Страница:
В 1835 г. в драме «Маскарад» сделана поэтом первая зрелая попытка объективированно – не на языке лирики – поставить проблему героя времени. В остроконфликтном, динамичном драматургическом повествовании Лермонтов развивал – на этот раз «для большой публики» («Маскарад» – первое произведение, публикации которого автор настойчиво добивался) – сквозную для его творчества мысль о человеке, наделенном «могучею душой» и трагической судьбой, одинокого, не понятого людьми протестанта. Это в то же время и мысль о человеке, потерявшем свое лицо по вине безнравственного измельчавшего общества. Тема «суетного света» неоднократно возникала у поэта и раньше. На московском материале – это ранние стихотворения «Ужасная судьба отца и сына», «Булевар» («бульварный маскерад»), наброски к поэме «Сашка». На петербургском материале – лирика и письма 1832 г., где характеризуются «образчики» столичного общества, а позднее – «Княгиня Литовская», неоконченная «светская» повесть. В драме Лермонтова петербургские и московские мотивы, часто противопоставлявшиеся в современной ему литературе, слились в едином обобщающем образе «светского маскарада». Беспощадная сатира автора направлена на поколение, потерявшее представление об истинных ценностях духа человеческого. Внимание автора сосредоточено на семейных отношениях в их трагической зависимости от нравственного состояния общества. В «Маскараде» автором найдена жизненная платформа для выявления «темных волнений души» натуры демонической: «Есть хоть одна душа, в которой оскорбленье, Запав, приносит плод…» (5, 344). Предваряя Печорина, Арбенин несет в себе черты личности, наделенной незаурядными деятельными силами, направленными не на общественно полезное дело, а на спасение себя от духовной смерти в бездуховной порочной среде, – на то, чтобы «кровь привесть в волненье», тревогою «наполнить ум и грудь» (5, 286). Арбенин «странствовал, играл, был ветрен и трудился, Постиг друзей, коварную любовь…» (5, 312). Презирая чины, он добился богатства удачливой и ловкой карточной игрой (годы употребив на «упражненья рук»; 5, 282). Арбенин «Маскарада» предваряет не только Печорина, но отчасти и героев Достоевского, в частности Раскольникова, преступающего законы человечности в поисках личного самоутверждения.
Речь идет не только об убийстве Нины, повлекшем за собой нравственное наказание Арбенина. Вспомним индивидуалистические мотивы самоукоризн Арбенина после несостоявшегося убийства князя Звездича:
Значительную роль играют в замысле драмы женские образы. Вряд ли уже можно здесь говорить о полной индивидуализации женских характеров, но психологическая их достоверность, приближение к земной простоте – несомненны. Так, «женщина с душой», баронесса Штраль, очень естественна в своих привязанностях и слабостях. Это образ жоржсандовского круга идей, касающихся положения женщины в обществе, ее бесправия, ее права на большую любовь – и неотвратимой пустоты, неизбежной порочности ее жизни.
Как это свойственно Лермонтову, он перевел литературные аналогии в план интересующей его жизненной проблематики. Баронесса Штраль – образ обобщенный. Но в тексте содержится намек на скрытый мир души женщины, каких много:
В «Маскараде» происходит единение интеллектуальной проблематики первых редакций «Демона» с проблемами социально-бытовыми, единение двух в равной степени значительных для поэта художественных задач: этико-философского исследования личности и критического изображения общества. Картежная игра, как и маскарад в Благородном собрании, вырастают в драме в грандиозный символ порочного общественного устройства. Люди – маски, потерявшие свое человеческое лицо; игроки – кучка негодяев на высшем социальном уровне. Это был неслыханной смелости выпад молодого писателя против нравственно растленного общества. Цензурные мытарства «Маскарада» – лучшее свидетельство остроты гражданственной мысли поэта в этом произведении.
Историко-литературное значение драмы «Маскарад» – в характере освещения центрального героя. Именно эта сторона отличает всего рельефнее драматургию Лермонтова от драматургии Грибоедова. Игрок Арбенин, противопоставленный толпе и вознесенный над толпой, – плоть от плоти породившей его среды. Арбенин – фигура трагическая: в отрицании сущего он готов принять на себя репутацию шулера, подлеца, он же убийца своей жены, – т. е. лицо, несущее разрушительное начало и в сфере государственного и в сфере семейного права. Но он является в драме и носителем положительного начала: по своим деятельным возможностям (в том числе разрушительным) и по силе духовного самопознания Арбенин стоит неизмеримо выше своего светского окружения. При всем эгоизме он мыслит в масштабах поколения: «Тебя, как и других, к земле прижал наш век» (5, 345).
Арбенин осознает трагизм бесцельного существования, не приемлет компромиссов, трусливого равнодушия. В исторических условиях середины 30-х гг. это была прогрессивная идейная позиция, ориентированная на перспективное рассмотрение проблемы героя времени.
Повесть «Княгиня Лиговская» (1836) продолжает социальную и психологическую проблематику «Маскарада». Остаются акцентными в этом произведении и тема высшего света, и тема сильной личности. Обличительно-сатирическая тональность продолжает сосуществовать с лирической – и в этом смысле роль второстепенных персонажей так же значительна в эпизодах повести, как она была значительна в драме. В центральной же сюжетной линии роль главного героя как бы раздваивается. Аристократ Печорин сопоставляется с новой для творчества Лермонтова фигурой – с бедным петербургским чиновником Красинским. Сопоставление происходит главным образом в сфере нравственных категорий – чести и достоинства личности в их отношении к общественным канонам. Возникает тема уязвленной гордости униженного человека, очень активно влияющая на весь стилистический строй повести и предвосхищающая «униженных и оскорбленных» героев Достоевского. Пронизанная романтическими литературными ассоциациями, она содержит зерна и другой поэтической системы – будущей натуральной школы.
Опыт «натурализации» литературного материала был проделан Лермонтовым и в поэме «Сашка» (1836). Но если в «Сашке» поэт шел то за одноименной поэмой Полежаева, то за «Евгением Онегиным» Пушкина, воссоздавая черты простонародной и мелкопоместной русской жизни (как и за шутливыми стихотворными повестями «Граф Нулин», «Домик в Коломне»),[ 404] то поэтика «Княгини Лиговской» несет на себе отпечаток влияния петербургских повестей из «Арабесок» Гоголя.[ 405] Не менее очевиден и собственно лермонтовский элемент в этом незаконченном произведении, представляющем собой поиск путей проникновения в мир индивидуально-личностной и социально-групповой психологии. В этом и заключается основное значение повести, вплотную подводящей к художественным задачам «Героя нашего времени».
Яркая натура Печорина, обладающего умом резким и охлажденным, но не чуждого и сердечных порывов, особенно заметна в кругу безликого света, где не терпят ничего выдающегося, обнаруживающего характер, волю и независимость от общественного мнения. Любовная интрига, характерная для светской повести, включает в себя ситуацию борьбы героя с другой сильной личностью – честолюбца и красавца Красинского, бедняка, снедаемого гордостью.
Эта вторая фигура выписана автором с некоторой упрощенностью, в традиционно сентиментальной тональности. Противопоставляются собственно не характеры, а социальные типы, и поэтика этого центрального столкновения основана не столько на индивидуальной, сколько на групповой психологии.
Групповые картины вообще характерны для произведения: «…в столице все залы схожи между собою, как все улыбки и все приветствия» (6, 149); «…ветераны светской славы, как и все другие ветераны, самые жалкие созданья» (6, 130); «…натуральная история нынче обогатилась новым классом очень милых и красивых существ – именно классом женщин без сердца» (6, 141) и т. д. Собирательные аттестации хозяев Миллионной улицы, обитателей черных дворов у Обуховского моста, обстоятельный показ «характеристических» лиц, интерьеров, одежды, языка, воплощение существенного в детали, уловление контуров целого в отдельных штрихах, увлечение метонимией – все эти черты стиля, заметные в повести, действительно предвосхищают поэтику «натуральной школы», но до известной степени, поскольку в произведении имеются и другие черты. В чем-то оставаясь «позади» натуральной школы (патетика старых романтических красок), Лермонтов в то же время и опережает ее в некоторых отношениях. Для него всего ощутимей неповторимость движений души. Так, Лиза Негурова, отнесенная к категории женщин «без сердца», показана автором и в сокровенную минуту страданья, сквозь «невидимые миру слезы». Но вопрос был не только в том, что показывать. Тонкая материя человеческих чувств, ощущений, правда изображения характера требовали особой достоверности и подвижности свидетельств. Лермонтов часто в «Княгине Лиговской» прибегает к «естественным» мотивировкам своего «знания» скрытых побуждений действующих лиц (опыт, ссылка на информацию, позиция осведомленного рассказчика и т. д.), но иногда исходит и из условного права писателя знать все о всех. Б. М. Эйхенбаум видел выход к реализму именно в реальности мотивировок.[ 406] Между тем движение к «Герою нашего времени» – это движение к большей свободе мотивировок, что выражается в условности «документирования» тех или иных свидетельств (относительное «правдоподобие» дневника, несоблюдение естественной хронологии событий).
Гибкость форм способствовала возможностям аналитического подхода к воссоздаваемым характерам. Если в «Сашке» лирический герой с лукавством заявляет, что он не берется «вполне, как психолог, Характер Саши выставить наружу И вскрыть его, как с труфлями пирог» (4, 69), а в «Маскараде» поручает Арбенину «ощупать беспристрастно Свои способности и душу: по частям Их разобрать; привыкнуть ясно Читать на лицах чуть знакомых вам Все побужденья, мысли» (5, 282), – то в «Княгине Лиговской» автор осуществляет как бы разъятие души человеческой на части, видимые им самим с разных сторон или видимые разными людьми по-разному. Так, знакомя читателей с родителями Негуровой, Лермонтов характеризует ее мать через восприятие трех разных общественных групп: «Катерина Ивановна была дама неглупая, по словам чиновников, служивших в канцелярии ее мужа; женщина хитрая и лукавая, во мнении других старух; добрая, доверчивая и слепая маменька для бальной молодежи… истинного ее характера я еще не разгадал; описывая, я только буду стараться соединить и выразить вместе все три вышесказанные мнения…» (6, 139). А вот следствие наблюдений над кокетками, чьи слова и взгляды полны обещаний, а души пусты: «Наружность их – блеск очаровательный, внутри смерть и прах» (6, 155).
И Печорин, и Вера Лиговская из гордости скрывают свои истинные чувства под маской холодного равнодушия. Перед встречей с любимой им женщиной Печорин «сам испугался громкого биения сердца своего, как пугаются сонные жители города при звуке ночного набата. Какие были его намерения, опасения и надежды, известно только богу, но, по-видимому, он готов был сделать решительный шаг, дать новое направление своей жизни. Наконец дверь отворилась, и он медленно взошел по широкой лестнице» (6, 148). Человек, «привыкший следить… мгновенные перемены» в лице княгини, «мог бы открыть в них редкую пылкость души и постоянную раздражительность нерв» (6, 150).
Страдания обманутой Печориным отцветающей красавицы имеют свою индивидуальность и объясняются «некоторыми частностями ее жизни». Резкие, полные противоречий суждения Печорина, по аттестации автора, хотя и оригинальны, но и зависимы от духа суждений «молодых людей, воспитанных в Москве и привыкших без принуждения постороннего развивать свои мысли» (6, 155). Как видим, «чтение» душ мотивируется в тексте или опытным взглядом посторонних наблюдателей, или общечеловечностью состояний, или логикой описываемого характера, или социальной его типичностью; в противном случае автор оговаривает его предположительность. Такая многогранность и была движением писателя к психологическому реализму, в совершенстве проявившемуся в романе «Герой нашего времени».
Значение периода 1832–1836 гг. в творческой жизни Лермонтова трудно переоценить. Программный тезис поэта «Мне нужно действовать…» воплощался в разных направлениях. В биографии его – это «решительный шаг к перемене всего направления жизни», приближение к живым и активным ее формам. В художественной деятельности – большая творческая производительность, радикальность литературных шагов в поисках новых путей, в частности выработка художественного метода, позволявшего проникать поэту в глубины человеческого духа.
Существенной ломке стала подвергаться жанровая основа произведений Лермонтова. Если в юношеский период творчество его отличалось разнообразием жанров и стремлением к их совершенствованию, то в дальнейшем поэт вырабатывает новые, синтетические жанровые формы. Границы между составляющими их элементами все более и более размываются. Наиболее очевидными, опорными образованиями в поэтической работе Лермонтова становятся смысловые «кусты» произведений, принадлежащих к разным литературным видам и жанрам, но объединенных магистральными для писателя идеями.
4
Речь идет не только об убийстве Нины, повлекшем за собой нравственное наказание Арбенина. Вспомним индивидуалистические мотивы самоукоризн Арбенина после несостоявшегося убийства князя Звездича:
Итак, суетные, эгоистичные страсти служат заменой действия в век потери истинных духовных ценностей, создают иллюзию борьбы, ведут к преступлению. Арбенин обладает и высоким уровнем самосознания: «Я сел играть – как вы пошли бы на сраженье» (5, 286). В том же направлении, «разукрупняясь», теряя высоту, движется в драме волна любовных переживаний. Любовь, ревность как чувства «высокого», шекспировского и шиллеровского звучания (вспомним «Люди и страсти» самого Лермонтова) утрачивают свою значительность в «маскарадных обстоятельствах». Мотив потерянной безделушки (браслета Нины) предшествует трагической развязке сюжета. Читатель или зритель заранее знает о заблуждении Арбенина – и это в значительной степени снижает трагизм ситуации. Язык страстей теряет свою первозданную красоту и правду, ревность не оправдывает возмездия. Наоборот, страсти предстают силой губительной и ненужной в мелком, лукавом, ханжеском обществе, где семейные узы фальшивы, где женятся, «чтобы иметь святое право Уж ровно никого на свете не любить». Даже в лучшем, основанном на истинных чувствах браке любовь несет не возрождение, а гибель.
Да! это свыше сил и воли!
Я изменил себе и задрожал,
Впервые за всю жизнь… давно ли
Я трус?..
……………..
Беги, красней, презренный человек.
Тебя, как и других, к земле прижал наш век,
Ты пред собой лишь хвастался, как видно;
О! жалко… право жалко… изнемог
И ты под гнетом просвещенья!
Любить… ты не умел… а мщенья
Хотел… пришел и – и не мог!
(5, 345)
Значительную роль играют в замысле драмы женские образы. Вряд ли уже можно здесь говорить о полной индивидуализации женских характеров, но психологическая их достоверность, приближение к земной простоте – несомненны. Так, «женщина с душой», баронесса Штраль, очень естественна в своих привязанностях и слабостях. Это образ жоржсандовского круга идей, касающихся положения женщины в обществе, ее бесправия, ее права на большую любовь – и неотвратимой пустоты, неизбежной порочности ее жизни.
Как это свойственно Лермонтову, он перевел литературные аналогии в план интересующей его жизненной проблематики. Баронесса Штраль – образ обобщенный. Но в тексте содержится намек на скрытый мир души женщины, каких много:
В образе Нины, наделенном цельностью и силой чувства, есть нечто от Татьяны Лариной. Уверяя – не очень, правда, серьезно – Арбенина:
Князь. Но кто ж она?.. конечно, идеал.
Маска. Нет, женщина… а дальше что за дело.
(5, 293)
– Нина перефразирует сказанное Татьяной Онегину:
… я готова,
В деревне молодость свою я схороню,
Оставлю балы, пышность, моду
И эту скучную свободу.
Но и здесь литературные ассоциации Лермонтова интонированы по-новому. В образе Нины мы видим юность еще чистой, не защищенной души, сталкивающейся с губительным для нее жизненным злом.
…сейчас отдать я рада
Всю эту ветошь маскарада,
Весь этот блеск, и шум, и чад
За полку книг, за дикий сад,
За наше бедное жилище…
(5, 305)
В «Маскараде» происходит единение интеллектуальной проблематики первых редакций «Демона» с проблемами социально-бытовыми, единение двух в равной степени значительных для поэта художественных задач: этико-философского исследования личности и критического изображения общества. Картежная игра, как и маскарад в Благородном собрании, вырастают в драме в грандиозный символ порочного общественного устройства. Люди – маски, потерявшие свое человеческое лицо; игроки – кучка негодяев на высшем социальном уровне. Это был неслыханной смелости выпад молодого писателя против нравственно растленного общества. Цензурные мытарства «Маскарада» – лучшее свидетельство остроты гражданственной мысли поэта в этом произведении.
Историко-литературное значение драмы «Маскарад» – в характере освещения центрального героя. Именно эта сторона отличает всего рельефнее драматургию Лермонтова от драматургии Грибоедова. Игрок Арбенин, противопоставленный толпе и вознесенный над толпой, – плоть от плоти породившей его среды. Арбенин – фигура трагическая: в отрицании сущего он готов принять на себя репутацию шулера, подлеца, он же убийца своей жены, – т. е. лицо, несущее разрушительное начало и в сфере государственного и в сфере семейного права. Но он является в драме и носителем положительного начала: по своим деятельным возможностям (в том числе разрушительным) и по силе духовного самопознания Арбенин стоит неизмеримо выше своего светского окружения. При всем эгоизме он мыслит в масштабах поколения: «Тебя, как и других, к земле прижал наш век» (5, 345).
Арбенин осознает трагизм бесцельного существования, не приемлет компромиссов, трусливого равнодушия. В исторических условиях середины 30-х гг. это была прогрессивная идейная позиция, ориентированная на перспективное рассмотрение проблемы героя времени.
Повесть «Княгиня Лиговская» (1836) продолжает социальную и психологическую проблематику «Маскарада». Остаются акцентными в этом произведении и тема высшего света, и тема сильной личности. Обличительно-сатирическая тональность продолжает сосуществовать с лирической – и в этом смысле роль второстепенных персонажей так же значительна в эпизодах повести, как она была значительна в драме. В центральной же сюжетной линии роль главного героя как бы раздваивается. Аристократ Печорин сопоставляется с новой для творчества Лермонтова фигурой – с бедным петербургским чиновником Красинским. Сопоставление происходит главным образом в сфере нравственных категорий – чести и достоинства личности в их отношении к общественным канонам. Возникает тема уязвленной гордости униженного человека, очень активно влияющая на весь стилистический строй повести и предвосхищающая «униженных и оскорбленных» героев Достоевского. Пронизанная романтическими литературными ассоциациями, она содержит зерна и другой поэтической системы – будущей натуральной школы.
Опыт «натурализации» литературного материала был проделан Лермонтовым и в поэме «Сашка» (1836). Но если в «Сашке» поэт шел то за одноименной поэмой Полежаева, то за «Евгением Онегиным» Пушкина, воссоздавая черты простонародной и мелкопоместной русской жизни (как и за шутливыми стихотворными повестями «Граф Нулин», «Домик в Коломне»),[ 404] то поэтика «Княгини Лиговской» несет на себе отпечаток влияния петербургских повестей из «Арабесок» Гоголя.[ 405] Не менее очевиден и собственно лермонтовский элемент в этом незаконченном произведении, представляющем собой поиск путей проникновения в мир индивидуально-личностной и социально-групповой психологии. В этом и заключается основное значение повести, вплотную подводящей к художественным задачам «Героя нашего времени».
Яркая натура Печорина, обладающего умом резким и охлажденным, но не чуждого и сердечных порывов, особенно заметна в кругу безликого света, где не терпят ничего выдающегося, обнаруживающего характер, волю и независимость от общественного мнения. Любовная интрига, характерная для светской повести, включает в себя ситуацию борьбы героя с другой сильной личностью – честолюбца и красавца Красинского, бедняка, снедаемого гордостью.
Эта вторая фигура выписана автором с некоторой упрощенностью, в традиционно сентиментальной тональности. Противопоставляются собственно не характеры, а социальные типы, и поэтика этого центрального столкновения основана не столько на индивидуальной, сколько на групповой психологии.
Групповые картины вообще характерны для произведения: «…в столице все залы схожи между собою, как все улыбки и все приветствия» (6, 149); «…ветераны светской славы, как и все другие ветераны, самые жалкие созданья» (6, 130); «…натуральная история нынче обогатилась новым классом очень милых и красивых существ – именно классом женщин без сердца» (6, 141) и т. д. Собирательные аттестации хозяев Миллионной улицы, обитателей черных дворов у Обуховского моста, обстоятельный показ «характеристических» лиц, интерьеров, одежды, языка, воплощение существенного в детали, уловление контуров целого в отдельных штрихах, увлечение метонимией – все эти черты стиля, заметные в повести, действительно предвосхищают поэтику «натуральной школы», но до известной степени, поскольку в произведении имеются и другие черты. В чем-то оставаясь «позади» натуральной школы (патетика старых романтических красок), Лермонтов в то же время и опережает ее в некоторых отношениях. Для него всего ощутимей неповторимость движений души. Так, Лиза Негурова, отнесенная к категории женщин «без сердца», показана автором и в сокровенную минуту страданья, сквозь «невидимые миру слезы». Но вопрос был не только в том, что показывать. Тонкая материя человеческих чувств, ощущений, правда изображения характера требовали особой достоверности и подвижности свидетельств. Лермонтов часто в «Княгине Лиговской» прибегает к «естественным» мотивировкам своего «знания» скрытых побуждений действующих лиц (опыт, ссылка на информацию, позиция осведомленного рассказчика и т. д.), но иногда исходит и из условного права писателя знать все о всех. Б. М. Эйхенбаум видел выход к реализму именно в реальности мотивировок.[ 406] Между тем движение к «Герою нашего времени» – это движение к большей свободе мотивировок, что выражается в условности «документирования» тех или иных свидетельств (относительное «правдоподобие» дневника, несоблюдение естественной хронологии событий).
Гибкость форм способствовала возможностям аналитического подхода к воссоздаваемым характерам. Если в «Сашке» лирический герой с лукавством заявляет, что он не берется «вполне, как психолог, Характер Саши выставить наружу И вскрыть его, как с труфлями пирог» (4, 69), а в «Маскараде» поручает Арбенину «ощупать беспристрастно Свои способности и душу: по частям Их разобрать; привыкнуть ясно Читать на лицах чуть знакомых вам Все побужденья, мысли» (5, 282), – то в «Княгине Лиговской» автор осуществляет как бы разъятие души человеческой на части, видимые им самим с разных сторон или видимые разными людьми по-разному. Так, знакомя читателей с родителями Негуровой, Лермонтов характеризует ее мать через восприятие трех разных общественных групп: «Катерина Ивановна была дама неглупая, по словам чиновников, служивших в канцелярии ее мужа; женщина хитрая и лукавая, во мнении других старух; добрая, доверчивая и слепая маменька для бальной молодежи… истинного ее характера я еще не разгадал; описывая, я только буду стараться соединить и выразить вместе все три вышесказанные мнения…» (6, 139). А вот следствие наблюдений над кокетками, чьи слова и взгляды полны обещаний, а души пусты: «Наружность их – блеск очаровательный, внутри смерть и прах» (6, 155).
И Печорин, и Вера Лиговская из гордости скрывают свои истинные чувства под маской холодного равнодушия. Перед встречей с любимой им женщиной Печорин «сам испугался громкого биения сердца своего, как пугаются сонные жители города при звуке ночного набата. Какие были его намерения, опасения и надежды, известно только богу, но, по-видимому, он готов был сделать решительный шаг, дать новое направление своей жизни. Наконец дверь отворилась, и он медленно взошел по широкой лестнице» (6, 148). Человек, «привыкший следить… мгновенные перемены» в лице княгини, «мог бы открыть в них редкую пылкость души и постоянную раздражительность нерв» (6, 150).
Страдания обманутой Печориным отцветающей красавицы имеют свою индивидуальность и объясняются «некоторыми частностями ее жизни». Резкие, полные противоречий суждения Печорина, по аттестации автора, хотя и оригинальны, но и зависимы от духа суждений «молодых людей, воспитанных в Москве и привыкших без принуждения постороннего развивать свои мысли» (6, 155). Как видим, «чтение» душ мотивируется в тексте или опытным взглядом посторонних наблюдателей, или общечеловечностью состояний, или логикой описываемого характера, или социальной его типичностью; в противном случае автор оговаривает его предположительность. Такая многогранность и была движением писателя к психологическому реализму, в совершенстве проявившемуся в романе «Герой нашего времени».
Значение периода 1832–1836 гг. в творческой жизни Лермонтова трудно переоценить. Программный тезис поэта «Мне нужно действовать…» воплощался в разных направлениях. В биографии его – это «решительный шаг к перемене всего направления жизни», приближение к живым и активным ее формам. В художественной деятельности – большая творческая производительность, радикальность литературных шагов в поисках новых путей, в частности выработка художественного метода, позволявшего проникать поэту в глубины человеческого духа.
Существенной ломке стала подвергаться жанровая основа произведений Лермонтова. Если в юношеский период творчество его отличалось разнообразием жанров и стремлением к их совершенствованию, то в дальнейшем поэт вырабатывает новые, синтетические жанровые формы. Границы между составляющими их элементами все более и более размываются. Наиболее очевидными, опорными образованиями в поэтической работе Лермонтова становятся смысловые «кусты» произведений, принадлежащих к разным литературным видам и жанрам, но объединенных магистральными для писателя идеями.
4
Период творческой зрелости Лермонтова открывается стихотворением «Бородино», написанным в январе 1837 г. и посвященным решающему моменту Отечественной войны 1812 г. – Бородинской битве. В отличие от раннего стихотворения на ту же тему («Поле Бородина», 1831) в «Бородине» отлились в законченные формы зрелая историческая мысль, острое чувство национального самосознания и свободный балладный стих. Защита Москвы как сердца родины представляет собой сюжетный и эмоциональный центр повествования. Эта тема, получившая гениальное воплощение в душевных стихах Лермонтова, никого не оставляла равнодушным. Вот почему «Бородино» быстро стало одним из самых известных, самых распространенных произведений русской лирики, находивших отзвук равно и в барской усадьбе, где чтились патриотические традиции, и в народной среде. Стихотворение заучивалось наизусть и старым и малым, как об этом свидетельствуют многие мемуарные источники, оно проникло на страницы нескольких хрестоматий, звучало со сцены, повлияло на развитие демократического направления отечественной поэзии, став художественным образцом для последующих произведений, посвященных защите Москвы, воссозданию атмосферы народной войны вообще. Вплоть до нашего времени дожили традиции «Бородина», своеобразно преломившись в советской поэзии эпохи Великой Отечественной войны (например, в «Василии Теркине» А. Т. Твардовского).
Художественным открытием Лермонтова в «Бородине» была замена авторского повествования сказом бывалого солдата. В этом освещении исторические события приобретали зримую достоверность, а их оценка получала значение оценки народной. Народ как движущая сила истории и патриотизм как сила, объединяющая нацию в несокрушимый монолит, – такова поэтическая идея «Бородина», послужившая, по собственному признанию Л. Толстого, зерном для «Войны и мира».[ 407]
Народностью идейной позиции «Бородина» определяется и его второй план – «жалоба» на современное, дремлющее в бездействии поколение. Белинский, отметив благородную простоту и безыскусственность народного языка, во многом обусловивших высокую поэзию «Бородина» (4, 503), подчеркнул и актуальность «богатырской» темы для писателя, искавшего истинных героев времени. Двуплановость задачи получила отражение и в языке. Собственно народным, разговорным речениям, идиомам («У наших ушки на макушке!», «Уж мы пойдем ломить стеною» и др.) в тексте сопутствуют речения высокого лирического строя, напоминающие об авторе («И вот на поле грозной сечи Ночная пала тень», «Изведал враг в тот день немало, Что значит русский бой удалый» и др.).
Батальная лирика, представляющая в поэзии Лермонтова самостоятельную линию, не была однородна. Названное выше «Поле Бородина» мало отличалось от традиционной оды во славу русского оружия. В «Бородине» соединились элементы сказа, баллады, оды, лирического монолога, значительно повысившие выразительные возможности стихотворения, ориентированного не только на прошлое, но и на современность.
В написанном через несколько лет стихотворении «Валерик» (1840) получило развитие философское начало батальной лирики Лермонтова – психологический и гуманистический аспект в освещении войны. Есть и в «Бородине» такая нота – сопутствующая героической тональности печаль о жертвах войны: «Рука бойцов колоть устала, И ядрам пролетать мешала Гора кровавых тел…», «Тогда считать мы стали раны, Товарищей считать» (2, 82–83). Но мотив неприятия бесчеловечной жестокости войн получил для поэта историческое оправдание только в отношении к современной, хорошо ему известной войне на Кавказе: «Но в этих сшибках удалых Забавы много, толку мало» (2, 169).
Под впечатлением одного из кровавых и бессмысленных сражений на реке Валерик («речка смерти» в переводе на русский) поэт создает стихотворение – в виде послания к другу, где с реалистической трезвостью взгляда описывает суровые подробности схватки русского отряда с горцами. Освещение событий поставлено в философскую связь с проблемами жизни и смерти человека, мира и вражды на земле.
В отличие от «Бородина», где действуют защитники Москвы, русское воинство, народная масса, – в «Валерике» выделена судьба человеческая. Через восприятие лирического героя освещается смерть капитана, судьба солдата, уставшего от «диких тревог» войны. Над могилой этого безвестного солдата склонили голову товарищи – и вечным стражем стал седой Казбек. Своеобразной увертюрой к «Валерику» с его грустным пафосом жизнеутверждения можно считать стихотворение «Памяти А. И. Одоевского» (1839), где звучит торжественный реквием человеку, декабристу, другу поэта, умершему в походной военной палатке. И эту судьбу «венцом серебряным» объемлет Кавказ, возвеличивает вечный ропот моря.
Проблема национального самосознания ставится по-новому в стихотворении «Смерть поэта», написанном в 1837 г. в связи с трагической гибелью Пушкина. Именно это стихотворение, несмотря на то что оно было опубликовано в печати лишь в середине 50-х гг. XIX в., повлекло за собой всенародное признание Лермонтова первым наследником Пушкина.
«Смерть поэта» – произведение, посвященное прежде всего личности самого Пушкина, поэта, горячо любимого Лермонтовым, с «чудными песнями», с «дивным гением» которого наследник связан тесными узами преемственности. Вот откуда такое живое ощущение личной утраты, невозвратимой потери, пронизывающее каждую строку стихотворения.
Но сверх этого «Смерть поэта» – произведение, остро и проблемно поднимавшее актуальный вопрос о роли и положении поэта в современном обществе. От этого стихотворения, в котором по-декабристски звучат набатные ноты обличения всяческого рабства и деспотизма, прямые нити тянутся к другим стихотворениям Лермонтова, посвященным теме поэта, где лейтмотивом проходит вопрос о сложности и трагизме отношений истинного народного поэта с народом. Народ для Лермонтова – вся нация: это и крестьяне («Вадим», «Родина»), и русский солдат («Бородино»), праздная уличная толпа («Не верь себе») и толпа царедворцев («Смерть поэта»). Отсюда сложное сочетание мотивов, побуждающих поэтов не дорожить «любовию народной» и в то же время считать ее мерилом истинной ценности.
Обычно, когда трактуется тема социальной конфликтности Лермонтова, упоминают последние 16 строк стихотворения «Смерть поэта», возникшие как отклик на отношение придворной знати к дуэли Пушкина. Но тема эта – ведущая для всего стихотворения, его основная мелодия.
Уже в первых строках Пушкин – поэт, восставший «против мнений света Один как прежде». И здесь свет «завистливый и душный Для сердца вольного и пламенных страстей» несет в себе, как в «Маскараде», потенциальные силы убийства, преступления, неправый суд клеветников и невежд.
В стихотворении «Смерть поэта» на конкретной исторической почве только что свершившегося трагического события заново поставлен вопрос о национальном достоинстве человека, о чувстве чести. Поэт, олицетворяющий русскую славу, погиб от равнодушной руки иноземца. Неправый «приговор судьбы» свершился не над убийцей, а над его жертвой – и требовал отмщения высшего, национального, государственного. В противном случае грозный суд потомства неизбежен и над царями. Мысль, высказанная в эпиграфе, оттеняет идею стихотворения о попранных законах земного суда и правды. Вот почему маловероятна бытующая мотивировка появления этого эпиграфа в тексте соображениями тактическими: якобы для смягчения политической остроты стихотворения во время следствия над поэтом по «Делу о непозволительных стихах корнета Лермонтова».
Лермонтов был осужден и сослан на Кавказ за стихотворение «Смерть поэта», но в «Песне про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова» (1837) возникает снова ситуация царского суда – на этот раз уже свершающегося. Это и подтверждает неслучайность эпиграфа в «Смерти поэта». Более того, есть в «Песне» и высший суд: на этот раз – народное восприятие событий, историческая память народа. События опять отодвинуты в глубь веков, отнесены к эпохе Ивана Грозного, что давало бо?льшую возможность «каждому правдою и честью» воздать, как об этом говорится в концевой припевке. Сюжетная основа произведения прозрачна. «Молодой купец, удалой боец» постоял «за правду до последнева» и убил в открытом кулачном бою злого царского опричника, «бусурманского сына» Кирибеевича, опозорившего «семью нашу честную». В характеристике Кирибеевича внешне героический облик (могучие плечи, красота, богатство, буйные страсти, богатырская удаль) находится в сложных отношениях с внутренним, нравственным обликом. В противоположность Степану Парамоновичу он не родился «от честнова отца», не жил «по закону господнему», а «позорил чужую жену», «разбойничал ночью темною», «таился от свету небесного». То же самое происходит и с оценкой образа Ивана Грозного: его величие, сила, широта натуры, с одной стороны, поэтизируются в поэме, как и в ряде произведений народного творчества, что неоднократно отмечал в своих отзывах Белинский; с другой стороны, не случайно автором избрана для изображения фигура царя, «которого память так кровава и страшна», по определению того же Белинского (4, 504). Наиболее характерно в этом отношении описание царского суда, как будто бы милостивого и воздающего должные почести «удалому бойцу» Калашникову: «Молодую жену и сирот твоих Из казны моей я пожалую…», «Я топор велю наточить-навострить, Палача велю одеть-нарядить, В большой колокол прикажу звонить, Чтобы знали все люди московские, Что и ты не оставлен моей милостью…» (4, 115). Но не говоря о том, что многими деталями «милость» напоминала современникам известные акции Николая I по отношению к Пушкину и его вдове, обращает на себя внимание ирония, скрытая в приведенном тексте. С тем же лукавством несколькими строками ниже дается фольклорное по духу описание веселого и нарядного палача.
Художественным открытием Лермонтова в «Бородине» была замена авторского повествования сказом бывалого солдата. В этом освещении исторические события приобретали зримую достоверность, а их оценка получала значение оценки народной. Народ как движущая сила истории и патриотизм как сила, объединяющая нацию в несокрушимый монолит, – такова поэтическая идея «Бородина», послужившая, по собственному признанию Л. Толстого, зерном для «Войны и мира».[ 407]
Народностью идейной позиции «Бородина» определяется и его второй план – «жалоба» на современное, дремлющее в бездействии поколение. Белинский, отметив благородную простоту и безыскусственность народного языка, во многом обусловивших высокую поэзию «Бородина» (4, 503), подчеркнул и актуальность «богатырской» темы для писателя, искавшего истинных героев времени. Двуплановость задачи получила отражение и в языке. Собственно народным, разговорным речениям, идиомам («У наших ушки на макушке!», «Уж мы пойдем ломить стеною» и др.) в тексте сопутствуют речения высокого лирического строя, напоминающие об авторе («И вот на поле грозной сечи Ночная пала тень», «Изведал враг в тот день немало, Что значит русский бой удалый» и др.).
Батальная лирика, представляющая в поэзии Лермонтова самостоятельную линию, не была однородна. Названное выше «Поле Бородина» мало отличалось от традиционной оды во славу русского оружия. В «Бородине» соединились элементы сказа, баллады, оды, лирического монолога, значительно повысившие выразительные возможности стихотворения, ориентированного не только на прошлое, но и на современность.
В написанном через несколько лет стихотворении «Валерик» (1840) получило развитие философское начало батальной лирики Лермонтова – психологический и гуманистический аспект в освещении войны. Есть и в «Бородине» такая нота – сопутствующая героической тональности печаль о жертвах войны: «Рука бойцов колоть устала, И ядрам пролетать мешала Гора кровавых тел…», «Тогда считать мы стали раны, Товарищей считать» (2, 82–83). Но мотив неприятия бесчеловечной жестокости войн получил для поэта историческое оправдание только в отношении к современной, хорошо ему известной войне на Кавказе: «Но в этих сшибках удалых Забавы много, толку мало» (2, 169).
Под впечатлением одного из кровавых и бессмысленных сражений на реке Валерик («речка смерти» в переводе на русский) поэт создает стихотворение – в виде послания к другу, где с реалистической трезвостью взгляда описывает суровые подробности схватки русского отряда с горцами. Освещение событий поставлено в философскую связь с проблемами жизни и смерти человека, мира и вражды на земле.
В отличие от «Бородина», где действуют защитники Москвы, русское воинство, народная масса, – в «Валерике» выделена судьба человеческая. Через восприятие лирического героя освещается смерть капитана, судьба солдата, уставшего от «диких тревог» войны. Над могилой этого безвестного солдата склонили голову товарищи – и вечным стражем стал седой Казбек. Своеобразной увертюрой к «Валерику» с его грустным пафосом жизнеутверждения можно считать стихотворение «Памяти А. И. Одоевского» (1839), где звучит торжественный реквием человеку, декабристу, другу поэта, умершему в походной военной палатке. И эту судьбу «венцом серебряным» объемлет Кавказ, возвеличивает вечный ропот моря.
Проблема национального самосознания ставится по-новому в стихотворении «Смерть поэта», написанном в 1837 г. в связи с трагической гибелью Пушкина. Именно это стихотворение, несмотря на то что оно было опубликовано в печати лишь в середине 50-х гг. XIX в., повлекло за собой всенародное признание Лермонтова первым наследником Пушкина.
«Смерть поэта» – произведение, посвященное прежде всего личности самого Пушкина, поэта, горячо любимого Лермонтовым, с «чудными песнями», с «дивным гением» которого наследник связан тесными узами преемственности. Вот откуда такое живое ощущение личной утраты, невозвратимой потери, пронизывающее каждую строку стихотворения.
Но сверх этого «Смерть поэта» – произведение, остро и проблемно поднимавшее актуальный вопрос о роли и положении поэта в современном обществе. От этого стихотворения, в котором по-декабристски звучат набатные ноты обличения всяческого рабства и деспотизма, прямые нити тянутся к другим стихотворениям Лермонтова, посвященным теме поэта, где лейтмотивом проходит вопрос о сложности и трагизме отношений истинного народного поэта с народом. Народ для Лермонтова – вся нация: это и крестьяне («Вадим», «Родина»), и русский солдат («Бородино»), праздная уличная толпа («Не верь себе») и толпа царедворцев («Смерть поэта»). Отсюда сложное сочетание мотивов, побуждающих поэтов не дорожить «любовию народной» и в то же время считать ее мерилом истинной ценности.
Обычно, когда трактуется тема социальной конфликтности Лермонтова, упоминают последние 16 строк стихотворения «Смерть поэта», возникшие как отклик на отношение придворной знати к дуэли Пушкина. Но тема эта – ведущая для всего стихотворения, его основная мелодия.
Уже в первых строках Пушкин – поэт, восставший «против мнений света Один как прежде». И здесь свет «завистливый и душный Для сердца вольного и пламенных страстей» несет в себе, как в «Маскараде», потенциальные силы убийства, преступления, неправый суд клеветников и невежд.
В стихотворении «Смерть поэта» на конкретной исторической почве только что свершившегося трагического события заново поставлен вопрос о национальном достоинстве человека, о чувстве чести. Поэт, олицетворяющий русскую славу, погиб от равнодушной руки иноземца. Неправый «приговор судьбы» свершился не над убийцей, а над его жертвой – и требовал отмщения высшего, национального, государственного. В противном случае грозный суд потомства неизбежен и над царями. Мысль, высказанная в эпиграфе, оттеняет идею стихотворения о попранных законах земного суда и правды. Вот почему маловероятна бытующая мотивировка появления этого эпиграфа в тексте соображениями тактическими: якобы для смягчения политической остроты стихотворения во время следствия над поэтом по «Делу о непозволительных стихах корнета Лермонтова».
Лермонтов был осужден и сослан на Кавказ за стихотворение «Смерть поэта», но в «Песне про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова» (1837) возникает снова ситуация царского суда – на этот раз уже свершающегося. Это и подтверждает неслучайность эпиграфа в «Смерти поэта». Более того, есть в «Песне» и высший суд: на этот раз – народное восприятие событий, историческая память народа. События опять отодвинуты в глубь веков, отнесены к эпохе Ивана Грозного, что давало бо?льшую возможность «каждому правдою и честью» воздать, как об этом говорится в концевой припевке. Сюжетная основа произведения прозрачна. «Молодой купец, удалой боец» постоял «за правду до последнева» и убил в открытом кулачном бою злого царского опричника, «бусурманского сына» Кирибеевича, опозорившего «семью нашу честную». В характеристике Кирибеевича внешне героический облик (могучие плечи, красота, богатство, буйные страсти, богатырская удаль) находится в сложных отношениях с внутренним, нравственным обликом. В противоположность Степану Парамоновичу он не родился «от честнова отца», не жил «по закону господнему», а «позорил чужую жену», «разбойничал ночью темною», «таился от свету небесного». То же самое происходит и с оценкой образа Ивана Грозного: его величие, сила, широта натуры, с одной стороны, поэтизируются в поэме, как и в ряде произведений народного творчества, что неоднократно отмечал в своих отзывах Белинский; с другой стороны, не случайно автором избрана для изображения фигура царя, «которого память так кровава и страшна», по определению того же Белинского (4, 504). Наиболее характерно в этом отношении описание царского суда, как будто бы милостивого и воздающего должные почести «удалому бойцу» Калашникову: «Молодую жену и сирот твоих Из казны моей я пожалую…», «Я топор велю наточить-навострить, Палача велю одеть-нарядить, В большой колокол прикажу звонить, Чтобы знали все люди московские, Что и ты не оставлен моей милостью…» (4, 115). Но не говоря о том, что многими деталями «милость» напоминала современникам известные акции Николая I по отношению к Пушкину и его вдове, обращает на себя внимание ирония, скрытая в приведенном тексте. С тем же лукавством несколькими строками ниже дается фольклорное по духу описание веселого и нарядного палача.