19 Ковчег: Поэзия первой эмиграции. С. 131–132. Далее «Римские сонеты» цитируются по этому изданию с указанием в скобках римской цифрой номера сонета, арабской – страницы.
20 Иванов Вяч. И. Две стихии… С. 115–116.
21 О системной организации лирики поэта см.: Аверинцев С.С. Системность символов в поэзии Вячеслава Иванова… С. 165–187.
22 «Что это за стихи, которые одинаково бездоказательно одни разумно хвалят, другие бранят? Откуда эта ухищренность и витиеватость, и в то же время подлинность языка, изломанного по правилам чуть ли не латинского синтаксиса? Как объяснить эту однообразную напряженность, дающую чисто интеллектуальное наслаждение и совершенно исключающую “нечаянную радость” случайно найденного образа, мгновенного наития? Почему всегда и повсюду вместо лирического удивления поэта перед своим переживанием – “неужели это так” – мы встречаем эпическое (быть может, даже дидактическое) всеведенное “так и должно быть”?» (ГумилевН.С. Указ. соч. С. 147).
23 «Не этого ли, – то есть разлада, трагического сознания безысходности жизни, порыва, мучения, горечи, – не всегда ли этого недостает главным образом поэзии самого Иванова и не из-за этого ли не стала она поэзией великой?» (Адамович Г.В. Указ. соч. С. 249).
Владислав Ходасевич
20 Иванов Вяч. И. Две стихии… С. 115–116.
21 О системной организации лирики поэта см.: Аверинцев С.С. Системность символов в поэзии Вячеслава Иванова… С. 165–187.
22 «Что это за стихи, которые одинаково бездоказательно одни разумно хвалят, другие бранят? Откуда эта ухищренность и витиеватость, и в то же время подлинность языка, изломанного по правилам чуть ли не латинского синтаксиса? Как объяснить эту однообразную напряженность, дающую чисто интеллектуальное наслаждение и совершенно исключающую “нечаянную радость” случайно найденного образа, мгновенного наития? Почему всегда и повсюду вместо лирического удивления поэта перед своим переживанием – “неужели это так” – мы встречаем эпическое (быть может, даже дидактическое) всеведенное “так и должно быть”?» (ГумилевН.С. Указ. соч. С. 147).
23 «Не этого ли, – то есть разлада, трагического сознания безысходности жизни, порыва, мучения, горечи, – не всегда ли этого недостает главным образом поэзии самого Иванова и не из-за этого ли не стала она поэзией великой?» (Адамович Г.В. Указ. соч. С. 249).
Владислав Ходасевич
Орбиту своего творческого пути Владислав Фелицианович Ходасевич (1886–1939) описал в стихотворении 1924 г. «Пока душа в порыве юном…»1. Очень вероятно, что в эмиграции он сознательно выстраивал и замыкал эту линию круга, стремясь, как героиня «Некрополя» Н. Петровская, «создать нечто целостное» из собственной жизни (IV, 17). За границу Ходасевич уезжал в 1922 г. сложившимся поэтом, автором книг «Молодость» (1908), «Счастливый домик» (1914), «Путем зерна» (1920). Поиски собственной творческой манеры просматриваются уже в первой из них, а с третьей начинается «зрелый Ходасевич». Именно «Путем зерна» открывает «Собрание стихов» (1927) – книгу, в которую поэт включил свои лучшие произведения. Суть его творческой эволюции современник и хороший знакомый поэта В. Вейдле обозначил как овладение «петербургской поэтикой», главный признак которой – «преобладание предметного значения слов… над обобщающим их смыслом»2. В то же время, несмотря на теоретические и практические подтверждения своей репутации «неоклассика», Ходасевич ценил и использовал достижения модернистов, с настороженностью относился к авторам, отвергавшим все новое в искусстве. Даже в 1929 г. он упоминал о своих «расхождениях» с писателем, чье творчество служит вечным образцом преемственности: «Я был бы неоткровенен… если бы не указал на те строгие и, с моей точки зрения, не всегда справедливые ограничения, которым Бунин сознательно подверг свою музу» (II, 187). Говоря о «правде» и «неправде» символизма, Ходасевич утверждает свою беспристрастную позицию человека, освободившегося от одних ограничений и не желающего принимать другие.
Звено, самодостаточное по форме и соединительное по функции, предстает в стихотворении «Памятник» (1928) идеальным образом наследия значительного художника. Показательно, что уже смертельно больной поэт спешил закончить свою литературную работу именно «Некрополем», одновременно подводящим итог деятельности и возвращающим к ее началу, первой книге «Молодость», где господствует символизм (она упоминается в очерке «Горький»). В предпоследней своей книге «О Пушкине» Ходасевич как бы вернулся в атмосферу «Счастливого домика», в последней же круг творчества окончательно замкнулся. Так сформировалось подобие единого текста, который виделся поэту у Пушкина, всегда принимаемого за образец.
«Тяжелая лира» (1922), строго говоря, не относится к числу эмигрантских книг Ходасевича, как и «Статьи о русской поэзии», – обе они составлены, за очень немногими исключениями, из текстов, написанных еще в России. До выхода «Собрания стихов» поэт жил во многих европейских странах, сотрудничал в лучших газетах и журналах русского зарубежья, что, с одной стороны, лишило его всяких надежд на возвращение, с другой – позволило заявить о себе как о выдающемся критике и публицисте. Постепенно проза в его творчестве занимает главенствующее место, и в 30-е годы Ходасевич отходит от активной поэтической деятельности. Зато были напечатаны три незаурядные книги: художественная биография Г.Р. Державина, одного из любимейших авторов Ходасевича (1931), «О Пушкине» (1937) и «Некрополь» (1939).
Выпуская в 1927 г. «Собрание стихов», Ходасевич в предисловии пояснял, что к подборкам стихов «Путем зерна» и «Тяжелая лира» «под общим заглавием «Европейская ночь» прибавлены стихи, написанные в эмиграции»3. Более эта серия стихотворений при жизни автора не переиздавалась. «Европейскую ночь» называют и книгой, и циклом, и сборником, и подборкой. Можно считать, что эти 29 стихотворений – пятая поэтическая книга Ходасевича, даже по объему почти не уступающая остальным. В ней так же, как и в четырех предыдущих, проявились его композиционное мастерство, способность активизировать интертекстуальные возможности стихотворений и заставить читателя вдуматься в смысл их связи.
Чувствуя себя «пасынком России» (I, 345), Ходасевич и ранее поневоле обращался к «проклятейшему вопросу, имя которому – Европа и мы» (II, 78). Скептическое отношение к прогрессу, с которым ассоциировался Запад, прослеживается у поэта еще до революции, когда он писал о «гнилости и ничтожности… тридцатиэтажной американизированной культуры» (I, 435). В 1925 г. Ходасевич опубликовал очерк «Помпейский ужас», где трагедия общества наполняется религиозным смыслом. В поздних статьях «Жалость и “жалость”» (1935), «Умирание искусства» (1938) он снова и снова возвращался к мысли об утрате европейской культурой своей религиозной основы, «безбожном мировоззрении» настоящего: «Не только христианин, но и дикарь, умеющий веровать своему размалеванному обрубку, восприимчивее к искусству, нежели “средний европеец” нашего времени» (II, 448).
Примерно в те же сроки Ходасевич переводил стихотворения в прозе Ш. Бодлера (напечатаны в 1928 г.), сходные по настроениям с «Европейской ночью». Среди других возможных источников стоит выделить «Tertia vigilia» (1900) Брюсова, где обнаруживается немало соответствий и с другими книгами Ходасевича, а заголовок означает глухую ночь, и «Страшный мир» Блока. Средний европеец, одновременно идеал общества потребления и средство его создания, становится антагонистом героя цикла. Орфей «Тяжелой лиры» как бы спускается в преисподнюю, о чем пойдет речь в жестких стихах, «которых никогда и никакая мать / Не пропоет над колыбелью» (I, 311).
Композиция «Европейской ночи» опирается на логику путешествия, ее «лирический сюжет» можно обозначить как потерю и обретение веры в призвание художника, осознание необходимости творить «сквозь прозу» и тьму, вопреки разрушению «Божьего мира». Художественный смысл этой книги может быть вскрыт лишь при обращении к контексту – вне его при рассмотрении отдельных стихотворений велика вероятность появления произвольных трактовок. Сам Ходасевич неизменно настаивал на целостном восприятии цикла и в своих критических статьях руководствовался именно этими принципами.
Книга начинается стихотворением «Петербург», «открывающим окно» в европейскую ночь. Для москвича Ходасевича «северная Пальмира» чужда географически и близка культурно: Петербург – это Пушкин и поэзия, это дух творчества, но это и символ русской ночи, наступающей эпохи упадка. Здесь обозначаются главные направления развития мысли, задается тон книги; однако подлинная «ночь» в ее пространстве наступит позже, и во второй строфе петербуржцы, оставив свои «убогие заботы», все-таки слушают стихи героя. Дальше это уже невозможно, хотя искаженное до пародии применение стихов находим в небольшом цикле «Окна во двор». Противопоставляя бескорыстное вдохновение лукавому практицизму, Ходасевич не столько выделяет национальные различия, сколько подчеркивает композиционную границу, обозначенную в стихотворении «Вдруг из-за туч озолотило…» – это последняя попытка героя отсрочить погружение во тьму, которое все же начинается в цикле «У моря».
Стоит отдельно сказать о третьем стихотворении книги «Весенний лепет не разнежит…». Серьезной ошибкой было бы вслед за В. Вейдле видеть в словах «Я полюбил железный скрежет / Какофонических миров…» (I, 250) «общую направленность книги»4. Во-первых, почти все остальные части цикла говорят об обратном, во-вторых, если и полюбил, то «странной любовью» – С.Г. Бочаров недаром сравнил это чувство с тем, как Флобер «любил» своих буржуа5. В книге «Державин» Ходасевич утверждал, что поэт должен слышать музыку своего времени, как бы тяжело это ни давалось. Кроме того, он настаивал, что «субъект стихотворения не равняется автору»6, необходимо добавить: только похож на автора в определенный промежуток времени. Контекст книги свидетельствует о том, что Ходасевич и его герой стремятся преодолеть хаос и мрак, преобразовать прозу жизни в высокую поэзию.
Звено, самодостаточное по форме и соединительное по функции, предстает в стихотворении «Памятник» (1928) идеальным образом наследия значительного художника. Показательно, что уже смертельно больной поэт спешил закончить свою литературную работу именно «Некрополем», одновременно подводящим итог деятельности и возвращающим к ее началу, первой книге «Молодость», где господствует символизм (она упоминается в очерке «Горький»). В предпоследней своей книге «О Пушкине» Ходасевич как бы вернулся в атмосферу «Счастливого домика», в последней же круг творчества окончательно замкнулся. Так сформировалось подобие единого текста, который виделся поэту у Пушкина, всегда принимаемого за образец.
«Тяжелая лира» (1922), строго говоря, не относится к числу эмигрантских книг Ходасевича, как и «Статьи о русской поэзии», – обе они составлены, за очень немногими исключениями, из текстов, написанных еще в России. До выхода «Собрания стихов» поэт жил во многих европейских странах, сотрудничал в лучших газетах и журналах русского зарубежья, что, с одной стороны, лишило его всяких надежд на возвращение, с другой – позволило заявить о себе как о выдающемся критике и публицисте. Постепенно проза в его творчестве занимает главенствующее место, и в 30-е годы Ходасевич отходит от активной поэтической деятельности. Зато были напечатаны три незаурядные книги: художественная биография Г.Р. Державина, одного из любимейших авторов Ходасевича (1931), «О Пушкине» (1937) и «Некрополь» (1939).
Выпуская в 1927 г. «Собрание стихов», Ходасевич в предисловии пояснял, что к подборкам стихов «Путем зерна» и «Тяжелая лира» «под общим заглавием «Европейская ночь» прибавлены стихи, написанные в эмиграции»3. Более эта серия стихотворений при жизни автора не переиздавалась. «Европейскую ночь» называют и книгой, и циклом, и сборником, и подборкой. Можно считать, что эти 29 стихотворений – пятая поэтическая книга Ходасевича, даже по объему почти не уступающая остальным. В ней так же, как и в четырех предыдущих, проявились его композиционное мастерство, способность активизировать интертекстуальные возможности стихотворений и заставить читателя вдуматься в смысл их связи.
Чувствуя себя «пасынком России» (I, 345), Ходасевич и ранее поневоле обращался к «проклятейшему вопросу, имя которому – Европа и мы» (II, 78). Скептическое отношение к прогрессу, с которым ассоциировался Запад, прослеживается у поэта еще до революции, когда он писал о «гнилости и ничтожности… тридцатиэтажной американизированной культуры» (I, 435). В 1925 г. Ходасевич опубликовал очерк «Помпейский ужас», где трагедия общества наполняется религиозным смыслом. В поздних статьях «Жалость и “жалость”» (1935), «Умирание искусства» (1938) он снова и снова возвращался к мысли об утрате европейской культурой своей религиозной основы, «безбожном мировоззрении» настоящего: «Не только христианин, но и дикарь, умеющий веровать своему размалеванному обрубку, восприимчивее к искусству, нежели “средний европеец” нашего времени» (II, 448).
Примерно в те же сроки Ходасевич переводил стихотворения в прозе Ш. Бодлера (напечатаны в 1928 г.), сходные по настроениям с «Европейской ночью». Среди других возможных источников стоит выделить «Tertia vigilia» (1900) Брюсова, где обнаруживается немало соответствий и с другими книгами Ходасевича, а заголовок означает глухую ночь, и «Страшный мир» Блока. Средний европеец, одновременно идеал общества потребления и средство его создания, становится антагонистом героя цикла. Орфей «Тяжелой лиры» как бы спускается в преисподнюю, о чем пойдет речь в жестких стихах, «которых никогда и никакая мать / Не пропоет над колыбелью» (I, 311).
Композиция «Европейской ночи» опирается на логику путешествия, ее «лирический сюжет» можно обозначить как потерю и обретение веры в призвание художника, осознание необходимости творить «сквозь прозу» и тьму, вопреки разрушению «Божьего мира». Художественный смысл этой книги может быть вскрыт лишь при обращении к контексту – вне его при рассмотрении отдельных стихотворений велика вероятность появления произвольных трактовок. Сам Ходасевич неизменно настаивал на целостном восприятии цикла и в своих критических статьях руководствовался именно этими принципами.
Книга начинается стихотворением «Петербург», «открывающим окно» в европейскую ночь. Для москвича Ходасевича «северная Пальмира» чужда географически и близка культурно: Петербург – это Пушкин и поэзия, это дух творчества, но это и символ русской ночи, наступающей эпохи упадка. Здесь обозначаются главные направления развития мысли, задается тон книги; однако подлинная «ночь» в ее пространстве наступит позже, и во второй строфе петербуржцы, оставив свои «убогие заботы», все-таки слушают стихи героя. Дальше это уже невозможно, хотя искаженное до пародии применение стихов находим в небольшом цикле «Окна во двор». Противопоставляя бескорыстное вдохновение лукавому практицизму, Ходасевич не столько выделяет национальные различия, сколько подчеркивает композиционную границу, обозначенную в стихотворении «Вдруг из-за туч озолотило…» – это последняя попытка героя отсрочить погружение во тьму, которое все же начинается в цикле «У моря».
Стоит отдельно сказать о третьем стихотворении книги «Весенний лепет не разнежит…». Серьезной ошибкой было бы вслед за В. Вейдле видеть в словах «Я полюбил железный скрежет / Какофонических миров…» (I, 250) «общую направленность книги»4. Во-первых, почти все остальные части цикла говорят об обратном, во-вторых, если и полюбил, то «странной любовью» – С.Г. Бочаров недаром сравнил это чувство с тем, как Флобер «любил» своих буржуа5. В книге «Державин» Ходасевич утверждал, что поэт должен слышать музыку своего времени, как бы тяжело это ни давалось. Кроме того, он настаивал, что «субъект стихотворения не равняется автору»6, необходимо добавить: только похож на автора в определенный промежуток времени. Контекст книги свидетельствует о том, что Ходасевич и его герой стремятся преодолеть хаос и мрак, преобразовать прозу жизни в высокую поэзию.
Конец бесплатного ознакомительного фрагмента