Белинков Аркадий. Юрий Тынянов

   Такого рода опровержения были не пятиминутным увлечением, а не однажды возникавшей попыткой, и не всегда такая попытка бывала отражена. Все это очень скоро выходило за пределы только литературных дискуссий и охватывало широкий круг людей и явлений.
   В некоторых случаях это выглядело таким образом.
   На бульваре, начинающемся у Арбатской площади, вместо памятника, который стоит сейчас, раньше стоял другой памятник. Раньше памятник был поставлен Гоголю. Гоголь был сутулый, нос у него был длинный, сидел Гоголь как-то боком, зябко кутался, на людей не глядел, и ничего похожего на Кузьму Минина в нем не было, хотя он тоже по-своему был замечательный человек.
   На пьедестале памятника были изображены персонажи писателя, и между писателем и его персонажами была связь человека и его дела.
   Но случилось так, что в старом споре о Гоголе, о памятниках, о том, что важно в искусстве - правда или помпезность, победу одержали сторонники неправды и помпезности, в результате чего был воздвигнут более высокий или, как уверяли его поклонники, более возвышенный памятник.
   Как видите, спор идет о величине памятников. А многие думали, что дело совсем не в этом.
   То, что возвышение получилось не безоговорочно удачным, стало ясно очень скоро, но вряд ли только сила художественной логики способствовала тому, чтобы андреевский памятник сутулому человеку, написавшему "Ревизора", "Невский проспект" и "Мертвые души", был возвращен из ссылки на поселение во двор дома, в котором он некогда жил.
   Такое явление, как возвышение памятников, возникает тогда, когда скульптор в благодарность за все то хорошее, что сделал исторический герой, платит ему только одним искренним и только одним бесхитростным восхищением, ни о какой плате больше не думая.
   Вопрос о величине и композиции уличных монументов представляет особенный интерес в связи с периодически возникающим и не всегда встречающим сопротивление обожанием хрестоматийного глянца.
   Памятник, в 40-х годах поставленный кому-то на бульваре, начинающемся у Арбатской площади, отразил только искреннее и только бесхитростное восхищение, в течение некоторого времени распространенное среди ограниченного количества скульпторов.
   Академическая и практическая проблема пресечения обожания хрестоматийного глянца связана с другой - с необходимостью строгого, внимательного и придирчивого отношения к равенству "хороший художник (полководец, музыкант, изобретатель) - хороший человек", якобы само собой разумеющемуся, возникающему самопроизвольно и автоматически.
   Столь же автоматически и самопроизвольно предполагается, что хороший художник плохим человеком быть не может, и, чем художник лучше, тем лучше и человек. А так как исторические романы чаще всего пишутся о людях с чином не меньшим, нежели у Юлия Цезаря, то со страниц этих романов величаво и медленно поднимается нечто в костюме героя такой-то эпохи, больше похожее на изделие кондитера, чем на обожженного и обветренного историей человека.
   Исторический романист должен помнить о том, что условия, в которых жил его герой, порождали далеко не всегда лишь положительные человеческие качества и поступки. Изолированность от конкретных исторических условий может привести к тому, что реальный исторический герой окажется возвышенным до такой степени, что станет умнее и прозорливее самого себя, что, к сожалению, так же невозможно, как невозможно самого себя поднять за волосы. Человеческие слабости исторического героя писатель старается обезвредить его заслугами перед родиной, вместо того чтобы объяснить и человеческие слабости и исторические заслуги влиянием обстоятельств, в которых его герой жил, и его врожденными, биологическими свойствами.
   Добравшись до исторического героя, писатель начинает, захлебываясь, делать ему карьеру. И вся жизнь великого человека, всегда трудная и часто противоречивая, катится по асфальту романа, как будто она и не трудная и не противоречивая, а полная солнца, женщин, вина и очарования.
   Этот путь ведет к неминуемым неудачам, и неудачи начинаются именно там, где художник старается убедить себя и свою аудиторию в том, что все на свете очень просто и что добродетель обладает именно такими свойствами, которые обязательно ведут ее к торжеству.
   Вот эти два обстоятельства - возвышение исторического явления и отсутствие всеобъемлющей души героя, отсутствие умения или намерения изобразить не только задумчивую позу, волны и молоток - иногда влияли на непрекращающиеся успехи исторического жанра.
   Эволюция романа о прошлом в значительной степени была связана с отношением к историческому факту. Тенденция при этом чаще всего была достаточно определенной: роман все больше шел от неточного изображения факта к точному. В раннем европейском историческом романе - романе Вальтера Скотта - документу еще отведено не первое место, и отношение к факту у автора не педантичное. Роман Вальтера Скотта связан с окраской Эпохи, со средневековой живописью, хроникой, витражами готического собора, провансальской легендой, пейзажем Иль-де-Франса, с мелодией шотландской волынки. Безупречно точный и щепетильный в обращении с фактами, Флобер создал другой тип исторического романа, в значительной степени противопоставленный традиции шотландского писателя. Высокие достоинства обеих школ как бы исключают вопрос о точности или отсутствии ее как решающего обстоятельства в определении качества художественного произведения. Каждая эпоха по-своему отвечает на этот вопрос, но никакая эпоха не сомневается в том, что любое из решений имеет смысл только тогда, когда в зависимости от него создаются хорошие романы. XX век, со свойственным ему строгим мышлением, чаще всего склоняется к точному воспроизведению фактов исторического прошлого, но главным все-таки остается желание прочитать хороший роман, которому в крайнем случае может быть даже прощена хронологическая ошибка или погрешность в длине султана на кивере николаевского солдата (одиннадцать вершков).
   Но современному историческому роману не может быть прощено неумение воссоздать с глубокой серьезностью историю, для чего недостаточно только пересказать источник. Тяготение к точному воспроизведению исторического прошлого главным образом связано не с длиной, шириной, датой, покроем (предполагается, что это вообще обсуждению не подлежит), а с точностью в обращении с материалом, от чего весьма непосредственно зависит освещение этого исторического прошлого.
   Для правильного же освещения истории мало лишь воспроизведения глупостей реакционных исторических деятелей, даже если они (глупости) подтверждены документальными свидетельствами. Дело в том, что с этими глупостями на протяжении тысячелетий всемирной истории боролись самые талантливые, чистые и самоотверженные люди, и поэтому представляются нежелательными попытки нетипических исторических романистов изображать победы этих людей как дело сравнительно простое и требующее главным образом умения вовремя процитировать сентенцию из собственного дневника. Необходимо решительно протестовать против как бы случайно возникшего убеждения в том, что враги прогресса - это обязательно дураки или в лучшем случае люди, плохо понимающие, что творят. Протестовать следует последовательно, настойчиво и долго, потому что при таком взгляде на вещи остается совершенно непонятным, как это могло получиться, что дурацкая империя, управляемая дураками, все-таки столетия существовала и понадобилась великая революция, чтобы ее уничтожить. Конечно, писатель, изображающий государственную камарилью бездарной и ничтожной, совершенно прав, конечно, "скудость правительственной мысли"* в такие эпохи поразительна, конечно же испуг, переживаемый камарильей, когда ее начинают переубеждать вооруженные солдаты и офицеры, заставляет эту камарилью верить, что всегда лучше кого-то не пускать, что-то запрещать, чем сначала пустить и разрешить, а потом расхлебывать. Но не следует забывать, что глупость - это не только отсутствие ума, но что это такой ум. В глухие и темные годы мировой истории лучше всех низменные интересы людей, стоящих у власти, могут удовлетворять именно дураки, ничтожества и мерзавцы. В глухие и темные годы истории расползаются по земле тупые и самонадеянные гады и правит миром торжествующая бездарность.
   * А. И. Г е р ц е н. Собрание сочинений в тридцати томах. 1954-1964, т. VII. Издательство Академии наук СССР, 1956, стр. 208.
   Говоря о Тынянове, как и о каждом другом художнике, нужно помнить о движении его в искусстве. Тынянов 20-х годов не совсем то же, что Тынянов второй половины 30-х. Мы всегда отмечаем, как в эти десятилетия менялось наше общество, и забываем, что конкретные явления исторической действительности не у каждого писателя получают непосредственное воплощение. Больше всех это конкретное выражение действительности минует исторического писателя, и особенно такого, который ничего, кроме исторических произведений, не создал. Если бы история мировой литературы исследовала только непосредственное влияние на книги конкретных фактов исторической действительности, то она не могла бы исчерпать всего многообразия литературы. История литературы неминуемо связана с историей причин, вызвавших к жизни факты конкретной действительности, в том числе и такой факт, как художественная литература.
   Все это имеет прямое отношение к вопросу о том, что же мы ищем в художественном произведении и что связывает разные произведения в историко-литературный ряд. Без решения этого вопроса невозможно представить себе развитую науку. После вульгарного социологизма, у которого была хорошо разработанная плохая методология анализа художественного произведения в зависимости от явлений, или к художественному произведению не имеющих отношения вообще, или имеющих отношение только при наличии большого числа промежуточных посредников, которые игнорировались, методологическая проблема в нашем литературоведении приобрела особое значение.
   После того как была вскрыта полная несостоятельность вульгарного социологизма, прошло тридцать лет. Но они не пропали даром. В эти годы были заложены основы подлинно научной методологии. И можно смело сказать, что в ближайшие десятилетия на них будут возведены критико-биографические очерки, посвященные лучшим мастерам советской литературы.
   По окончании вульгарного социологизма, считавшего одной из первых своих задач выравнивание историко-литературного рельефа, наметилось стремление сообщить этому рельефу вид высочайших вершин и глубочайших пропастей. Но со временем некоторым литературоведам удалось установить, что исследование лишь историко-литературных вершин неминуемо приводит к разрушению литературного процесса, вместо которого остаются хорошие писатели, иногда связанные друг с другом знакомством или службой в одном департаменте, но мало связанные историей, в том числе историей стиля. Хороший писатель отрывался от своей социальной задачи, изымался из своей социальной среды и превращался в общенародного. Так Пушкин, конечно, становился народным писателем (вообще), а вот Шевырев уже не вообще, а совершенно точно был идеологом поместного дворянства. Повезло же так Шевыреву с точки зрения определения его точного места в ведомости историко-литературного значения и социальной принадлежности только потому, что он не был особенно выдающимся писателем и никому особенно не был нужен. Поэтому его (справедливо) не выдавали за выразителя дум и чаяний народа, а поставили на свое место.
   Таким образом, плохие писатели оказывались выразителями весьма определенных интересов, хорошие - всеобщими, ничьими, никакими.
   Все очевиднее становится необходимость обратиться к конкретному материалу, к писателю, к его тексту, биографии, газетам, которые он читал, к людям, которые его окружали. При этом нельзя допускать, если писатель хороший, соскабливания приставших к нему заблуждений и зачисления его в реалисты. В связи с этим не следует думать, что литература 20-х годов все время только и делала, что ошибалась, что с нею только и делали, что боролись, и что литература последующих десятилетий выросла на каком-то пустыре, заняв свободное от предшествующей литературы место.
   Все это, конечно, неверно; никакого "свободного" места более поздняя литература не занимала, никогда историко-литературный процесс не начинался сначала и поэтому никогда не прекращался.
   Все удачи литературоведения любой эпохи неминуемо связаны с умением найти в русле писательских сходств черты, отличающие одного писателя от другого. Можно с серьезными основаниями предположить, что в претензиях, обычно предъявляемых литературоведам, будут преобладать такие, которые связаны с неумением рассказать о своеобразии изучаемого писателя.
   Книги о разных писателях оказываются похожими друг на друга не потому, что исследователи не в состоянии обнаружить черты, отличающие одного писателя от другого, но главным образом потому, что как-то незаметно и исподволь возникло одно недоразумение, которое просто исключало поиск этого отличия.
   Это недоразумение заключается в том, что характерное для точного мышления нашего века стремление к монософии и санмюрмюризму привело к тому, что к разным писателям, как и ко всем людям, стали применять одинаковые приемы анализа. Получилось так, что разные явления в художественной литературе подвергаются анализу по одной программе исследования. Такая программа (или с некоторыми вариациями) устанавливает исторические и социальные причины, породившие это художественное произведение, роль его в истории литературы, влияние других писателей, влияние на других писателей, композицию, сюжет, стиль (чаще стилистику), образы героев, язык и т. п. Но говорить обо всем этом в связи с разными писателями можно только в том случае, если у разных писателей всегда искать одно и то же. Метод, о котором я говорю, давал необходимый эффект не во всех случаях. Он был незаменим тогда, когда исследовались писатели, похожие друг на друга. Но это бывает не во всех литературах и не во все эпохи. Поэтому метод в одних случаях прекрасно себя оправдал, а в других обнаружил свою полную несостоятельность (например, при изучении творчества Сервантеса и Ибсена).
   Разумеется, это не значит, что исследование художественного произведения может быть сведено лишь к изучению только ему присущих закономерностей, потому что кроме закономерностей, присущих каждому произведению в отдельности, существуют социальные, исторические, эстетические законы, которые и определяют частные закономерности отдельного художественного явления.
   Каждый писатель принадлежит своей эпохе, своей национальной литературе, он связан с одним из нескольких стилей, существующих в его время, он тяготеет к определенному жанру. Эти принадлежности писателя - к эпохе, национальной литературе, стилю и жанру - являются генерализующими, образующими, родовыми, и ими определяется его основная характеристика.
   Все это, несомненно, правильно и важно, но всего этого, столь же несомненно, недостаточно, потому что, принимая во внимание лишь эти обстоятельства, мы можем определить только родовую категорию. Для определения же видовой всего этого оказывается мало.
   Видовая категория должна показать именно характерные свойства, спецификацию, отличие, непохожесть, своеобразие, безусловно вытекающие из родовой категории и существующие зависимо от нее, но в то же время и не совмещающиеся с нею.
   Никому не приходит в голову одним способом анализировать "Илиаду", "Графа Монте-Кристо" и "Хорошее отношение к лошадям", потому что это произведения разных эпох, разноязычных литератур, разных стилей, разных жанров. В пределах же одной эпохи, одной литературы, одного стиля и одного жанра исследование по неизменной программе считается вполне естественным. А вместе с тем анализировать одними приемами два разных романа даже одного автора - один так называемый "психологический", а другой так называемый "авантюрный", - очевидно, нельзя, потому что свойства одного жанра не могут быть выяснены способами, предназначенными для выяснения свойств другого. Универсальных способов анализа для всех жанров, стилей и литератур не существует, и каждый жанр, стиль и писатель требуют своего метода исследования, иного, чем метод исследования других жанров, стилей и писателей. (Речь, разумеется, идет о методе исследования в ограниченном смысле, а не о методе в широком историческом значении.)
   Для того чтобы понять определенного писателя, то есть именно его характерные качества, необходимо выделить то, что свойственно именно и только ему. Необходимо выделить основной, характерный, свойственный именно и только ему, преобладающий мотив - доминанту.
   Изучение видовых свойств художественного произведения неминуемо приводит к определению характерных, отличающих его от других художественных произведений особенностей.
   Изучая пушкинского "Пророка", мы в первую очередь должны определить его художественную доминанту. Художественная доминанта "Пророка" создана контрастом земной юдоли, выраженной звуковой системой типа "В пустыне мрачной я влачился", и неба, выраженного системой типа "Духовной жаждою томим". Обе системы заданы в первых же двух стихах произведения, и все оно построено на строгом проведении двух звуковых тем. Доминанта же строк "Летит, летит; взглянуть назад не смеет..." ритмическая. В первом случае тема выражена аллитерацией, во втором - ритмически, в частном случае этих строк - с помощью семь раз повторенного enjambement. Вероятно, изучение "Пророка" должно быть связано с анализом его звуковой доминанты, и для того, чтобы понять произведение, нужно раскрыть его звуковой конфликт. Все это, разумеется, нужно не для того, чтобы иметь под рукой список звуковых повторов памятника, а для того, чтобы понять его смысл и намерение художника.
   В каждом художественном произведении есть доминанта, характерная для него, и вокруг этой доминанты в разных соотношениях с нею строятся все элементы состава этого произведения. Анализ произведения искусства - это в первую очередь определение доминанты и исследование ее. Художественные достоинства разных произведений складываются не из одних и тех же элементов. Художественность строк "На берегу пустынных волн Стоял он дум великих полн" иная, чем строк "Боюсь, брусничная вода Мне не наделала б вреда" или "Мой дядя самых честных правил".
   Построение научной истории литературы сопряжено с трудностью создания непрерывного историко-литературного ряда. Это стало особенно ясным, когда мы выстроили высотное здание монографической истории литературы. В монографической истории литературы о писателях, не сыгравших особенно выдающейся роли, но тем не менее талантливых и нужных современникам, говорилось очень немного. Это привело к тому, что в литературном процессе начала возникать некоторая прерывистость и перепрыгивающая скачкообразность. Этому, конечно, способствова-ло то, что среди писателей, не сыгравших особенно выдающейся роли, были люди реакционные, принесшие несомненный вред. Но ведь отношение историка к тому, что он изучает, никогда не бывает социально бесцветным. Поэтому его отношение проявляет себя и в том, какое и сколько места он уделяет изучаемому явлению. Осуждение историком вредных явлений и холодное отношение к малозначительным будет проявлено в полной мере не молчанием о них, а в том, сколько и какое место им будет отведено. Наконец, кроме приема замалчивания литературоведе-ние знает много других, даже еще лучших приемов, с помощью которых в отдельных случаях оно может успешно доказать, что Е. Тур (псевдоним гр. Салиас де Турнемир, рожд. Сухово-Кобылиной) писала хуже, чем Л. Н. Толстой. Роль таких писателей, как Кукольник, Булгарин или Катков, вне всякого сомнения, отвратительна. Однако она не только отвратительна, но и важна, потому что эти писатели ведь выражали что-то, что было не безразлично их противникам - великим, большим, талантливым, просто честным, но не обладающим ярким дарованием художникам. Вероятно, методологически правильнее писать о Кукольнике, Булгарине или Каткове не монографии, а главы в томе истории литературы, и не потому, что много чести, чтобы о них писали монографии, но потому, что история литературы - это не история хороших книг, а история литературного процесса, в котором много плохих книг, играющих важную роль в создании хороших.
   Каждый писатель неминуемо пишет об идеях своего века. Выбор жанра и особенно его преобладание или убыль всегда находятся в связи с потребностями времени. Любое произведение почти всегда написано о важных для писателя вещах, и если писатель значительный человек, то он пишет о значительных явлениях, то есть таких, которые важны для других людей. В творчестве Тынянова отражены две из значительных идей его времени: взаимоотношения интеллигенции и революции и взаимоотношения художника и государства.
   Законы истории подчиняют себе вместе со всем человечеством каждого человека в отдельности. Единичная человеческая судьба повторяет в уменьшенном масштабе главные свойства исторического процесса. Герои Тынянова проходят через все исторические закономерности своего времени.
   Одной из важнейших закономерностей века, о котором преимущественно писал Тынянов, - XIX и особенно первой его трети - был конфликт выдающейся личности с тупой чернью, обществом, конфликт поэта и толпы.
   В формулу исторического процесса Тынянов подставляет человека с присущими ему свойствами социально-исторической психологии и прослеживает, как этот человек отвечает на удары истории. Между выдающейся личностью и тупой чернью возникает конфликт. В результате этого конфликта гибнут герои Тынянова.
   Тынянов хорошо знал прошлое и понимал, что события века находят в истории отзвук. Действительность не выдумывает себя и не заселяет свободную землю, а вызревает из старого семени и строится на камнях истории. Камни же могут быть не только могильными плитами, но и кирпичами фундамента.
   Я не пытался написать обо всем, что сделал Тынянов, я хотел написать лишь о том, что наиболее свойственно, как мне кажется, Тынянову, - о его художественной доминанте. Поэтому здесь нет панорамы тыняновских романов, а есть попытка понять систему его произведений. Эта система прослежена по главным тематическим путям его творчества. И поэтому исключено все, что не сыграло существенной роли в развитии писателя. Книга написана о главных идеях, главных событиях, главных героях и главных способах выражения в творчестве Тынянова.