Произведение пронизано апокалипсическим настроением. По мнению Мережковского, вина исторической Церкви состоит в том, что она не способна прислушаться к знаку, вести из прошлого. И по этой причине в настоящее время она не в силах ни поддерживать, ни тем более вселять веру в людей: «…для стоящих на Ней (Скале = Церкви. – Н.Н.) уже безразлично, что земля проваливается и мир погибает. <… >…для меня не безразлично, что мир погибает»8. Прошлое и настоящее различаются, таким образом, в вопросе понимания сути веры: «Для древних религия есть общее дело, безбожие – частное, а для нас, наоборот, общее дело есть безбожие, а религия – частное»9. Этим характерным сравнением писатель четко обозначает главную проблему духовного существования человека и общества в ХХ столетии.
В романе «Тайна трех: Египет и Вавилон» (1925) содержится немало литературных аллюзий и реминисценций. Примечателен, к примеру, образ «оловянной пуговицы», которой подобен глаз современного человека, что не позволяет ему увидеть солнце (свет Истины). Связь времен, утверждаемая Мережковским в трилогии, осуществляется в метафизической плоскости. Дохристианский миф, говорит он, находится под оболочкой, за которой скрывается мистерия («Истина мифа – в мистерии; тайна его – в таинстве»). Писатель убежден, что главное в любой религии – «то, что связывает, скрепляет людей в общество», и в этом смысле «нет ложных богов – все боги истинны»10. Во всех прошлых богах (Озирисе египетском, Таммузе вавилонском и т. д.) «есть тень будущего, а тело во Христе». Эти слова, используемые Мережковским, принадлежат апостолу Павлу (Колос. II, 17); в свою очередь, подробное рассмотрение культур прошлого (критской, эгейской и египетской) производится для того, чтобы утвердить идею новой экуменической церкви, которая и объединит в будущем все человечество.
В этом произведении, названном самим писателем «путеводным дневником», особое значение придается полу, который «есть первое, изначальное, кровно-телесное осязание Бога Триединого»11. Отсюда и неприятие Мережковским идей христианства и буддизма. Отметим, что некоторые суждения автора «Египта и Вавилона» звучат не только современно, но и злободневно: «Троична, наконец, и вся мировая Эволюция: два противоположных процесса – Интеграция и Дифференциация – соединяются в единый процесс Эволюции»12. Одна из подглавок романа, многозначительно названная «Письмо в бутылке», адресована будущим поколениям; именно их писатель предупреждает об опасности революции и безверия.
Эта книга и в самом деле воспринимается как роман-предупреждение. Мережковский пророчески говорит об опасности войны, отмечая, что все развитие человечества так или иначе связано с усовершенствованием орудий убийства. По мнению автора, путь «от Гильгамеша к Илиаде», пройденный в свое время человечеством, есть путь к «падению», а между тем «не война, не убийство – цель его, а любовь и жизнь бесконечная»13. Мережковский предлагает свой путь к совершенству, в основе которого – идея андрогинизма («Бог – Он и Она вместе, Муже-женщина»). Без понимания и приятия этой идеи, считает писатель, ни частные, ни всеобщие проблемы жизни людей не будут решены.
Обобщим вышесказанное. В романе «Тайна трех: Египет и Вавилон» утверждается концепция Третьего Завета, ставшая краеугольным камнем всех философско-религиозных построений Мережковского. «Три Завета, три любви, – пишет он, – захватывают мир, одна за другой, одна глубже другой: глубока любовь Отца, а любовь Сына глубже; глубока любовь Сына, а еще глубже любовь Матери. <… > Два Завета, Первый и Второй, противоборствуют в себе, но в Третьем – согласуются. Первый Завет – Отца, Второй – Сына, Третий – Духа – Матери. Так совершается Тайна Трех»14.
Второй роман трилогии – «Тайна Запада: Атлантида – Европа» (1930) – продолжает начатый в «Тайне трех» разговор о судьбе человечества. Это произведение также пронизано апокалипсическим настроением. Г. Адамович совершенно справедливо называет его «книгой о конце света». Особую популярность «Тайна Запада» приобретает в сороковые годы, когда над человечеством нависла реальная угроза самоистребления. Роман состоит из двух частей: «Бесполезное предисловие» и «I. Атлантида»; «II. Боги Атлантиды». «Бесполезное предисловие», по мнению М. Алданова, «относится по силе и блеску выражения к самым замечательным частям книги»15. «Бесполезным» оно было названо Мережковским потому, что, на его взгляд, «после вчерашней войны и, может быть, накануне завтрашней, говорить в сегодняшней Европе о войне – все равно что говорить о веревке в доме повешенного»16. Подчеркнем, об опасности новой мировой войны тогда писали многие, но предложенный ответ на эту угрозу: «Будем же строить Ковчег» – прозвучал только у Мережковского. Единственно истинным путем развития человечества писатель считает эволюцию, когда Святой Дух реализуется в ходе исторического процесса. Эта книга – о любви и жалости, о личностном и безликом, о мире и войне. Обо всем перечисленном повествует история Атлантиды, словно предостерегая человечество и ожидая от него покаяния («Если не покаетесь, все так же погибнете» – гласит один из двух эпиграфов романа. В качестве эпиграфа были использованы слова Христа из Евангелия от Луки).
Как и в первой части трилогии, но уже на другом историческом материале, Мережковский затрагивает проблемы пола, рассматривая их в контексте современной жизни. На его взгляд, Европа – современный Содом, место, где «похоть пылает огнем в крови, кровь льется на войне, как вода: вода и огонь соединяются в один вулканический взрыв – конец мира»17. Некоторые мысли-формулы писателя не могут не поразить и нынешнего читателя своей глубиной и актуальным звучанием: «Смысл любви надо искать не в том, как пол относится к роду, а в том, как он относится к личности»18. И если свершится «тайна воскресения», то свершится она «в тайне личности, восстанавляемой в первоначальной целости, двуполости…»19. В представлении Мережковского, Атланты – жители Атлантиды – были андрогинами, т. е. совершенными личностями.
Однако, возомнив себя Богами, они нарушили Божеский закон. В конечном счете Атлантида, погрязнув в пороках и войнах, гибнет от потопа. Современная Европа, воспринимаемая писателем как новая Атлантида, стоит на пороге катастрофы.
В заключительной главе «К Иисусу Неизвестному» Мережковский, имея в виду самого себя и своих единомышленников, пишет: «Люди без родины – духи без тела, блуждающие по миру, на страшную всемирность обреченные, может быть, видят уже то, чего еще не видят живущие в родинах – телах, – начало и конец всего, первые и последние судьбы мира, Атлантиду – Апокалипсис»20. Спасение современного мира, убежден писатель, только во «Вселенской Единой Церкви». Таким образом, Мережковский придерживается телеологической концепции всемирного развития, согласно которой на земле рано или поздно должно наступить Царство Божие.
Завершает трилогию «Тайна Трех» роман «Иисус Неизвестный» (1932–1934). Критика сразу отметила, что две предыдущие книги – «Египет и Вавилон» и «Атлантида – Европа» – были лишь подступами к нему. К этому роману, по выражению Г. Адамовича, писатель шел «через все свои прежние построения и увлечения, издалека глядя в него, как в завершение и цель»21. Книга не была принята церковными кругами, посчитавшими, что ее автор, увлекшись апокрифами и аграфами, отошел от ортодоксальной патристики. Не понравилось христианской критике и чрезмерное внимание автора к человеческому началу в образе Христа. Светская же критика, проявив большую терпимость, стремилась показать одновременно и достоинства, и недостатки этого действительно незаурядного произведения. Так, по мнению А. Салтыкова, в романе «Иисус Неизвестный» осуществляется «сплав личного духовного опыта с духовным и историческим опытом ХХ столетия, попытка познающего чтения Евангелия, стремление видеть в Евангелиях биографию Христа»22. Для Б. Вышеславцева самое «главное достоинство книги Мережковского» заключается в том, что в ней происходит «интуитивное постижение скрытого смысла, разгадывание таинственного «Символа» веры, чтение метафизического шифра, разгадывание евангельских притч, каковыми в конце концов являются все слова и деяния Христа»23.
Антиномичность идеи Мережковского в этом романе проявилась в том, что он старается «увидеть… не только Небесного, но и Земного Христа, узнать Его по плоти»24. Для писателя, с одной стороны, Христос – воплощение ипостаси Троицы, а с другой – совершенный Человек на земле, гармонично совмещающий в себе мужское и женское начала. Христу-человеку известны сомнения и страдания; ведомо ему и что такое скука и тоска. Но есть в этом облике и Божественные черты: иногда от Иисуса веет «миром нездешним, как морозом».
В романе Мережковского центральной проблемой является проблема свободы выбора между добром и злом. Неправильный выбор или неспособность его сделать есть причина отсутствия в людях свободы и любви, без чего Царство Божие на земле, считает писатель, никогда не наступит. Несмотря на утопизм концепции Мережковского, не понять и не принять этический пафос и самый смысл основных ее положений, думается, просто невозможно, что делает рассматриваемое произведение и всю трилогию в целом интересным и полезным чтением и в наше время.
Мережковский известен и как автор биографических романов. Первым произведением, написанным в этом жанре, стал роман «Наполеон», изданный в Белграде в 1929 г. Обращение Мережковского к биографическому жанру не было, конечно, случайным. «Уже в трилогии “Христос и Антихрист”, – справедливо отмечает современный исследователь, – определился особый интерес писателя к великим историческим фигурам как живому воплощению и средоточию борьбы метаисторических начал»25. Следовательно, роман «Наполеон» вполне укладывается в рамки биографической литературы так называемой «функциональной тенденции». Писатель определенно «сосредоточен на решении задачи, внеположенной биографии как таковой»; при этом «…жизнестроительный материал выступает инструментарием, средством в достижении историософско-проповеднических и политико-активистских целей»26.
Необходимо также отметить, что книга Мережковского о Наполеоне преемственно связана с его исследованием «Л. Толстой и Достоевский» (1901–1902), полемично направленным, в частности, против «приземления» (А.Н. Николюкин) образа французского императора в романе «Война и мир». С другой стороны, для Мережковского Наполеон не есть совершенная личность, «человек будущего». В этом образе сочетаются аполлоновское и дионисийское начала. Автор, оставаясь и в данном произведении писателем-символистом, создает посредством образа Наполеона символ нехристианского человечества. По этой причине у Наполеона два лица – «ночное и дневное», и потому он – типичный человек Запада, существо, весьма напоминающее представителей титанической Атлантиды.
Не совсем обычно и построение романа. Мережковский использует композиционную модель, суть которой в том, что в первой части Наполеон характеризуется как человек, а во второй, заключительной, – хронологически последовательно воспроизводятся события всей его жизни. Использование такой модели привело к неминуемым повторам, но Мережковский допускает их сознательно, считая, что в одном случае фигура Наполеона освещается светом его личности, а в другом – светом истории. В полном соответствии с этим принципом и названы части: «Наполеон-человек» и «Жизнь Наполеона».
Как отмечалось ранее, обращение писателя к столь незаурядной личности не было случайным. И дело не только в упомянутой полемике с Л. Толстым. Все произведения Мережковского в жанре романизированных биографий посвящены исключительным, знаковым фигурам. Но причина, по которой писатель к ним обращается, не исчерпывается их значимостью в мировой истории. Они интересуют Мережковского во многом в зависимости от того, насколько их использование в произведении могло опредметить, сделать более конкретной и осязаемой его теорию Третьего Завета.
В романе «Наполеон» («детище “позднего” Мережковского») используемый «мистико-диалектический принцип позволяет писателю разрешить антиномию путем перехода в эсхатологическую перспективу, чему соответствует категория преобразовательности христианской мистерии в нехристианских культурных моделях»27. Таким образом, в Наполеоне – символическом воплощении духа современной Европы – наряду с человекобожеским началом существует начало и богочеловеческое. Не случайно первая часть дилогии завершается восклицанием Мережковского: «Да, только узнав, что такое Сын Человеческий, люди узнают, что такое Наполеон-Человек»28. Отсюда можно сделать и другой важный вывод, касающийся жанрового своеобразия и самого смысла романа: художественный домысел для Мережковского не актуален, ему важнее идеологизированная заданность. В этом смысле, наверное, можно утверждать, что все произведения крупной прозы, созданные Мережковским в эмиграции, представляют собою своеобразный разворот (множественную иллюстрацию) авторской монистической концепции.
Мережковский писал свой роман в постоянных раздумьях о России, о значении катастрофы 1917 г. Для него «революция – хаос. Силы ее бесконечно-разрушительны. Если дать ей волю, она разрушила бы человеческий космос до основания, до той “гладкой доски”, о которой поется в Интернационале»29. В своей ненависти к большевизму писатель не удерживается и говорит от лица Наполеона: «Мне надо было победить в Москве». – «Без этого пожара (Москвы) я бы достиг всего»30. Более того, видит в этом очередном претенденте на мировое господство не только «освободителя» России, но и единственно возможного защитника Старого Света: «Едет шагом, смотрит вдаль, на Восток, держит в руке обнаженную шпагу – сторожит. Что от кого? Европейцы не знают, – знают русские: святую Европу – от красного дьявола»31. Таким образом, смысл романа прочитывается в его обращенности к настоящему, в контексте апокалиптики Мережковского, которая составляла главное содержание всего его позднего религиозно-философского творчества.
Следующая трилогия Мережковского – «Лица святых от Иисуса к нам» – увидела свет во второй половине 1930-х годов. Ее составили следующие произведения житийного жанра: «Павел. Августин» (Берлин, 1936), «Франциск Ассизский» (Берлин, 1938) и «Жанна д’Арк» (Берлин, 1938). Самим заглавием трилогия сообщает о том, что является своего рода продолжением «Иисуса», но только на первый взгляд. На это обстоятельство указал Ю. Мандельштам: «При поверхностном чтении кажется, что Мережковский пишет всегда о том же, но внимательный читатель должен признать, что едва ли не в каждой новой книге Мережковский дает не то, что от него ожидаешь по предыдущим»32. Как всегда, возникли споры вокруг жанра нового произведения. Большинство критиков пришло к мнению, что, начиная с «Тутанкамона», Мережковский лишь создает очередные версии некоего синтетического жанра, в котором есть признаки и исторического романа, и философского, и романа-биографии, и романа-эссе.
«Лица святых от Иисуса к нам» открывают в позднем творчестве Мережковского серию агиографических трилогий. В последние годы жизни будут написаны еще две: «Реформаторы Церкви» (1937–1939) и «Испанские мистики» (закончены незадолго до смерти). И во всех трех трилогиях писатель остается верным себе: внешний мир, куда включены и главные объекты романов-биографий, интересует его лишь в той мере, в какой прошлая эпоха соотносима с настоящей, причем обе они лишь средство для проецирования будущего устройства человечества, в том его виде, в каком оно представлялось автору в его же религиозно-философской концепции.
Подобный подход к истории вызвал жесткое неприятие у ряда эмигрантских критиков. Особенно суров был отклик Г. Адамовича. Опровергая линию Мережковского («от Иисуса к нам»), он приходит к неутешительному выводу: «Всю свою жизнь рассуждая о христианстве, толкуя и дополняя его, он никогда не был увлечен или даже просто заинтересован его моральным содержанием…»33. Мнение маститого критика, соратника и вечного оппонента Мережковского, представляется все же излишне категоричным. Думается, и эта трилогия, как, впрочем, и все написанное Мережковским в эмиграции, интересно и небесполезно для современного читателя, интересующегося религиозно-философской проблематикой и историей русской культуры первой половины ХХ в.
Дмитрий Сергеевич Мережковский умер 7 декабря 1941 г. Похоронили его на русском кладбище в Сен-Женевьев-де-Буа, недалеко от Парижа. Так завершилась земная жизнь писателя, уникального в умении воплотить в своих произведениях переживание истории «как вопроса, как события, которое еще не состоялось»34. И в этом смысле он один из самых необычных и, несомненно, самых глубоких и талантливых русских писателей Серебряного века.
________________________________________________________________________
1 Злобин В. З.Н. Гиппиус. Ее судьба // Российский литературоведческий журнал. 1994. № 5–6. С. 341.
2 Коростелев О.А. Мережковский в эмиграции // Литературоведческий журнал. 2001. № 15. С. 3.
3 Цит. по: Пахмусс Т. «Зеленая лампа» в Париже // Литературное обозрение. 1996. № 2. С. 71–72.
4 См.: Литературная энциклопедия русского зарубежья (1918–1940). Т. 3. Ч. 2 / ИНИОН РАН. М., 1999. С. 164.
5 Там же. С. 165.
6 Там же. С. 170.
7 Там же. С. 166.
8 Мережковский Д.С. Собр. соч. Т. 3: Тайна Трех. М., 1999. С. 5.
9 Там же. С. 8.
10 Там же. С. 8, 16.
11 Цит. по: Литературная энциклопедия русского зарубежья. Т. 3. С. 168.
12 Мережковский Д.С. Собр. соч. Т. 3. С. 25.
13 Там же. С. 168.
14 Там же. С. 218.
15 См: Литературная энциклопедия русского зарубежья. Т. 3. С. 175.
16 Мережковский Д.С. Собр. соч. Т. 3. С. 221.
17 Там же. С. 369.
18 Там же. С. 459. На концепцию любви Мережковского в значительной мере повлияла теория эроса Вл. Соловьева.
19 Там же. С. 567.
20 Там же. С. 575.
21 Цит. по: Коростелев О.А. Главная трилогия Д.С. Мережковского // Д.С. Мережковский. Собр. соч. Т. 3: Тайна трех. М., 1999. С. 605.
22 См.: Литературная энциклопедия русского зарубежья. Т. 3. С. 181.
23 Там же.
24 Мережковский Д.С. Собр. соч. Т. 1: Иисус Неизвестный. М., 1996. С. 34.
25 Полонский В.В. Книга Мережковского «Наполеон»: к типологии биографического жанра // Д.С. Мережковский: мысль и слово. М., 1999. С. 89.
26 Там же. С. 92–93.
27 Там же. С. 93.
28 Мережковский Д.С. Собр. соч. Т. 4: Данте. Наполеон. М., 2000. С. 340.
29 Там же. С. 257–258.
30 Там же. С. 260.
31 Там же. С. 261.
32 Цит. по: Коростелев О.А. Философская трилогия Д.С. Мережковского // Д.С. Мережковский. Собр. соч. Т. 2: Лица святых от Иисуса к нам. М., 1997. С. 360.
33 Цит. по: Коростелев О.А. Философская трилогия Д.С. Мережковского… С. 363.
34 Слова из доклада С.С. Аверинцева цитируются по следующей публикации: Козьменко М.В. Хроника (Международная конференция, посвященная жизни и творчеству Д.С. Мережковского) // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. Т. 50. № 4. 1991. С. 381.
Алексей ремизов
В романе «Тайна трех: Египет и Вавилон» (1925) содержится немало литературных аллюзий и реминисценций. Примечателен, к примеру, образ «оловянной пуговицы», которой подобен глаз современного человека, что не позволяет ему увидеть солнце (свет Истины). Связь времен, утверждаемая Мережковским в трилогии, осуществляется в метафизической плоскости. Дохристианский миф, говорит он, находится под оболочкой, за которой скрывается мистерия («Истина мифа – в мистерии; тайна его – в таинстве»). Писатель убежден, что главное в любой религии – «то, что связывает, скрепляет людей в общество», и в этом смысле «нет ложных богов – все боги истинны»10. Во всех прошлых богах (Озирисе египетском, Таммузе вавилонском и т. д.) «есть тень будущего, а тело во Христе». Эти слова, используемые Мережковским, принадлежат апостолу Павлу (Колос. II, 17); в свою очередь, подробное рассмотрение культур прошлого (критской, эгейской и египетской) производится для того, чтобы утвердить идею новой экуменической церкви, которая и объединит в будущем все человечество.
В этом произведении, названном самим писателем «путеводным дневником», особое значение придается полу, который «есть первое, изначальное, кровно-телесное осязание Бога Триединого»11. Отсюда и неприятие Мережковским идей христианства и буддизма. Отметим, что некоторые суждения автора «Египта и Вавилона» звучат не только современно, но и злободневно: «Троична, наконец, и вся мировая Эволюция: два противоположных процесса – Интеграция и Дифференциация – соединяются в единый процесс Эволюции»12. Одна из подглавок романа, многозначительно названная «Письмо в бутылке», адресована будущим поколениям; именно их писатель предупреждает об опасности революции и безверия.
Эта книга и в самом деле воспринимается как роман-предупреждение. Мережковский пророчески говорит об опасности войны, отмечая, что все развитие человечества так или иначе связано с усовершенствованием орудий убийства. По мнению автора, путь «от Гильгамеша к Илиаде», пройденный в свое время человечеством, есть путь к «падению», а между тем «не война, не убийство – цель его, а любовь и жизнь бесконечная»13. Мережковский предлагает свой путь к совершенству, в основе которого – идея андрогинизма («Бог – Он и Она вместе, Муже-женщина»). Без понимания и приятия этой идеи, считает писатель, ни частные, ни всеобщие проблемы жизни людей не будут решены.
Обобщим вышесказанное. В романе «Тайна трех: Египет и Вавилон» утверждается концепция Третьего Завета, ставшая краеугольным камнем всех философско-религиозных построений Мережковского. «Три Завета, три любви, – пишет он, – захватывают мир, одна за другой, одна глубже другой: глубока любовь Отца, а любовь Сына глубже; глубока любовь Сына, а еще глубже любовь Матери. <… > Два Завета, Первый и Второй, противоборствуют в себе, но в Третьем – согласуются. Первый Завет – Отца, Второй – Сына, Третий – Духа – Матери. Так совершается Тайна Трех»14.
Второй роман трилогии – «Тайна Запада: Атлантида – Европа» (1930) – продолжает начатый в «Тайне трех» разговор о судьбе человечества. Это произведение также пронизано апокалипсическим настроением. Г. Адамович совершенно справедливо называет его «книгой о конце света». Особую популярность «Тайна Запада» приобретает в сороковые годы, когда над человечеством нависла реальная угроза самоистребления. Роман состоит из двух частей: «Бесполезное предисловие» и «I. Атлантида»; «II. Боги Атлантиды». «Бесполезное предисловие», по мнению М. Алданова, «относится по силе и блеску выражения к самым замечательным частям книги»15. «Бесполезным» оно было названо Мережковским потому, что, на его взгляд, «после вчерашней войны и, может быть, накануне завтрашней, говорить в сегодняшней Европе о войне – все равно что говорить о веревке в доме повешенного»16. Подчеркнем, об опасности новой мировой войны тогда писали многие, но предложенный ответ на эту угрозу: «Будем же строить Ковчег» – прозвучал только у Мережковского. Единственно истинным путем развития человечества писатель считает эволюцию, когда Святой Дух реализуется в ходе исторического процесса. Эта книга – о любви и жалости, о личностном и безликом, о мире и войне. Обо всем перечисленном повествует история Атлантиды, словно предостерегая человечество и ожидая от него покаяния («Если не покаетесь, все так же погибнете» – гласит один из двух эпиграфов романа. В качестве эпиграфа были использованы слова Христа из Евангелия от Луки).
Как и в первой части трилогии, но уже на другом историческом материале, Мережковский затрагивает проблемы пола, рассматривая их в контексте современной жизни. На его взгляд, Европа – современный Содом, место, где «похоть пылает огнем в крови, кровь льется на войне, как вода: вода и огонь соединяются в один вулканический взрыв – конец мира»17. Некоторые мысли-формулы писателя не могут не поразить и нынешнего читателя своей глубиной и актуальным звучанием: «Смысл любви надо искать не в том, как пол относится к роду, а в том, как он относится к личности»18. И если свершится «тайна воскресения», то свершится она «в тайне личности, восстанавляемой в первоначальной целости, двуполости…»19. В представлении Мережковского, Атланты – жители Атлантиды – были андрогинами, т. е. совершенными личностями.
Однако, возомнив себя Богами, они нарушили Божеский закон. В конечном счете Атлантида, погрязнув в пороках и войнах, гибнет от потопа. Современная Европа, воспринимаемая писателем как новая Атлантида, стоит на пороге катастрофы.
В заключительной главе «К Иисусу Неизвестному» Мережковский, имея в виду самого себя и своих единомышленников, пишет: «Люди без родины – духи без тела, блуждающие по миру, на страшную всемирность обреченные, может быть, видят уже то, чего еще не видят живущие в родинах – телах, – начало и конец всего, первые и последние судьбы мира, Атлантиду – Апокалипсис»20. Спасение современного мира, убежден писатель, только во «Вселенской Единой Церкви». Таким образом, Мережковский придерживается телеологической концепции всемирного развития, согласно которой на земле рано или поздно должно наступить Царство Божие.
Завершает трилогию «Тайна Трех» роман «Иисус Неизвестный» (1932–1934). Критика сразу отметила, что две предыдущие книги – «Египет и Вавилон» и «Атлантида – Европа» – были лишь подступами к нему. К этому роману, по выражению Г. Адамовича, писатель шел «через все свои прежние построения и увлечения, издалека глядя в него, как в завершение и цель»21. Книга не была принята церковными кругами, посчитавшими, что ее автор, увлекшись апокрифами и аграфами, отошел от ортодоксальной патристики. Не понравилось христианской критике и чрезмерное внимание автора к человеческому началу в образе Христа. Светская же критика, проявив большую терпимость, стремилась показать одновременно и достоинства, и недостатки этого действительно незаурядного произведения. Так, по мнению А. Салтыкова, в романе «Иисус Неизвестный» осуществляется «сплав личного духовного опыта с духовным и историческим опытом ХХ столетия, попытка познающего чтения Евангелия, стремление видеть в Евангелиях биографию Христа»22. Для Б. Вышеславцева самое «главное достоинство книги Мережковского» заключается в том, что в ней происходит «интуитивное постижение скрытого смысла, разгадывание таинственного «Символа» веры, чтение метафизического шифра, разгадывание евангельских притч, каковыми в конце концов являются все слова и деяния Христа»23.
Антиномичность идеи Мережковского в этом романе проявилась в том, что он старается «увидеть… не только Небесного, но и Земного Христа, узнать Его по плоти»24. Для писателя, с одной стороны, Христос – воплощение ипостаси Троицы, а с другой – совершенный Человек на земле, гармонично совмещающий в себе мужское и женское начала. Христу-человеку известны сомнения и страдания; ведомо ему и что такое скука и тоска. Но есть в этом облике и Божественные черты: иногда от Иисуса веет «миром нездешним, как морозом».
В романе Мережковского центральной проблемой является проблема свободы выбора между добром и злом. Неправильный выбор или неспособность его сделать есть причина отсутствия в людях свободы и любви, без чего Царство Божие на земле, считает писатель, никогда не наступит. Несмотря на утопизм концепции Мережковского, не понять и не принять этический пафос и самый смысл основных ее положений, думается, просто невозможно, что делает рассматриваемое произведение и всю трилогию в целом интересным и полезным чтением и в наше время.
Мережковский известен и как автор биографических романов. Первым произведением, написанным в этом жанре, стал роман «Наполеон», изданный в Белграде в 1929 г. Обращение Мережковского к биографическому жанру не было, конечно, случайным. «Уже в трилогии “Христос и Антихрист”, – справедливо отмечает современный исследователь, – определился особый интерес писателя к великим историческим фигурам как живому воплощению и средоточию борьбы метаисторических начал»25. Следовательно, роман «Наполеон» вполне укладывается в рамки биографической литературы так называемой «функциональной тенденции». Писатель определенно «сосредоточен на решении задачи, внеположенной биографии как таковой»; при этом «…жизнестроительный материал выступает инструментарием, средством в достижении историософско-проповеднических и политико-активистских целей»26.
Необходимо также отметить, что книга Мережковского о Наполеоне преемственно связана с его исследованием «Л. Толстой и Достоевский» (1901–1902), полемично направленным, в частности, против «приземления» (А.Н. Николюкин) образа французского императора в романе «Война и мир». С другой стороны, для Мережковского Наполеон не есть совершенная личность, «человек будущего». В этом образе сочетаются аполлоновское и дионисийское начала. Автор, оставаясь и в данном произведении писателем-символистом, создает посредством образа Наполеона символ нехристианского человечества. По этой причине у Наполеона два лица – «ночное и дневное», и потому он – типичный человек Запада, существо, весьма напоминающее представителей титанической Атлантиды.
Не совсем обычно и построение романа. Мережковский использует композиционную модель, суть которой в том, что в первой части Наполеон характеризуется как человек, а во второй, заключительной, – хронологически последовательно воспроизводятся события всей его жизни. Использование такой модели привело к неминуемым повторам, но Мережковский допускает их сознательно, считая, что в одном случае фигура Наполеона освещается светом его личности, а в другом – светом истории. В полном соответствии с этим принципом и названы части: «Наполеон-человек» и «Жизнь Наполеона».
Как отмечалось ранее, обращение писателя к столь незаурядной личности не было случайным. И дело не только в упомянутой полемике с Л. Толстым. Все произведения Мережковского в жанре романизированных биографий посвящены исключительным, знаковым фигурам. Но причина, по которой писатель к ним обращается, не исчерпывается их значимостью в мировой истории. Они интересуют Мережковского во многом в зависимости от того, насколько их использование в произведении могло опредметить, сделать более конкретной и осязаемой его теорию Третьего Завета.
В романе «Наполеон» («детище “позднего” Мережковского») используемый «мистико-диалектический принцип позволяет писателю разрешить антиномию путем перехода в эсхатологическую перспективу, чему соответствует категория преобразовательности христианской мистерии в нехристианских культурных моделях»27. Таким образом, в Наполеоне – символическом воплощении духа современной Европы – наряду с человекобожеским началом существует начало и богочеловеческое. Не случайно первая часть дилогии завершается восклицанием Мережковского: «Да, только узнав, что такое Сын Человеческий, люди узнают, что такое Наполеон-Человек»28. Отсюда можно сделать и другой важный вывод, касающийся жанрового своеобразия и самого смысла романа: художественный домысел для Мережковского не актуален, ему важнее идеологизированная заданность. В этом смысле, наверное, можно утверждать, что все произведения крупной прозы, созданные Мережковским в эмиграции, представляют собою своеобразный разворот (множественную иллюстрацию) авторской монистической концепции.
Мережковский писал свой роман в постоянных раздумьях о России, о значении катастрофы 1917 г. Для него «революция – хаос. Силы ее бесконечно-разрушительны. Если дать ей волю, она разрушила бы человеческий космос до основания, до той “гладкой доски”, о которой поется в Интернационале»29. В своей ненависти к большевизму писатель не удерживается и говорит от лица Наполеона: «Мне надо было победить в Москве». – «Без этого пожара (Москвы) я бы достиг всего»30. Более того, видит в этом очередном претенденте на мировое господство не только «освободителя» России, но и единственно возможного защитника Старого Света: «Едет шагом, смотрит вдаль, на Восток, держит в руке обнаженную шпагу – сторожит. Что от кого? Европейцы не знают, – знают русские: святую Европу – от красного дьявола»31. Таким образом, смысл романа прочитывается в его обращенности к настоящему, в контексте апокалиптики Мережковского, которая составляла главное содержание всего его позднего религиозно-философского творчества.
Следующая трилогия Мережковского – «Лица святых от Иисуса к нам» – увидела свет во второй половине 1930-х годов. Ее составили следующие произведения житийного жанра: «Павел. Августин» (Берлин, 1936), «Франциск Ассизский» (Берлин, 1938) и «Жанна д’Арк» (Берлин, 1938). Самим заглавием трилогия сообщает о том, что является своего рода продолжением «Иисуса», но только на первый взгляд. На это обстоятельство указал Ю. Мандельштам: «При поверхностном чтении кажется, что Мережковский пишет всегда о том же, но внимательный читатель должен признать, что едва ли не в каждой новой книге Мережковский дает не то, что от него ожидаешь по предыдущим»32. Как всегда, возникли споры вокруг жанра нового произведения. Большинство критиков пришло к мнению, что, начиная с «Тутанкамона», Мережковский лишь создает очередные версии некоего синтетического жанра, в котором есть признаки и исторического романа, и философского, и романа-биографии, и романа-эссе.
«Лица святых от Иисуса к нам» открывают в позднем творчестве Мережковского серию агиографических трилогий. В последние годы жизни будут написаны еще две: «Реформаторы Церкви» (1937–1939) и «Испанские мистики» (закончены незадолго до смерти). И во всех трех трилогиях писатель остается верным себе: внешний мир, куда включены и главные объекты романов-биографий, интересует его лишь в той мере, в какой прошлая эпоха соотносима с настоящей, причем обе они лишь средство для проецирования будущего устройства человечества, в том его виде, в каком оно представлялось автору в его же религиозно-философской концепции.
Подобный подход к истории вызвал жесткое неприятие у ряда эмигрантских критиков. Особенно суров был отклик Г. Адамовича. Опровергая линию Мережковского («от Иисуса к нам»), он приходит к неутешительному выводу: «Всю свою жизнь рассуждая о христианстве, толкуя и дополняя его, он никогда не был увлечен или даже просто заинтересован его моральным содержанием…»33. Мнение маститого критика, соратника и вечного оппонента Мережковского, представляется все же излишне категоричным. Думается, и эта трилогия, как, впрочем, и все написанное Мережковским в эмиграции, интересно и небесполезно для современного читателя, интересующегося религиозно-философской проблематикой и историей русской культуры первой половины ХХ в.
Дмитрий Сергеевич Мережковский умер 7 декабря 1941 г. Похоронили его на русском кладбище в Сен-Женевьев-де-Буа, недалеко от Парижа. Так завершилась земная жизнь писателя, уникального в умении воплотить в своих произведениях переживание истории «как вопроса, как события, которое еще не состоялось»34. И в этом смысле он один из самых необычных и, несомненно, самых глубоких и талантливых русских писателей Серебряного века.
________________________________________________________________________
1 Злобин В. З.Н. Гиппиус. Ее судьба // Российский литературоведческий журнал. 1994. № 5–6. С. 341.
2 Коростелев О.А. Мережковский в эмиграции // Литературоведческий журнал. 2001. № 15. С. 3.
3 Цит. по: Пахмусс Т. «Зеленая лампа» в Париже // Литературное обозрение. 1996. № 2. С. 71–72.
4 См.: Литературная энциклопедия русского зарубежья (1918–1940). Т. 3. Ч. 2 / ИНИОН РАН. М., 1999. С. 164.
5 Там же. С. 165.
6 Там же. С. 170.
7 Там же. С. 166.
8 Мережковский Д.С. Собр. соч. Т. 3: Тайна Трех. М., 1999. С. 5.
9 Там же. С. 8.
10 Там же. С. 8, 16.
11 Цит. по: Литературная энциклопедия русского зарубежья. Т. 3. С. 168.
12 Мережковский Д.С. Собр. соч. Т. 3. С. 25.
13 Там же. С. 168.
14 Там же. С. 218.
15 См: Литературная энциклопедия русского зарубежья. Т. 3. С. 175.
16 Мережковский Д.С. Собр. соч. Т. 3. С. 221.
17 Там же. С. 369.
18 Там же. С. 459. На концепцию любви Мережковского в значительной мере повлияла теория эроса Вл. Соловьева.
19 Там же. С. 567.
20 Там же. С. 575.
21 Цит. по: Коростелев О.А. Главная трилогия Д.С. Мережковского // Д.С. Мережковский. Собр. соч. Т. 3: Тайна трех. М., 1999. С. 605.
22 См.: Литературная энциклопедия русского зарубежья. Т. 3. С. 181.
23 Там же.
24 Мережковский Д.С. Собр. соч. Т. 1: Иисус Неизвестный. М., 1996. С. 34.
25 Полонский В.В. Книга Мережковского «Наполеон»: к типологии биографического жанра // Д.С. Мережковский: мысль и слово. М., 1999. С. 89.
26 Там же. С. 92–93.
27 Там же. С. 93.
28 Мережковский Д.С. Собр. соч. Т. 4: Данте. Наполеон. М., 2000. С. 340.
29 Там же. С. 257–258.
30 Там же. С. 260.
31 Там же. С. 261.
32 Цит. по: Коростелев О.А. Философская трилогия Д.С. Мережковского // Д.С. Мережковский. Собр. соч. Т. 2: Лица святых от Иисуса к нам. М., 1997. С. 360.
33 Цит. по: Коростелев О.А. Философская трилогия Д.С. Мережковского… С. 363.
34 Слова из доклада С.С. Аверинцева цитируются по следующей публикации: Козьменко М.В. Хроника (Международная конференция, посвященная жизни и творчеству Д.С. Мережковского) // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. Т. 50. № 4. 1991. С. 381.
Алексей ремизов
Алексей Михайлович Ремизов (1877–1957) происходил из старорусской купеческой среды. Его предки по материнской линии славились не только редкой предприимчивостью, позволившей им за два поколения пройти путь от крепостных до фабрикантов, но и постоянным, неугасаемым интересом к культуре, просвещению, бережным отношением к своим истокам. Дед писателя Александр Егорович Найденов, окончив лишь приходскую школу, самостоятельно выучился французскому, вел своеобразную «найденовскую летопись», а всем своим детям (три сына и три дочери) дал хорошее образование в Петропавловском евангелическо-лютеранском училище, где преподавание велось на немецком и французском языках. Родной дядя Ремизова Николай Александрович Найденов получил известность не только как крупный предприниматель (председатель Московского биржевого комитета, основатель и руководитель Московского Торгового банка), но и как историк, автор научных трудов, исследователь и собиратель московских древностей, владелец великолепной библиотеки. Мать писателя в юности принимала участие в Богородском кружке московских нигилистов. Пережитая личная драма привела к несчастному («назло всем») замужеству, которое окончилось разрывом с отцом писателя и возвращением в родной дом под опеку братьев, где ей было уготовано положение бедной родственницы.
Внешние, семейные факторы, двусмысленность положения, «помноженные» на физический недостаток – близорукость, которую обнаружили у Алексея лишь к 14 годам, и физическую травму – сломанный в два года нос, сформировали своего рода «комплекс неполноценности», вылившийся у юного Ремизова в осознание собственного «избранничества». Взгляд на мир «подстриженными глазами» порождал буйство фантазии, особый ракурс в его изображении и осмыслении. Детство и отрочество будущего писателя были отмечены страстью к музыке, рисованию и театру. Но близорукость не позволила обучиться ему игре на фортепиано, а рисунки Ремизова воспринимались как карикатуры, за что он был изгнан из классов Училища живописи, ваяния и зодчества. Лицедейство же, игра, маска стали с детства второй и, пожалуй, главной ипостасью его жизни и творчества.
«Ремизовская “игра” – сложный, до конца еще не изученный социокультурный феномен. Она оборачивалась (зачастую одновременно) и нарочито алогичным, “грубым” мальчишеским озорством; и формой самозащиты от враждебного мира; и столь характерным для эпохи Серебряного века жизнетворчеством; и восходящим корнями к культуре Древней Руси “юродством”, в котором элемент театральности был связан с обличением и осмеянием неправедного “мира сего”»1.
Творческий универсум Алексея Ремизова складывался как мозаика сюжетов и образов – антипод всему привычному, – постоянно нарушающая логику жанра, стиля. Опора на миф, поиски причин всего происходящего не в материально-социальной, а в субъективно-мифологической сфере и определили его стилевую доминанту – мифотворчество. Рожденный в ночь на Ивана Купалу, с детства отмеченный «юродством», часто гонимый и непонятый, Ремизов ощущает себя осколком иного мира, который он и стремится воссоздать, сочиняя всю жизнь свой «ремизовский» миф, в подчинении которому оказываются и внешний облик писателя, и его быт, и стилевое своеобразие создаваемых произведений.
5 августа 1921 г. Ремизов навсегда уезжает из России – сначала в Берлин, а в конце 1923 г. – в Париж. Эмиграция, вне всякого сомнения, была огромным несчастьем, трагической разлукой с любимой Русью. Но тем не менее она не подкосила творческие силы Ремизова. Всего с 1921-го по 1957 г. Ремизов издал за границей 45 книг, с завидным постоянством выпуская по одной-две каждый год, развеяв миф о творческом кризисе как неизбежном спутнике писателя-эмигранта. Его художественное наследие периода эмиграции поражает разнообразием: графические альбомы, пересказы старинных легенд, автобиографическая проза, мемуаристика.
Стилевые тенденции, характерные для ранней прозы Ремизова, остаются актуальными и для его произведений периода эмиграции, позволяют говорить о единстве его до– и послеэмигрантского творчества. Это, во-первых, тяготение к «чисто эстетическому» направлению, со свойственными ему «композиционно-стилистическими арабесками, приемами словесного сказа, иногда эмбриональными формами ритмического членения»2. У Ремизова это проявляется в его пристрастии к старорусским, «допетровским» формам звучащей речи, в особой организации синтаксиса.
Во-вторых, для прозы Ремизова характерно неизбежное в подобной стилевой системе стремление к открытому авторскому слову, авторской оценке. Поэтому, как «ни насыщен язык приметами устной речи, он остается авторским»3. Стиль Ремизова действительно отмечен парадоксальностью: его отчетливая маркированность присутствием «чужого», неузусного речевого субъекта и при этом явное отсутствие этого субъекта (рассказчика, носителя чуждого авторскому сознанию языка) позволяет исследователям принципиально отграничивать стилевую систему Ремизова от традиционного сказа (Лесков), предполагающего наличие просторечного рассказчика4.
В-третьих, проявлением синтеза названных тенденций можно считать стремление Ремизова к обновлению не только языковых, но и «повествовательных» норм, выразившееся в практике так называемой «орнаментальной прозы», в экспериментировании с жанровыми формами: «сны и предсонья», мифологизированная автобиография («узлы и закруты памяти»), смешение реалистического и фантастического, притча, пересказ-перепев.
Эти основные стилевые черты, характерные для «неклассического типа повествования», позволяют соотнести художественный мир А. Ремизова прежде всего с творчеством В. Розанова, А. Белого и противопоставить его мировидению таких художников, как М. Горький, И. Бунин, А. Куприн, Л. Андреев, произведения которых причислены В. Жирмунским к «коммуникативной» прозе. В основе этого противопоставления лежит и вполне отчетливое стремление первых к «игре с формой», к созданию «изысканных литературных конструкций». «Эта новая литературная школа “встряхнула”, по выражению Ремизова, синтаксис художественной прозы, придала ему невиданную ранее динамичность, актуализировала находящиеся в пренебрежении речевые структуры… при всей новизне этой прозы она обнаруживает, как это часто бывает, некоторую “архаичность” в своих принципах, обращение к “доклассическому” периоду в развитии русской литературы – к романтическим традициям»5.
Внешние, семейные факторы, двусмысленность положения, «помноженные» на физический недостаток – близорукость, которую обнаружили у Алексея лишь к 14 годам, и физическую травму – сломанный в два года нос, сформировали своего рода «комплекс неполноценности», вылившийся у юного Ремизова в осознание собственного «избранничества». Взгляд на мир «подстриженными глазами» порождал буйство фантазии, особый ракурс в его изображении и осмыслении. Детство и отрочество будущего писателя были отмечены страстью к музыке, рисованию и театру. Но близорукость не позволила обучиться ему игре на фортепиано, а рисунки Ремизова воспринимались как карикатуры, за что он был изгнан из классов Училища живописи, ваяния и зодчества. Лицедейство же, игра, маска стали с детства второй и, пожалуй, главной ипостасью его жизни и творчества.
«Ремизовская “игра” – сложный, до конца еще не изученный социокультурный феномен. Она оборачивалась (зачастую одновременно) и нарочито алогичным, “грубым” мальчишеским озорством; и формой самозащиты от враждебного мира; и столь характерным для эпохи Серебряного века жизнетворчеством; и восходящим корнями к культуре Древней Руси “юродством”, в котором элемент театральности был связан с обличением и осмеянием неправедного “мира сего”»1.
Творческий универсум Алексея Ремизова складывался как мозаика сюжетов и образов – антипод всему привычному, – постоянно нарушающая логику жанра, стиля. Опора на миф, поиски причин всего происходящего не в материально-социальной, а в субъективно-мифологической сфере и определили его стилевую доминанту – мифотворчество. Рожденный в ночь на Ивана Купалу, с детства отмеченный «юродством», часто гонимый и непонятый, Ремизов ощущает себя осколком иного мира, который он и стремится воссоздать, сочиняя всю жизнь свой «ремизовский» миф, в подчинении которому оказываются и внешний облик писателя, и его быт, и стилевое своеобразие создаваемых произведений.
5 августа 1921 г. Ремизов навсегда уезжает из России – сначала в Берлин, а в конце 1923 г. – в Париж. Эмиграция, вне всякого сомнения, была огромным несчастьем, трагической разлукой с любимой Русью. Но тем не менее она не подкосила творческие силы Ремизова. Всего с 1921-го по 1957 г. Ремизов издал за границей 45 книг, с завидным постоянством выпуская по одной-две каждый год, развеяв миф о творческом кризисе как неизбежном спутнике писателя-эмигранта. Его художественное наследие периода эмиграции поражает разнообразием: графические альбомы, пересказы старинных легенд, автобиографическая проза, мемуаристика.
Стилевые тенденции, характерные для ранней прозы Ремизова, остаются актуальными и для его произведений периода эмиграции, позволяют говорить о единстве его до– и послеэмигрантского творчества. Это, во-первых, тяготение к «чисто эстетическому» направлению, со свойственными ему «композиционно-стилистическими арабесками, приемами словесного сказа, иногда эмбриональными формами ритмического членения»2. У Ремизова это проявляется в его пристрастии к старорусским, «допетровским» формам звучащей речи, в особой организации синтаксиса.
Во-вторых, для прозы Ремизова характерно неизбежное в подобной стилевой системе стремление к открытому авторскому слову, авторской оценке. Поэтому, как «ни насыщен язык приметами устной речи, он остается авторским»3. Стиль Ремизова действительно отмечен парадоксальностью: его отчетливая маркированность присутствием «чужого», неузусного речевого субъекта и при этом явное отсутствие этого субъекта (рассказчика, носителя чуждого авторскому сознанию языка) позволяет исследователям принципиально отграничивать стилевую систему Ремизова от традиционного сказа (Лесков), предполагающего наличие просторечного рассказчика4.
В-третьих, проявлением синтеза названных тенденций можно считать стремление Ремизова к обновлению не только языковых, но и «повествовательных» норм, выразившееся в практике так называемой «орнаментальной прозы», в экспериментировании с жанровыми формами: «сны и предсонья», мифологизированная автобиография («узлы и закруты памяти»), смешение реалистического и фантастического, притча, пересказ-перепев.
Эти основные стилевые черты, характерные для «неклассического типа повествования», позволяют соотнести художественный мир А. Ремизова прежде всего с творчеством В. Розанова, А. Белого и противопоставить его мировидению таких художников, как М. Горький, И. Бунин, А. Куприн, Л. Андреев, произведения которых причислены В. Жирмунским к «коммуникативной» прозе. В основе этого противопоставления лежит и вполне отчетливое стремление первых к «игре с формой», к созданию «изысканных литературных конструкций». «Эта новая литературная школа “встряхнула”, по выражению Ремизова, синтаксис художественной прозы, придала ему невиданную ранее динамичность, актуализировала находящиеся в пренебрежении речевые структуры… при всей новизне этой прозы она обнаруживает, как это часто бывает, некоторую “архаичность” в своих принципах, обращение к “доклассическому” периоду в развитии русской литературы – к романтическим традициям»5.