Страница:
276]
Эпическое многообразие жизненного материала в пьесе стянуто доминирующим над ним драматическим конфликтом, ведущим к неизбежному противостоянию фамусовского общества и свободолюбивого героя. Это вполне согласовывалось с просветительским представлением о толпе как косной силе, противопоставленной голосу разума. «Умный человек, – замечал Гельвеций, – часто слывет сумасшедшим у того, кто его слушает, ибо тот, кто слушает, имеет перед собою альтернативу считать или себя глупцом, или умного человека сумасшедшим, – гораздо проще решиться на последнее». И еще: «…здравым смыслом почти все называют согласие с тем, что признается глупцами, а человек, который ищет лишь истину и поэтому обычно отклоняется от принятых истин, считается сумасшедшим».[ 277]
Так и комедийное действие в пьесе Грибоедова выливается в клеветническое судилище своекорыстного общества над подлинным умом. Менее всего, конечно, этот спор и суд выступает в отвлеченной форме: персонажи комедии постоянно апеллируют к повседневным фактам, что вновь и вновь обращает комедию к современности. Вместе с тем «высшее значение» произведения (вспомним признание Грибоедова: «Первое начертание этой сценической поэмы… было гораздо великолепнее и высшего значения, чем теперь…») сохраняется в нем, придает ему философскую глубину и широкое обобщающее значение.
Темы «ума» (ученья, знания, воспитания и т. п.) касаются все действующие лица. Высокая философская нота в произведении задана Чацким, она явно не по голосу остальным персонажам, и потому их рассуждения о «матерьях важных» комичны: восхваляя «ум» как благонравие, как «уменье жить», все постоянно проговариваются, в конечном счете сводят его к понятиям сугубо меркантильным: «не то на серебре, На золоте едал» (с. 33–34); «Мне только бы досталось в генералы» (с. 42); «Барон фон Клоц в министры метил, А я К нему в зятья» (с. 105). Но как бы то ни было, глубоко погруженное в быт произведение Грибоедова оборачивается своего рода философским трактатом, пытливо исследующим, что? есть ум, что? разумно, что? истинно. В традициях просветительства в указанном споре драматург замечает две полярные точки зрения: для Чацкого высшая ценность – «ум, алчущий познаний»; для Фамусова «Ученье – вот чума, ученость – вот причина, Что ныне пуще, чем когда Безумных развелось людей, и дел, и мнений» (с. 90). Однако веяние «просвещенности» в начале XIX в. настолько непреложно, что и Фамусов, и его единомышленники на словах уже готовы признать «ум» за реальную ценность, – правда, с необходимыми оговорками. Так, хваля мадам Розье, Фамусов считает необходимым подчеркнуть, что она «умна была, нрав тихий, редких правил» (с. 15); исподволь рекомендуя отцу своего избранника, Софья замечает, что он «и вкрадчив и умен» (с. 17); и для Натальи Дмитриевны ее муж хорош «по нраву, по уму» (с. 70); негодуя на Чацкого, княгиня Тугоуховская возмущается: «Послушать, так его мизинец Умнее всех и даже князь Петра» (с. 108). Недаром, отмечая несомненные завоевания «века нынешнего», Чацкий понимает: «Хоть есть охотники поподличать везде, Да нынче смех страшит, и держит стыд в узде». Но подлинному уму фамусовское общество так или иначе стремится противопоставить иные ценности. Сам Фамусов – устои крепостнического дворянства:
«Мильон терзаний», пережитых Чацким, – как мы увидим ниже, – это его подход к последней, роковой черте, к которой его привело честное и последовательное служение истине, законам разума, как они осознавались просветительской доктриной. Но – в том-то и заключается глубочайшее откровение автора «Горя от ума» – за этой чертой драматург уже ощущает выход к новым горизонтам.
Построенное как злобный суд над вольнолюбцем Чацким, комедийное действие в «Горе от ума», однако, имеет высший смысл правого суда над неправедными судьями, что особенно отчетливо раскрывается в центральном монологе пьесы «А судьи кто!».
Чацкий отвечает здесь Фамусову, воскликнувшему: «Не я один, все также осуждают» (с. 44); можно представить, как внушительно это сказано, – ведь «что станет говорить княгиня Марья Алексевна» для Фамусова священно и непреложно. Не то – для Чацкого. Но он не оправдывается перед «общественным мнением», он независим от него и сам вершит свой суд. Витийственная риторика стихотворных периодов монолога словно снимает притупленность обыденной боли, обнажая трагизм повседневной российской жизни, открывая ту страшную цену, которой оплачено сытое благополучие фамусовского общества. Пафос монолога (и всей комедии) – в защите свободной жизни; духовное рабство здесь ощущается как следствие рабства политического. Косная сила «негодяев знатных» одинаково направлена как против героя, так и против порабощенного народа. Темы страдающего народа и гонимого сына отечества, сюжетно в пьесе не связанные, сливаются в общем ее трагическом звучании. В связи с этим положительная программа героя –
Несмотря на «мильон терзаний», который обрушился на героя в пьесе Грибоедова, она вовсе не беспросветна в окончательных своих решениях.
Грибоедов оставляет своего героя на распутье. Достоевский по этому поводу замечал: «Комедия Грибоедова гениальна, но сбивчива: „Пойду искать по свету…“ то есть где? Ведь у него только и свету, что в его окошке, у московского хорошего круга – не к народу же он пойдет…».[ 278]
Обвинение это в сущности несправедливо.
Да, Чацкий действительно представлен в пьесе пророком, глас которого вопиет в пустыне, ибо для фамусовского общества нет пророка в отечестве своем. Это остро ощущает герой пьесы и еще острей – ее автор (см., например, концовку третьего действия комедии). Однако несомненно и то, что отечество для Чацкого не ограничивается фамусовским кругом.
Содержание пьесы Грибоедова глубже ее драматического конфликта. «Горе от ума» – и в самом деле не просто драма, но сценическая поэма, в которой традиционные структурные «параметры» высокой комедии оказываются во многом переосмысленными. Выше было уже показано, насколько условны, например, в произведении Грибоедова «единства» места и времени. Традиции просветительской общественной комедии в «Горе от ума» также выступают отчасти в «снятом виде».
Просветительская сатира нравов в русской литературе была обращена к образованным слоям общества, обладающим гражданскими правами и обязанностями, и была предназначена для воспитания дворянства, обличая пренебрежение этими обязанностями и злоупотребление правами. Отсюда нормативность подобной сатиры. Так, в лучшей русской догрибоедовской комедии, в «Недоросле», в качестве идеальной нормы представлены Правдин и Милон, а особенно – Стародум, подлинный отец отечества, воплотивший в себе образец гражданина, нравственного эталона для людей позднейшего «злонравного» века. В комедии же Грибоедова Чацкий не просто риторически восклицает:
Адрес грибоедовской сатиры прежний, но она беспощаднее и последовательнее фонвизинской. Грибоедову еще необходим герой, который служит рупором авторских идей, необходимо открытое, ораторское обличение косного общества. И все же воздействие обличительного смеха, что «держит стыд в узде» (с. 35), как вполне понятно автору «Горя от ума», не так уж и эффективно. «Узда» – атрибут принуждения, но и не более того. Она – для бессловесных (в грибоедовское время это слово употреблялось в значении «тварь, неразумное животное»). Человеком же должен руководить разум.
«Высшее значение» общественной комедии Грибоедова, очевидно, следует искать в ее доминирующей теме, в теме «ума», которая является для драматурга важнейшей нравственно-политической категорией. Примечательно, что «ум» в пьесе приравнен к вдохновенному, прочувственному слову:
Не может не остановить внимания читателей комедии, что умными в ней названы герой и – народ.
Народность как важнейшее качество русского критического реализма вызревала в драматургии первой четверти XIX в. трудно, но непреодолимо. От первых робких попыток сентиментальной драмы почерпнуть свои сюжеты в крестьянской жизни, через мучительный кризис озеровской драматургии, преодоленный отчасти в послевоенной гражданской трагедии декабристов с ее просветительской устремленностью к общенациональным идеалам, – таков в своих основных тенденциях исторический путь к «Горю от ума» и к «Борису Годунову».
Народ – за сценой комедии Грибоедова. В трагедии Пушкина народ безмолвствует, но безмолвствует грозно, ибо мнением народным держится власть сильных мира сего, им же она и свергается. Вполне очевидно романтическое качество исторической мысли Пушкина, переосмысляющего просветительское «мнения правят миром». То же качество несомненно и в идеологии Грибоедова, стремящегося постигнуть национальный (народный) разум. Но именно осознание того, что подлинные ценности – в этом разуме, обусловливает новый «ракурс» эстетического восприятия жизни – с позиций народности, что и позволяет и Грибоедову, и Пушкину открыть реалистическую эру в русской литературе.
В 1820-е гг. Грибоедовым было задумано и лишь отчасти исполнено около полутора десятка произведений, больших и малых, – лирических стихотворений, поэм, трагедий. За всей пестротой этих замыслов, отражающих напряженность творческих исканий, несомненна главная тема грибоедовского творчества: судьбы русской нации, ее прошлое, настоящее и будущее. Замышляются трагедии из жизни былинной Руси времен борьбы с половцами и с монголо-татарским нашествием. Испытывается русский национальный характер – в противоборстве с суровой природой («Юность вещего»), на фоне оттеняющей его особенность экзотической действительности (странник в «Кальянчи», русский офицер в «Грузинской ночи»), даже враждебными глазами горца и половца («Хищники на Чегеме», диалог половцев). Особенно значителен замысел драмы о войне 1812 г., где намечены и размышления Наполеона о «юном, первообразном сем <русском> народе, об особенностях его одежды, зданий, веры, нравов. Сам себе преданный, – что бы он мог произвести»;[ 280] и пророчества «теней великих исполинов» «о године искупления для России»; и переходящее из акта в акт противопоставление двух основных героев произведения: «исполненного жизни, славы и блестящих надежд» французского офицера, погибающего на поле сражения, и его победителя, крепостного М., бессильного, однако, перед произволом помещика.
Напряженные творческие поиски были оборваны нелепой гибелью Грибоедова в начале 1829 г. В сознании читателей он остался автором одного произведения – комедии «Горя от ума», которая поставила драматурга в ряд с величайшими русскими писателями, оказала огромное влияние на дальнейшее развитие русской литературы.
А. С. Пушкин
* * *
1
Эпическое многообразие жизненного материала в пьесе стянуто доминирующим над ним драматическим конфликтом, ведущим к неизбежному противостоянию фамусовского общества и свободолюбивого героя. Это вполне согласовывалось с просветительским представлением о толпе как косной силе, противопоставленной голосу разума. «Умный человек, – замечал Гельвеций, – часто слывет сумасшедшим у того, кто его слушает, ибо тот, кто слушает, имеет перед собою альтернативу считать или себя глупцом, или умного человека сумасшедшим, – гораздо проще решиться на последнее». И еще: «…здравым смыслом почти все называют согласие с тем, что признается глупцами, а человек, который ищет лишь истину и поэтому обычно отклоняется от принятых истин, считается сумасшедшим».[ 277]
Так и комедийное действие в пьесе Грибоедова выливается в клеветническое судилище своекорыстного общества над подлинным умом. Менее всего, конечно, этот спор и суд выступает в отвлеченной форме: персонажи комедии постоянно апеллируют к повседневным фактам, что вновь и вновь обращает комедию к современности. Вместе с тем «высшее значение» произведения (вспомним признание Грибоедова: «Первое начертание этой сценической поэмы… было гораздо великолепнее и высшего значения, чем теперь…») сохраняется в нем, придает ему философскую глубину и широкое обобщающее значение.
Темы «ума» (ученья, знания, воспитания и т. п.) касаются все действующие лица. Высокая философская нота в произведении задана Чацким, она явно не по голосу остальным персонажам, и потому их рассуждения о «матерьях важных» комичны: восхваляя «ум» как благонравие, как «уменье жить», все постоянно проговариваются, в конечном счете сводят его к понятиям сугубо меркантильным: «не то на серебре, На золоте едал» (с. 33–34); «Мне только бы досталось в генералы» (с. 42); «Барон фон Клоц в министры метил, А я К нему в зятья» (с. 105). Но как бы то ни было, глубоко погруженное в быт произведение Грибоедова оборачивается своего рода философским трактатом, пытливо исследующим, что? есть ум, что? разумно, что? истинно. В традициях просветительства в указанном споре драматург замечает две полярные точки зрения: для Чацкого высшая ценность – «ум, алчущий познаний»; для Фамусова «Ученье – вот чума, ученость – вот причина, Что ныне пуще, чем когда Безумных развелось людей, и дел, и мнений» (с. 90). Однако веяние «просвещенности» в начале XIX в. настолько непреложно, что и Фамусов, и его единомышленники на словах уже готовы признать «ум» за реальную ценность, – правда, с необходимыми оговорками. Так, хваля мадам Розье, Фамусов считает необходимым подчеркнуть, что она «умна была, нрав тихий, редких правил» (с. 15); исподволь рекомендуя отцу своего избранника, Софья замечает, что он «и вкрадчив и умен» (с. 17); и для Натальи Дмитриевны ее муж хорош «по нраву, по уму» (с. 70); негодуя на Чацкого, княгиня Тугоуховская возмущается: «Послушать, так его мизинец Умнее всех и даже князь Петра» (с. 108). Недаром, отмечая несомненные завоевания «века нынешнего», Чацкий понимает: «Хоть есть охотники поподличать везде, Да нынче смех страшит, и держит стыд в узде». Но подлинному уму фамусовское общество так или иначе стремится противопоставить иные ценности. Сам Фамусов – устои крепостнического дворянства:
Софья – сентиментальную чувствительность:
Будь плохонький, а если наберется
Душ тысячки две родовых, –
Тот и жених.
(с. 42)
Молчалин – заветы служебной иерархии:
Ах, если любит кто кого,
Зачем ума искать и ездить так далеко?
(с. 21)
Скалозуб – железную дисциплину фрунта:
Ведь надобно зависеть от других…
(с. 68)
Противопоставленная таким «нравам» устремленность Чацкого к «истине самой по себе» приобретает разрушительную силу, посягающую на устои самодержавно-крепостнического строя. Но вместе с тем и сам герой начинает ощущать странную, беспокоящую его абстрактность законов «чистого разума», которая ведет его по пути отчуждения от людей его круга, что в иные минуты ему кажется предвестьем абсолютного одиночества. Он ощущает, что в нем самом «ум с сердцем не в ладу», он все еще надеется на земное, человеческое счастье, ему горестно каждый день ощущать, как тает «дым надежд, которые… душу наполняли». Характерно, что в финале он отправляется «искать по свету, Где оскорбленному есть чувству уголок» (именно оскорбленному чувству, а не уму).
Фельдфебеля в Вольтеры дам.
(с. 105)
«Мильон терзаний», пережитых Чацким, – как мы увидим ниже, – это его подход к последней, роковой черте, к которой его привело честное и последовательное служение истине, законам разума, как они осознавались просветительской доктриной. Но – в том-то и заключается глубочайшее откровение автора «Горя от ума» – за этой чертой драматург уже ощущает выход к новым горизонтам.
Построенное как злобный суд над вольнолюбцем Чацким, комедийное действие в «Горе от ума», однако, имеет высший смысл правого суда над неправедными судьями, что особенно отчетливо раскрывается в центральном монологе пьесы «А судьи кто!».
Чацкий отвечает здесь Фамусову, воскликнувшему: «Не я один, все также осуждают» (с. 44); можно представить, как внушительно это сказано, – ведь «что станет говорить княгиня Марья Алексевна» для Фамусова священно и непреложно. Не то – для Чацкого. Но он не оправдывается перед «общественным мнением», он независим от него и сам вершит свой суд. Витийственная риторика стихотворных периодов монолога словно снимает притупленность обыденной боли, обнажая трагизм повседневной российской жизни, открывая ту страшную цену, которой оплачено сытое благополучие фамусовского общества. Пафос монолога (и всей комедии) – в защите свободной жизни; духовное рабство здесь ощущается как следствие рабства политического. Косная сила «негодяев знатных» одинаково направлена как против героя, так и против порабощенного народа. Темы страдающего народа и гонимого сына отечества, сюжетно в пьесе не связанные, сливаются в общем ее трагическом звучании. В связи с этим положительная программа героя –
– программа, лишь намеченная, но не раскрытая, – наполняется большим содержанием (как противодействие изображенному в монологе, во всей комедии засилью социального зла), и приглушенной оказывается намеченная здесь же тема романтического одиночества героя («из нас один»).
В науки он вперит ум, алчущий познаний,
Или в душе его сам бог возбудит дар
К искусствам творческим, высоким и прекрасным
(с. 45)
Несмотря на «мильон терзаний», который обрушился на героя в пьесе Грибоедова, она вовсе не беспросветна в окончательных своих решениях.
Грибоедов оставляет своего героя на распутье. Достоевский по этому поводу замечал: «Комедия Грибоедова гениальна, но сбивчива: „Пойду искать по свету…“ то есть где? Ведь у него только и свету, что в его окошке, у московского хорошего круга – не к народу же он пойдет…».[ 278]
Обвинение это в сущности несправедливо.
Да, Чацкий действительно представлен в пьесе пророком, глас которого вопиет в пустыне, ибо для фамусовского общества нет пророка в отечестве своем. Это остро ощущает герой пьесы и еще острей – ее автор (см., например, концовку третьего действия комедии). Однако несомненно и то, что отечество для Чацкого не ограничивается фамусовским кругом.
Содержание пьесы Грибоедова глубже ее драматического конфликта. «Горе от ума» – и в самом деле не просто драма, но сценическая поэма, в которой традиционные структурные «параметры» высокой комедии оказываются во многом переосмысленными. Выше было уже показано, насколько условны, например, в произведении Грибоедова «единства» места и времени. Традиции просветительской общественной комедии в «Горе от ума» также выступают отчасти в «снятом виде».
Просветительская сатира нравов в русской литературе была обращена к образованным слоям общества, обладающим гражданскими правами и обязанностями, и была предназначена для воспитания дворянства, обличая пренебрежение этими обязанностями и злоупотребление правами. Отсюда нормативность подобной сатиры. Так, в лучшей русской догрибоедовской комедии, в «Недоросле», в качестве идеальной нормы представлены Правдин и Милон, а особенно – Стародум, подлинный отец отечества, воплотивший в себе образец гражданина, нравственного эталона для людей позднейшего «злонравного» века. В комедии же Грибоедова Чацкий не просто риторически восклицает:
– он и в самом деле не находит таких «образцов».
Где, укажите нам, отечества отцы,
Которых мы должны принять за образцы?
(с. 45)
Адрес грибоедовской сатиры прежний, но она беспощаднее и последовательнее фонвизинской. Грибоедову еще необходим герой, который служит рупором авторских идей, необходимо открытое, ораторское обличение косного общества. И все же воздействие обличительного смеха, что «держит стыд в узде» (с. 35), как вполне понятно автору «Горя от ума», не так уж и эффективно. «Узда» – атрибут принуждения, но и не более того. Она – для бессловесных (в грибоедовское время это слово употреблялось в значении «тварь, неразумное животное»). Человеком же должен руководить разум.
«Высшее значение» общественной комедии Грибоедова, очевидно, следует искать в ее доминирующей теме, в теме «ума», которая является для драматурга важнейшей нравственно-политической категорией. Примечательно, что «ум» в пьесе приравнен к вдохновенному, прочувственному слову:
В этой тираде обнажено и особое качество грибоедовских «значащих фамилий». Оказывается, все они связаны с понятиями «говорить», «слушать».[ 279] В свою очередь это позволяет заметить основной комический (по происхождению – народный, фарсовый) прием грибоедовской пьесы. «И слышат, не хотят понять», – восклицает Лиза в начале комедии (с. 9). В конце же – Фамусов недоумевает: «Безумный! Что он тут за чепуху молол! Низкопоклонник! тесть! и про Москву так грозно!» (с. 120). Подлинного гротеска достигают сцены с участием «отца отечества», воистину бессловесного князя Тугоуховского. Однако не менее значимым является и второе явление второго действия пьесы, где Фамусов, зажав уши, не слышит Чацкого, «не хочет понять» его; здесь особенно ярко демонстрируются два разных языка, два противоположных мировоззрения. Потому и не дано Фамусовым понять Чацкого, что они глухи к разуму. «Немцами» (т. е. чуждыми, немыми и глухими) остаются они для народа, в то время как Чацкий не только глубоко ему сочувствует, но питает в душе надежду быть когда-нибудь понятым «умным, бодрым народом».
Свиданьем с вами оживлен,
И говорлив, а разве нет времен,
Что я Молчалина глупее, где он кстати?
Еще ли не сломил безмолвия печати?
………………
А впрочем он дойдет до степеней известных,
Ведь нынче любят бессловесных.
(с. 26–27)
Не может не остановить внимания читателей комедии, что умными в ней названы герой и – народ.
Народность как важнейшее качество русского критического реализма вызревала в драматургии первой четверти XIX в. трудно, но непреодолимо. От первых робких попыток сентиментальной драмы почерпнуть свои сюжеты в крестьянской жизни, через мучительный кризис озеровской драматургии, преодоленный отчасти в послевоенной гражданской трагедии декабристов с ее просветительской устремленностью к общенациональным идеалам, – таков в своих основных тенденциях исторический путь к «Горю от ума» и к «Борису Годунову».
Народ – за сценой комедии Грибоедова. В трагедии Пушкина народ безмолвствует, но безмолвствует грозно, ибо мнением народным держится власть сильных мира сего, им же она и свергается. Вполне очевидно романтическое качество исторической мысли Пушкина, переосмысляющего просветительское «мнения правят миром». То же качество несомненно и в идеологии Грибоедова, стремящегося постигнуть национальный (народный) разум. Но именно осознание того, что подлинные ценности – в этом разуме, обусловливает новый «ракурс» эстетического восприятия жизни – с позиций народности, что и позволяет и Грибоедову, и Пушкину открыть реалистическую эру в русской литературе.
В 1820-е гг. Грибоедовым было задумано и лишь отчасти исполнено около полутора десятка произведений, больших и малых, – лирических стихотворений, поэм, трагедий. За всей пестротой этих замыслов, отражающих напряженность творческих исканий, несомненна главная тема грибоедовского творчества: судьбы русской нации, ее прошлое, настоящее и будущее. Замышляются трагедии из жизни былинной Руси времен борьбы с половцами и с монголо-татарским нашествием. Испытывается русский национальный характер – в противоборстве с суровой природой («Юность вещего»), на фоне оттеняющей его особенность экзотической действительности (странник в «Кальянчи», русский офицер в «Грузинской ночи»), даже враждебными глазами горца и половца («Хищники на Чегеме», диалог половцев). Особенно значителен замысел драмы о войне 1812 г., где намечены и размышления Наполеона о «юном, первообразном сем <русском> народе, об особенностях его одежды, зданий, веры, нравов. Сам себе преданный, – что бы он мог произвести»;[ 280] и пророчества «теней великих исполинов» «о године искупления для России»; и переходящее из акта в акт противопоставление двух основных героев произведения: «исполненного жизни, славы и блестящих надежд» французского офицера, погибающего на поле сражения, и его победителя, крепостного М., бессильного, однако, перед произволом помещика.
Напряженные творческие поиски были оборваны нелепой гибелью Грибоедова в начале 1829 г. В сознании читателей он остался автором одного произведения – комедии «Горя от ума», которая поставила драматурга в ряд с величайшими русскими писателями, оказала огромное влияние на дальнейшее развитие русской литературы.
А. С. Пушкин
* * *
Жизненный путь Пушкина был недолог и безмерно трагичен. Начавшись на пороге бурного XIX века (1799), он оборвался в самом начале 1837 г., в преддверии демократического подъема русской литературно-освободительной мысли, еще не оправившейся тогда от потрясения, нанесенного ей разгромом декабристского движения.
Творческий путь Пушкина измеряется всего двумя десятилетиями. Из них пятнадцать лет протекли под неусыпным наблюдением и контролем правительства за каждым словом и шагом великого поэта.
Едва успев заявить себя блестящей надеждой русской литературы и ее вольнолюбивых устремлений, Пушкин навлек на себя гнев Александра I и чуть не угодил в Сибирь, по ходатайству Карамзина и Жуковского замененную служебным переводом, а фактически ссылкой на юг России в мае 1820 г. Формально ссылка – сначала в Бессарабию с последующим переводом в Одессу, а из Одессы в Михайловское – длилась семь лет. Фактически же Пушкин до последних дней и минут своей жизни оставался под бдительным и оскорбительным жандармским надзором, лишавшим великого человека, гражданина и поэта элементарных человеческих и гражданских прав, вплоть до права на свободу передвижения, выбора места и образа жизни, вступления в брак, не говоря уже о публикации своих произведений. На все это Пушкин был принужден испрашивать через органы жандармского управления личное разрешение Николая I.
Облачив под видом монаршей милости зрелого человека и прославленного поэта в «лакейский» мундир камер-юнкера, Николай в буквальном смысле этого слова приковал Пушкина к своей особе и придворному обществу, столь же ненавистному для поэта, как и ненавидящему его. Отчаянные усилия отстоять в этих условиях свое человеческое достоинство поставили Пушкина под смертоносное дуло пистолета Дантеса.
Пушкин пал «невольником» своей личной «чести», оскорбленный светской клеветой. Недаром С. Г. Волконский, по свидетельству его сына М. С. Волконского, узнав о смерти Пушкина, сожалел, что, уберегая поэта от «плахи», не выполнил в свое время поручения принять его в члены тайного общества. «Он был бы жив теперь, и в Сибири его поэзия стала бы на новый путь». «И действительно, – добавляет уже от себя сын декабриста, присоединяясь к мнению отца, – представьте себе Пушкина в рудниках, Чите, на Петровском заводе и на поселении – что бы он создал там».[ 281]
Да, волею судьбы Пушкин избежал виселицы и каторги, ожидавших декабристов. Но его творческий путь, протекавший в непрерывной, непреклонной и неравной борьбе поэта с силами реакции за свою духовную независимость, за свое право быть и оставаться «неподкупным голосом» и «эхом русского народа»,[ 282] был гражданским подвигом, не уступавшим революционному подвигу декабристов.
Творческий путь Пушкина измеряется всего двумя десятилетиями. Из них пятнадцать лет протекли под неусыпным наблюдением и контролем правительства за каждым словом и шагом великого поэта.
Едва успев заявить себя блестящей надеждой русской литературы и ее вольнолюбивых устремлений, Пушкин навлек на себя гнев Александра I и чуть не угодил в Сибирь, по ходатайству Карамзина и Жуковского замененную служебным переводом, а фактически ссылкой на юг России в мае 1820 г. Формально ссылка – сначала в Бессарабию с последующим переводом в Одессу, а из Одессы в Михайловское – длилась семь лет. Фактически же Пушкин до последних дней и минут своей жизни оставался под бдительным и оскорбительным жандармским надзором, лишавшим великого человека, гражданина и поэта элементарных человеческих и гражданских прав, вплоть до права на свободу передвижения, выбора места и образа жизни, вступления в брак, не говоря уже о публикации своих произведений. На все это Пушкин был принужден испрашивать через органы жандармского управления личное разрешение Николая I.
Облачив под видом монаршей милости зрелого человека и прославленного поэта в «лакейский» мундир камер-юнкера, Николай в буквальном смысле этого слова приковал Пушкина к своей особе и придворному обществу, столь же ненавистному для поэта, как и ненавидящему его. Отчаянные усилия отстоять в этих условиях свое человеческое достоинство поставили Пушкина под смертоносное дуло пистолета Дантеса.
Пушкин пал «невольником» своей личной «чести», оскорбленный светской клеветой. Недаром С. Г. Волконский, по свидетельству его сына М. С. Волконского, узнав о смерти Пушкина, сожалел, что, уберегая поэта от «плахи», не выполнил в свое время поручения принять его в члены тайного общества. «Он был бы жив теперь, и в Сибири его поэзия стала бы на новый путь». «И действительно, – добавляет уже от себя сын декабриста, присоединяясь к мнению отца, – представьте себе Пушкина в рудниках, Чите, на Петровском заводе и на поселении – что бы он создал там».[ 281]
Да, волею судьбы Пушкин избежал виселицы и каторги, ожидавших декабристов. Но его творческий путь, протекавший в непрерывной, непреклонной и неравной борьбе поэта с силами реакции за свою духовную независимость, за свое право быть и оставаться «неподкупным голосом» и «эхом русского народа»,[ 282] был гражданским подвигом, не уступавшим революционному подвигу декабристов.
1
Пушкин – первый русский поэт мирового масштаба и значения, и этим определяется его место в художественном развитии человечества как величайшего национального поэта новой, послепетровской России.
Прямого, непосредственного воздействия на современные ему иноземные литературы мира Пушкин не оказал. Но его творчество явилось истоком величайших идейно-художественных открытий и достижений русской литературы, а через это и русской духовной культуры, тех начал, которые получили широчайший международный отклик и мировое признание уже в послепушкинскую эпоху, в эпоху подготовки первой в России буржуазно-демократической революции.
В творчестве Пушкина осуществился искомый русской литературой XVIII – начала XIX в. синтез осваиваемого ею в это время культурного опыта Западной Европы с многовековыми национальными традициями отечественной культуры. На основе этого синтеза, т. е. постоянного сопоставления культурно-исторического опыта России с опытом западноевропейских стран, освещались Пушкиным все актуальные вопросы современности. Тем самым Пушкин окончательно восстановил прерванную было реформами Петра культурную связь времен древней и новой России и стал основоположником всего того, чего литература и культура новой России достигли в эпоху их исторической зрелости. Но Пушкин осуществил это на основе творческого усвоения и претворения достигнутого на этом пути его предшественниками, начиная от Феофана Прокоповича и Тредиаковского и кончая Карамзиным и Жуковским. Иначе говоря, творчество Пушкина – это итог и зрелый плод огромного пути, пройденного Россией и ее литературой от эпохи Петра к эпохе Отечественной войны 1812 г. и движения декабристов.
Сформировавшееся именно в эту знаменательную и переломную эпоху русской жизни, озаренное от начала и до конца «священной памятью двенадцатого года» и трагедией революционного подвига декабристов, творчество Пушкина завершило процесс национального самоопределения русской литературы в ряду других исторически зрелых европейских литератур, опыт которых она до того интенсивно усваивала, но обогатить его чем-либо своим еще не могла.
Европейское просвещение, «причалившее к берегам России» во времена Петра, во многом еще остается для Пушкина неким эталоном строительства русской культуры, но только в смысле уровня ее развития, а уже не образца или предмета прямого подражания. Что касается образца, то Пушкин ищет и находит его в ресурсах самой русской жизни, в ее всемирно-историческом потенциале, заявившем о себе могуществом созданной Петром русской государственности и национально-освободительным подвигом русского народа в войне 1812 г.
Будучи «голосом» и «эхом» вызванного Отечественной войной подъема русского национального самосознания, Пушкин был поэтом в сущности только одной темы. Но тема эта – Россия. Не те или другие стороны, явления, процессы, задачи и вопросы русской жизни, будь то ее государственное величие, воспетое Ломоносовым, или самодержавно-крепостническое насилие, заклейменное Радищевым, но и то и другое одновременно и вместе со многим другим и разным, входящим в целое России как живого, саморазвивающегося народного и государственного организма, исполненного огромных, но еще не раскрывшихся сил, одержимого тяжкими болезнями, понятыми Пушкиным как болезни роста.
Все предшественники Пушкина, начиная от Нестора летописца, каждый по-своему были «поэтами» Русской земли и ее истории. Однако ни один из них не стал поэтом русского народа, его неповторимой национальной индивидуальности и «угадчиком» заключенных в ней тайн не только русской, но и мировой истории, каким довелось стать Пушкину, а при его посредстве и всем последующим великим русским писателям и поэтам.
Пушкин был не только гениальным художником слова, но художником, наделенным темпераментом государственного деятеля, широтой философского, трезвостью политического и конкретностью исторического мышления.
Личность Пушкина в ее творческом самовыражении не поддается никакому сколько-нибудь отчетливому нравственно-психологическому определению в силу ее многогранности и динамичности. Но она зримо и художественно в высшей степени активно присутствует во всех произведениях поэта, во всех созданных им картинах и образах русской жизни, заявляя о себе их глубоким лирическим подтекстом.
Осмысление современности под углом зрения национально-исторической специфики общественных явлений – основополагающая черта мироощущения и творчества Пушкина. Она отвечала принципам романтического историзма, находила в них свою теоретическую опору, но даже на романтическом этапе творческой биографии Пушкина во многом опережала эти принципы.
В романтической интерпретации национально-исторический колорит – это экзотика, яркостью своих красок оттеняющая конформизм и бездушие современной европейской «цивилизации». Для Пушкина же современная цивилизация предстоит общим и при всех своих несовершенствах положительным результатом исторической самодеятельности народов, саморазвития и взаимодействия их национальных культур. Ничего собственно романтического в этом представлении нет. И восходит оно не к Байрону и даже не к Вальтеру Скотту, а к одному из величайших деятелей немецкого Просвещения – Гердеру. Выдвинутая Гердером теория национальных культур как взаимосвязанных звеньев поступательного развития общечеловеческой культуры и мировой истории была подхвачена и существенно переосмыслена романтиками. Но до того она оказала свое немалое просветительское воздействие на Радищева, М. Н. Муравьева, Карамзина и Жуковского и при их посредстве была творчески освоена сначала Пушкиным, а вслед за тем Гоголем и Белинским.
В том же просветительском русле русской литературно-эстетической и исторической мысли вырастают протеизм Пушкина, его изначальный и жадный интерес к национально-исторической специфике и многообразию культур самых различных, в принципе – всех народов мира, и способность воплощать в русском художественном слове индивидуальную специфику духовного облика и склада каждого из них.
В стилистическом отношении протеизм Пушкина подготовлен переводами – «перевыражениями» (см. гл. I) Жуковского. Но «подражания» Пушкина Корану и другим образцам и памятникам культуры самых различных времен и народов не есть их русское только «перевыражение», но вместе с тем и их русское понимание как одной из национально-исторических ипостасей общечеловеческого, отличной от его русской ипостаси, но родственной ей своей всеобщей сутью. В примечаниях к «подражанию Корану» (1824) Пушкин, соглашаясь с мнением «нечестивых», полагавших, что Коран «есть собрание новой лжи и старых басен», писал: «…несмотря на сие, многие нравственные истины изложены в Коране сильным и поэтическим образом» (1, 358). Постижение и освоение общечеловеческих ценностей и аспектов нравственной истины в тех формах, в каких они запечатлены в литературных и других явлениях духовной культуры различных эпох и народов, помогало Пушкину «угадывать» тайну индивидуального своеобразия русской «народности» как одного из слагаемых мирового культурно-исторического процесса.
Постижение русского через его соотношение с инонациональным по принципу сходства и различия – постоянная и перспективнейшая черта творческого метода Пушкина, унаследованная всей последующей русской литературой и сообщившая ей, как и творчеству самого Пушкина, всемирно-историческую широту и конкретность художественного зрения.
Поставленный Пушкиным в самой общей форме и постоянно находившийся в центре его внимания вопрос о соотношении общеевропейского и национального начала русской жизни объективно был вопросом об особенностях буржуазного развития России и по мере этого развития приобретал для русской литературно-общественной мысли все большую остроту и актуальность и наполнялся все более конкретным социальным содержанием. Вместе с тем все большее теоретическое, эстетическое и политическое значение получает и предпринятое Пушкиным – еще во многом суммарное – сопоставление национально-исторического опыта России с опытом западноевропейских стран. Эффективность подобного сопоставления, несмотря на его суммарность, определялась тем, что позволяла Пушкину охватить своим художественным зрением все пласты и противоречия современной ему русской действительности в той или иной их исторической взаимосвязи, а тем самым и единстве, которое и сознавалось Пушкиным как их национальное единство. Поначалу оно мыслилось Пушкиным единством по преимуществу культурно-историческим, социально не дифференцированным.
Прямого, непосредственного воздействия на современные ему иноземные литературы мира Пушкин не оказал. Но его творчество явилось истоком величайших идейно-художественных открытий и достижений русской литературы, а через это и русской духовной культуры, тех начал, которые получили широчайший международный отклик и мировое признание уже в послепушкинскую эпоху, в эпоху подготовки первой в России буржуазно-демократической революции.
В творчестве Пушкина осуществился искомый русской литературой XVIII – начала XIX в. синтез осваиваемого ею в это время культурного опыта Западной Европы с многовековыми национальными традициями отечественной культуры. На основе этого синтеза, т. е. постоянного сопоставления культурно-исторического опыта России с опытом западноевропейских стран, освещались Пушкиным все актуальные вопросы современности. Тем самым Пушкин окончательно восстановил прерванную было реформами Петра культурную связь времен древней и новой России и стал основоположником всего того, чего литература и культура новой России достигли в эпоху их исторической зрелости. Но Пушкин осуществил это на основе творческого усвоения и претворения достигнутого на этом пути его предшественниками, начиная от Феофана Прокоповича и Тредиаковского и кончая Карамзиным и Жуковским. Иначе говоря, творчество Пушкина – это итог и зрелый плод огромного пути, пройденного Россией и ее литературой от эпохи Петра к эпохе Отечественной войны 1812 г. и движения декабристов.
Сформировавшееся именно в эту знаменательную и переломную эпоху русской жизни, озаренное от начала и до конца «священной памятью двенадцатого года» и трагедией революционного подвига декабристов, творчество Пушкина завершило процесс национального самоопределения русской литературы в ряду других исторически зрелых европейских литератур, опыт которых она до того интенсивно усваивала, но обогатить его чем-либо своим еще не могла.
Европейское просвещение, «причалившее к берегам России» во времена Петра, во многом еще остается для Пушкина неким эталоном строительства русской культуры, но только в смысле уровня ее развития, а уже не образца или предмета прямого подражания. Что касается образца, то Пушкин ищет и находит его в ресурсах самой русской жизни, в ее всемирно-историческом потенциале, заявившем о себе могуществом созданной Петром русской государственности и национально-освободительным подвигом русского народа в войне 1812 г.
Будучи «голосом» и «эхом» вызванного Отечественной войной подъема русского национального самосознания, Пушкин был поэтом в сущности только одной темы. Но тема эта – Россия. Не те или другие стороны, явления, процессы, задачи и вопросы русской жизни, будь то ее государственное величие, воспетое Ломоносовым, или самодержавно-крепостническое насилие, заклейменное Радищевым, но и то и другое одновременно и вместе со многим другим и разным, входящим в целое России как живого, саморазвивающегося народного и государственного организма, исполненного огромных, но еще не раскрывшихся сил, одержимого тяжкими болезнями, понятыми Пушкиным как болезни роста.
Все предшественники Пушкина, начиная от Нестора летописца, каждый по-своему были «поэтами» Русской земли и ее истории. Однако ни один из них не стал поэтом русского народа, его неповторимой национальной индивидуальности и «угадчиком» заключенных в ней тайн не только русской, но и мировой истории, каким довелось стать Пушкину, а при его посредстве и всем последующим великим русским писателям и поэтам.
Пушкин был не только гениальным художником слова, но художником, наделенным темпераментом государственного деятеля, широтой философского, трезвостью политического и конкретностью исторического мышления.
Личность Пушкина в ее творческом самовыражении не поддается никакому сколько-нибудь отчетливому нравственно-психологическому определению в силу ее многогранности и динамичности. Но она зримо и художественно в высшей степени активно присутствует во всех произведениях поэта, во всех созданных им картинах и образах русской жизни, заявляя о себе их глубоким лирическим подтекстом.
Осмысление современности под углом зрения национально-исторической специфики общественных явлений – основополагающая черта мироощущения и творчества Пушкина. Она отвечала принципам романтического историзма, находила в них свою теоретическую опору, но даже на романтическом этапе творческой биографии Пушкина во многом опережала эти принципы.
В романтической интерпретации национально-исторический колорит – это экзотика, яркостью своих красок оттеняющая конформизм и бездушие современной европейской «цивилизации». Для Пушкина же современная цивилизация предстоит общим и при всех своих несовершенствах положительным результатом исторической самодеятельности народов, саморазвития и взаимодействия их национальных культур. Ничего собственно романтического в этом представлении нет. И восходит оно не к Байрону и даже не к Вальтеру Скотту, а к одному из величайших деятелей немецкого Просвещения – Гердеру. Выдвинутая Гердером теория национальных культур как взаимосвязанных звеньев поступательного развития общечеловеческой культуры и мировой истории была подхвачена и существенно переосмыслена романтиками. Но до того она оказала свое немалое просветительское воздействие на Радищева, М. Н. Муравьева, Карамзина и Жуковского и при их посредстве была творчески освоена сначала Пушкиным, а вслед за тем Гоголем и Белинским.
В том же просветительском русле русской литературно-эстетической и исторической мысли вырастают протеизм Пушкина, его изначальный и жадный интерес к национально-исторической специфике и многообразию культур самых различных, в принципе – всех народов мира, и способность воплощать в русском художественном слове индивидуальную специфику духовного облика и склада каждого из них.
В стилистическом отношении протеизм Пушкина подготовлен переводами – «перевыражениями» (см. гл. I) Жуковского. Но «подражания» Пушкина Корану и другим образцам и памятникам культуры самых различных времен и народов не есть их русское только «перевыражение», но вместе с тем и их русское понимание как одной из национально-исторических ипостасей общечеловеческого, отличной от его русской ипостаси, но родственной ей своей всеобщей сутью. В примечаниях к «подражанию Корану» (1824) Пушкин, соглашаясь с мнением «нечестивых», полагавших, что Коран «есть собрание новой лжи и старых басен», писал: «…несмотря на сие, многие нравственные истины изложены в Коране сильным и поэтическим образом» (1, 358). Постижение и освоение общечеловеческих ценностей и аспектов нравственной истины в тех формах, в каких они запечатлены в литературных и других явлениях духовной культуры различных эпох и народов, помогало Пушкину «угадывать» тайну индивидуального своеобразия русской «народности» как одного из слагаемых мирового культурно-исторического процесса.
Постижение русского через его соотношение с инонациональным по принципу сходства и различия – постоянная и перспективнейшая черта творческого метода Пушкина, унаследованная всей последующей русской литературой и сообщившая ей, как и творчеству самого Пушкина, всемирно-историческую широту и конкретность художественного зрения.
Поставленный Пушкиным в самой общей форме и постоянно находившийся в центре его внимания вопрос о соотношении общеевропейского и национального начала русской жизни объективно был вопросом об особенностях буржуазного развития России и по мере этого развития приобретал для русской литературно-общественной мысли все большую остроту и актуальность и наполнялся все более конкретным социальным содержанием. Вместе с тем все большее теоретическое, эстетическое и политическое значение получает и предпринятое Пушкиным – еще во многом суммарное – сопоставление национально-исторического опыта России с опытом западноевропейских стран. Эффективность подобного сопоставления, несмотря на его суммарность, определялась тем, что позволяла Пушкину охватить своим художественным зрением все пласты и противоречия современной ему русской действительности в той или иной их исторической взаимосвязи, а тем самым и единстве, которое и сознавалось Пушкиным как их национальное единство. Поначалу оно мыслилось Пушкиным единством по преимуществу культурно-историческим, социально не дифференцированным.