Страница:
Вместе с тем в «Чернеце» уже совершенно очевидны и другие признаки лирического стиля, которые станут преобладающими в 1830-е гг.:
Поздние поэмы Баратынского также обнаруживают стремление к драматизации сюжетных ситуаций, и это сказывается тем яснее, что Баратынский избегает лирической напряженности поэтического языка. Плавное, эпическое развертывание рассказа, рационалистическая упорядоченность описаний в «Бале» (1828) или «Наложнице» («Цыганке») (1831) как бы контрастируют с бурными страстями героинь и почти мелодраматическими развязками обыденных драм обманутой и оскорбленной любви. «Бал» заканчивается самоубийством героини, «Наложница» – случайным убийством; цыганка, возлюбленная героя поэмы Елецкого, оставленная им, пытается вновь привязать его к себе при помощи приворотного зелья, отравляет его и сходит с ума. Эта поэма вызвала резкие нарекания критики: ее обвиняли в «безнравственности». Тем не менее самый конфликт очень соответствовал литературным исканиям 1830-х гг.
Прямое продолжение и развитие этих тенденций мы находим в творчестве А. И. Подолинского (1806–1886), как бы знаменующем переход от 1820-х к 1830-м гг. Его первая поэма «Див и Пери» (1827), во многом отправлявшаяся от Жуковского как от поэтического образца, была сдержанно благосклонно принята в пушкинском кругу и восторженно – в кругах адептов новой романтической школы (Н. Полевой). Критика пушкинского направления (Дельвиг) упрекала его в небрежности языка, и упрек этот характерен. «Небрежность» эта в дальнейшем станет одним из поэтических принципов. Гармоническое течение рассказа разрушается; он изобилует внесюжетными отступлениями, неожиданными сюжетными разрывами, образами, возникающими вне видимой логической необходимости и несущими преимущественно эмоциональную нагрузку. Иногда такого рода фрагменты энергичны и выразительны, как отступление о Тамерлане в самом начале поэмы:
Лирическая стихия, определившая «импровизационный» стиль, становилась и основой лирического характера. Уже в поэме Подолинского мы находим некоторые существенные черты такого стиля. Отметим пока одну из них – экзотичность. «Див и Пери» пронизан ориентальной экзотикой. Интерес к условно-литературному Востоку – характерная особенность русской поэзии 1830-х гг.: он был в значительной мере навеян Байроном, Т. Муром и – позднее – знаменитыми «Восточными мотивами» В. Гюго (1829), принятыми русской поэзией как своего рода манифест нового французского романтизма. Восток воспринимался как арена действия «естественных», не тронутых цивилизацией характеров, неистовых и пылких страстей, уже недоступных эмоционально стареющему европейскому обществу. В русской литературе так воспринимались «Цыганы» и «Кавказский пленник» Пушкина; в прозе эту концепцию Востока (Кавказа) поддерживали повести А. А. Бестужева-Марлинского и его последователей. На протяжении 1830-х гг. мы встречаем постоянные обращения поэтов к восточной теме; в них вырисовывается образ «гурии», «вакханки», жрицы любви; стихи эти отличаются иногда напряженным эротизмом («Цыганская пляска», «Цыганка» (1828) С. П. Шевырева; «Гурия» (1830) А. И. Подолинского; «К черноокой» (1835) В. Г. Бенедиктова и пр.). Лексика их отличается сгущенностью «восточного колорита»; поэты иногда даже культивируют экзотические звучания:
Некоторые из этих примеров особенно интересны: они показывают, что мотивы и образы поэзии 1830-х гг. легко наполнялись социальным и политическим содержанием. И Ротчев, и позднее Печерин были проникнуты оппозиционными настроениями, сохранившимися в студенческих кружках Московского университета, где еще держались традиции аллюзионной декабристской поэзии. Тема «Страшного суда» и грядущего обновления мира принадлежала к характерным образным «сигналам» гражданской псалмодической лирики. Сгущение ее трагического колорита и космическая масштабность образов (также отчасти подсказанная Байроном – его «Мрак» и «Сон» в эти годы получают особенную популярность) были отражением общественного пессимизма, порожденного разгромом восстания 14 декабря. В подекабрьской гражданской поэзии мотивы поражения, гибели героя-бунтаря, сетований об утраченной вольности выдвигаются на первый план. В этих стихах мы находим тот же тип лирического героя, который характерен для лирики 1830-х гг. в целом, но лирическая ситуация конкретизирована – это либо канун неизбежной гибели, либо плач над телами павших. Об образе барда-воина, оплакивающего поражение, речь шла выше, теперь к нему добавляются и другие излюбленные образы, например пловца, обреченного волнам:
Все это делает Полежаева довольно характерным представителем поэзии 1830-х гг. В его творчестве обнаруживаются и такие мотивы и образы, которые сближают его с философскими течениями в русской лирике десятилетия и получают полное развитие в творчестве Лермонтова. К ним относится, например, образ демона («Демон вдохновенья», 1833; «Духи зла», 1834) в разных его разработках, введенный в русскую поэзию еще «Демоном» Пушкина.
Как уже говорилось выше, поэтическое мировоззрение 1830-х гг. в значительной степени противостояло рационализму предшествующего десятилетия, являясь своего рода романтической реакцией на него. Усиление лирического начала, примата «страсти», чувства над разумом было лишь одной стороной этого процесса. Другой стороной было стремление к самоанализу, к погружению в глубины человеческого сознания и духа, к осмыслению всеобщих законов природы и бытия. Это был всеобщий процесс, охвативший все роды романтического творчества – философию, эстетику, историю, литературу. В русской поэзии он сказался оживлением философских и религиозных мотивов. Противопоставление «существенности», материальности – идеальному; внешней, чувственной оболочки – духовным сущностям; «прозы» жизни – ее «поэзии» типично для лирики 1830-х гг. Новое поэтическое поколение меняет ориентацию – резко падает популярность французской поэзии XVIII в., зато входит в моду поэзия немецкая, вплоть до преромантической: ранний Шиллер, Гете, Клопшток. Воскресают библейские мотивы, но уже не только с аллюзионными целями; тема «греха» и «искупления», как мы видели, вне всякой политической окраски появлялась в эсхатологических стихах Тимофеева, у Козлова и Подолинского. Философско-религиозная аллегория выдвигается как особое жанровое образование; в 1830-е гг. одним из популярнейших стихотворений становится «Море» Жуковского с его мотивом одушевленности природы и ее тайного, недоступного разуму языка. Ср. у Бенедиктова:
Есть своя закономерность в том, что в начале своей литературной деятельности Бенедиктов тесно общался с театральными кругами Петербурга. В его лирике явственно ощущается театрально-декламационная природа. Очень часто это лирический монолог с характерными ораторскими интонациями, с гиперболическим подчеркиванием основной идеи или образа, иногда настойчиво варьируемого, с невниманием к смысловым оттенкам, которое поэт пытается компенсировать эмоциональным тоном целого. Отсюда – обычная для Бенедиктова стилистическая какофония, «безвкусица», внефункциональное использование отдельного слова, образа, поглощаемого общим экспрессивным потоком; отсюда сочетание одических или элегических формул с бытовым и даже мещанским языком; отсюда и почти плеонастические нагромождения эпитетов и сравнений, и тяготение к разрастающимся стиховым массам, разрушающим лирическую композицию. Примером стилистической какофонии являются, например, «Наездница» (1835) или пародированные Козьмой Прутковым «Кудри» (1838), где гиперболическое варьирование основного образа в конце концов приводит к комическому и не предусмотренному поэтом оживлению метафоры:
Значение Бенедиктова в русской поэзии было более негативным, нежели позитивным. Его творчество обозначило кризис поэтической системы «гармонической точности» и явление на литературной арене новых поколений. Самая эклектичность и внутренняя неустойчивость его эстетики были явлением исторически плодотворным; в ее пределах рождались новые тенденции, которым предстояло еще развиться. П. П. Ершов, автор «Конька-горбунка», начинал как поэт «бенедиктовской школы»; ее прошли Кольцов и Некрасов. Эта демократическая тенденция в поэзии, расширявшая сферу эстетического, проявилась, между прочим, и в позднем творчестве самого Бенедиктова; что же касается ораторского, декламационного пафоса, принявшего в его творчестве индивидуальную гиперболическую и риторическую форму, то ему предстояло вновь явиться в поэзии Лермонтова в преображенном качестве целостной поэтической системы.
Е. А. Баратынский
Это еще пушкинский язык, сохраняющий и логическую точность слова, и плавность движения поэтической мысли. Вместе с тем это язык повышенной экспрессивности, и самая ситуация – монах, обуреваемый бешеными страстями, – тяготеет к «неистовой» литературе. Именно эти внутренние потенции, заложенные в «Чернеце», обеспечили ему популярность в 1830-е гг. Фрагменты из «Чернеца» и«Абидосской невесты» Байрона в переводе Козлова юноша Лермонтов прямо перенесет в свои первые поэмы, чтобы драматизировать ситуации, заимствованные из Пушкина.
Здесь на соломе, в келье хладной,
Не пред крестом я слезы лью;
Я вяну, мучуся, люблю,
В печали сохну безотрадной;
Весь яд, все бешенство страстей
Кипят опять в груди моей,
И, жертва буйного страданья,
Мои преступные рыданья
Тревожат таинство ночей.[ 355]
Поздние поэмы Баратынского также обнаруживают стремление к драматизации сюжетных ситуаций, и это сказывается тем яснее, что Баратынский избегает лирической напряженности поэтического языка. Плавное, эпическое развертывание рассказа, рационалистическая упорядоченность описаний в «Бале» (1828) или «Наложнице» («Цыганке») (1831) как бы контрастируют с бурными страстями героинь и почти мелодраматическими развязками обыденных драм обманутой и оскорбленной любви. «Бал» заканчивается самоубийством героини, «Наложница» – случайным убийством; цыганка, возлюбленная героя поэмы Елецкого, оставленная им, пытается вновь привязать его к себе при помощи приворотного зелья, отравляет его и сходит с ума. Эта поэма вызвала резкие нарекания критики: ее обвиняли в «безнравственности». Тем не менее самый конфликт очень соответствовал литературным исканиям 1830-х гг.
Прямое продолжение и развитие этих тенденций мы находим в творчестве А. И. Подолинского (1806–1886), как бы знаменующем переход от 1820-х к 1830-м гг. Его первая поэма «Див и Пери» (1827), во многом отправлявшаяся от Жуковского как от поэтического образца, была сдержанно благосклонно принята в пушкинском кругу и восторженно – в кругах адептов новой романтической школы (Н. Полевой). Критика пушкинского направления (Дельвиг) упрекала его в небрежности языка, и упрек этот характерен. «Небрежность» эта в дальнейшем станет одним из поэтических принципов. Гармоническое течение рассказа разрушается; он изобилует внесюжетными отступлениями, неожиданными сюжетными разрывами, образами, возникающими вне видимой логической необходимости и несущими преимущественно эмоциональную нагрузку. Иногда такого рода фрагменты энергичны и выразительны, как отступление о Тамерлане в самом начале поэмы:
Весь этот фрагмент сюжетно излишен, но он создает эмоциональную атмосферу и своеобразную ритмическую инерцию «стремительности». На протяжении шестнадцати строк перед нами – ряд калейдоскопически сменяющихся картин, контрастно сопоставленных и заключенных образом «духа уединенья» с неопределенным предметным значением, может быть, аллегорическим. Это уже не пушкинский язык. Он близок к языку поэм Лермонтова. Здесь иная мера «точности» слова; она определяется тем, что весь приведенный отрывок представляет собою единое целое, не подлежащее членению, единый эмоциональный контекст, в котором только и осмысляются его составные элементы.[ 357] Он несет на себе все внешние признаки импровизации – вне зависимости от того, насколько длительная работа ему предшествовала. Подобным же «импровизационным» характером отличаются многие поэтические произведения 1830-х гг.
Он промчался – и повсюду
Нивы кровью напоил;
Грады в каменную груду,
В пепел храмы обратил!
Но свершилось! – Меч Некира,
Меч судеб неумолим:
Он сверкнул – и в лоне мира
Пепел грозного храним!..
Стихнул вихрь опустошенья,
Битвы смолкли – и один
Мрачный дух уединенья
Ходит в сумраке долин.
Он задумчив и печален –
Часто зрим во мгле ночной,
Над громадою развалин,
Озаряемых луной.[ 356]
Лирическая стихия, определившая «импровизационный» стиль, становилась и основой лирического характера. Уже в поэме Подолинского мы находим некоторые существенные черты такого стиля. Отметим пока одну из них – экзотичность. «Див и Пери» пронизан ориентальной экзотикой. Интерес к условно-литературному Востоку – характерная особенность русской поэзии 1830-х гг.: он был в значительной мере навеян Байроном, Т. Муром и – позднее – знаменитыми «Восточными мотивами» В. Гюго (1829), принятыми русской поэзией как своего рода манифест нового французского романтизма. Восток воспринимался как арена действия «естественных», не тронутых цивилизацией характеров, неистовых и пылких страстей, уже недоступных эмоционально стареющему европейскому обществу. В русской литературе так воспринимались «Цыганы» и «Кавказский пленник» Пушкина; в прозе эту концепцию Востока (Кавказа) поддерживали повести А. А. Бестужева-Марлинского и его последователей. На протяжении 1830-х гг. мы встречаем постоянные обращения поэтов к восточной теме; в них вырисовывается образ «гурии», «вакханки», жрицы любви; стихи эти отличаются иногда напряженным эротизмом («Цыганская пляска», «Цыганка» (1828) С. П. Шевырева; «Гурия» (1830) А. И. Подолинского; «К черноокой» (1835) В. Г. Бенедиктова и пр.). Лексика их отличается сгущенностью «восточного колорита»; поэты иногда даже культивируют экзотические звучания:
Все это было прежде всего средством увеличить напряженность лирической ситуации. В поэме Подолинского «Борский» (1829) неистовые страсти разыгрываются не на Востоке, а в провинциальной помещичьей среде. Эмоциональная гиперболизация сочеталась с образной; стихотворение приобретало характер театральной сцены с резкими контрастами, с эффектным мелодраматичным внутренним жестом:
Остановись, Вазантазена!
На миг помедли, жрица нег…
(Д. П. Ознобишин. «Вазантазена», 1832)[ 358]
Этот «эмоциональный бунт», изменивший тип героя, естественно приводил и к изменениям в жанровой системе. Разрушается традиционная элегия; место ее занимают более свободные жанры с неопределенными признаками: романс, «мелодия», стансы. Дидактическая сатира уступает место инвективе типа «ямбов» Барбье или Гюго. Зато расцветает баллада, приобретающая черты сгущенного экзотизма; в ней оживают мотивы народной демонологии и увеличивается мрачная, трагическая атмосфера (ср., например, балладу А. Тимофеева «Колыбельная песенка», 1832 или 1833, с характерной для «неистовой» поэзии темой инцеста). Наконец, широкое распространение получают мистерии или небольшие аллегорические поэмы мистериального типа, содержащие уже прямо эсхатологические мотивы. К теме конца мира особенно охотно обращался А. В. Тимофеев (1812–1883) – в мистериях «Последний день» (1835), «Последнее разрушение мира» (1838) и т. д. А. Г. Ротчев (1806–1873) создает цикл переводов из Апокалипсиса; мотив всеобщего владычества смерти пронизывает гротескную мистерию В. С. Печерина «Potpourri» (1833; известна современникам также под названием «Торжество смерти»).
Твой ум, твою красу, как злобный демон, я
Тогда оледеню своей усмешки ядом;
В толпе поклонников замрет душа твоя,
Насквозь пронзенная моим палящим взглядом.
Тебя в минуты сна мой хохот ужаснет,
Он искры красные вокруг тебя рассеет…
(В. Г. Тепляков. «Любовь и ненависть», 1832)[ 359]
Некоторые из этих примеров особенно интересны: они показывают, что мотивы и образы поэзии 1830-х гг. легко наполнялись социальным и политическим содержанием. И Ротчев, и позднее Печерин были проникнуты оппозиционными настроениями, сохранившимися в студенческих кружках Московского университета, где еще держались традиции аллюзионной декабристской поэзии. Тема «Страшного суда» и грядущего обновления мира принадлежала к характерным образным «сигналам» гражданской псалмодической лирики. Сгущение ее трагического колорита и космическая масштабность образов (также отчасти подсказанная Байроном – его «Мрак» и «Сон» в эти годы получают особенную популярность) были отражением общественного пессимизма, порожденного разгромом восстания 14 декабря. В подекабрьской гражданской поэзии мотивы поражения, гибели героя-бунтаря, сетований об утраченной вольности выдвигаются на первый план. В этих стихах мы находим тот же тип лирического героя, который характерен для лирики 1830-х гг. в целом, но лирическая ситуация конкретизирована – это либо канун неизбежной гибели, либо плач над телами павших. Об образе барда-воина, оплакивающего поражение, речь шла выше, теперь к нему добавляются и другие излюбленные образы, например пловца, обреченного волнам:
Мирно гибели послушный,
Убрал он свое весло…
(Н. М. Языков. «Водопад», 1830)[ 360]
Творчество Александра Ивановича Полежаева (1804 (1805?) – 1838) наиболее ярко представляет эту линию в поэзии 1830-х гг. Он был самой заметной фигурой из числа московских поэтов университетского круга, связанных с гражданской традицией; он вошел в историю литературы и своей драматической личной судьбой: в 1826 г. за поэму «Сашка», в которой был усмотрен дух «разврата и вольномыслия», он был отдан в солдаты, уже солдатом привлекался к следствию по делам политических кружков, был подвергнут заключению и телесному наказанию и умер от развившейся чахотки. Его поэзия проникнута автобиографическими мотивами, придающими особенно личный, интимный характер его лирическому герою, вместе с тем общему для всей поэзии 1830-х гг. В монологах этого отверженного, преследуемого людьми и судьбой изгнанника своеобразно сочетались элегически-медитативное и активное бунтарское начала; он является в обличьи «погибающего пловца», обманутого жизнью и без сожаления идущего навстречу гибели, или «пленного ирокезца», поюшего предсмертную песнь в ожидании последней пытки:
Море стонет –
Путь далек…
Тонет, тонет
Мой челнок!
(А. И. Полежаев. «Песнь погибающего пловца», 1832)[ 361]
«Песнь пленного ирокезца» представляет гражданскую ипостась лирики Полежаева. У него есть и прямые антиправительственные стихи с резко выраженным сатирическим и инвективным началом («Александру Петровичу Лозовскому», 1828; «Четыре нации», 1827, и др.). Вместе с тем и в мировоззренческом, и в тематическом, и в стилистическом отношении творчество Полежаева представляет собою картину гораздо более пеструю, нежели творчество любого из поэтов пушкинского периода. Мы находим у него антиклерикальные стихи и религиозные медитации, элегические интонации сменяются пылким эротизмом стихов с восточными темами, «поэтизмы» контрастируют с намеренно огрубленными сатирическими пассажами. Он свободно вводит в свои стихи народную и даже вульгарную лексику, увеличивая экспрессивное звучание стиха. Подобно самому поэту, его лирический герой демократичен в манере поэтического изъяснения; единство поэтической системы достигается не однородностью стилевых элементов, а единством лирического героя с присущей ему импровизационной и исповедальной формой лирического самовыражения.
Я умру! на позор палачам
Беззащитное тело отдам!
Но, как дуб вековой,
Неподвижный от стрел,
Я недвижим и смел
Встречу миг роковой!
«Песнь пленного ирокезца», 1826–1828)[ 362]
Все это делает Полежаева довольно характерным представителем поэзии 1830-х гг. В его творчестве обнаруживаются и такие мотивы и образы, которые сближают его с философскими течениями в русской лирике десятилетия и получают полное развитие в творчестве Лермонтова. К ним относится, например, образ демона («Демон вдохновенья», 1833; «Духи зла», 1834) в разных его разработках, введенный в русскую поэзию еще «Демоном» Пушкина.
Как уже говорилось выше, поэтическое мировоззрение 1830-х гг. в значительной степени противостояло рационализму предшествующего десятилетия, являясь своего рода романтической реакцией на него. Усиление лирического начала, примата «страсти», чувства над разумом было лишь одной стороной этого процесса. Другой стороной было стремление к самоанализу, к погружению в глубины человеческого сознания и духа, к осмыслению всеобщих законов природы и бытия. Это был всеобщий процесс, охвативший все роды романтического творчества – философию, эстетику, историю, литературу. В русской поэзии он сказался оживлением философских и религиозных мотивов. Противопоставление «существенности», материальности – идеальному; внешней, чувственной оболочки – духовным сущностям; «прозы» жизни – ее «поэзии» типично для лирики 1830-х гг. Новое поэтическое поколение меняет ориентацию – резко падает популярность французской поэзии XVIII в., зато входит в моду поэзия немецкая, вплоть до преромантической: ранний Шиллер, Гете, Клопшток. Воскресают библейские мотивы, но уже не только с аллюзионными целями; тема «греха» и «искупления», как мы видели, вне всякой политической окраски появлялась в эсхатологических стихах Тимофеева, у Козлова и Подолинского. Философско-религиозная аллегория выдвигается как особое жанровое образование; в 1830-е гг. одним из популярнейших стихотворений становится «Море» Жуковского с его мотивом одушевленности природы и ее тайного, недоступного разуму языка. Ср. у Бенедиктова:
В этот мир, познаваемый через интуицию и веру, погружен «поэт», который является воплощением идеального, «небесного» начала. Он – «отчужденный»; он поднят над житейской обыденностью и противопоставлен ей. Очень часто борьба с земной «существенностью» составляет основное содержание поэтического конфликта. Акт творчества – общение поэта с божеством; но душа его тоскует в своей земной оболочке. Смерть поэта – его разрешение от земных, временных уз; он возвращается в «отчизну душ», к своей небесной прародине. Эта мистико-религиозная поэтическая концепция так или иначе отражается в большинстве произведений «массовой лирики» 1830-х гг.; в ее основе лежат эклектически соединенные поэтические и философские идеи, восходящие к платонизму, пифагореизму, к разным поэтическим образцам – «Поэту и толпе», «Демону» Пушкина, Жуковскому, любомудрам. Столь же эклектичной оказывается и стилистическая система: в общем экспрессивном потоке поэтической речи улавливаются стилистические ряды и элементы, восходящие к самым различным и иногда противостоящим друг другу поэтическим школам и индивидуальным стилям. Из этого брожения вырастает творчество Владимира Григорьевича Бенедиктова (1807–1873) – явление яркое и симптоматичное, внутренне подготовленное и обусловленное поэтической эволюцией десятилетия. В поэзии Бенедиктова мы находим все – или почти все – перечисленные мотивы, характеризовавшие «поэзию мысли», как она понималась не только читательской, но и в значительной мере писательской средой. Ему свойственны и эклектичность поэтического мировоззрения и стиля, и всепроникающая, захватывающая читателя стихия лирической экспрессии, которая вызывала естественную ассоциацию с прозой А. А. Бестужева-Марлинского и заставила потом Белинского объединить эти два имени. Добавим, что по своему литературному воспитанию Бенедиктов принадлежал к той полуразночинной-полудворянской среде, которая, как уже было сказано выше, не имела за собой устоявшейся литературной традиции. В этом отношении он был близок, например, к Полежаеву. Его читательская аудитория – это та же среда образованного чиновничества, литературно-театральной богемы, провинциального и мелкого столичного дворянства, на которую ориентировался журнал «Библиотека для чтения», печатавший опыты самого Бенедиктова и его последователей.
Но не дано силы уму-исполину
Измерить до дна роковую пучину;
Мысль кинется в бездну, она не робка,
Да груз ее легок и нить коротка.
(«Море», 1838)[ 363]
Есть своя закономерность в том, что в начале своей литературной деятельности Бенедиктов тесно общался с театральными кругами Петербурга. В его лирике явственно ощущается театрально-декламационная природа. Очень часто это лирический монолог с характерными ораторскими интонациями, с гиперболическим подчеркиванием основной идеи или образа, иногда настойчиво варьируемого, с невниманием к смысловым оттенкам, которое поэт пытается компенсировать эмоциональным тоном целого. Отсюда – обычная для Бенедиктова стилистическая какофония, «безвкусица», внефункциональное использование отдельного слова, образа, поглощаемого общим экспрессивным потоком; отсюда сочетание одических или элегических формул с бытовым и даже мещанским языком; отсюда и почти плеонастические нагромождения эпитетов и сравнений, и тяготение к разрастающимся стиховым массам, разрушающим лирическую композицию. Примером стилистической какофонии являются, например, «Наездница» (1835) или пародированные Козьмой Прутковым «Кудри» (1838), где гиперболическое варьирование основного образа в конце концов приводит к комическому и не предусмотренному поэтом оживлению метафоры:
Однако на путях поэтического экспериментаторства Бенедиктова ждали и несомненные удачи. В «Черных очах» (1835) те же образы облечены в стихи, полные энергии и лирического движения:
Ваши волны укатились
В неизведанную даль.
(с. 52)
Бенедиктов был, конечно, не столько поэтом «мысли» (как его пытался представить, например, Шевырев), сколько поэтом звучащего слова. Основа его образности рационалистична в своем существе. Не связанный какой-либо органически усвоенной поэтической традицией, он экспериментирует с лексикой, создавая неологизмы, с тропами, добиваясь оживления метафорических значений, с поэтическим синтаксисом, ища эффектных пуантирующих формул:
Вам – кудрей руно златое,
Други милые! Для вас
Блещет пламя голубое
В паре нежных, томных глаз, –
Пир мой блещет – в черном цвете,
И во сне и наяву
Я витаю в черном свете,
Черным пламенем живу.
(с. 38)
Звучат часов медлительных удары,
И новый год уже полувозник…
Шуми, толпа, в рассеяньи тревожном,
Ничтожествуй, волнообразный мир…
…следя мгновений быстротечность,
Мой верный стих, мой пятистопный ямб,
Минувший год проталкивает в вечность.
(«31 декабря 1837», 1838; с. 196)
Техническое мастерство Бенедиктова было незаурядно. Его метроритмические эксперименты, прихотливая строфика, неожиданные и звучные рифмы привлекли к себе внимание в 1900–1910-е гг., в эпоху поисков новых форм поэтического языка; в это время воскресла его поэтическая декларация:
Ремесленник во славу красоты.
(«Пиши, поэт! Слагай для милой девы», 1838; с. 89)
Поэт переходной эпохи, Бенедиктов оказался примечателен и своей литературной судьбой. В короткое время он приобрел необыкновенную популярность, причем не только среди малоискушенных в литературном отношении читателей, но и в высокопрофессиональной среде. Его приняли такие поэты как Вяземский, Жуковский, Тютчев, Шевырев; в нем искали истинное воплощение «поэзии мысли», он представал как своеобразный символ воскресающей поэзии в эпоху ее упадка, в начавшуюся эру безраздельного господства прозы, в «железный век», уничтожающий «последнего поэта». Литературная репутация Бенедиктова была разрушена Белинским; в блестящей статье «Стихотворения Владимира Бенедиктова» (1835) критик вскрыл декламационно-риторическую основу его поэзии; не отрицая «твердости и упругости языка, великолепия и картинности выражений», Белинский решительно отказывал Бенедиктову в творческом начале. Статья Белинского определила последующую литературную судьбу Бенедиктова; начиная с 1840-х гг. волна подражаний ему спадает, и сам он сходит с литературной сцены. Однако и его появление, и его успех были закономерны; они были подготовлены романтическим движением 1830-х гг.
Изобретай неслыханные звуки,
Выдумывай неведомый язык!
(там же, с. 88)
Значение Бенедиктова в русской поэзии было более негативным, нежели позитивным. Его творчество обозначило кризис поэтической системы «гармонической точности» и явление на литературной арене новых поколений. Самая эклектичность и внутренняя неустойчивость его эстетики были явлением исторически плодотворным; в ее пределах рождались новые тенденции, которым предстояло еще развиться. П. П. Ершов, автор «Конька-горбунка», начинал как поэт «бенедиктовской школы»; ее прошли Кольцов и Некрасов. Эта демократическая тенденция в поэзии, расширявшая сферу эстетического, проявилась, между прочим, и в позднем творчестве самого Бенедиктова; что же касается ораторского, декламационного пафоса, принявшего в его творчестве индивидуальную гиперболическую и риторическую форму, то ему предстояло вновь явиться в поэзии Лермонтова в преображенном качестве целостной поэтической системы.
Е. А. Баратынский
Е. А. Баратынский (1800–1844) был одним из первых поэтов «новой» пушкинской «школы» и стал одним из ее последних поэтов. В «союз поэтов» он входит в 1819 г. Исключенный из Пажеского корпуса за непозволительную мальчишескую шалость, он появляется в Петербурге осенью 1818 г., знакомится с Бестужевым и Дельвигом, с которым и поселяется вместе; их беспечная полунищая поэтическая жизнь была описана ими в пышных гекзаметрах:
Эти связи сказываются в поэтическом творчестве Баратынского появлением «античных» эпикурейских мотивов. Баратынский воспевает «пиров веселый шум» и «пыл вакхической отваги» («Моя жизнь», 1818–1819). Тема гедонистического упоения жизнью с ее скоропреходящими радостями в его ранних стихах звучит настолько сильно, что через три-четыре года пародисты «Благонамеренного» изберут его в качестве своей главной мишени в борьбе против романтической школы. Однако отправлялся Баратынский не от романтиков. Еще в 1824 г. Дельвиг писал Пушкину о «холоде и суеверии французском» в его дидактических стихах. «Что делать? Это пройдет! Баратынский недавно познакомился с романтиками, а правила французской школы всосал с материнским молоком».[ 365] В самом деле, из всей группы ранний Баратынский был, пожалуй, наиболее «классичен». Он воспринял от французской «легкой поэзии» и элегии XVIII в. виртуозное изящество композиции, ее рассчитанную замкнутость, с пуантирующими концовками, с антитезами и парадоксальным течением поэтической мысли. Все это – признаки «антологической поэзии», как ее понимал французский XVIII век. Если Дельвиг в своей «антологии» чем дальше, тем больше стремился воспроизвести строй поэтического мышления древних, то для Баратынского античный реквизит – скорее поэтическая условность, метафора, факт стиля, а не культурной типологии, к которой он довольно безразличен. Современный лирический герой со строем мыслей и чувств 20-х гг. XIX в. постоянно просвечивает сквозь античный или «оссианический» флёр его ранних стихов, иногда обнаруживая свое присутствие почти пародийно-демонстративно:
Дельвиг и приобщил Баратынского к профессиональной литературе, – по преданию, напечатав его ранние опыты без ведома автора. Много лет спустя Баратынский вспоминал, каждый раз с новым беспокойством, о мучительном ощущении, которое он пережил, узнав о своем посвящении в цеховые поэты. Вместе с тем он сохранял и благодарность Дельвигу. «Ты ввел меня в семейство добрых муз», – писал он ему («Дельвигу» – «Дай руку мне, товарищ добрый мой», 1822). Дельвиг познакомил Баратынского с Кюхельбекером, Плетневым и Пушкиным. Сближение происходит быстро; уже в феврале 1819 г. связи Баратынского с лицейским поэтическим кружком довольно тесны.
Шли они в дождик пешком, в панталонах трикотовых тонких,
Руки спрятав в карман (перчаток они не имели!).
(«Там, где Семеновский полк…», 1819)[ 364]
Эти связи сказываются в поэтическом творчестве Баратынского появлением «античных» эпикурейских мотивов. Баратынский воспевает «пиров веселый шум» и «пыл вакхической отваги» («Моя жизнь», 1818–1819). Тема гедонистического упоения жизнью с ее скоропреходящими радостями в его ранних стихах звучит настолько сильно, что через три-четыре года пародисты «Благонамеренного» изберут его в качестве своей главной мишени в борьбе против романтической школы. Однако отправлялся Баратынский не от романтиков. Еще в 1824 г. Дельвиг писал Пушкину о «холоде и суеверии французском» в его дидактических стихах. «Что делать? Это пройдет! Баратынский недавно познакомился с романтиками, а правила французской школы всосал с материнским молоком».[ 365] В самом деле, из всей группы ранний Баратынский был, пожалуй, наиболее «классичен». Он воспринял от французской «легкой поэзии» и элегии XVIII в. виртуозное изящество композиции, ее рассчитанную замкнутость, с пуантирующими концовками, с антитезами и парадоксальным течением поэтической мысли. Все это – признаки «антологической поэзии», как ее понимал французский XVIII век. Если Дельвиг в своей «антологии» чем дальше, тем больше стремился воспроизвести строй поэтического мышления древних, то для Баратынского античный реквизит – скорее поэтическая условность, метафора, факт стиля, а не культурной типологии, к которой он довольно безразличен. Современный лирический герой со строем мыслей и чувств 20-х гг. XIX в. постоянно просвечивает сквозь античный или «оссианический» флёр его ранних стихов, иногда обнаруживая свое присутствие почти пародийно-демонстративно:
Эти строки пишутся уже в Финляндии, где Баратынский служит в армии в чине унтер-офицера (всякая иная служба была ему запрещена). «Штиблеты» контрастируют не только с аллегорическим «Марсом», но и с «северной» экзотикой финляндских стихов. Но и самая экзотика не выдерживается с этнографической точностью, – и здесь принцип, а не небрежность. Когда позднейшая критика упрекала Баратынского за смешение разных культурных комплексов – «финского», «оссианического», «скандинавского», – упрек был не вполне справедлив. Для Баратынского не было существенным то, чему придавала большое значение романтическая поэзия, – единство местного и исторического колорита.
Марс, затянутый в штиблетах,
Обегает уж ряды…
(«Дельвигу», 1819; с. 48)