Страница:
Глубокая, затаенная печаль – преобладающая тональность лирики Пушкина. Но печаль, проникнутая светлой, мужественной мыслью о жизнеутверждающей силе нетленной и неподкупной «памяти сердца». Отсюда выразительность и объемность таких логически несовместимых, но психологически точных словосочетаний, как, например, в стихотворении «На холмах Грузии…» (1829):
В последний раз твой образ милый
Дерзаю мысленно ласкать,
Будить мечту сердечной силой
И с негой робкой и унылой
Твою любовь воспоминать…
Прими же, дальняя подруга,
Прощанье сердца моего,
Как овдовевшая супруга,
Как друг, обнявший молча друга
Пред заточением его.
(3, 233)
Не вызвана, не рождена, а «полна»! Так сказать мог только Пушкин.
Мне грустно и легко; печаль моя светла;
Печаль моя полна тобою…
(3, 158)
Ретроспективный ракурс присущ не только любовным, но и многим другим стихотворениям Пушкина, в чем ярче всего проявляется их лирико-эпическая природа, а вместе с тем и психологические предпосылки историзма мышления поэта.
Будучи естественной формой психического сопряжения прошлого и настоящего, воспоминание включает то и другое в единый поток времени – субъективного или объективного. В этом отношении принципиальной структурной разницы между лирическим и историческим воспоминанием нет. У Пушкина же лирическое воспоминание содержательно тяготеет к историческому и часто непосредственно с ним сливается или, что то же, переходит в него. Наиболее явно и последовательно – во всех стихотворениях, посвященных празднованию лицейской годовщины (1825, 1831, 1836), и в примыкающей к ним по теме и тональности своего рода элегии «Воспоминания в Царском селе» (1829). Ее начальные строки могут служить как бы эпиграфом ко всем другим воспоминаниям поэта о светлых лицейских годах его жизни.
«Воображение» о «дне счастливом», когда среди царскосельских «садов» «возник лицей», и о всем пережитом в его стенах перерастает в воспоминание об увековеченных царскосельскими памятниками славных военных победах «екатерининских орлов», а затем и о «народной брани» 1812 г., о патриотических чувствах лицеистов, о «волною» проходивших мимо них войсках и о «многих» не вернувшихся с полей войны.
Воспоминанием смущенный,
Исполнен сладкою тоской,
Сады прекрасные, под сумрак ваш священный,
Вхожу с поникшею главой.
Так отрок библии, безумный расточитель,
До капли истощив раскаянья фиал,
Увидев наконец родимую обитель,
Главой поник и зарыдал.
(3, 189)
Стихотворение не закончено, а заключительная его часть написана начерно. Тем не менее все лапидарно и точно очерченные в нем исторические события неизменно выступают неотъемлемыми фактами духовной биографии поэта.
Нерушимая верность редеющему год от года лицейскому братству, его светлым мечтам и надеждам – лейтмотив всех посвященных ему стихотворений, и во всех них раздумья о личных судьбах разметанных по свету друзей-лицеистов неразрывно связаны с раздумьями-воспоминаниями о тех исторических событиях, свидетелями которых им довелось быть. Здесь, как и в любых стихотворениях Пушкина, «память сердца», побеждая время, пространство и даже смерть, не только свято хранит образы прошлого, но остается нетленной во всех превратностях судьбы духовной ценностью и реальностью всех уцелевших и разбредшихся лицейских братьев.
Этой строфой первой «лицейской годовщины», озаглавленной «19 октября» и написанной в 1825 г., формулируется лирическая тема всего лицейского цикла и ее лейтмотив – необратимость течения времени и хода истории.
Друзья мои, прекрасен наш союз!
Он как душа неразделим и вечен,
Неколебим, свободен и беспечен.
Срастался он под сенью дружных муз.
Куда бы нас ни бросила судьбина,
И счастие куда б ни повело,
Все те же мы: нам целый мир чужбина,
Отечество нам Царское село.
(3, 425)
Во всех упомянутых и множестве других стихотворений слияние личного с историческим образует как бы эпический костяк лирической темы и сообщает ей глубочайший надличный, нравственно-психологический и философский смысл. Но смысл всегда выстраданный поэтом, отвлеченный от его собственного жизненного и духовного опыта и обобщающий этот опыт в свете объективных коллизий и перспектив общественного бытия, не только национального, но и общеевропейского.
В лирике Пушкина получила наиболее целостное самовыражение личность поэта, ее гигантская духовная энергия и нравственная безыскусственная красота, постоянное сопряжение ее внутреннего мира с противоречивым, суровым, загадочным, но бесконечно дорогим сердцу Пушкина миром русской жизни, с ее настоящим, прошлым и будущим, с русской природой. Все это находит концентрированное выражение в позднем стихотворении-воспоминании «Вновь я посетил…», написанном меньше чем за полтора года до смерти поэта под впечатлением посещения Михайловского после десятилетней разлуки с ним. Пожалуй, это самое удивительное по мудрой, безыскусственной простоте мысли, чувства и стиля стихотворение Пушкина. И заключающее его обращение к свежей сосновой поросли Михайловского, проникнутое глубокой, но умиротворенной печалью, как бы передает эстафету воспоминаний – эту «связь времен» – грядущим поколениям:
Можно думать, что прежде всего лирика Пушкина, – но, конечно, не одна она, – дала все основания Гоголю сказать: «Пушкин есть явление чрезвычайное и, может быть, единственное явление русского духа: это русский человек в его развитии, в каком он, может быть, явится через двести лет».[ 332]
Здравствуй, племя
Младое, незнакомое! не я
Увижу твой могучий поздний возраст,
Когда перерастешь моих знакомцев
И старую главу их заслонишь
От глаз прохожего. Но пусть мой внук
Услышит ваш приветный шум, когда,
С приятельской беседы возвращаясь,
Веселых и приятных мыслей полон,
Пройдет он мимо вас во мраке ночи
И обо мне вспомянет.
(3, 400)
Говоря так, Гоголь предугадал то огромное, ни с чем не сравнимое воздействие, которое оказало творчество Пушкина на все последующее развитие русской литературы, русской духовной культуры в целом.
Поэзия пушкинского круга
На протяжении нескольких лет в русской поэзии определяется новое поколение, вырастающее на литературных достижениях Батюшкова и Жуковского, но уже далеко не тождественное им.
Жуковский и Батюшков открыли в поэзии эмоциональное содержание слова. Поэтическое словоупотребление разнилось с прозаическим; нормой поэтического языка становится метафоричность. В контексте поэтической строки слово начинает приобретать новые оттенки значений, не улавливаемые обычным толковым словарем; эти дополнительные оттенки могли даже вступать в противоречие с формально-логическим, понятийным содержанием слова в обиходной речи и даже языке художественной прозы. Притом речь идет не о метафоре XVIII в., привычной искушенному уху почитателей поэзии: появляется нечто новое. Когда Державин писал о водопаде «алмазна сыплется гора», то смелость здесь заключалась в выборе члена сравнения, а не в его внутренней структуре: неожиданно сопоставление водопада с горой, а не описание горы, состоящей из алмазов и обрушивающейся. Каждый ряд понятий предстает здесь как внутренне однородный, логически выдержанный. Жуковский смешал обе сферы. В его метафорах родство со сравнением почти не ощущается. «Прохладная тишина» неосознаваема логически; однородность понятий устанавливается по эмоциональной окраске, поверх логического значения слов. Этот принцип метафоризации был величайшим завоеванием поэзии, расширившим сферу поэтических значений. Он не был изобретением одного Жуковского: он опирался на литературную реформу карамзинистов. Когда Батюшков писал «все сладкую задумчивость питало», он прибегал к тому же по существу метафорическому эпитету, но уже канонизированному литературным употреблением в прозе и поэзии и потому слабо ощутимому. Метафоры Батюшкова, вообще довольно редкие, были приняты спокойно; следующий шаг, сделанный Жуковским, вызвал критическую бурю. Она была тем сильнее, что поэтическая система Жуковского, как казалось, посягала и на твердые нормы грамматики; он писал «минута ему повелитель», нарушая привычные формы уподобления главных членов (или приложений) в роде («минута-повелительница»). Наконец, он сделал попытку ввести в поэзию простонародную речь, – но об этом несколько далее. Все эти отклонения от привычных поэтических норм были восприняты литературными «староверами» как аномалия; последователи Жуковского (и заодно – Батюшкова) были иронически объединены в «новую школу поэтов».[ 333]
Ядро этой группы – лицейские друзья Пушкина Дельвиг и Кюхельбекер; к ним примыкают Баратынский и Плетнев. Пушкин венчает эту плеяду, хотя занимает в ней особое место – как в силу своей мощной поэтической индивидуальности, так и по быстроте и диапазону поэтического развития: его средой были не только Лицей и «Арзамас», но и литературно-театральные кружки типа «Зеленой лампы». Кроме того, он общается с петербургскими литераторами только до мая 1820 г. и не успевает принять непосредственное участие в последующей литературно-общественной борьбе.
Тем не менее в 1817–1819 гг. Пушкин, Баратынский, Дельвиг, Кюхельбекер осознают себя как некую единую группу, связанную общностью литературного воспитания, учителей, бытовых и дружеских уз. Эта общность обособляет их от других стихийно складывающихся групп. Она не означает тождества взглядов и позиций, но облегчает коммуникацию и формирует некий единый фронт в полемических столкновениях. При всех последующих разногласиях поэтов это ощущение «своей группы» будет оставаться. В интересующий же нас период оно закрепляется в целой серии дружеских посланий членов кружка. Еще в 1815 г. Дельвиг приветствовал восходящую звезду Пушкина посланием «Пушкину» («Кто, как лебедь цветущей Авзонии»); в печать проникают послания Баратынского к Дельвигу, несколько посланий и посвящений Кюхельбекера Дельвигу и т. д. Присяжным автором посланий к друзьям считался Плетнев, писавший Дельвигу, Пушкину, Баратынскому, Вяземскому, Жуковскому и др.
По большей части послания эти были стилизованы в античном духе, – и здесь сразу сказывалась ориентация на эпикурейскую батюшковскую традицию. Беспечный гедонист, ищущий духовной свободы в дружбе, любви, вине и поэтической праздности, стал лирическим героем молодых поэтов; условные наименования друг друга «Горацием», «питомцем Феба» стали отличительными чертами их посланий; стилизованность иногда еще подчеркивалась воспроизведением античной метрики. С другой стороны, в стилизованной форме представали поэтические автобиографии с конкретно узнаваемыми реалиями; в стихах звучали подлинные имена. Читательское и литературное сознание, не привыкшее к этой форме преображения быта, отождествляло авторов и адресатов с лирическим героем, подлинные биографии – с поэтическими. В дальнейшем на этом отождествлении будут строиться полемические выпады противников «новой школы».
В посланиях кружка уже обозначался в опосредованной форме и один из принципов романтической поэзии – культ поэтического творчества и поэтической индивидуальности. Это было свойственно уже лирике Жуковского и Батюшкова; молодые поэты и здесь продолжали их традиции. «Гений» противопоставляется у них «толпе»; однако тип «гения» лишен канонических черт: ему не противопоказано приобщение к жизни во всей ее чувственной прелести. Это было новостью и «вольностью».
Античный гедонизм Батюшкова получает в стихах молодых поэтов дальнейшее развитие. Он достигает степеней языческого упоения жизнью. Отсюда – характерный мотив «пира» с «античными» атрибутами: в венках из роз, со стуком сдвигаемых чаш, с юными подругами-гетерами. Мы находим эти сцены во многих стихах Дельвига («К Евгению», 1819; «Евгению», 1820; «Дифирамб», 1821), Баратынского и др. «Пиры» Баратынского, получившие широкую известность, были как бы завершением этой традиции. Молодые поэты подхватывают и «батюшковскую» трактовку смерти – юный герой уходит в Элизиум с пира, в благоухании венков и в окружении «веселых, добрых» теней наполняет бокалы тенью Аи. Это вступление в литературу в условном облике античных вакхантов в известной мере напоминало декларации «бурных гениев» в Германии. Едва ли не от Шиллера и раннего Гете идет и представление об античности как о веке радости, полноты жизненных сил. От Клопштока, Шиллера, Гете приходят и образцы античной метрики, которые мы находим у Дельвига, Кюхельбекера, Плетнева. Такая трактовка классической древности уже значительно удаляется от традиций русского XVIII века – она окрашена в преромантические (а для русской литературы – романтические) тона.
Античные мотивы проникают и в элегию – один из основных жанров русской лирической поэзии 1810–1820-х гг., которому поэты «новой школы» отдали обильную дань. Они культивируют любовную (или «унылую») элегию, образцы которой дали широко популярные в России Парни, Мильвуа и позднее Ламартин. В русской сентиментальной и преромантической литературе была распространена и иная разновидность этого жанра, получившая значительно меньшее развитие у поэтов «новой школы»: так называемая «кладбищенская элегия» типа «Сельского кладбища» Грея – Жуковского, где лирический герой среди руин или надгробий предавался размышлению о быстротекущем и все уносящем времени. Почти не находим мы у молодых поэтов пушкинского круга и «оссианических» мотивов, также широко распространенных у Батюшкова, Жуковского, юного Пушкина; только в «финских» элегиях Баратынского на короткий срок возрождается эта тема. Элегики 1820-х гг. предпочитают жанр «унылой элегии» – медитации от лица лирического героя, не локализованного в пространстве и времени, но ощущаемого как современный. Нередко это предсмертный монолог, иногда вставленный в обрамление, т. е. снабженный экспозицией и концовкой. Содержание его составляет так называемая «элегическая ситуация» – воспоминание об ушедших радостях, прощание с молодостью или жизнью, сожаление об исчезнувшей любви; нередок и руссоистский мотив бегства в природу от порочного и докучного общества. В существе своем монолог этот статичен; внешнего действия элегия лишена. Статичность увеличивается и дескриптивными элементами – например, лирическим пейзажем, который иногда служит целям контраста: так, пробуждение весны в природе вызывает воспоминание об увядании чувств и молодости героев («весны жизни»). Однако основной причиной статичности традиционной элегии было единство эмоционального тона: чувство героя не развивалось и не анализировалось, оно демонстрировалось читателю как качественно однородное и взятое в одной точке своей эволюции.
Соединение элегии с античными мотивами было художественным экспериментом, несколько расширившим ее диапазон. Прежде всего, она как бы проецировалась на свои классические образцы – Тибулла, Проперция, Горация; далее, в нее входили уже знакомые нам мотивы гедонистического отношения к смерти и черты сложившегося облика «вакхического» героя (элегии 1819–1822 гг.: «Когда, душа, просилась ты…» (1821–1822) Дельвига; «Весна» (1820), «Уныние» (1821), «Дельвигу» (1821) Баратынского; «Мечта» (1819), «Ночь» (начало 1820-х гг.), «Седой волос» (начало 1820-х гг.) Кюхельбекера и др.). Однако молодые поэты этим не ограничиваются. Они меняют внешние признаки жанра, сокращая элегию в объеме и разрабатывая элегическую ситуацию в разнообразных «малых жанрах» – «романсе», небольшом стихотворении с неопределенными жанровыми признаками. Этот процесс деформации особенно показателен у Баратынского – наиболее ярко выраженного «элегика» во всей группе. Баратынский конкретизирует элегию, создавая промежуточные жанры между элегией и дружеским посланием и сокращая дистанцию между традиционно элегической формулой и автобиографической реалией. Таков цикл его «финских» элегий, где совершенно иначе, чем ранее, воспринимается фигура «изгнанника» в чуждой стране; изгнанник этот приближен к реальному автору, а элегический пейзаж получает конкретные признаки суровой финской природы («Финляндия», 1820; «Послание к барону Дельвигу», 1820). Но в еще большей степени новаторство молодых элегиков 1820-х гг. заключалось в психологизации жанра.
Психологизация начиналась со стилистической системы. «Новая школа» обращается к метафорическому психологизму Жуковского. Она широко использует не только эмоционально-психологический эпитет, но и психологический символ. Таково «Видение» Дельвига (1819–1820) или особенно «Видение» В. Туманского (1822), где воспоминание о близких символизируется в явлении поэту их крылатых душ. Все это – не мистика, а поэтическая образность; мистическим тенденциям Жуковского и Дельвиг, и Туманский были чужды. Еще в большей мере влияние Жуковского испытывает Кюхельбекер. В 1820 г. Пушкин в «Руслане и Людмиле» окончательно закрепляет в русской поэзии эту систему метафорического поэтического языка.
Главное же открытие «новой школы» в области элегии – открытие, принадлежащее преимущественно Баратынскому, – заключалось в аналитическом расчленении лирической эмоции. Этот новый тип элегии укрепляется на протяжении 1820-х гг.
Элегия Баратынского уже далеко отходит от того жанра, который получил развитие в конце 1810-х гг., – от так называемой «медитативной элегии» Мильвуа и затем Ламартина. Связанный с преромантической традицией жанр в эпоху романтизма обогащается новыми чертами: он приобретает внутреннюю конфликтность и лирический сюжет, разрушающий изнутри традиционную элегическую ситуацию.
Менялся и самый характер эмоции лирического героя – она становилась напряженной; на место «уныния» приходила «страсть». Еще в 1818 г. в элегии «Мечтателю» Пушкин почувствовал внутреннюю фальшь в психологии элегического героя и почти демонстративно противопоставил типу сентиментального вздыхателя, лелеющего свои горести, страстного любовника, «сохнущего в бешенстве бесплодного желанья». Пушкин ориентировался при этом на совершенно определенные образцы элегического творчества, которые стояли несколько особняком в момент своего появления и приобрели новую актуальность в период кризиса «унылой элегии».
Образцы эти были созданы Денисом Васильевичем Давыдовым в 1814–1817 гг.
Начав писать еще в первые годы XIX в., Давыдов уже тогда определяется как поэт дружеского военного кружка, отчасти развивая ту линию «домашней» полупрофессиональной поэзии, которая была представлена его старшими товарищами и сослуживцами – Мариным, Аргамаковым и другими. Уже в его ранние стихи входит грубоватое просторечие, элементы пародии и сатиры, приобретающие иной раз даже антиправительственную окраску: его басни 1803 г. «Река и зеркало», «Голова и ноги» и, по-видимому, принадлежащая ему басня «Орлица, Турухтан и Тетерев» (1804) были в это время заметным явлением вольной поэзии и даже испортили ему успешно начавшуюся военную карьеру. Однако в отличие, например, от Марина ранний Давыдов уже принадлежит новой поэтической формации; он в гораздо большей степени открыт сентиментальным и романтическим веяниям и гораздо «профессиональнее» кружковых поэтов. Его учителя – Парни и анакреонтики, русские и французские; через десять лет он демонстративно определит свою поэтическую ориентацию, войдя в «Арзамас». Особый, индивидуальный характер его поэзии заключается именно в сочетании традиционной анакреонтики с домашней поэзией кружка, в профессионализации этой последней – или, если угодно, в снижении, «одомашнивании» и бытовой конкретизации первой. Его героем становится «гусар гусаров» Бурцов – хорошо известный тогда кутила и бретер; предметный мир его стихов – это мир пуншевых стаканов, гусарской амуниции, непритязательной обстановки походного бивака. В сущности его поэтическая работа идет в том же направлении, что и у Батюшкова, – и при всей внешней непохожести оба поэта внутренне близки друг другу: недаром же Давыдов в 1815 г. прямо перелагает «Мои пенаты» на язык своей поэзии («Другу-повесе»). Разница заключается в тех внешних признаках, которыми наделен лирический герой. В отличие от батюшковского «ленивого мудреца» он ищет свободы от условностей общества не в скромном домике на лоне природы, а в дружеской пирушке или в сражении, которое составляет и его ремесло, и его искусство, – однако, как и у Батюшкова, он обретает здесь мир естественных чувств и страстей и демонстративно противопоставляет его «неестественному», сковывающему и фальшивому «свету». На этом контрасте строятся многие стихи Давыдова, и часто намеренная «грубость» его стихов имеет именно этот смысл:
Тот же тип лирического героя является и в элегиях Давыдова. «Гусарские песни» заслонили собою его любовную лирику, и у самого Давыдова мы найдем иной раз легкое пренебрежение к элегической ипостаси своего творчества, – между тем это несправедливо.
Цикл из 9 элегий 1814–1817 гг. (не говоря уже о поздней лирике, где есть подлинные шедевры) резко выделяется среди «унылой элегии» 1810–1820-х гг. своим динамическим характером. Ни у кого, кроме Давыдова, элегия не строится по нормам ораторско-декламационного стиля – для него это характерно:
1820 год в некоторых отношениях оказался переломным для русской поэзии. На протяжении нескольких месяцев определяется литературное и даже политическое размежевание литературных групп.
В марте этого года В. Н. Каразин, общественный деятель и экономист, член «Вольного общества любителей российской словесности» («соревнователи») выступает с проектом реформ. Он ополчается против новых течений в поэзии в защиту общественно значительной литературы, воспитывающей верноподданных граждан и независимой от иностранных образцов. Молодая поэзия, с его точки зрения, не только не удовлетворяет этим требованиям, но и несет с собой опасные либеральные идеи.
Устами Каразина говорил литературный и общественный консерватизм, который обнаружился в полной мере, когда определились партии его сторонников и противников. К первым принадлежало основное ядро «Общества любителей словесности, наук и художеств» и сотрудников его журнала «Благонамеренный» (1818–1826); ко вторым – либеральная часть старших литераторов (Греч, Ф. Глинка, Гнедич) и молодые поэты, активные сотрудники «Соревнователя просвещения и благотворения». Противники одержали победу: Каразин был исключен из числа «соревнователей». Он успел, однако, обратить внимание министра внутренних дел графа В. П. Кочубея на вольнодумные стихи «новаторов», прежде всего Пушкина, – и это сыграло свою роль, ускорив ссылку Пушкина на юг. 6 мая 1820 г. он покидает столицу.
Почти одновременно уезжает за границу Кюхельбекер. С начала года в Петербурге не было и Баратынского: он служит в Финляндии рядовым – следствие его юношеского проступка, лишившего его права служить иначе.
Жуковский и Батюшков открыли в поэзии эмоциональное содержание слова. Поэтическое словоупотребление разнилось с прозаическим; нормой поэтического языка становится метафоричность. В контексте поэтической строки слово начинает приобретать новые оттенки значений, не улавливаемые обычным толковым словарем; эти дополнительные оттенки могли даже вступать в противоречие с формально-логическим, понятийным содержанием слова в обиходной речи и даже языке художественной прозы. Притом речь идет не о метафоре XVIII в., привычной искушенному уху почитателей поэзии: появляется нечто новое. Когда Державин писал о водопаде «алмазна сыплется гора», то смелость здесь заключалась в выборе члена сравнения, а не в его внутренней структуре: неожиданно сопоставление водопада с горой, а не описание горы, состоящей из алмазов и обрушивающейся. Каждый ряд понятий предстает здесь как внутренне однородный, логически выдержанный. Жуковский смешал обе сферы. В его метафорах родство со сравнением почти не ощущается. «Прохладная тишина» неосознаваема логически; однородность понятий устанавливается по эмоциональной окраске, поверх логического значения слов. Этот принцип метафоризации был величайшим завоеванием поэзии, расширившим сферу поэтических значений. Он не был изобретением одного Жуковского: он опирался на литературную реформу карамзинистов. Когда Батюшков писал «все сладкую задумчивость питало», он прибегал к тому же по существу метафорическому эпитету, но уже канонизированному литературным употреблением в прозе и поэзии и потому слабо ощутимому. Метафоры Батюшкова, вообще довольно редкие, были приняты спокойно; следующий шаг, сделанный Жуковским, вызвал критическую бурю. Она была тем сильнее, что поэтическая система Жуковского, как казалось, посягала и на твердые нормы грамматики; он писал «минута ему повелитель», нарушая привычные формы уподобления главных членов (или приложений) в роде («минута-повелительница»). Наконец, он сделал попытку ввести в поэзию простонародную речь, – но об этом несколько далее. Все эти отклонения от привычных поэтических норм были восприняты литературными «староверами» как аномалия; последователи Жуковского (и заодно – Батюшкова) были иронически объединены в «новую школу поэтов».[ 333]
Ядро этой группы – лицейские друзья Пушкина Дельвиг и Кюхельбекер; к ним примыкают Баратынский и Плетнев. Пушкин венчает эту плеяду, хотя занимает в ней особое место – как в силу своей мощной поэтической индивидуальности, так и по быстроте и диапазону поэтического развития: его средой были не только Лицей и «Арзамас», но и литературно-театральные кружки типа «Зеленой лампы». Кроме того, он общается с петербургскими литераторами только до мая 1820 г. и не успевает принять непосредственное участие в последующей литературно-общественной борьбе.
Тем не менее в 1817–1819 гг. Пушкин, Баратынский, Дельвиг, Кюхельбекер осознают себя как некую единую группу, связанную общностью литературного воспитания, учителей, бытовых и дружеских уз. Эта общность обособляет их от других стихийно складывающихся групп. Она не означает тождества взглядов и позиций, но облегчает коммуникацию и формирует некий единый фронт в полемических столкновениях. При всех последующих разногласиях поэтов это ощущение «своей группы» будет оставаться. В интересующий же нас период оно закрепляется в целой серии дружеских посланий членов кружка. Еще в 1815 г. Дельвиг приветствовал восходящую звезду Пушкина посланием «Пушкину» («Кто, как лебедь цветущей Авзонии»); в печать проникают послания Баратынского к Дельвигу, несколько посланий и посвящений Кюхельбекера Дельвигу и т. д. Присяжным автором посланий к друзьям считался Плетнев, писавший Дельвигу, Пушкину, Баратынскому, Вяземскому, Жуковскому и др.
По большей части послания эти были стилизованы в античном духе, – и здесь сразу сказывалась ориентация на эпикурейскую батюшковскую традицию. Беспечный гедонист, ищущий духовной свободы в дружбе, любви, вине и поэтической праздности, стал лирическим героем молодых поэтов; условные наименования друг друга «Горацием», «питомцем Феба» стали отличительными чертами их посланий; стилизованность иногда еще подчеркивалась воспроизведением античной метрики. С другой стороны, в стилизованной форме представали поэтические автобиографии с конкретно узнаваемыми реалиями; в стихах звучали подлинные имена. Читательское и литературное сознание, не привыкшее к этой форме преображения быта, отождествляло авторов и адресатов с лирическим героем, подлинные биографии – с поэтическими. В дальнейшем на этом отождествлении будут строиться полемические выпады противников «новой школы».
В посланиях кружка уже обозначался в опосредованной форме и один из принципов романтической поэзии – культ поэтического творчества и поэтической индивидуальности. Это было свойственно уже лирике Жуковского и Батюшкова; молодые поэты и здесь продолжали их традиции. «Гений» противопоставляется у них «толпе»; однако тип «гения» лишен канонических черт: ему не противопоказано приобщение к жизни во всей ее чувственной прелести. Это было новостью и «вольностью».
Античный гедонизм Батюшкова получает в стихах молодых поэтов дальнейшее развитие. Он достигает степеней языческого упоения жизнью. Отсюда – характерный мотив «пира» с «античными» атрибутами: в венках из роз, со стуком сдвигаемых чаш, с юными подругами-гетерами. Мы находим эти сцены во многих стихах Дельвига («К Евгению», 1819; «Евгению», 1820; «Дифирамб», 1821), Баратынского и др. «Пиры» Баратынского, получившие широкую известность, были как бы завершением этой традиции. Молодые поэты подхватывают и «батюшковскую» трактовку смерти – юный герой уходит в Элизиум с пира, в благоухании венков и в окружении «веселых, добрых» теней наполняет бокалы тенью Аи. Это вступление в литературу в условном облике античных вакхантов в известной мере напоминало декларации «бурных гениев» в Германии. Едва ли не от Шиллера и раннего Гете идет и представление об античности как о веке радости, полноты жизненных сил. От Клопштока, Шиллера, Гете приходят и образцы античной метрики, которые мы находим у Дельвига, Кюхельбекера, Плетнева. Такая трактовка классической древности уже значительно удаляется от традиций русского XVIII века – она окрашена в преромантические (а для русской литературы – романтические) тона.
Античные мотивы проникают и в элегию – один из основных жанров русской лирической поэзии 1810–1820-х гг., которому поэты «новой школы» отдали обильную дань. Они культивируют любовную (или «унылую») элегию, образцы которой дали широко популярные в России Парни, Мильвуа и позднее Ламартин. В русской сентиментальной и преромантической литературе была распространена и иная разновидность этого жанра, получившая значительно меньшее развитие у поэтов «новой школы»: так называемая «кладбищенская элегия» типа «Сельского кладбища» Грея – Жуковского, где лирический герой среди руин или надгробий предавался размышлению о быстротекущем и все уносящем времени. Почти не находим мы у молодых поэтов пушкинского круга и «оссианических» мотивов, также широко распространенных у Батюшкова, Жуковского, юного Пушкина; только в «финских» элегиях Баратынского на короткий срок возрождается эта тема. Элегики 1820-х гг. предпочитают жанр «унылой элегии» – медитации от лица лирического героя, не локализованного в пространстве и времени, но ощущаемого как современный. Нередко это предсмертный монолог, иногда вставленный в обрамление, т. е. снабженный экспозицией и концовкой. Содержание его составляет так называемая «элегическая ситуация» – воспоминание об ушедших радостях, прощание с молодостью или жизнью, сожаление об исчезнувшей любви; нередок и руссоистский мотив бегства в природу от порочного и докучного общества. В существе своем монолог этот статичен; внешнего действия элегия лишена. Статичность увеличивается и дескриптивными элементами – например, лирическим пейзажем, который иногда служит целям контраста: так, пробуждение весны в природе вызывает воспоминание об увядании чувств и молодости героев («весны жизни»). Однако основной причиной статичности традиционной элегии было единство эмоционального тона: чувство героя не развивалось и не анализировалось, оно демонстрировалось читателю как качественно однородное и взятое в одной точке своей эволюции.
Соединение элегии с античными мотивами было художественным экспериментом, несколько расширившим ее диапазон. Прежде всего, она как бы проецировалась на свои классические образцы – Тибулла, Проперция, Горация; далее, в нее входили уже знакомые нам мотивы гедонистического отношения к смерти и черты сложившегося облика «вакхического» героя (элегии 1819–1822 гг.: «Когда, душа, просилась ты…» (1821–1822) Дельвига; «Весна» (1820), «Уныние» (1821), «Дельвигу» (1821) Баратынского; «Мечта» (1819), «Ночь» (начало 1820-х гг.), «Седой волос» (начало 1820-х гг.) Кюхельбекера и др.). Однако молодые поэты этим не ограничиваются. Они меняют внешние признаки жанра, сокращая элегию в объеме и разрабатывая элегическую ситуацию в разнообразных «малых жанрах» – «романсе», небольшом стихотворении с неопределенными жанровыми признаками. Этот процесс деформации особенно показателен у Баратынского – наиболее ярко выраженного «элегика» во всей группе. Баратынский конкретизирует элегию, создавая промежуточные жанры между элегией и дружеским посланием и сокращая дистанцию между традиционно элегической формулой и автобиографической реалией. Таков цикл его «финских» элегий, где совершенно иначе, чем ранее, воспринимается фигура «изгнанника» в чуждой стране; изгнанник этот приближен к реальному автору, а элегический пейзаж получает конкретные признаки суровой финской природы («Финляндия», 1820; «Послание к барону Дельвигу», 1820). Но в еще большей степени новаторство молодых элегиков 1820-х гг. заключалось в психологизации жанра.
Психологизация начиналась со стилистической системы. «Новая школа» обращается к метафорическому психологизму Жуковского. Она широко использует не только эмоционально-психологический эпитет, но и психологический символ. Таково «Видение» Дельвига (1819–1820) или особенно «Видение» В. Туманского (1822), где воспоминание о близких символизируется в явлении поэту их крылатых душ. Все это – не мистика, а поэтическая образность; мистическим тенденциям Жуковского и Дельвиг, и Туманский были чужды. Еще в большей мере влияние Жуковского испытывает Кюхельбекер. В 1820 г. Пушкин в «Руслане и Людмиле» окончательно закрепляет в русской поэзии эту систему метафорического поэтического языка.
Главное же открытие «новой школы» в области элегии – открытие, принадлежащее преимущественно Баратынскому, – заключалось в аналитическом расчленении лирической эмоции. Этот новый тип элегии укрепляется на протяжении 1820-х гг.
Элегия Баратынского уже далеко отходит от того жанра, который получил развитие в конце 1810-х гг., – от так называемой «медитативной элегии» Мильвуа и затем Ламартина. Связанный с преромантической традицией жанр в эпоху романтизма обогащается новыми чертами: он приобретает внутреннюю конфликтность и лирический сюжет, разрушающий изнутри традиционную элегическую ситуацию.
Менялся и самый характер эмоции лирического героя – она становилась напряженной; на место «уныния» приходила «страсть». Еще в 1818 г. в элегии «Мечтателю» Пушкин почувствовал внутреннюю фальшь в психологии элегического героя и почти демонстративно противопоставил типу сентиментального вздыхателя, лелеющего свои горести, страстного любовника, «сохнущего в бешенстве бесплодного желанья». Пушкин ориентировался при этом на совершенно определенные образцы элегического творчества, которые стояли несколько особняком в момент своего появления и приобрели новую актуальность в период кризиса «унылой элегии».
Образцы эти были созданы Денисом Васильевичем Давыдовым в 1814–1817 гг.
Начав писать еще в первые годы XIX в., Давыдов уже тогда определяется как поэт дружеского военного кружка, отчасти развивая ту линию «домашней» полупрофессиональной поэзии, которая была представлена его старшими товарищами и сослуживцами – Мариным, Аргамаковым и другими. Уже в его ранние стихи входит грубоватое просторечие, элементы пародии и сатиры, приобретающие иной раз даже антиправительственную окраску: его басни 1803 г. «Река и зеркало», «Голова и ноги» и, по-видимому, принадлежащая ему басня «Орлица, Турухтан и Тетерев» (1804) были в это время заметным явлением вольной поэзии и даже испортили ему успешно начавшуюся военную карьеру. Однако в отличие, например, от Марина ранний Давыдов уже принадлежит новой поэтической формации; он в гораздо большей степени открыт сентиментальным и романтическим веяниям и гораздо «профессиональнее» кружковых поэтов. Его учителя – Парни и анакреонтики, русские и французские; через десять лет он демонстративно определит свою поэтическую ориентацию, войдя в «Арзамас». Особый, индивидуальный характер его поэзии заключается именно в сочетании традиционной анакреонтики с домашней поэзией кружка, в профессионализации этой последней – или, если угодно, в снижении, «одомашнивании» и бытовой конкретизации первой. Его героем становится «гусар гусаров» Бурцов – хорошо известный тогда кутила и бретер; предметный мир его стихов – это мир пуншевых стаканов, гусарской амуниции, непритязательной обстановки походного бивака. В сущности его поэтическая работа идет в том же направлении, что и у Батюшкова, – и при всей внешней непохожести оба поэта внутренне близки друг другу: недаром же Давыдов в 1815 г. прямо перелагает «Мои пенаты» на язык своей поэзии («Другу-повесе»). Разница заключается в тех внешних признаках, которыми наделен лирический герой. В отличие от батюшковского «ленивого мудреца» он ищет свободы от условностей общества не в скромном домике на лоне природы, а в дружеской пирушке или в сражении, которое составляет и его ремесло, и его искусство, – однако, как и у Батюшкова, он обретает здесь мир естественных чувств и страстей и демонстративно противопоставляет его «неестественному», сковывающему и фальшивому «свету». На этом контрасте строятся многие стихи Давыдова, и часто намеренная «грубость» его стихов имеет именно этот смысл:
Между тем Давыдов «пел» и любовь, и луну, и розы – и это очень характерно. В его военной поэзии была своя мера автобиографичности, как и у Батюшкова, но если Батюшков подчеркивал постоянно, что реальная биография его не тождественна поэтической, то Давыдов сознательно строил свою биографию в соответствии с тем обликом «казака-партизана», умеющего сражаться, любить и кутить с друзьями, но презирающего парады и паркеты, какой он сам же создавал в поэзии. Недаром злые языки уверяли, что Давыдов «не столько вырубил, сколько выписал» свою славу.
Так мне ли ударять в разлаженные струны
И петь любовь, луну, кусты душистых роз?
Пусть загремят войны перуны,
Я в этой песне виртуоз!
(«В альбом», 1811)[ 334]
Тот же тип лирического героя является и в элегиях Давыдова. «Гусарские песни» заслонили собою его любовную лирику, и у самого Давыдова мы найдем иной раз легкое пренебрежение к элегической ипостаси своего творчества, – между тем это несправедливо.
Цикл из 9 элегий 1814–1817 гг. (не говоря уже о поздней лирике, где есть подлинные шедевры) резко выделяется среди «унылой элегии» 1810–1820-х гг. своим динамическим характером. Ни у кого, кроме Давыдова, элегия не строится по нормам ораторско-декламационного стиля – для него это характерно:
Эмоциональное содержание давыдовской элегии – именно страсть, ревность, не «охлаждение», не медитация. Пушкинское «бешенство желанья» – прямая реминисценция из давыдовской VIII элегии (1817):
Возьмите меч – я недостоин брани!
Сорвите лавр с чела – он страстью помрачен!
(«Элегия I», 1814; с. 91)
Элегии Давыдова не попали в свое время на магистральную линию развития русской поэзии, – они были не ко времени в период господства медитаций. Однако их поэтический опыт был учтен – Пушкиным, Языковым, поэзией 1830-х гг.
Но ты вошла… и дрожь любви,
И смерть, и жизнь, и бешенство желанья
Бегут по вспыхнувшей крови,
И разрывается дыханье!
(с. 104)
1820 год в некоторых отношениях оказался переломным для русской поэзии. На протяжении нескольких месяцев определяется литературное и даже политическое размежевание литературных групп.
В марте этого года В. Н. Каразин, общественный деятель и экономист, член «Вольного общества любителей российской словесности» («соревнователи») выступает с проектом реформ. Он ополчается против новых течений в поэзии в защиту общественно значительной литературы, воспитывающей верноподданных граждан и независимой от иностранных образцов. Молодая поэзия, с его точки зрения, не только не удовлетворяет этим требованиям, но и несет с собой опасные либеральные идеи.
Устами Каразина говорил литературный и общественный консерватизм, который обнаружился в полной мере, когда определились партии его сторонников и противников. К первым принадлежало основное ядро «Общества любителей словесности, наук и художеств» и сотрудников его журнала «Благонамеренный» (1818–1826); ко вторым – либеральная часть старших литераторов (Греч, Ф. Глинка, Гнедич) и молодые поэты, активные сотрудники «Соревнователя просвещения и благотворения». Противники одержали победу: Каразин был исключен из числа «соревнователей». Он успел, однако, обратить внимание министра внутренних дел графа В. П. Кочубея на вольнодумные стихи «новаторов», прежде всего Пушкина, – и это сыграло свою роль, ускорив ссылку Пушкина на юг. 6 мая 1820 г. он покидает столицу.
Почти одновременно уезжает за границу Кюхельбекер. С начала года в Петербурге не было и Баратынского: он служит в Финляндии рядовым – следствие его юношеского проступка, лишившего его права служить иначе.