые указания на автора
§ 3. По направлению к слову
§ 4. Филологическое мышление как деятельность
§ 5. Автор как субъект общей человеческой деятельности
§ 6. Автор как субъект литературно-художественной деятельности
§ 7. Автор как субъект словесной игровой деятельности
Потебня 1989: Потебня А. А. Слово и миф. – М., 1989.
Почепцов 1998: Почепцов Г. Г. История русской семиотики до и после 1917 года. – М., 1998.
Рымарь, Скобелев 1994: Рымарь Н. Т., Скобелев В. П. Теория автора и проблема художественной деятельности. – Воронеж, 1994.
Смирнова 2001: Смирнова Н. Н. Теория автора как проблема // Литературоведение как наука. – М., 2001.
Теоретическая поэтика 2001: Теоретическая поэтика: понятия и определения: Хрестоматия / Авт. – сост. H. Д. Тамарченко. – М., 2001.
Федоров 1984: Федоров В. В. О природе поэтической реальности. – М., 1984.
Фуко 1996: Фуко М. Воля к истине. – М., 1996.
Хализев 2002: Хализев В. Е. Теория литературы. – 3-е изд., испр. и доп. – М., 2002.
Глава 2. АВТОР И АВТОРОЛОГКАК СУБЪЕКТЫ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
§ 1. Авторы об авторе (вместо эпиграфа)
А. Эйнштейн: “Как и Шопенгауэр, я, прежде всего, думаю, что одно из наиболее сильных побуждений, ведущих к искусству и науке, – это желание уйти от будничной жизни с ее мучительной жестокостью и безутешной пустотой, уйти от уз вечно меняющихся собственных прихотей. Эта причина толкает людей с тонкими душевными струнами от личного бытия вовне – в мир объективного видения и понимания. Эту причину можно сравнить с тоской, неотразимо влекущей горожанина из окружающей его шумной и мутной среды к тихим высокогорным ландшафтам, где взгляд далеко проникает сквозь неподвижный чистый воздух, тешась спокойными очертаниями, которые кажутся предназначенными для вечности.
Но к этой негативной причине добавляется позитивная. Человек стремится каким-то адекватным способом создать в себе простую и ясную картину мира; и это не только для того, чтобы преодолеть мир, в котором он живет, но и для того, чтобы в известной мере попытаться заменить этот мир созданной им картиной. Этим занимаются художник, поэт, теоретизирующий философ и естествоиспытатель, каждый по-своему. На эту картину и ее оформление человек переносит центр тяжести своей духовной жизни, чтобы в ней обрести покой и уверенность, которые он не может найти в слишком тесном головокружительном круговороте собственной жизни”
(Эйнштейн 1965: 9).
Л. Н. Толстой: «Люди, мало чуткие к искусству, думают часто, что художественное произведение составляет одно целое, потому что в нем действуют одни и те же лица, потому что все построено на одной завязке или описывается жизнь одного человека. Это несправедливо. Это только так кажется поверхностному наблюдателю: цемент, который связывает всякое художественное произведение в одно целое и оттого производит иллюзию отражения жизни, есть не единство лиц и положений, а единство самобытного нравственного отношения автора к предмету. В сущности, когда мы читаем или созерцаем художественное произведение нового автора, основной вопрос, возникающий в нашей душе, всегда такой: “Ну-ка, что ты за человек? И чем отличаешься от всех людей, которых я знаю, и что можешь мне сказать нового о том, как надо смотреть на нашу жизнь?” Что бы ни изображал художник: святых, разбойников, царей, лакеев – мы ищем и видим только душу самого художника»
(Толстой 1978–1985, 15: 240–241).
А. А. Блок: “Стиль всякого писателя так тесно связан с содержанием его души, что опытный глаз может увидать душу по стилю, путем изучения форм проникнуть до глубины содержания”
(Блок 1960–1963, 5: 315).
§ 2. Первые указания на автора
По каким-то причинам, преследуя какие-то цели, мы решили понять, кто такой или что такое автор, точнее, что мы называем словом “автор”.
Сначала мы не увидели в ответе на этот вопрос никакой проблемы и привычным для нас жестом руки указали на человека, на писателя и сказали: “Это – автор” или “Вот он – автор”. И назвали писателя его собственным именем: Пушкин, Лермонтов, Гоголь…
Наш указующий жест был вполне естественным, как естественно для нас видеть за любым употребляемым словом какое-то существо, какой-то предмет.
Само слово “автор” подсказало нам возможность указать и на творение автора, в данном случае – на книгу, потому что автор есть создатель чего-либо.
Мы еще не открыли ее, нам пока не важно, что такое эта книга – роман, рассказы, стихотворения. Но мысль, что человек является автором тогда, когда является автором чего-либо, мы запомним.
В поисках того, на что еще можно указать, имея в виду слово автор, мы более пристально смотрим вокруг себя. И к нашей радости (или к нашему несчастью!) находим еще один реально существующий “предмет” – слово автор. Вот оно изображено краской в книгах, журналах, газетах. Вот оно составлено из деревянных кубиков, и эти кубики в определенной последовательности стоят на нашем столе. Вот оно сделано из больших кусков льда, и этот “автор” громоздится на площадке во дворе, детишки играют между его составными частями в прятки или в “войнушку”. И так будет стоять этот “автор” до оттепели или до весны, или до того момента, когда какой-нибудь хулиганствующий мальчик не попытается “прочесть” этого “автора” хоккейной клюшкой.
Итак, в качестве “автора” перед нами предстали: человек, создатель книги, сама книга как результат деятельности человека и, наконец, слово “автор”.
До сих пор все обстояло просто: нам важно было не слово “автор”, а то, на что мы указываем этим словом. Но вот мы стали размышлять об этих уже найденных нами “авторах” и сразу заметили, что они какие-то разные: человек – живое существо, книга – предмет, слово “автор” – как автор – вообще что-то невообразимое.
Сначала мы просто пользовались словом “автор”, а теперь стали рассуждать о самом слове, т. е. изменился характер нашей деятельности.
С вопроса, что мы называем словом “автор”, начали. К слову и пришли: словом “автор” мы называем слово “автор”.
Этот третий “автор” – слово “автор” – прежде всего начинает ввергать нас в недоумение. Вроде бы это слово, которое только указывает на что-то (хотя бы на первых двух “авторов”), а вроде бы это слово само “вещественно”, пусть хотя бы как типографический оттиск или последовательность звуков, которые колеблют мембрану в нашем ухе.
В этом случае мы вправе задать себе вопрос: на что же мы укажем, имея в виду содержание слова “автор”? И начать наши рассуждения сначала, правда, без прежней уверенности в собственные рациональные способности и легкость ответа на поставленный вопрос.
Автор – человек, живое существо, а вдруг неживое, и уже давно неживое, умер, и от него остались, ладно бы, портрет, фотография или хотя бы безглазая и безносая мраморная голова, а если от него остались какие-нибудь ничего для нас не значащие звуки-буквы: Г-о-м-е-р или Г-а-м-э-р? В этом случае, в кого мы ткнем нашим указательным пальчиком?
Из предыдущих рассуждений мы запомнили, что можем указать на то, что создал автор. Есть перед нами творение – значит, должен быть и творец.
Другое дело (это уже частности), что творцом может быть не один человек, а кто-то, кого называют словом “народ”, т. е. много-много “человеков”. Другое дело, что учеными может быть не доказано, допустим, что Гомер сам сочинил или только собрал воедино разные песни “Илиады” и “Одиссеи”. Другое дело, что автор, допустим, “Слова о полку Игореве” пока не найден. Может быть, где-нибудь хранится какой-нибудь манускрипт, в котором автор конкретно назван. И он будет скоро обнаружен, этот манускрипт, и ученые с облегчением смогут сказать: автор “Слова о полку Игореве”, допустим, князь Игорь.
С автором более близким нашему времени дело обстоит и проще, и сложнее. Здесь автор уже сам позаботится, чтобы на всех своих творениях написать: я – автор, Иванов, Петров, Сидоров, Карпов; это творение – мое, и гонорара достоин я, а не какой-нибудь шустрый дяденька нашего времени или будущих столетий.
Хотя возможна ситуация, когда автор в силу каких-нибудь причин поставил над своим произведением псевдоним или слово вообще вряд ли существующее в природе, например, Артсег (см.: Артсег 1993).
И об этом Артсеге мы ничего, абсолютно ничего не знаем. Существует для нас такой автор? Как-то существует, но только не в облике конкретного человека. Ведь мы можем представить, что перед нами “Критика способности суждения” (см.: Кант 1994) и над этой “Критикой” написаны ничего для нас не значащие буквы: КАНТ.
И мы не знаем, что этого Канта зовут Иммануилом, где-то он родился, учился, философствовал, умер. В этом случае “именные”, авторские буквы – АРТСЕГили КАНТ, будут для нас только знаками, условными обозначениями того, что сказано в творениях этого Артсега или Канта.
Может быть и другая ситуация, когда конкретный автор позаимствовал у друзей их имена и поставил эти имена в качестве псевдонимов на своих сочинениях. Тогда мы доверимся ученым, текстологам, мемуаристам, которые отыщут конкретного автора, и мы будем знать, что, например, М. М. Бахтин – это “Бахтин под маской” (см.: Бахтин под маской. Маска первая 1993; Бахтин под маской. Маска вторая 1993), это еще и “Круг Бахтина” (см.: Волошинов 1995).
Пока мы с автором-человеком находимся в одной культурно-исторической эпохе, он нам близок и важен как человек, но проходит сто лет, двести, триста… тысяча – и мы даже на его изображение смотрим, как на что-то чужое, чуждое. Вот он в какой-то “простыне”, перекинутой через плечо, или в железных “пластинах”. Может быть, стрела и не пробивала железо, но атомная бомба из этого автора сделает то же самое, что из автора, закутанного в “простыню” или одетого во фрак. Тогда, может быть, имена современных нам авторов – “Георгий Гачев” или “Игорь Нега” – прозвучат для нас так же отчужденно, как “Арис Тотель” или “Соф Окл”.
Хотя в силу привычки и в силу того, что имя автора маркирует для нас не только творца и творение, но и его время, эпоху, национальность, мы будем сопротивляться изменению букв “Сократ” на “Кант” или “Лопе де Вега” на “Маркиз де Сад”.
Так автор-человек отдаляется от нас, уходит в глубь времен и на периферию нашего интереса. Что он – человек – для нас значит – по сравнению со своим творением? Он, может быть, уже давно умер, а творение его живет, потому что живы мы, открываем его книгу и читаем.
В своем творении он – весь, и чем полнее он выразил себя, тем больше сказал о современном ему мире, о своей душе. Для нас уже почти не важно, каким сочетанием букв и звуков обозначено это творение.
Сначала мы не увидели в ответе на этот вопрос никакой проблемы и привычным для нас жестом руки указали на человека, на писателя и сказали: “Это – автор” или “Вот он – автор”. И назвали писателя его собственным именем: Пушкин, Лермонтов, Гоголь…
Наш указующий жест был вполне естественным, как естественно для нас видеть за любым употребляемым словом какое-то существо, какой-то предмет.
Само слово “автор” подсказало нам возможность указать и на творение автора, в данном случае – на книгу, потому что автор есть создатель чего-либо.
Мы еще не открыли ее, нам пока не важно, что такое эта книга – роман, рассказы, стихотворения. Но мысль, что человек является автором тогда, когда является автором чего-либо, мы запомним.
В поисках того, на что еще можно указать, имея в виду слово автор, мы более пристально смотрим вокруг себя. И к нашей радости (или к нашему несчастью!) находим еще один реально существующий “предмет” – слово автор. Вот оно изображено краской в книгах, журналах, газетах. Вот оно составлено из деревянных кубиков, и эти кубики в определенной последовательности стоят на нашем столе. Вот оно сделано из больших кусков льда, и этот “автор” громоздится на площадке во дворе, детишки играют между его составными частями в прятки или в “войнушку”. И так будет стоять этот “автор” до оттепели или до весны, или до того момента, когда какой-нибудь хулиганствующий мальчик не попытается “прочесть” этого “автора” хоккейной клюшкой.
Итак, в качестве “автора” перед нами предстали: человек, создатель книги, сама книга как результат деятельности человека и, наконец, слово “автор”.
До сих пор все обстояло просто: нам важно было не слово “автор”, а то, на что мы указываем этим словом. Но вот мы стали размышлять об этих уже найденных нами “авторах” и сразу заметили, что они какие-то разные: человек – живое существо, книга – предмет, слово “автор” – как автор – вообще что-то невообразимое.
Сначала мы просто пользовались словом “автор”, а теперь стали рассуждать о самом слове, т. е. изменился характер нашей деятельности.
С вопроса, что мы называем словом “автор”, начали. К слову и пришли: словом “автор” мы называем слово “автор”.
Этот третий “автор” – слово “автор” – прежде всего начинает ввергать нас в недоумение. Вроде бы это слово, которое только указывает на что-то (хотя бы на первых двух “авторов”), а вроде бы это слово само “вещественно”, пусть хотя бы как типографический оттиск или последовательность звуков, которые колеблют мембрану в нашем ухе.
В этом случае мы вправе задать себе вопрос: на что же мы укажем, имея в виду содержание слова “автор”? И начать наши рассуждения сначала, правда, без прежней уверенности в собственные рациональные способности и легкость ответа на поставленный вопрос.
Автор – человек, живое существо, а вдруг неживое, и уже давно неживое, умер, и от него остались, ладно бы, портрет, фотография или хотя бы безглазая и безносая мраморная голова, а если от него остались какие-нибудь ничего для нас не значащие звуки-буквы: Г-о-м-е-р или Г-а-м-э-р? В этом случае, в кого мы ткнем нашим указательным пальчиком?
Из предыдущих рассуждений мы запомнили, что можем указать на то, что создал автор. Есть перед нами творение – значит, должен быть и творец.
Другое дело (это уже частности), что творцом может быть не один человек, а кто-то, кого называют словом “народ”, т. е. много-много “человеков”. Другое дело, что учеными может быть не доказано, допустим, что Гомер сам сочинил или только собрал воедино разные песни “Илиады” и “Одиссеи”. Другое дело, что автор, допустим, “Слова о полку Игореве” пока не найден. Может быть, где-нибудь хранится какой-нибудь манускрипт, в котором автор конкретно назван. И он будет скоро обнаружен, этот манускрипт, и ученые с облегчением смогут сказать: автор “Слова о полку Игореве”, допустим, князь Игорь.
С автором более близким нашему времени дело обстоит и проще, и сложнее. Здесь автор уже сам позаботится, чтобы на всех своих творениях написать: я – автор, Иванов, Петров, Сидоров, Карпов; это творение – мое, и гонорара достоин я, а не какой-нибудь шустрый дяденька нашего времени или будущих столетий.
Хотя возможна ситуация, когда автор в силу каких-нибудь причин поставил над своим произведением псевдоним или слово вообще вряд ли существующее в природе, например, Артсег (см.: Артсег 1993).
И об этом Артсеге мы ничего, абсолютно ничего не знаем. Существует для нас такой автор? Как-то существует, но только не в облике конкретного человека. Ведь мы можем представить, что перед нами “Критика способности суждения” (см.: Кант 1994) и над этой “Критикой” написаны ничего для нас не значащие буквы: КАНТ.
И мы не знаем, что этого Канта зовут Иммануилом, где-то он родился, учился, философствовал, умер. В этом случае “именные”, авторские буквы – АРТСЕГили КАНТ, будут для нас только знаками, условными обозначениями того, что сказано в творениях этого Артсега или Канта.
Может быть и другая ситуация, когда конкретный автор позаимствовал у друзей их имена и поставил эти имена в качестве псевдонимов на своих сочинениях. Тогда мы доверимся ученым, текстологам, мемуаристам, которые отыщут конкретного автора, и мы будем знать, что, например, М. М. Бахтин – это “Бахтин под маской” (см.: Бахтин под маской. Маска первая 1993; Бахтин под маской. Маска вторая 1993), это еще и “Круг Бахтина” (см.: Волошинов 1995).
Пока мы с автором-человеком находимся в одной культурно-исторической эпохе, он нам близок и важен как человек, но проходит сто лет, двести, триста… тысяча – и мы даже на его изображение смотрим, как на что-то чужое, чуждое. Вот он в какой-то “простыне”, перекинутой через плечо, или в железных “пластинах”. Может быть, стрела и не пробивала железо, но атомная бомба из этого автора сделает то же самое, что из автора, закутанного в “простыню” или одетого во фрак. Тогда, может быть, имена современных нам авторов – “Георгий Гачев” или “Игорь Нега” – прозвучат для нас так же отчужденно, как “Арис Тотель” или “Соф Окл”.
Хотя в силу привычки и в силу того, что имя автора маркирует для нас не только творца и творение, но и его время, эпоху, национальность, мы будем сопротивляться изменению букв “Сократ” на “Кант” или “Лопе де Вега” на “Маркиз де Сад”.
Так автор-человек отдаляется от нас, уходит в глубь времен и на периферию нашего интереса. Что он – человек – для нас значит – по сравнению со своим творением? Он, может быть, уже давно умер, а творение его живет, потому что живы мы, открываем его книгу и читаем.
В своем творении он – весь, и чем полнее он выразил себя, тем больше сказал о современном ему мире, о своей душе. Для нас уже почти не важно, каким сочетанием букв и звуков обозначено это творение.
«И даже тогда, когда сам автор говорит, пишет и печатает о “самом себе” (например, Бунин в “Цикадах” или Ремизов – “Кукха”, “Взвихренная Русь”, “По карнизам”), критик должен относить это не к личности художника, а к его творческому акту, о котором каждый из художников умеет высказываться лишь в ту меру, в какую он его осознал»
(Ильин 1996: 196).
§ 3. По направлению к слову
Теперь мы открываем книгу в уверенности, что сейчас укажем конкретно на автора.
Открываем и видим перед собою много-много букв и много-много слов. Нам ничего не остается, как сказать: вот эти буквы, эти слова – и есть автор. Что бы мы ни искали еще, на что бы ни указывали в произведении, как на автора, – мы всегда окажемся в плену того факта, что перед нами… слова, слова, слова.
Однако самого слова “автор” мы в произведении не найдем. Возможно, “внутри” книги кто-то скажет: я – автор, но это будет совсем не тот автор, о котором мы только что рассуждали.
Мы поймем, что в творениях писателей эти “слова, слова, слова” какие-то разные и как-то по-иному соотнесены между собою и различные предметы, явления именуют.
Может быть, эти именования мы назовем словом “автор” (или “цементирующей силой”)? Но тогда это уже будет наше слово, наше высказывание – о тех “словах, словах, словах”.
Они будут иметь для нас какой-то смысл тогда, когда мы наделим их смыслом, но в этом случае мы сами станем автором, автором слов о словах, т. е. авторологом.
Открываем и видим перед собою много-много букв и много-много слов. Нам ничего не остается, как сказать: вот эти буквы, эти слова – и есть автор. Что бы мы ни искали еще, на что бы ни указывали в произведении, как на автора, – мы всегда окажемся в плену того факта, что перед нами… слова, слова, слова.
Однако самого слова “автор” мы в произведении не найдем. Возможно, “внутри” книги кто-то скажет: я – автор, но это будет совсем не тот автор, о котором мы только что рассуждали.
Мы поймем, что в творениях писателей эти “слова, слова, слова” какие-то разные и как-то по-иному соотнесены между собою и различные предметы, явления именуют.
Может быть, эти именования мы назовем словом “автор” (или “цементирующей силой”)? Но тогда это уже будет наше слово, наше высказывание – о тех “словах, словах, словах”.
Они будут иметь для нас какой-то смысл тогда, когда мы наделим их смыслом, но в этом случае мы сами станем автором, автором слов о словах, т. е. авторологом.
§ 4. Филологическое мышление как деятельность
Филологическое мышление невозможно не только без литературно-художественного произведения, но и без высказывания о литературно-художественном произведении.
Поняв язык как деятельность (Гумбольдт 1984; 1985), литературно-художественное произведение – как “внутреннюю форму” (Потебня 1976), как “внутренний мир” (Лихачев 1968), как “поэтическую реальность” (Федоров 1984; 1994), как “целостность” (Гиршман 1991; 1996); вычленив в литературно-художественном произведении субъектно-объектные отношения (Корман 1992), – мы сможем преодолеть натурфицирование литературно-художественного произведения (т. е. восприятие произведения как чего-то самостоятельного, оторванного от творца) в той мере, в какой будем учитывать, что литературно-художественное произведение является формой реализации внутренних (экзистенциальных) сил автора, автора как субъекта деятельности, а не “субъекта текста” (см.: Гришунин 1993).
Используя результаты исследований названных и других ученых, я хочу выделить иные аспекты в проблеме литературно-художественного произведения и его анализа – рассмотреть в качестве “первичной данности” само филологическое мышление как деятельность, как производное от деятеля, восстанавливая среднее звено субъектно-объектных отношений – аналитическую парадигму: субъект – деятельность – объект; понять две принципиально разные, но в реальной действительности связанные между собой деятельности: литературно-художественную, субъект которой – автор, и логическую, субъект которой – авторолог.
Делая акцент на “деятельности”, мы следуем традиции Гумбольдта – пониманию языка как “созидающего процесса”.
Литературоведов и языковедов, вузовских преподавателей, учителей-словесников, студентов-филологов, учащихся школ объединяет нечто общее. Этим общим является текст (литературно-художественное произведение) как “первичная данность” “всего гуманитарно-филологического мышления”Но не только текст, а и необходимость построить какое-либо собственное высказывание о нем (ответ учащегося на уроке, школьное сочинение, курсовая или дипломная работы, научное исследование).
(Бахтин 1979: 281).
“Событие жизни текста, то есть его подлинная сущность, всегда развивается на рубеже двух сознаний, двух субъектов”Основная задача филологического образования заключается в том, чтобы побудить учащегося вступить в критическую деятельность, определить свое отношение к литературно-художественному произведению, создать собственное высказывание о литературно-художественном произведении.
(Бахтин 1979: 285).
“…Только при сформировавшемся ценностном отношении личности предметное богатство окружающей действительности через предметный характер социально корректируемой деятельности становится ее духовным богатством, что в свою очередь обусловливает включение личности в широкие социо-культурные связи и служит условием для ее предметного самовыражения”Направленность филологического образования и филологического мышления во многом зависит от того или иного ответа на два вопроса: что такое литературно-художественное произведение? – и – что такое анализ литературно-художественного произведения?
(Чиликов 1983: 131).
Поняв язык как деятельность (Гумбольдт 1984; 1985), литературно-художественное произведение – как “внутреннюю форму” (Потебня 1976), как “внутренний мир” (Лихачев 1968), как “поэтическую реальность” (Федоров 1984; 1994), как “целостность” (Гиршман 1991; 1996); вычленив в литературно-художественном произведении субъектно-объектные отношения (Корман 1992), – мы сможем преодолеть натурфицирование литературно-художественного произведения (т. е. восприятие произведения как чего-то самостоятельного, оторванного от творца) в той мере, в какой будем учитывать, что литературно-художественное произведение является формой реализации внутренних (экзистенциальных) сил автора, автора как субъекта деятельности, а не “субъекта текста” (см.: Гришунин 1993).
Используя результаты исследований названных и других ученых, я хочу выделить иные аспекты в проблеме литературно-художественного произведения и его анализа – рассмотреть в качестве “первичной данности” само филологическое мышление как деятельность, как производное от деятеля, восстанавливая среднее звено субъектно-объектных отношений – аналитическую парадигму: субъект – деятельность – объект; понять две принципиально разные, но в реальной действительности связанные между собой деятельности: литературно-художественную, субъект которой – автор, и логическую, субъект которой – авторолог.
Делая акцент на “деятельности”, мы следуем традиции Гумбольдта – пониманию языка как “созидающего процесса”.
“Язык есть не продукт деятельности (Ergon), а деятельность (Energeia)” (Гумбольдт 1984: 70). “Язык следует рассматривать не как мертвый продукт… но как созидающий процесс… При этом надо абстрагироваться от того, что он функционирует для обозначения предметов и как средство общения, и вместе с тем с большим вниманием отнестись к его тесной связи с внутренней духовной деятельностью и к факту взаимовлияния этих двух явлений”“Все многообразие явлений” (языковых) “мы должны возвести к единству человеческого духа” (Гумбольдт 1984: 69), т. е. – в терминологии аналитической философии и аналитической филологии – к человеку как субъекту деятельности.
(Гумбольдт 1984: 69).
1. Автор – деятельность – высказывание
§ 5. Автор как субъект общей человеческой деятельности
Автор – субъект специальной – литературно-художественной деятельности, являющейся одной из форм общей человеческой деятельности.
Деятельность человека самым упрощенным образом можно представить в трех – внутренне дифференцируемых – формах, в зависимости от того, какие силы преимущественно объективируются (воплощаются) в объекте деятельности: практическая деятельность – объективация физических сил; логическая деятельность – объективация рациональных способностей человека; художественная деятельность – объективация эмоциональной сферы человека.
Основы общей человеческой деятельности (практической и логической) рассмотрены Артсегом, который дал классификацию субъектов деятельности – в зависимости от характера их деятельности и тех изменений, которые они вносят в предмет своей деятельности.
В конечном “пункте” своей деятельности практический субъект, владея вещью по видимости, тем самым создает новый предмет деятельности, становясь субъектом обыденным.
Деятельность обыденного субъекта и формы его владения вещью претерпевают очередные изменения; то, что было вещью, становится именем, а то, что было атрибутом, – предикатом высказывания. Так обыденный субъект переходит к надпрактической деятельности – логической.
Далее предметом деятельности является слово, наименование, а субъект деятельности – эмпирическим.
Когда же он ставит перед собою задачу “рассмотреть основания собственной деятельности”, желает раскрыть смысл употребляемых им понятий, он становится теоретическим субъектом (Артсег 1993: 207).
Деятельность человека самым упрощенным образом можно представить в трех – внутренне дифференцируемых – формах, в зависимости от того, какие силы преимущественно объективируются (воплощаются) в объекте деятельности: практическая деятельность – объективация физических сил; логическая деятельность – объективация рациональных способностей человека; художественная деятельность – объективация эмоциональной сферы человека.
Основы общей человеческой деятельности (практической и логической) рассмотрены Артсегом, который дал классификацию субъектов деятельности – в зависимости от характера их деятельности и тех изменений, которые они вносят в предмет своей деятельности.
Практический субъект “действует практически, обеспечивая свое существование среди вещей, будучи сам существом вещественным и использующим слова только в обстоятельствах своего насущного дела”Деятельность практического субъекта претерпевает ряд внутренних изменений: от владения вещью с помощью материальной силы – до именования вещи, т. е. владения вещью уже по видимости.
(Артсег 1993: 7).
В конечном “пункте” своей деятельности практический субъект, владея вещью по видимости, тем самым создает новый предмет деятельности, становясь субъектом обыденным.
Деятельность обыденного субъекта и формы его владения вещью претерпевают очередные изменения; то, что было вещью, становится именем, а то, что было атрибутом, – предикатом высказывания. Так обыденный субъект переходит к надпрактической деятельности – логической.
Далее предметом деятельности является слово, наименование, а субъект деятельности – эмпирическим.
Когда же он ставит перед собою задачу “рассмотреть основания собственной деятельности”, желает раскрыть смысл употребляемых им понятий, он становится теоретическим субъектом (Артсег 1993: 207).
«Деятельности теоретического субъекта предпослан объект в форме эмпирического понятия, и указание на него как ответ на вопрос – что это такое? – завершается суждением “это есть то”»Теоретический субъект производит дефиниции (определения понятий). Когда же он «принуждает себя к деятельности по овладению такой “вещью” как деятельность по овладению вещи, то он превращается в рефлектирующего субъекта» (Артсег 1993: 277).
(Артсег 1993: 209).
“Субъект, переставший быть творцом превратных форм мышления и овладения иллюзорной вещью-как-таковой, но постигший основания собственной деятельности, превращается в действующего, построяющего, культивирующего субъекта, – субъекта культуры, созидающего свой собственный предмет – предмет культуры; он становится культурствующим субъектом”Все формы деятельности связаны друг с другом, их предыдущие превращения затемняются, и человеческое мышление погружается в разного рода видимости, иллюзии, ошибки, заблуждения – эта одна из центральных мыслей Артсега, его “онтологии субъективности”.
(Артсег 2000: 25).
§ 6. Автор как субъект литературно-художественной деятельности
Автор – субъект литературно-художественной деятельности, результатом которой является литературно-художественное высказывание (произведение), в котором в образно-знаковой форме объективируются видение, понимание и эмоциональное восприятие мира и человека автором.
Так специфику литературно-художественной деятельности можно обнаружить в самом литературно-художественном произведении как объективации эмоционально-оценочного отношения автора к миру и человеку.
Это позволяет разграничить текстуальный факт и его критическую интерпретацию.
Объективация эмоциональной сферы автора специфически связана с объективацией его рациональных сил.
Писателей часто называют “философами”, но, может быть, уместно более обобщенное понятие – “мыслитель”, т. е. субъект такой деятельности, в которой сочетаются художественная образность и обыденные суждения. Насколько писатель может быть оригинален как автор, настолько неоригинален – как “мыслитель”.
В романе Л. Н. Толстого “Воскресение” повествовательный материал организован представлениями писателя о социальной справедливости; роман остается художественным явлением в той мере, в какой писатель преодолевает в себе моралиста (см.: Бахтин 1986: 105).
В статье Л. Н. Толстого “Что такое искусство?” – несмотря на теоретическую установку решить проблему логическим путем – преобладает эмоционально-оценочное отношение писателя к явлениям искусства и жизни. Попытки логически оформить свое понимание проблемы:
И. А. Бунин роман “Жизнь Арсеньева. Юность” нюансирует индуистско-буддистскими идеями, пишет об Агни, об “Отце всякой жизни”, о чистоте крови; в книге “Освобождение Толстого” трактует уход Толстого из Ясной Поляны и его смерть как выход из Цепи земных существований, но – как обыденного субъекта – его вполне устраивает неопределенность этих религиозных “понятий”, устраивает то, что они берутся на веру как нечто интуитивно ясное.
Так специфику литературно-художественной деятельности можно обнаружить в самом литературно-художественном произведении как объективации эмоционально-оценочного отношения автора к миру и человеку.
Это позволяет разграничить текстуальный факт и его критическую интерпретацию.
Объективация эмоциональной сферы автора специфически связана с объективацией его рациональных сил.
Писателей часто называют “философами”, но, может быть, уместно более обобщенное понятие – “мыслитель”, т. е. субъект такой деятельности, в которой сочетаются художественная образность и обыденные суждения. Насколько писатель может быть оригинален как автор, настолько неоригинален – как “мыслитель”.
В романе Л. Н. Толстого “Воскресение” повествовательный материал организован представлениями писателя о социальной справедливости; роман остается художественным явлением в той мере, в какой писатель преодолевает в себе моралиста (см.: Бахтин 1986: 105).
В статье Л. Н. Толстого “Что такое искусство?” – несмотря на теоретическую установку решить проблему логическим путем – преобладает эмоционально-оценочное отношение писателя к явлениям искусства и жизни. Попытки логически оформить свое понимание проблемы:
“Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно известными внешними знаками передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их” – перемежаются с прямыми указаниями на собственный, “извращенный ложным воспитанием вкус”Данное суждение о Толстом-публицисте не отрицает интуитивных “прозрений” писателя, в частности, понимание искусства именно как деятельности и соотнесенности искусства с эмоциональной жизнью человека.
(Толстой 1978–1985, 15: 80; 179).
И. А. Бунин роман “Жизнь Арсеньева. Юность” нюансирует индуистско-буддистскими идеями, пишет об Агни, об “Отце всякой жизни”, о чистоте крови; в книге “Освобождение Толстого” трактует уход Толстого из Ясной Поляны и его смерть как выход из Цепи земных существований, но – как обыденного субъекта – его вполне устраивает неопределенность этих религиозных “понятий”, устраивает то, что они берутся на веру как нечто интуитивно ясное.
§ 7. Автор как субъект словесной игровой деятельности
В пределах объективации эмоциональной сферы автор задает свои правила игры, свою парадигму художественного мышления, согласуемую со средством деятельности – поэтическим языком.
Игра обычно понимается как форма деятельности или свойство искусства и соотносится с проблемой “серьезное – несерьезное”, т. е. со сферой собственных эмоциональных оценок субъекта высказывания, однако последнее чаще всего не рефлектируется.
Все может быть названо “серьезным” или “несерьезным” (игрой) – в зависимости от исходной точки зрения.
Больше всего из русских писателей XIX века “Лесков оставил следов стилистической игры со свойствами русского языка” (Орлов 1948: 153). Лесков создал свой “образ” языка, искусственную авторскую конструкцию, несопоставимую с каким-либо “народным языком”, по поводу чего Достоевский полемизировал с Лесковым, иронически восклицая: “Что ни слово, то типичность!” (Достоевский 1987: 192).
Авторская словесная конструкция в произведениях Н. С. Лескова может быть понята как таковая, именно как словесная игра, однако направленная на священный для автора предмет – русский язык, а также на утверждение положительных начал человеческой жизни (см.: Старыгина 1996: 94-101). Причем авторская языковая игра только условно доверяется рассказчику, например, в “Запечатленном ангеле”: за ней стоит не индивидуально-психологический, а социально-типологический “образ” языка.
Игровая сущность литературно-художественной деятельности может быть автором выявлена (“обнажена”), и тогда весь текст строится по металогическому, преобразующему действительность и слово принципу, как, например, у А. М. Ремизова – с его “снами”, “сказками”, “волшебным мышлением”, когда писатель провозглашает: “…без обмана я жить не могу” (Ремизов 1953: 145).
Игровая сущность может быть завуалирована установкой писателя на “правдивость” изображения “народного языка”, как, например, у М. М. Зощенко в “Голубой книге”, и тогда “народный язык” превращается в “гербарий” сниженной лексики: “не выпущай”, “обалдели”, “Не выпущайте его, суку”, “Пущай предъявит документы…” (Зощенко 1988: 366).
Правила авторской игры в стихотворном тексте могут проявляться как строго определенный эмоциональный комплекс (эмоциональный тон) или как смена эмоционально-оценочных масок, чему яркий пример – эволюция наименований лирического героя в поэзии Есенина: я – пастух, я – большевик, я – хулиган, я – «черный человек».
Игра обычно понимается как форма деятельности или свойство искусства и соотносится с проблемой “серьезное – несерьезное”, т. е. со сферой собственных эмоциональных оценок субъекта высказывания, однако последнее чаще всего не рефлектируется.
“…Несмотря на то, что есть нечто общее между игрой и искусством, все же это разные виды человеческой активности, имеющие общую основу в труде”В пределах аналитической философии и аналитической филологии игра рассматривается как свойство, приписываемое субъектом высказывания любому виду деятельности, таким образом устраняется натурфикация (опредмечивание) понятий “игра”, “деятельность”, “фамильное сходство” (ср.: Хейзинга 1992, Вежбицкая 1996).
(Овсянников 1996: 88) (см. также; “В поисках целого. Игра в жизни и в искусстве”– раздел книги: Эпштейн 1988: 276–303).
Все может быть названо “серьезным” или “несерьезным” (игрой) – в зависимости от исходной точки зрения.
Больше всего из русских писателей XIX века “Лесков оставил следов стилистической игры со свойствами русского языка” (Орлов 1948: 153). Лесков создал свой “образ” языка, искусственную авторскую конструкцию, несопоставимую с каким-либо “народным языком”, по поводу чего Достоевский полемизировал с Лесковым, иронически восклицая: “Что ни слово, то типичность!” (Достоевский 1987: 192).
Авторская словесная конструкция в произведениях Н. С. Лескова может быть понята как таковая, именно как словесная игра, однако направленная на священный для автора предмет – русский язык, а также на утверждение положительных начал человеческой жизни (см.: Старыгина 1996: 94-101). Причем авторская языковая игра только условно доверяется рассказчику, например, в “Запечатленном ангеле”: за ней стоит не индивидуально-психологический, а социально-типологический “образ” языка.
Игровая сущность литературно-художественной деятельности может быть автором выявлена (“обнажена”), и тогда весь текст строится по металогическому, преобразующему действительность и слово принципу, как, например, у А. М. Ремизова – с его “снами”, “сказками”, “волшебным мышлением”, когда писатель провозглашает: “…без обмана я жить не могу” (Ремизов 1953: 145).
Игровая сущность может быть завуалирована установкой писателя на “правдивость” изображения “народного языка”, как, например, у М. М. Зощенко в “Голубой книге”, и тогда “народный язык” превращается в “гербарий” сниженной лексики: “не выпущай”, “обалдели”, “Не выпущайте его, суку”, “Пущай предъявит документы…” (Зощенко 1988: 366).
Правила авторской игры в стихотворном тексте могут проявляться как строго определенный эмоциональный комплекс (эмоциональный тон) или как смена эмоционально-оценочных масок, чему яркий пример – эволюция наименований лирического героя в поэзии Есенина: я – пастух, я – большевик, я – хулиган, я – «черный человек».