Страница:
Шопенгауэр высказал догадку, казавшуюся ему фантастической; далеко он не мог заглядывать. Сейчас сторонники антропного принципа находят аргументы, опираясь на целый ряд физических доказательств, чтобы объяснить, какую роль во Вселенной призвано играть человечество, но при этом, как и для Шопенгауэра, остается открытым вопрос, почему Вселенная так устроена. В конечном счете аргументы опираются на интуитивные основания.
Поэтому нельзя избежать утверждений о недетерминированности устройства Вселенной и случайности человека, либо принятия теистической гипотезы, прямо указывающей на замысел («задумано», как говаривал покойный В. Солоухин, засматриваясь на цветущие лесные поляны), что ведет, в свою очередь, к финалистскому пониманию антропного принципа. «Во Вселенной, — утверждает Ф. Триппер, должна возникнуть разумная обработка информации, и, раз возникнув, она никогда не прекратится» (цит. по: 5. С. 113). Сторонники идеи информационного поля пытаются подтвердить вторую позицию.
Некоторые приверженцы антропного принципа принимают естественную теологию. У нас в стране говорят о «религиозном чувстве», обращенном к гармонии и тайне мира. Шопенгауэр, вспомним, отвергал замысел и Бога. В его учении человек как высшая ступень воли, способный управлять своим волением, представляющий особого рода идею, наделенный уникальной способностью к познанию сущности мира, природы и самого себя, в конце концов действует таким образом исключительно ради самосохранения, но, однако, как существо, запрограммированное природной необходимостью.
В этой связи возникает множество вопросов к метафизике Шопенгауэра. Не говоря об очевидной границе, отделяющей его метафизику без Неба от веры, на поверхность выступает противоречие между порывом к свободному созерцанию и необходимостью, заложенной природой в человека. И все же важно, что сам процесс творчества предстает как свободное эстетическое созерцание, умеющее отвлечься от диктата воли — повелительницы мира. И мы свободны до тех пор, пока то, что «действует в нас, есть прекрасное, а то, что возбуждается в нас, есть чувство красоты» (73. С. 316).
Почему прекрасное и почему красота? Созерцание прекрасного, отвлекающее от служения утилитарным интересам, мотивам и отношениям, дает нам живительный свет совершенного знания, в которое вовлечены все наши чувства. А свет — «самый крупный алмаз в короне красоты». Именно совершенное знание, прежде всего из-за его объективности, а также возвышение над вещным миром и отношениями между вещами делает предмет прекрасным. На него направлено наше эстетическое созерцание. Открывая с его помощью идею рода, человек обнаруживает, что каждая вещь прекрасна, а всего прекраснее человек. «Каждая вещь обладает своей особой красотой: не только все органическое, предстающее в единстве индивидуальности, но и все неорганическое, даже каждый артефакт, например, садоводство, зодчество и т.п.» (73. С. 324).
Нагляднее всего прекрасное проявляется в понятии возвышенного, чему Шопенгауэр уделяет большое внимание. Кант показал родственность понятий прекрасного и возвышенного. Возвышенное — насыщение прекрасного как ценностно-значимой формы — ценностно значимым содержанием. Его суть — нарушение соразмерности и гармонии прекрасного. Эстетическая эмоция возникает в этом случае при созерцании предмета, величина которого превосходит привычный масштаб «грандиозностью меры». Его собственная мера выражается в превосходстве силы и величины созерцаемых предметов. Возвышенное постигается только свободно избранным высвобождением сознания, возвышением его над волей в самых неблагоприятных для человека условиях (в пустынной местности, когда воля скована одиночеством; среди голых скал, вызывающих «тревогу воли»; перед лицом бушующей стихии, когда выступает «сломленная воля» и т.д.).
Здесь двойственность сознания достигает высшей ясности: человек ощущает себя бренным явлением воли, беспомощным перед могучей природой, ничтожеством перед лицом чудовищных сил. Но в то же время, преодолевая страх, он являет себя как вечный, спокойный объект познания, он несет в себе весь этот мир и в свободном постижении идей он свободен и чужд волению и бедам. Вслед за Кантом Шопенгауэр называет это состояние динамическим возвышенным; поводом для него является созерцание силы, грозящей индивиду гибелью и безмерно превосходящей его.
Созерцание пространственно-временных величин Кант называл математическим возвышенным. Шопенгауэр следует за ним. Перед неизмеримостью пространства и времени индивид чувствует себя ничтожным. «Когда мы погружаемся в размышление о бесконечной величине мира в пространстве и времени, — писал он, — когда думаем о прошедших или грядущих тысячелетиях, или когда в ночном небе перед нашим взором предстают бесчисленные миры и неизмеримость мира проникает в наше сознание, мы чувствуем себя малыми, чувствуем, что мы как индивид, как одушевленное тело, как преходящее явление воли исчезаем и растворяемся в ничто, словно капля в океане».
Однако одновременно против такого призрака нашего «ничтожества... восстает непосредственное сознание того, что все эти миры существуют лишь в нашем представлении как модификации вечного субъекта чистого познания, который есть... необходимый, обусловливающий носитель всех миров и всех времен... Зависимость от него устраняется его зависимостью от нас...». (Самое время вспомнить снова об антропном принципе. На этот раз в его поэтическом изложении. — Авт.)
Тогда мы начинаем ощущать, что «в каком-то смысле (который уясняет только философия) мы едины с миром, и поэтому его неизмеримость не подавляет, а возвышает нас: наша зависимость от него уничтожается его зависимостью от нас. Мы как бы становимся вровень с миром» (73. С. 319— 320). В начале XX века Анри Бергсон распространил мысли Шопенгауэра на космос: творческая потенция является движущей силой всего универсума; творческая свобода космоса самосознается через свойственный человеку внутренний опыт переживания свободы. Наша интуиция переносит нас в самое сердце мира. Мы пребываем и живем в абсолюте. Не отсюда ли дерзкие попытки человека не только познать, но и подчинить природу и мир в целом, превратить его в служанку собственной воли? Отрешение от воли в акте творчества в то же время стимулирует волю не только для познания, но и для овладения миром. Но Шопенгауэр не задается таким вопросом.
Пространственная величина предметов нашего созерцания (например, собора Святого Петра в Риме или собора Святого Павла в Лондоне) или их глубокая древность уничижает нас; в их стенах мы ощущаем себя ничтожно малыми, но в то же время возвышаем себя, чувствуя нашу сопричастность гениальным творцам далекого прошлого.
Чувство возвышенного, подчеркивает Шопенгауэр, имеет отношение и к этике. Речь идет о возвышенном характере, отмеченном особой любовью к объективному знанию: «В своей жизни и ее невзгодах он увидит не только свой индивидуальный жребий, сколько жребий человечества вообще, и будет поэтому в большей степени познающим, чем страдающим» (73. С. 321). Но об этом речь впереди. Пока же отметим, что и в моральном поведении эстетическое созерцание имеет основополагающее значение. Таким образом, красота оказывается связующим звеном в поисках цельного знания о мире, природе и человеке, а также и о его поведении.
Шопенгауэр рассматривает и другие эстетические категории, методы и стили художественного творчества (например, прелестное, трагическое, идеальное, художественный символ и др.). Примечательно, что он не выделяет прекрасное как центральную категорию эстетики. Но он постоянно вспоминает о красоте природы, в которой всего прекраснее человек, о красоте в поэзии и т.п., он «разводит» красоту и пользу, утверждая во втором томе своего труда, что творение гения, будь это музыка, живопись или поэзия, не рассчитано на пользу. Бесполезность входит в характер творения: это «дворянская грамота... в нем надо видеть цветок или чистый доход бытия... Когда мы наслаждаемся им, сердце наше наполняется радостью, мы поднимаемся из тяжкой атмосферы земных потребностей: прекрасное редко соединяется с полезным» (74. С. 419).
Мыслитель затрагивает также проблему безобразного и ложного искусства имитаторов (маньеризма), исходящих в искусстве из понятия. Подражая подлинным произведениям, они, как «растения-паразиты, всасывают свою пищу из чужих произведений, и как полипы, принимают цвет своей пищи» (73. С. 346). Как машины, они дробят и перемешивают вложенное в них, но никогда не в состоянии их переварить, так что всегда можно обнаружить у них чуждые составные части. «Тупая чернь каждой эпохи» создает таким произведениям громкий успех. Гениальные творения признаются поздно и неохотно, но они принадлежат не эпохе, а человечеству: признание потомством, как правило, достигается ценой их непризнания современниками. Чем не характеристика агрессивной саморекламы и дутой славы современного нигилистического постмодернизма?
Обращаясь к конкретному описанию видов искусства, Шопенгауэр не систематичен; и здесь с ним о многом можно поспорить. К примеру, он обращается к известной в конце XVIII века дискуссии о Лаокооне между Лессингом, Винкель-маном и др. Речь шла о знаменитой античной скульптурной группе, в которой герой Трои Лаокоон с сыновьями, наказанный богами, гибнет от обвивающей их огромной змеи, но не кричит, а издает лишь стон, хотя «природа криком в этом случае рвалась бы наружу» (73. С. 338). Группу признавали совершенной, спор шел о том, почему Лаокоон не кричит.
Спорщики приводили аргументы, кто от морали (по Винкельману, Лаокоон считает крик ниже своего достоинства), кто, исходя от своего понимания природы эстетического (крик неэстетичен, по мнению Лессинга), кто от физиологии (Лаокоон близок к смерти от удушья, какой уж тут крик). Шопенгауэр был эстетичен: Лаокоон, по его мнению, не кричит потому, что в камне нельзя выразить крик, не нарушая эстетической меры; можно было лишь создать Лаокоона, разевающего рот: действие крика состоит в звуке, а не в раскрытом рте. В наши дни никого не удивляет «Родина-мать зовет» на Мамаевом кургане в Волгограде или полотно Мунка «Крик» и пр. А тогда Шопенгауэр стремился напрямую связать идею крика с формой ее выражения. В конце жизни он гордился, что и ему довелось принять участие в этом споре отечественных законодателей художественной критики.
Шопенгауэру важна была не систематичность анализа; ему важно было доказать на ряде примеров, что именно подлинный художник ощущает красоту с особой ясностью и передает ее с техническим совершенством: изображая нечто, чего он никогда не встречал, он предвосхищает то, что природа стремится внушить нам. Это сопровождается такой степенью проницательности, что, познавая в отдельной вещи ее идею, художник «понимает природу с полуслова» (73. С. 334). Шопенгауэр ведет речь о живописи, скульптуре, поэзии, историческом повествовании, об аллегории, символе и пр. В этом перечне не нашлось места музыке, которая, считал философ, стоит особняком среди других видов искусства, выражая сокровенную глубину нашего существа, сокрытое упражнение души, где числовые выражения (по Лейбницу), на которые можно разложить музыку, выступают не «как обозначаемое, а как знак» (там же. С. 365), в котором соприкосновение с миром таится очень глубоко. Поэтому он уделил музыке особое внимание.
Шопенгауэр уверен, что нашел разгадку отношения музыки к миру, но считает, что доказать ее невозможно, так как то, что выражает музыка, недоступно никакому представлению. Музыка игнорирует явленный мир, но и мир идей также, она могла бы существовать, если бы мира не было вовсе, ибо она, утверждает Шопенгауэр, есть «отражение самой воли» (73. С. 366). Музыкальные тона могут рассматриваться аналогично тому, как тела и организмы природы, возникшие из планетной массы. В гармонии, в свободном произволе мелодии, изображающей целое, угадывается история озаренной сознанием воли в ее силе, движении, стремлениях, мотивах и желаниях. Выражая квинтэссенцию жизни, музыка способна выразить печаль, радость, страдание, ликование, но не конкретные и по отдельности, а как таковые в их слиянии, смешении и разделении. Поэтому «мир с таким же правом можно назвать воплощенной музыкой, как и воплощенной волей» (73. С. 371). Если это не метафора, то глубокая по смыслу и уходящая в глубокое прошлое, но пока еще не доказанная мысль. Может ли она быть доказанной? Как говорится, поживем — увидим.
Но главное для нас — ощущение Шопенгауэром мелодии и гармонии мира. «Музыка есть скрытый метафизический опыт души, неспособной философствовать о себе» (73. С. 373). Но как истинный рационалист, он находит возможным отвлечься от ее эстетического, сущностного значения и пытается рассматривать ее чисто внешне и эмпирически. Следуя за Лейбницем, музыку можно представить себе, пишет он, как средство постигать большие и более сложные числовые отношения, которые мы познаем лишь опосредствованно в понятиях, и таким образом возможно постичь философию чисел у Пифагора и китайцев в «И-цзин». Равным образом «моральная философия без объяснения природы, которое хотел ввести Сократ, совершенно аналогична мелодии без гармонии, что полагал необходимым Руссо, а в противоположность этому физика и метафизика без этики соответствуют гармонии без мелодии» (73. С. 373).
Суждения Шопенгауэра о видах искусства иногда могут показаться наивными. Подчас он дидактичен: зодчество и гидравлика, к примеру, как искусство, использующие одно — косность и тяжесть, другая — текучесть, подвижность, прозрачность (в каскадах и фонтанах), открывают нам идею косной и текучей материи. В лучшем случае — иллюстрируют; но их предназначение — служить не иллюстрацией именно этой идеи, а решению какой-то иной задачи, к примеру, хитроумной способности ставить на службу красоте собственное умение.
Его анализ исторической живописи, подчеркивающей идею человечества, либо полотен художников Возрождения, изображающих самого Спасителя часто еще дитятей, с Богородицей, ангелами и пр., открывающих подлинный, то есть этический дух христианства, призван осветить совершеннейшее познание, постигающее сущность жизни. В ней зримо выражаются красота и призыв к моральному поведению в здешнем, греховном мире. Такое познание, оказывая обратное воздействие на волю человека, «ведет к полному успокоению воления; и из этого успокоения выходит полное смирение, в котором заключается сокровеннейший дух христианства, как и индуистской мудрости» (там же. С. 344).
Не следует удивляться словам о христианстве. Шопенгауэр почти не подвергает критике его моральные нормы, он ценит его совершенный нравственный принцип, но ему ближе всего высокая вера чистого познания, которое он открыл и которое являет собой «отказ от всякого воления, устранение воли, а вместе с ней и сущности этого мира, следовательно, спасение» (там же). Здесь существенно именно то, что философ признает в христианстве некую опору для человека и указание ему на путь, ведущий к спасению: на этом пути человек не совсем одинок.
Поэтому нельзя избежать утверждений о недетерминированности устройства Вселенной и случайности человека, либо принятия теистической гипотезы, прямо указывающей на замысел («задумано», как говаривал покойный В. Солоухин, засматриваясь на цветущие лесные поляны), что ведет, в свою очередь, к финалистскому пониманию антропного принципа. «Во Вселенной, — утверждает Ф. Триппер, должна возникнуть разумная обработка информации, и, раз возникнув, она никогда не прекратится» (цит. по: 5. С. 113). Сторонники идеи информационного поля пытаются подтвердить вторую позицию.
Некоторые приверженцы антропного принципа принимают естественную теологию. У нас в стране говорят о «религиозном чувстве», обращенном к гармонии и тайне мира. Шопенгауэр, вспомним, отвергал замысел и Бога. В его учении человек как высшая ступень воли, способный управлять своим волением, представляющий особого рода идею, наделенный уникальной способностью к познанию сущности мира, природы и самого себя, в конце концов действует таким образом исключительно ради самосохранения, но, однако, как существо, запрограммированное природной необходимостью.
В этой связи возникает множество вопросов к метафизике Шопенгауэра. Не говоря об очевидной границе, отделяющей его метафизику без Неба от веры, на поверхность выступает противоречие между порывом к свободному созерцанию и необходимостью, заложенной природой в человека. И все же важно, что сам процесс творчества предстает как свободное эстетическое созерцание, умеющее отвлечься от диктата воли — повелительницы мира. И мы свободны до тех пор, пока то, что «действует в нас, есть прекрасное, а то, что возбуждается в нас, есть чувство красоты» (73. С. 316).
Почему прекрасное и почему красота? Созерцание прекрасного, отвлекающее от служения утилитарным интересам, мотивам и отношениям, дает нам живительный свет совершенного знания, в которое вовлечены все наши чувства. А свет — «самый крупный алмаз в короне красоты». Именно совершенное знание, прежде всего из-за его объективности, а также возвышение над вещным миром и отношениями между вещами делает предмет прекрасным. На него направлено наше эстетическое созерцание. Открывая с его помощью идею рода, человек обнаруживает, что каждая вещь прекрасна, а всего прекраснее человек. «Каждая вещь обладает своей особой красотой: не только все органическое, предстающее в единстве индивидуальности, но и все неорганическое, даже каждый артефакт, например, садоводство, зодчество и т.п.» (73. С. 324).
Нагляднее всего прекрасное проявляется в понятии возвышенного, чему Шопенгауэр уделяет большое внимание. Кант показал родственность понятий прекрасного и возвышенного. Возвышенное — насыщение прекрасного как ценностно-значимой формы — ценностно значимым содержанием. Его суть — нарушение соразмерности и гармонии прекрасного. Эстетическая эмоция возникает в этом случае при созерцании предмета, величина которого превосходит привычный масштаб «грандиозностью меры». Его собственная мера выражается в превосходстве силы и величины созерцаемых предметов. Возвышенное постигается только свободно избранным высвобождением сознания, возвышением его над волей в самых неблагоприятных для человека условиях (в пустынной местности, когда воля скована одиночеством; среди голых скал, вызывающих «тревогу воли»; перед лицом бушующей стихии, когда выступает «сломленная воля» и т.д.).
Здесь двойственность сознания достигает высшей ясности: человек ощущает себя бренным явлением воли, беспомощным перед могучей природой, ничтожеством перед лицом чудовищных сил. Но в то же время, преодолевая страх, он являет себя как вечный, спокойный объект познания, он несет в себе весь этот мир и в свободном постижении идей он свободен и чужд волению и бедам. Вслед за Кантом Шопенгауэр называет это состояние динамическим возвышенным; поводом для него является созерцание силы, грозящей индивиду гибелью и безмерно превосходящей его.
Созерцание пространственно-временных величин Кант называл математическим возвышенным. Шопенгауэр следует за ним. Перед неизмеримостью пространства и времени индивид чувствует себя ничтожным. «Когда мы погружаемся в размышление о бесконечной величине мира в пространстве и времени, — писал он, — когда думаем о прошедших или грядущих тысячелетиях, или когда в ночном небе перед нашим взором предстают бесчисленные миры и неизмеримость мира проникает в наше сознание, мы чувствуем себя малыми, чувствуем, что мы как индивид, как одушевленное тело, как преходящее явление воли исчезаем и растворяемся в ничто, словно капля в океане».
Однако одновременно против такого призрака нашего «ничтожества... восстает непосредственное сознание того, что все эти миры существуют лишь в нашем представлении как модификации вечного субъекта чистого познания, который есть... необходимый, обусловливающий носитель всех миров и всех времен... Зависимость от него устраняется его зависимостью от нас...». (Самое время вспомнить снова об антропном принципе. На этот раз в его поэтическом изложении. — Авт.)
Тогда мы начинаем ощущать, что «в каком-то смысле (который уясняет только философия) мы едины с миром, и поэтому его неизмеримость не подавляет, а возвышает нас: наша зависимость от него уничтожается его зависимостью от нас. Мы как бы становимся вровень с миром» (73. С. 319— 320). В начале XX века Анри Бергсон распространил мысли Шопенгауэра на космос: творческая потенция является движущей силой всего универсума; творческая свобода космоса самосознается через свойственный человеку внутренний опыт переживания свободы. Наша интуиция переносит нас в самое сердце мира. Мы пребываем и живем в абсолюте. Не отсюда ли дерзкие попытки человека не только познать, но и подчинить природу и мир в целом, превратить его в служанку собственной воли? Отрешение от воли в акте творчества в то же время стимулирует волю не только для познания, но и для овладения миром. Но Шопенгауэр не задается таким вопросом.
Пространственная величина предметов нашего созерцания (например, собора Святого Петра в Риме или собора Святого Павла в Лондоне) или их глубокая древность уничижает нас; в их стенах мы ощущаем себя ничтожно малыми, но в то же время возвышаем себя, чувствуя нашу сопричастность гениальным творцам далекого прошлого.
Чувство возвышенного, подчеркивает Шопенгауэр, имеет отношение и к этике. Речь идет о возвышенном характере, отмеченном особой любовью к объективному знанию: «В своей жизни и ее невзгодах он увидит не только свой индивидуальный жребий, сколько жребий человечества вообще, и будет поэтому в большей степени познающим, чем страдающим» (73. С. 321). Но об этом речь впереди. Пока же отметим, что и в моральном поведении эстетическое созерцание имеет основополагающее значение. Таким образом, красота оказывается связующим звеном в поисках цельного знания о мире, природе и человеке, а также и о его поведении.
Шопенгауэр рассматривает и другие эстетические категории, методы и стили художественного творчества (например, прелестное, трагическое, идеальное, художественный символ и др.). Примечательно, что он не выделяет прекрасное как центральную категорию эстетики. Но он постоянно вспоминает о красоте природы, в которой всего прекраснее человек, о красоте в поэзии и т.п., он «разводит» красоту и пользу, утверждая во втором томе своего труда, что творение гения, будь это музыка, живопись или поэзия, не рассчитано на пользу. Бесполезность входит в характер творения: это «дворянская грамота... в нем надо видеть цветок или чистый доход бытия... Когда мы наслаждаемся им, сердце наше наполняется радостью, мы поднимаемся из тяжкой атмосферы земных потребностей: прекрасное редко соединяется с полезным» (74. С. 419).
Мыслитель затрагивает также проблему безобразного и ложного искусства имитаторов (маньеризма), исходящих в искусстве из понятия. Подражая подлинным произведениям, они, как «растения-паразиты, всасывают свою пищу из чужих произведений, и как полипы, принимают цвет своей пищи» (73. С. 346). Как машины, они дробят и перемешивают вложенное в них, но никогда не в состоянии их переварить, так что всегда можно обнаружить у них чуждые составные части. «Тупая чернь каждой эпохи» создает таким произведениям громкий успех. Гениальные творения признаются поздно и неохотно, но они принадлежат не эпохе, а человечеству: признание потомством, как правило, достигается ценой их непризнания современниками. Чем не характеристика агрессивной саморекламы и дутой славы современного нигилистического постмодернизма?
Обращаясь к конкретному описанию видов искусства, Шопенгауэр не систематичен; и здесь с ним о многом можно поспорить. К примеру, он обращается к известной в конце XVIII века дискуссии о Лаокооне между Лессингом, Винкель-маном и др. Речь шла о знаменитой античной скульптурной группе, в которой герой Трои Лаокоон с сыновьями, наказанный богами, гибнет от обвивающей их огромной змеи, но не кричит, а издает лишь стон, хотя «природа криком в этом случае рвалась бы наружу» (73. С. 338). Группу признавали совершенной, спор шел о том, почему Лаокоон не кричит.
Спорщики приводили аргументы, кто от морали (по Винкельману, Лаокоон считает крик ниже своего достоинства), кто, исходя от своего понимания природы эстетического (крик неэстетичен, по мнению Лессинга), кто от физиологии (Лаокоон близок к смерти от удушья, какой уж тут крик). Шопенгауэр был эстетичен: Лаокоон, по его мнению, не кричит потому, что в камне нельзя выразить крик, не нарушая эстетической меры; можно было лишь создать Лаокоона, разевающего рот: действие крика состоит в звуке, а не в раскрытом рте. В наши дни никого не удивляет «Родина-мать зовет» на Мамаевом кургане в Волгограде или полотно Мунка «Крик» и пр. А тогда Шопенгауэр стремился напрямую связать идею крика с формой ее выражения. В конце жизни он гордился, что и ему довелось принять участие в этом споре отечественных законодателей художественной критики.
Шопенгауэру важна была не систематичность анализа; ему важно было доказать на ряде примеров, что именно подлинный художник ощущает красоту с особой ясностью и передает ее с техническим совершенством: изображая нечто, чего он никогда не встречал, он предвосхищает то, что природа стремится внушить нам. Это сопровождается такой степенью проницательности, что, познавая в отдельной вещи ее идею, художник «понимает природу с полуслова» (73. С. 334). Шопенгауэр ведет речь о живописи, скульптуре, поэзии, историческом повествовании, об аллегории, символе и пр. В этом перечне не нашлось места музыке, которая, считал философ, стоит особняком среди других видов искусства, выражая сокровенную глубину нашего существа, сокрытое упражнение души, где числовые выражения (по Лейбницу), на которые можно разложить музыку, выступают не «как обозначаемое, а как знак» (там же. С. 365), в котором соприкосновение с миром таится очень глубоко. Поэтому он уделил музыке особое внимание.
Шопенгауэр уверен, что нашел разгадку отношения музыки к миру, но считает, что доказать ее невозможно, так как то, что выражает музыка, недоступно никакому представлению. Музыка игнорирует явленный мир, но и мир идей также, она могла бы существовать, если бы мира не было вовсе, ибо она, утверждает Шопенгауэр, есть «отражение самой воли» (73. С. 366). Музыкальные тона могут рассматриваться аналогично тому, как тела и организмы природы, возникшие из планетной массы. В гармонии, в свободном произволе мелодии, изображающей целое, угадывается история озаренной сознанием воли в ее силе, движении, стремлениях, мотивах и желаниях. Выражая квинтэссенцию жизни, музыка способна выразить печаль, радость, страдание, ликование, но не конкретные и по отдельности, а как таковые в их слиянии, смешении и разделении. Поэтому «мир с таким же правом можно назвать воплощенной музыкой, как и воплощенной волей» (73. С. 371). Если это не метафора, то глубокая по смыслу и уходящая в глубокое прошлое, но пока еще не доказанная мысль. Может ли она быть доказанной? Как говорится, поживем — увидим.
Но главное для нас — ощущение Шопенгауэром мелодии и гармонии мира. «Музыка есть скрытый метафизический опыт души, неспособной философствовать о себе» (73. С. 373). Но как истинный рационалист, он находит возможным отвлечься от ее эстетического, сущностного значения и пытается рассматривать ее чисто внешне и эмпирически. Следуя за Лейбницем, музыку можно представить себе, пишет он, как средство постигать большие и более сложные числовые отношения, которые мы познаем лишь опосредствованно в понятиях, и таким образом возможно постичь философию чисел у Пифагора и китайцев в «И-цзин». Равным образом «моральная философия без объяснения природы, которое хотел ввести Сократ, совершенно аналогична мелодии без гармонии, что полагал необходимым Руссо, а в противоположность этому физика и метафизика без этики соответствуют гармонии без мелодии» (73. С. 373).
Суждения Шопенгауэра о видах искусства иногда могут показаться наивными. Подчас он дидактичен: зодчество и гидравлика, к примеру, как искусство, использующие одно — косность и тяжесть, другая — текучесть, подвижность, прозрачность (в каскадах и фонтанах), открывают нам идею косной и текучей материи. В лучшем случае — иллюстрируют; но их предназначение — служить не иллюстрацией именно этой идеи, а решению какой-то иной задачи, к примеру, хитроумной способности ставить на службу красоте собственное умение.
Его анализ исторической живописи, подчеркивающей идею человечества, либо полотен художников Возрождения, изображающих самого Спасителя часто еще дитятей, с Богородицей, ангелами и пр., открывающих подлинный, то есть этический дух христианства, призван осветить совершеннейшее познание, постигающее сущность жизни. В ней зримо выражаются красота и призыв к моральному поведению в здешнем, греховном мире. Такое познание, оказывая обратное воздействие на волю человека, «ведет к полному успокоению воления; и из этого успокоения выходит полное смирение, в котором заключается сокровеннейший дух христианства, как и индуистской мудрости» (там же. С. 344).
Не следует удивляться словам о христианстве. Шопенгауэр почти не подвергает критике его моральные нормы, он ценит его совершенный нравственный принцип, но ему ближе всего высокая вера чистого познания, которое он открыл и которое являет собой «отказ от всякого воления, устранение воли, а вместе с ней и сущности этого мира, следовательно, спасение» (там же). Здесь существенно именно то, что философ признает в христианстве некую опору для человека и указание ему на путь, ведущий к спасению: на этом пути человек не совсем одинок.
Добродетели не учатся
В четвертой части книги речь идет о человеческих поступках, о поведении человека. Кант назвал такую часть своей философии практической. Шопенгауэр делает оговорку: философия всегда имеет теоретический характер. Она рассматривает и изучает, но не предписывает. Обладает ли существование ценностью, можно ли спастись или человек обречен на проклятье, решают не мертвые понятия, а демон, которого человек выбрал сам. Задача философии состоит только в том, чтобы объяснить и истолковать существующее и «довести сущность мира, которая... как чувство понятна каждому, до отчетливого, абстрактного понятия разума» (73. С. 377). В этом он видит свою задачу.
В приложении к книге, посвященном философии Канта, Шопенгауэр потратил много сил, чтобы доказать, что основной принцип этики кенигсбергского мыслителя — категория долга, как и закон свободы, — содержит в себе противоречия. В то же время Шопенгауэр отвергает «воздушные замки» абсолюта, сверхчувственного, бесконечной и вечной сущности и пр., построенные его известными современниками, осознанно или бессознательно искавшими начало и конец мира. Он отвергает возможность познать сущность мира исторически, полагая, что там, где ... допускается какое-нибудь становление (Werden), или ставшее (Gewordensein), или становление становления (Werdenwerden), где какое-либо «раньше» или «позже» обретает хотя бы малейшее значение... обнаруживаются начальный и конечный пункты мира» (73. С. 378), возникает космогония, допускающая множество вариантов, или система эманации, или противоположные учения о непрерывном становлении, произрастании, появлении на свет из мрака, из темного основания, из безосновности и т.д.
Шопенгауэр относит все эти построения к временному миру: до настоящего мгновения прошла уже вечность; все то, что могло произойти, уже произошло. Он выводит время за пределы сущностного определения мира. Он снова повторяет, что его интересует не откуда, куда и почему, а только что мира, всегда равную себе его сущность. И делает это исключительно ради того, чтобы, познав это что мира, привести человечество «к истинной святости и освобождению от мира» (73. С. 379). На первый взгляд освобождение от мира невозможно. Человек повинуется воле, он смертен. Бессмертна только жизнь природы, но ей интересен только род. И человек может утешиться, лишь глядя на жизнь бессмертной природы: природа чужда печали. Но в то же время он способен, отрешившись от воли, обрести свободу.
Шопенгауэр начинает свою философию поведения с попытки теоретически определить эту свободу в ее отношении к необходимости. Мы видели, что в третьей книге он обосновал наличие свободы в творческом акте, имеющем эстетическую природу, когда в искусстве — чистом зеркале мира — воля достигает полного самосознания. В сфере такого же познания, пишет Шопенгауэр, — «направленного волей на самое себя, возможно ее отрицание и даже уничтожение в самом совершенном проявлении» (73. С. 391).
И тогда свобода, присущая вещи самой по себе и не обнаруживаемая в явлении, выступает и в явлении: уничтожение лежащей в явлении сущности, то есть воли, требует свободного усилия, это и есть свобода. Как такое возможно? Ведь личность, по Шопенгауэру, никогда не свободна, хотя она — проявление свободного воления этой воли в отдельных поступках, так что человек постоянно воображает, будто мотивы его поведения, поставленные им цели и избираемые для их достижения средства он определяет произвольно, своим свободным решением.
В ЗО-е годы Шопенгауэр в работах о воле в природе и о двух основных проблемах этики покажет подчиненное положение интеллекта. В 1844 году он включил в текст второго издания «Мира как воля и представление» небольшой трактат (см.: §55) на эту тему. Он доказывает, что человек не знает решений собственной воли, он узнает о них апостериори; ему только кажется, что варианты выбора для него возможны и что он сам его делает; в действительности такое решение не детерминировано лишь для ее зрителя, каким сам он является. «Подлинного решения интеллект ждет с таким же напряженным любопытством, как и решения чужой воли, это видимость эмпирической свободы воли» (73. С. 395). На самом деле решение возникает на почве ноуменальности, запредельности опыту, при которой деиндивидуализированная воля с необходимостью вступает в конфликт с частными мотивами.
Утверждая врожденность индивидуального характера человека, Шопенгауэр подчеркивает: характер исконен, поскольку воление — основа его существа; он познает вследствие свойств своей воли, а вовсе не волит вследствие своего познания. Характер создается до всякого познания, познание лишь освещает его. Поэтому человек не может принять решение быть таким или иным; он не может стать другим. «Характер так же последователен, как природа: каждый отдельный поступок должен совершаться в соответствии с ним, подобно тому, как каждый феномен происходит в соответствии с законом природы» (73. С. 395).
Более того, ссылаясь на послание апостола Павла к римлянам (Рим. 9. 11-20), Шопенгауэр ведет речь о предопределении в соответствии с протестантским догматом, согласно которому человек избран или нет к спасению, о чем сам он знать не может. Это очень важный пункт для всей метафизики Шопенгауэра: врожденный характер — своего рода метка для избранных; есть те, кто предопределен к спасению, и те, кто как бы ни тужился, спасению не подлежат. Весть адресована протестантской публике, она понятна ей и без ссылки на церковный авторитет. Правда, из этого не следует, что иные племена и нравы не способны оценить и освоить сочинение Шопенгауэра, но с поправкой: как бы он ни отвергал наличие высшей над человеком и миром инстанции, тем не менее она повелевает судьбой человека.
Позже он запишет: «Врожденность истинных моральных качеств, как хороших, так и дурных, следует за человеком подобно тени из одного существования в другое. Это больше подходит к учению о метемпсихозе брахманизма, чем к иудейству, которое уверено, что человек приходит на свет моральным нулем и затем уже, посредством разумного обсуждения, решает, кем ему быть — ангелом или чертом...» (80. С. 645). Рассуждая далее о предопределении, Шопенгауэр допускает некоторую корректировку судьбы человека. Хотя нам неизвестны наша судьба и априорное понимание наших поступков, все же с помощью полученного опыта мы учимся познавать и самих себя, и других людей.
К тому же Шопенгауэр находит у человека третий, отличающийся от ноуменального и эмпирического, так называемый приобретенный характер, который складывается на протяжении жизни под влиянием обычаев. Но чтобы понять все это, необходима известная степень самопознания: следует усвоить, что «подобно тому, как наше физическое пребывание на Земле всегда составляет только линию, а не плоскость, так и в жизни, если мы хотим приобрести одно, владеть им, нам приходится отказываться от бесчисленно многого другого, находящегося справа и слева от нас» (73. С. 405). Мы можем стремиться к определенной цели лишь в том случае, если отречемся от всех чуждых этой цели притязаний. Но и этого недостаточно: человек должен знать, чего он хочет, и знать, что он может.
То, каков человек, и то, чего он хочет, насилуя собственную волю, приводит к непосредственному противоречию его воли с самой собой. Возникает страдание, утешением которого служит только наша уверенность в его безусловной необходимости. «Оттого бесчисленные постоянные несчастья, такие, как увечье, бедность, низкое положение в обществе, безобразие, отвратительное жилище, переносятся бесчисленными людьми с полным безразличием, как зажившие раны, только потому, что они сознают всю внутреннюю или внешнюю неизбежность своей доли, между тем как более счастливые не понимают, как это можно выносить» (73. С. 408).
Таким образом, вечное, лишенное конечной цели стремление мировой воли, присущее и человеку, достигнув цели, на какое-то время дает удовлетворение; натыкаясь же на препятствия, вызывает страдание. Но так как нет последней цели стремлению, нет и последней меры и цели страданию. Для возвышенного сознания (Шопенгауэр вновь обращается к любимому образу), обладающего более ясным познанием, растут и муки: «Тот, в ком живет гений, страдает больше всех... Кто умножает знание, умножает скорбь» (73. С. 411). Жизнь, по существу, заключает свой трактат Шопенгауэр, всегда есть страдание.
Если же человек с легкостью удовлетворяет свои стремления, так что почти не остается потребностей, он погружается в скуку и пустоту, а его существование становится невыносимым бременем. Таким образом, жизнь человека «качается, подобно маятнику, в ту и другую сторону, между страданием и скукой... Это странным образом нашло свое выражение и в том, что после того как человек переместил все свои страдания и муки в ад, для Неба не осталось ничего кроме скуки» (73. С. 413). Шопенгауэр обращает внимание на Дантову «Божественную комедию», в которой живо описан ад, а для рая слов не нашлось. То же имеет место в театре: интерес представляет лишь погоня за счастьем, но никак не оно само. Идиллия не может иметь успеха у зрителя.
Скуку не следует считать незначительным злом; она способна довести до полного отчаяния. В результате существа, столь мало любящие друг друга, ищут общения. Люди со страстью «убивают время». Самое строгое наказание (Шопенгауэр ссылается на Филадельфийскую пенитенциарную систему) доводит узников, томящихся в темнице в одиночестве и бездействии, до самоубийства. Из государственной мудрости против скуки принимаются общественные меры, как если бы она угрожала общественным бедствием, ибо «это зло, так же как и противоположная ему крайность, голод, может довести людей до величайшей необузданности: народу нужны хлеб и зрелища» (73. С. 414).
В наши дни урок не только освоен, но и усовершенствован: мало хлеба и много зрелищ (сериалы, ТВ-скандалы, футбол и пр.). Большинству людей интересно только то, что возбуждает их волю, пусть даже этот интерес лишь отдаленно, потенциально связан с ней, так как их существование значительно больше заключается в волении, чем в познании: воздействие и реакция — их единственная стихия.
Что же касается жизни отдельного человека, то это — история страданий. Он не может не помышлять о небытии. Шопенгауэр излагает своими словами содержание знаменитого гамлетовского монолога «Быть или не быть...» следующим образом: «Наше состояние столь горестно, что ему несомненно следует предпочесть полное небытие. Если бы самоубийство действительно сулило нам его и перед нами в полном смысле слова стояла бы альтернатива „быть или не быть“, то его следовало бы, безусловно, предпочесть как в высшей степени желательное завершение» (73. С. 424). Но люди, пишет Шопенгауэр, имеют обыкновение не связывать смерть с абсолютным уничтожением; не было еще ни одного человека, кто бы не желал дожить до завтрашнего дня. Поэтому оптимизм представляется Шопенгауэру гнусным воззрением, поскольку он — горькое издевательство над неизреченными страданиями человечества. «Пусть никто не думает, что христианское мировоззрение приемлет оптимизм; напротив, в Евангелии мир и зло выступают почти как синонимы» (73. С. 426).
В приложении к книге, посвященном философии Канта, Шопенгауэр потратил много сил, чтобы доказать, что основной принцип этики кенигсбергского мыслителя — категория долга, как и закон свободы, — содержит в себе противоречия. В то же время Шопенгауэр отвергает «воздушные замки» абсолюта, сверхчувственного, бесконечной и вечной сущности и пр., построенные его известными современниками, осознанно или бессознательно искавшими начало и конец мира. Он отвергает возможность познать сущность мира исторически, полагая, что там, где ... допускается какое-нибудь становление (Werden), или ставшее (Gewordensein), или становление становления (Werdenwerden), где какое-либо «раньше» или «позже» обретает хотя бы малейшее значение... обнаруживаются начальный и конечный пункты мира» (73. С. 378), возникает космогония, допускающая множество вариантов, или система эманации, или противоположные учения о непрерывном становлении, произрастании, появлении на свет из мрака, из темного основания, из безосновности и т.д.
Шопенгауэр относит все эти построения к временному миру: до настоящего мгновения прошла уже вечность; все то, что могло произойти, уже произошло. Он выводит время за пределы сущностного определения мира. Он снова повторяет, что его интересует не откуда, куда и почему, а только что мира, всегда равную себе его сущность. И делает это исключительно ради того, чтобы, познав это что мира, привести человечество «к истинной святости и освобождению от мира» (73. С. 379). На первый взгляд освобождение от мира невозможно. Человек повинуется воле, он смертен. Бессмертна только жизнь природы, но ей интересен только род. И человек может утешиться, лишь глядя на жизнь бессмертной природы: природа чужда печали. Но в то же время он способен, отрешившись от воли, обрести свободу.
Шопенгауэр начинает свою философию поведения с попытки теоретически определить эту свободу в ее отношении к необходимости. Мы видели, что в третьей книге он обосновал наличие свободы в творческом акте, имеющем эстетическую природу, когда в искусстве — чистом зеркале мира — воля достигает полного самосознания. В сфере такого же познания, пишет Шопенгауэр, — «направленного волей на самое себя, возможно ее отрицание и даже уничтожение в самом совершенном проявлении» (73. С. 391).
И тогда свобода, присущая вещи самой по себе и не обнаруживаемая в явлении, выступает и в явлении: уничтожение лежащей в явлении сущности, то есть воли, требует свободного усилия, это и есть свобода. Как такое возможно? Ведь личность, по Шопенгауэру, никогда не свободна, хотя она — проявление свободного воления этой воли в отдельных поступках, так что человек постоянно воображает, будто мотивы его поведения, поставленные им цели и избираемые для их достижения средства он определяет произвольно, своим свободным решением.
В ЗО-е годы Шопенгауэр в работах о воле в природе и о двух основных проблемах этики покажет подчиненное положение интеллекта. В 1844 году он включил в текст второго издания «Мира как воля и представление» небольшой трактат (см.: §55) на эту тему. Он доказывает, что человек не знает решений собственной воли, он узнает о них апостериори; ему только кажется, что варианты выбора для него возможны и что он сам его делает; в действительности такое решение не детерминировано лишь для ее зрителя, каким сам он является. «Подлинного решения интеллект ждет с таким же напряженным любопытством, как и решения чужой воли, это видимость эмпирической свободы воли» (73. С. 395). На самом деле решение возникает на почве ноуменальности, запредельности опыту, при которой деиндивидуализированная воля с необходимостью вступает в конфликт с частными мотивами.
Утверждая врожденность индивидуального характера человека, Шопенгауэр подчеркивает: характер исконен, поскольку воление — основа его существа; он познает вследствие свойств своей воли, а вовсе не волит вследствие своего познания. Характер создается до всякого познания, познание лишь освещает его. Поэтому человек не может принять решение быть таким или иным; он не может стать другим. «Характер так же последователен, как природа: каждый отдельный поступок должен совершаться в соответствии с ним, подобно тому, как каждый феномен происходит в соответствии с законом природы» (73. С. 395).
Более того, ссылаясь на послание апостола Павла к римлянам (Рим. 9. 11-20), Шопенгауэр ведет речь о предопределении в соответствии с протестантским догматом, согласно которому человек избран или нет к спасению, о чем сам он знать не может. Это очень важный пункт для всей метафизики Шопенгауэра: врожденный характер — своего рода метка для избранных; есть те, кто предопределен к спасению, и те, кто как бы ни тужился, спасению не подлежат. Весть адресована протестантской публике, она понятна ей и без ссылки на церковный авторитет. Правда, из этого не следует, что иные племена и нравы не способны оценить и освоить сочинение Шопенгауэра, но с поправкой: как бы он ни отвергал наличие высшей над человеком и миром инстанции, тем не менее она повелевает судьбой человека.
Позже он запишет: «Врожденность истинных моральных качеств, как хороших, так и дурных, следует за человеком подобно тени из одного существования в другое. Это больше подходит к учению о метемпсихозе брахманизма, чем к иудейству, которое уверено, что человек приходит на свет моральным нулем и затем уже, посредством разумного обсуждения, решает, кем ему быть — ангелом или чертом...» (80. С. 645). Рассуждая далее о предопределении, Шопенгауэр допускает некоторую корректировку судьбы человека. Хотя нам неизвестны наша судьба и априорное понимание наших поступков, все же с помощью полученного опыта мы учимся познавать и самих себя, и других людей.
К тому же Шопенгауэр находит у человека третий, отличающийся от ноуменального и эмпирического, так называемый приобретенный характер, который складывается на протяжении жизни под влиянием обычаев. Но чтобы понять все это, необходима известная степень самопознания: следует усвоить, что «подобно тому, как наше физическое пребывание на Земле всегда составляет только линию, а не плоскость, так и в жизни, если мы хотим приобрести одно, владеть им, нам приходится отказываться от бесчисленно многого другого, находящегося справа и слева от нас» (73. С. 405). Мы можем стремиться к определенной цели лишь в том случае, если отречемся от всех чуждых этой цели притязаний. Но и этого недостаточно: человек должен знать, чего он хочет, и знать, что он может.
То, каков человек, и то, чего он хочет, насилуя собственную волю, приводит к непосредственному противоречию его воли с самой собой. Возникает страдание, утешением которого служит только наша уверенность в его безусловной необходимости. «Оттого бесчисленные постоянные несчастья, такие, как увечье, бедность, низкое положение в обществе, безобразие, отвратительное жилище, переносятся бесчисленными людьми с полным безразличием, как зажившие раны, только потому, что они сознают всю внутреннюю или внешнюю неизбежность своей доли, между тем как более счастливые не понимают, как это можно выносить» (73. С. 408).
Таким образом, вечное, лишенное конечной цели стремление мировой воли, присущее и человеку, достигнув цели, на какое-то время дает удовлетворение; натыкаясь же на препятствия, вызывает страдание. Но так как нет последней цели стремлению, нет и последней меры и цели страданию. Для возвышенного сознания (Шопенгауэр вновь обращается к любимому образу), обладающего более ясным познанием, растут и муки: «Тот, в ком живет гений, страдает больше всех... Кто умножает знание, умножает скорбь» (73. С. 411). Жизнь, по существу, заключает свой трактат Шопенгауэр, всегда есть страдание.
Если же человек с легкостью удовлетворяет свои стремления, так что почти не остается потребностей, он погружается в скуку и пустоту, а его существование становится невыносимым бременем. Таким образом, жизнь человека «качается, подобно маятнику, в ту и другую сторону, между страданием и скукой... Это странным образом нашло свое выражение и в том, что после того как человек переместил все свои страдания и муки в ад, для Неба не осталось ничего кроме скуки» (73. С. 413). Шопенгауэр обращает внимание на Дантову «Божественную комедию», в которой живо описан ад, а для рая слов не нашлось. То же имеет место в театре: интерес представляет лишь погоня за счастьем, но никак не оно само. Идиллия не может иметь успеха у зрителя.
Скуку не следует считать незначительным злом; она способна довести до полного отчаяния. В результате существа, столь мало любящие друг друга, ищут общения. Люди со страстью «убивают время». Самое строгое наказание (Шопенгауэр ссылается на Филадельфийскую пенитенциарную систему) доводит узников, томящихся в темнице в одиночестве и бездействии, до самоубийства. Из государственной мудрости против скуки принимаются общественные меры, как если бы она угрожала общественным бедствием, ибо «это зло, так же как и противоположная ему крайность, голод, может довести людей до величайшей необузданности: народу нужны хлеб и зрелища» (73. С. 414).
В наши дни урок не только освоен, но и усовершенствован: мало хлеба и много зрелищ (сериалы, ТВ-скандалы, футбол и пр.). Большинству людей интересно только то, что возбуждает их волю, пусть даже этот интерес лишь отдаленно, потенциально связан с ней, так как их существование значительно больше заключается в волении, чем в познании: воздействие и реакция — их единственная стихия.
Что же касается жизни отдельного человека, то это — история страданий. Он не может не помышлять о небытии. Шопенгауэр излагает своими словами содержание знаменитого гамлетовского монолога «Быть или не быть...» следующим образом: «Наше состояние столь горестно, что ему несомненно следует предпочесть полное небытие. Если бы самоубийство действительно сулило нам его и перед нами в полном смысле слова стояла бы альтернатива „быть или не быть“, то его следовало бы, безусловно, предпочесть как в высшей степени желательное завершение» (73. С. 424). Но люди, пишет Шопенгауэр, имеют обыкновение не связывать смерть с абсолютным уничтожением; не было еще ни одного человека, кто бы не желал дожить до завтрашнего дня. Поэтому оптимизм представляется Шопенгауэру гнусным воззрением, поскольку он — горькое издевательство над неизреченными страданиями человечества. «Пусть никто не думает, что христианское мировоззрение приемлет оптимизм; напротив, в Евангелии мир и зло выступают почти как синонимы» (73. С. 426).