— Фред Фергюсон пришел туда еще затемно, — сказал Чарли, и по тону его было понятно, что он уже припоминает Прошлое. — Толпа народу. Чиновники из шоссейного управления и все такое. Как налегли! Фред, так тот сразу подскочил — и за бревно. А я за другой конец. Вместе подняли и потащили с дороги прочь. А потом отступили на обочину… Чтоб не мешать машинам.
СТРАННИК В ПУСТЫНЕ ЗВЕЗД
Рэй Дуглас Брэдбери родился 22 августа 1820 года в Уокегене, штат Иллинойс. Отец его вел свою родословную от английских первопоселенцев Америки, предки матери происходили из Швеции. В детстве мальчик увлекался, как и все его ровесники, приключениями в стране Оз, Тарзаном, читал Жюля Верна и Эдгара По. Образ благородного и сильного духом капитана Немо на всю жизнь запал в его сердце. Первый в мире журнал научной фантастики «Эмейзинг сториз», основанный в 1926 году американским инженером-популяризатором Хьюго Гернсбеком, он начал читать в восьмилетнем возрасте.
Судьба Рэя решилась в Лос-Анджелесе в!937 году, когда ему было 17 лет. Один из знакомых, зная любовь юноши к научной фантастике, пригласил его на очередную встречу местного научно-фантастического клуба, объединяющего любителей и творцов фантастики и издающего свой Журнал «Воображение!».
В январе 1938 года в четвертом выпуске этого журнала был опубликован первый и сразу вполне зрелый рассказ Брэдбери «Дилемма Холлербохена», в котором наметились, в сущности, все главнейшие темы его творчества: и могущество человеческого разума, и победа над временем, и проблема смерти, и необходимость морального выбора.
В последующие месяцы в различных любительских журналах было напечатано много произведений юного автора — фантастических и реалистических, насыщенных юмором и эксцентрикой. Летом 1939 года Брэдбери приступил даже к изданию собственного журнала «Футурия Фантазия», который читали друзья и знакомые, и среди них такие метры и ценители научной фантастики, как Р.Хейнлейн, Э.Гамильтон, К.Каттнер, А.Банс и другие.
Вторая мировая война завершила формирование мировоззрения молодого писателя. Если в первом выпуске своей «Футурии Фан-тази» Рэй Брэдбери объявил себя сторонником движения «Технократия Инкорпорейтед», возникшего в годы депрессии под руководством Говарда Скотта и призывавшего передать власть в руки ученых, то успехи военной техники, появление американской атомной бомбы и немецких ракет привели его к переоценке роли науки. Брэдбери окончательно понял, что в преступных руках наука способна уничтожить мир, а технократия сама не чужда замашек диктаторства и тирании.
Успех пришел к писателю в 1943–1944 годах. Американскому читателю особенно пришлись по душе рассказы, в центре которых ребенок, его «детское» отношение к миру. Однако знаменитым Рэй Брэдбери стал только после выхода в свет научно-фантастических книг — «Марсианские хроники» (1950), «Иллюстрированный человек» (1951), «450° по Фаренгейту» (1953).
На преимущественно последних произведениях Рэя Брэдбери, предлагаемых теперь вниманию читателей, имеет смысл остановиться подробнее, чтобы рассмотреть главные темы и сюжеты, в разных ракурсах волнующие писателя всю его творческую жизнь. Условный научно-фантастический мир позволяет раскрывать эти фундаментальные темы и проблемы остро и зримо, почти как в мифе и притче, и, когда в сконцентрированной научно-фантастической системе координат к разгадке тайн бытия приступает самобытный мыслитель и честный человек, его ответы поднимаются до убеждающего обобщения и назидания.
Например, как поведет себя современный человек, вернувшийся в утерянный рай, где любые заветные желания исполняются и иллюзия вечного блаженства достигается не наркотиками, не гипнозом, а вполне реальной техникой «материализации мечты»?
Рэй Брэдбери осознал всю глубину этого вопроса и в фантастической притче «Марсианский затерянный Город» ответил на него так, как умеет только он, — связав в один узел целую россыпь «вечных проблем», эмоционально и психологически убедительно, наконец просто увлекательно. Само название притчи полемично перекликается с названием известной поэмы Милтона «Потерянный рай».
Где-то на Марсе он посадил в «ковчег» девятерых людей, каждый из которых олицетворяет определенный человеческий тип, и отправил это «микрочеловечество» в хищный город, где воплощаются мечты. Он промоделировал ситуацию возвращения в «рай» лучше и нагляднее, чем многие буржуазные философы и социологи, написавшие сотни ученых книг с жуткими пророчествами о бессилии человека перед соблазнами мира изобилия и о неизбежном вырождении людей в обществе массового потребления.
Вопрос об искусственном рае встал перед человечеством на повестку дня в связи с достижениями научно-технической революции. Будущее обещает воистину нечто фантастическое — не просто изобилие «хлеба», но и принципиально новые виды «зрелищ», стоящие между человеком и действительностью и иногда кажущиеся более «реальными», чем сама действительность. Но человек, избавленный от необходимости в поте лица добывать «хлеб насущный», -не построит ли он себе башню из этих материализовавшихся «зрелищ», «имаджей», «эйдосов», «образов», которая лишит его свободы и достоинства?
Рэй Брэдбери отвечает — да, такая опасность существует, но настоящий человек в отличие от слабых духом выберет тернистую истину, а не возвышающий обман.
Вот почему люди «с искрой» покидают рай, ибо он для них ад. Те же, кто в нем остается, это уже не люди или еще не люди.
Вырвавшись из города-ада, капитан Уайлдер возвращается к любимым ракетам, нацеленным в пустыни звезд.
«-Настоящие, — шептали они, — мы настоящие. Настоящий полет. И Пространство, и Время — все настоящее. Никаких подарков судьбы. Ничего задаром. Каждая малость — ценою труда, настоящего тяжкого труда…»
Такова философия жизни и человека у любимого героя Рэя Брэдбери, да, по-видимому, и у него самого.
Марсианский затерянный Город становится символом общества маленьких людей, не приемлемого для натур цельных, самобытных, достойных звания человека. Он создан для улавливания и изоляции мелких душ. Но Брэдбери отнюдь не считает человечество состоящим сплошь из маленьких людей. В этом его отличие от многих футурологов и социологов Запада, конструирующих общество будущего в меру своих слабостей, духовных недугов и классовых шор.
Нет, «микрочеловечество» так просто не сдалось изощренному дьявольскому искусу. Дело даже не в счете добровольно оставшихся в «раю» и добровольно бежавших из него — 3:3. Раз хоть один человек отверг идеальную модель потребительского общества, значит, перспективы человечества не столь уж унылы, как описываются в бесчисленных антиутопиях.
Город-Вселенная схлопывается на глазах, в последнюю щель из этой духовной «черной дыры» ускользает Уайлдер, ложь позади, но где же путь к Истине!
Брэдбери дает ответ всем строем своей истории, всей системой разыгранных образов, кульминационный из которых — закрывающийся Город, пожиратель людей. Образ Города — это своеобразный ответ Брэдбери на вопрос о смысле жизни, полной непредвиденных поворотов, требующей от человека подчас решений даже более высокой пробы, чем в потребительском лже-раю.
В своем замечательном цикле стихов «Шепот божественной смерти» Уолт Уитмен, один из любимейших и наиболее близких по духу поэтов Рэя Брэдбери, предвещал победу над физической смертью, когда писал о полете души сквозь Пространство и Время, где «и тьмы нет, и нет тяготения, нет чувства границ, нас ограничивающих».
В последнем стихотворении этого цикла поэт признается:
Сдавшийся человек уже не может быть по-настоящему счастливым. Он мертв, хотя и живет. Воскрешение ему не нужно, оно ему ничего не даст. Ему нечего довершать, он сам погасил в себе искру. Рэй Брэдбери с проницательным психологизмом чувствует трагедию «живого трупа» и неоднократно возвращается к этой теме.
Казалось бы, доволен жизнью бывший писатель, а ныне преуспевающий местный деятель Дадли Стоун, герой рассказа «Удивительная кончина Дадли Стоуна». Когда-то он считался новоявленным гением пера, но что с ним стало, почему сошел с дистанции?
Рэй Брэдбери ставят Дадли Стоуна перед выбором — или погибнуть от руки друга, превратившегося в завистливого Сальери, или отказаться от своего творческого предначертания, от писательства. Физической смерти Дадли Стоун предпочитает смерть творческую. Выиграл ли он?
Всячески он пытается оправдать свое решение, успокоить совесть. Мол, Джон Кенделл только «помог мне выйти из игры, прежде чем я выдохся». Брэдбери охотно дает слово бывшему восходящему светилу литературы, подробно высвечивает положительные последствия самоотказа, духовного самоубийства. Это и спокойная жизнь, и наслаждение простыми радостями, и прочный достаток, и семейное благополучие.
Но мы-то ощутим, что Дадли Стоун — никто, живой мертвец, мир о нем забыл, ибо он предал не только себя, но и его. Дадли Стоун и сам понимает, что он уже не человек, а его жизнь — не жизнь, а иллюзия, существование робота. Счастливым он себя не чувствует. «Он меня убил», -с горечью говорит несостоявшийся Моцарт.
Отношение к смерти и чувство собственного достоинства — две стороны одной медали. Смертельный шок может возвысить человека, как случилось с поэтом Харпуэллом в городе на Марсе, а может и обесплодить слабых людей вроде писателя Дадли Стоуна. Во всех случаях страх смерти оказывается на самом деле страхом перед жизнью, боязнью ее утраты. Поработиться этим страхом или бросить ему вызов — зависит от человека. Рэй Брэдбери художественно исследует обе возможности в научно-фантастических рассказах «Машина до Килиманджаро» и «О скитаниях вечных и о Земле», героями которых выступают реальные личности — классики современной американской литературы Эрнест Хемингуэй и Томас Вулф.
Рассказ «Машина до Килиманджаро» ведется от первого лица. Почитатели Хемингуэя построили машину времени, и автор отправился на ней в горы близ Кетчума и Солнечной долины, к могиле писателя. Зачем понадобилось это путешествие? Чтобы продлить жизнь, перенести любимого человека в будущее? Нет, такой замысел противоречил бы мироощущению Хемингуэя, его личности, его творчеству.
В сущности, Брэдбери средствами научной фантастики подступает к труднейшим проблемам литературы и предлагает свою убедительную концепцию жизни и творчества Хемингуэя. Концепция получается экономная и зримо-наглядная. Когда-то несколько похожим приемом пользовался, например, Данте в «Божественной комедии», перенося себя в мир умерших и беседуя с духами великих людей. А Брэдбери благодаря фантастической машине времени получает возможность беседовать с Хемингуэем в реальной обстановке его жизни.
И когда на всякий случай автор спрашивает Хемингуэя: «А вы не хотите вперед?», тот ответил после недолгого раздумья: «Не знаю, не уверен». Но отправиться на десять лет назад, чтобы умереть у вершины Килиманджаро, он соглашается с восторгом. Нельзя без волнения читать диалог автора и Хемингуэя, настолько трагическими намеками и недосказанностями — а без них в такой серьезной теме, как смерть, не обойтись — он пронизан.
Пожалуй, ни в воспоминаниях современников, як в исследованиях специалистов образ Томаса Вулфа не воссоздан с таким реализмом, как в рассказе Брэдбери «О скитаниях вечных и о Земле». Почитатели Томаса Вулфа из будущего XXIII столетия тоже строят машину времени, но на этот раз именно для того, чтобы продлить — увы, всего на какой-то месяц — творческую жизнь писателя, безвременно погибшего от пневмонии в возрасте 38 лет. Вулф всегда был переполнен творческими планами, особенно перед смертью. Ему в отличие от Хемингуэя было что довершать сразу же после воскрешения из мертвых
Возможно, Брэдбери знал последнее письмо Томаса Вулфа, написанное 12 августа 1938 года в Сиэтлском госпитале за месяц до смерти (оно было опубликовано в 1956 году). В этом загадочном письме Томас Вулф, изо всех сил боровшимся со смертельным недугом, сообщает: «Я совершил долгое-путешествие и побывал в удивительной стране, и я очень близко видел черного человека (имеется в виду «черный человек», который посетил также Моцарта перед смертью. — В.С. )… Я чувствую себя так, как если бы сквозь широкое окно взглянул на жизнь, которую не знал никогда прежде…»
И в письме есть строка: «Больше всего на свете я хочу жить!».
Рэй Брэдбери ставит Томаса Вулфа, как и Дадли Стоуна, перед выбором — или физически умереть с надеждой на воскрешение, или остаться в живых, но ценой предательства и творческого самоубийства. Месяц истек, Вулфу предстоит возвращаться в могилу. Что он выберет — XX век или XXIII? Вулф не посрамил наших современников. Он выбирает свою судьбу, слитную с судьбой космоса, он выбирает наш век и остается навеки в славе, сохранив свое достоинство, свое творческое лицо.
Тема человеческого достоинства перед лицом физической и духовной смерти постоянно волнует Рэя Брэдбери, и ответы на трагические «вечные вопросы» он дает совсем не тривиальные. В построенной им философской системе смерть физическая иллюзорна, она лишь рубеж жизненного выбора, а смерть духовная страшнее и реальнее. Путь же к реальному бессмертию открывает современная наука и техника.
Подобная философская модель человека не нова. В начале нашего века ее разработал скромный библиотекарь Румянцевского музея в Москве Николай Федорович Федоров, учитель К.Э.Циолковского. В своей книге «Философия общего дела» Н.Ф.Федоров писал о том, что развитие науки и техники обязательно приведет к возможности воскрешать умерших по оставленным ими в космосе следам. Поэтому каждый человек должен самосовершенствоваться, чтобы явиться на суд потомков с достойным творческим багажом и полным стремления к высшим духовным ценностям, к своему максимальному творческому предначертанию.
Создается впечатление, что у Брэдбери такое же мироощущение, как и у Федорова. Отношение к физической и духовной смерти, к человеческому достоинству и к космической роли техники у них практически совпадает. Идеи Федорова недаром оказали сильнейшее влияние не только на К.Э.Циолковского, но и на такого выдающегося исследователя «микрокосмоса» (человека), как Лев Толстой.
Краеугольным камнем мировоззрения Брэдбери является, вне всякого сомнения, вера во всемогущество настоящего человека, в его право и долг быть выше космоса и даже собственной смерти. Именно этот гуманистический пафос, словно математическая аксиома, определяет для Брэдбери истинную ценность усложняющейся техники и проблему взаимоотношений между людьми.
Наиболее искренне человеческое достоинство проявляет себя, естественно, в одном из высших проявлений жизни — в любви. Космический феномен любви исследуется Рэем Брэдбери в повести «О теле электрическом я пою». Названа повесть по первой строчке знаменитого стихотворения Уолта Уитмена. Первое четверостишие этого стихотворения взято эпиграфом к одноименной последней книге прозы Рэя Брэдбери. Эпиграф гласит:
Трогательная сказка о добром и благородном деревянном человечке Буратино известна всем. Но современный папа Карло в облике изобретателя и предпринимателя Гвидо Фанточини решил превратить сказку в явь, он сконструировал искусственного человека по последнему слову техники, воплотив в прекрасной кукле лучшее, что есть в людях, и предложил эту куклу тем, кто нуждается в понимании и ласке, прежде всего детям, потерявшим мать.
Если мечта увлеченных погоней за скоростью людей воплотилась в автомобиль, который Брэдбери называет «самым страшным в истории человечества растлителем душ», то сознательная мечта современного папы Карло породила добрую бабушку, образец для подражания, облагораживающее существо. Знаменитые слова о человеке и его мечте гласят: «Человек всегда меньше собственной мечты. Следовательно, если машина воплощает мечту человека, она значительней и больше его самого».
Но способна ли машина подарить такую любовь, о которой мечтает каждый? Или машинная любовь — это такой же мираж, как и машинный разум, заурядная подделка, имитация?
Любовь, не осененная земными страданиями и радостями, теряет вкус и вообще не любовь — такова мысль Брэдбери, настойчиво возникающая во многих его художественных, научно-фантастических, драматических и поэтических произведениях. Любовь возможна только благодаря конечности времени. Как немыслимо бытие вне конечности времени, так невозможна любовь к чему-то бесконечному, безличному.
Идеальная любовь воспроизводит две фундаментальные тенденции всякой конкретной настоящей любви — ревность и измену. По отсутствию этих взаимопредполагающих тенденций можно отличить любовь искусственную, имитационную, машинную.
Когда суррогатная Бабушка, эта чудесная машина Гвидо Фанточини, искусно искушала сердце Агаты изменить любви к умершей матери, то ревнивое сердце девочки отвергло искушение после испытания смертью. Машина оказалась «бессмертной» — страшный удар ненавистного для Брэдбери автомобиля не причинил ей ни малейшего вреда.
Поучительно сравнить повесть Брэдбери «О теле электрическом я пою» с научно-фантастическим фильмом испанского режиссера Луиса Гарсиа Берланга «В натуральную величину».
Герой фильма Мишель влюбляется в куклу, тоже изготовленную конвейерным способом в натуральную величину, влюбляется в электрическую Галатею всерьез, в отличие от героев американского писателя, которые чувствовали к своей Бабушке только привязанность.
У Брэдбери кукла наделена способностью «изменять», то есть подлаживаться под каждую живую душу, идти навстречу желанию каждого. Однако подобная «измена» не вызывала у героев Брэдбери никакой ревности, только Агата, до случая с автомобильной катастрофой, немного ревновала прекрасную игрушку.
Другое дело — с надломленным Мишелем. Он бросил Живую «современную» жену и воспылал к неодушевленной кукле настоящей любовью (как это случилось с теми, кто предпочел остаться в плену марсианского Города, в его лже-раю). Он полюбил собственный фантом.
И когда кукла «изменила» ему, он от ревности отчаялся и устроил самоубийственную автомобильную катастрофу — сам погиб, а прекрасная кукла, сидевшая рядом с ним, как ни в чем не бывало осталась «бессмертной», ожидая нового владельца. Кукла Берланга как бы хищный марсианский Город в миниатюре, Приманка для слабых душ.
К счастью, мир состоит не только из надломленных, уставших от реальной жизни людей. Брэдбери всегда помнит об этом и поэтому настроен оптимистически, с верой в простые человеческие ценности, которые никогда не остаются у него в произведениях без носителей и защитников. Носителем простых человеческих ценностей является прежде всего дитя, ребенок, для которого мир предстает полным неожиданностей и тайн.
Несмотря на трудности жизни, также остаются детьми до старости четыре, милых человека из трогательного рассказа «Пришло время дождей». Звуки музыки, извлекаемые старенькой мисс Бланш Хилгуд из позолоченной арфы, создают иллюзию, проблеск надежды уставшим душам, укрепляют их «детскую» веру в достижимость на этой Земле простого счастья.
Вера в любовь к своему рожденному в другом измерении сыну дает родителям Пая из рассказа «А ребенок — завтра» надежду на простое семейное счастье, даже если придется отказаться от привычного уклада жизни.
«Детский» глаз Рэя Брэдбери видит не только трогательные человеческие чувства, сохранившиеся в современном мире, но и господствующую социальную несправедливость капиталистического общества. В рассказе «Отпрыск Макгиллахи» реальная жизнь описана без всякой сентиментальности, с ее слякотью и безработицей, похоронами и неравенством. Герой рассказа — дублинский нищий, до сорока лет сохранивший облик младенца. В этой жизни, «где все — и природа чистая, и люди нечистые — все против тебя», он не имел другого выхода, как «остаться маленьким», жаться к земле.
Отец ею не смирялся с бедностью и несправедливостью, грозя небу кулаком, готовый разрушить старый мир до основания. «Он ничуть не боялся, что бог ему всыплет, чего там, пусть-де мне в лапы попадется, то-то перья полетят, всю бороду ему выдеру, и пусть звезды гаснут, и представлению конец, и творению крышка!» Но дало ли это что-нибудь?
Богоборческий революционный порыв, штурм неба — его законность Брэдбери признает, и без осознания этого мотива вообще невозможно понять мировоззрение писателя, его философию. Все же особых надежд на скорую и тем более немедленную гибель богов он не возлагает (действие рассказа происходит в наши дни). Отец Макгиллахи так и не выиграл, исчез.
Однако его сын решил не сдаваться и противопоставить социальной мерзости жизни свое несдавшееся достоинство. Подобный ход мысли весьма характерен для Брэдбери. С его точки зрения, главное оружие человека и единственное средство спасения — соблюдение человеческого достоинства.
«Отпрыск Макгиллахи» — очень символичный, глубокий и реалистический рассказ, тоже проникнутый верой в человека, даже несмотря на кажущуюся безвыходность его положения. Недаром, вспоминает отпрыск Макгиллахи, сам Хастон, оптимист и трезвый гуманист, «гордился, что я не сдаюсь, виду не показываю, что знаю, что он все знает». Таким примером человеческого мужества действительно стоит гордиться.
Человек не должен опускать рук и тогда, когда безличная махина научно-технического прогресса сбивает его с ног, разрушает привычный образ жизни, обрекает да лишения. К такому оптимистическому, выводу приходят, в частности, и герои рассказа «До встречи над рекой». Пусть новая дорога из Лос-Анджелеса в Сан-Франциско оставляет поселок Оук Лейн в стороне и тем самым приносит его жителям разорение. Человек должен бороться и побеждать, потому что жизнь беззаботной никогда не будет.
Да, не страшиться перемен, а приветствовать их, не уходить в глухую оборону от мира, а активно включиться в деятельность по его преображению, — вот к чему призывает Рэй Брэдбери современного человека.
Разные люди живут в мире, порожденном фантазией Брэдбери, — сильные и слабые, злые и добрые. Мир его един и тесен, особенно сейчас, когда даже небольшое событие, случившееся на нашей маленькой планете, вдруг самым неожиданным эхом откликается во всех закоулках Земли. И любой пожар на Земле способен опалить огнем и жаром каждого из нас.
Убедительный образ такого мира создал Брэдбери в рассказе «Луг». Бутафорный Киногород — это как бы модель планеты, заселенной кинофантомами, одухотворенными воспоминаниями. На лугу разместились столицы и местечки, улицы и памятники. Киносъемка превращает иллюзию в иллюзию в квадрате, которая приобретает самостоятельное бытие. Киносуррогат воистину становится сокращенным изданием реального современного человечества.
«Пуля поражает человека в Нью-Йорке, он качается, делает шаг-другой и падает в Афинах. В Чикаго политики берут взятки, а в Лондоне кого-то сажают в тюрьму. Все близко, все так близко одно от другого. Мы здесь живем настолько тесно, что мир просто необходим, иначе все полетит к чертям! Один пожар способен уничтожить всех нас, кто бы и почему бы его ни устроил».
И глубоко символично, что уничтожить этот «микромир», этот устоявшийся мировой порядок, вознамерился именно его «творец» голливудский босс мистер Дуглас. Тщетно старик сторож уговаривает миллионера оставить мир оживших воспоминаний в покое. Мистер Дуглас поначалу тоже было расчувствовался, но ненадолго. Интересы прибыли превыше всего, бутафорный Киногород неумолимо должен погибнуть.
Как видим, вольно или невольно Брэдбери указывает на реальную угрозу современному миру со стороны капитала, противопоставляя силам разрушения опять-таки простого человека. Возможно, здесь проявляются слабость и ограниченность писателя — со злом у него как правило, борются одиночки. Но ведь каждый человек должен сначала сам для себя решить — с кем си и против кого. Брэдбери, самое главное, ставит своих героев перед таким выбором и славит тех, кто говорит «нет» лжи и несправедливости, кто предпочитает солнце, а не тень жизни.
Этой нравственной позицией Рэй Брэдбери близок нашему читателю, воспитанному отечественной русской и советской классикой. Близок он нам и своим отношением к «вечным вопросам», своей оптимистической философией человека и техники.
Конечно, капитализм обманул надежды трудовой Америки. Сейчас на наших глазах идет стремительная эрозия традиционных американских ценностей, рушится «американская мечта», вознамерившаяся стать больше, чем буржуазный отчужденный человек. Американское общество ныне переживает глубокий кризис. Поэтому оптимизм мироощущения Рэя Брэдбери, возможно, уже не является типичным для состояния умов, выглядит несколько анахронизмом, напоминанием о «добрых старых временах».
Но нам, строящим молодой новый мир свободы, равенства и братства, понятна вера Брэдбери в человека и в его непреходящее достоинство.
Каковы же творческие планы Рэя Брэдбери, какие проблемы волнуют его сейчас?
Американская научная фантастика в настоящее время, по распространенному мнению, переживает закономерный «кризис жанра», встав вровень с парадоксальными проблемами века, совершив открытия и достигнув литературной «респектабельности», она во многом исчерпала свои возможности. Открытый лет сорок назад единый «фантастический космос» ныне художественно исследован почти до последних «белых пятен». Неудивительно, что Рэй Брэдбери осваивает, по-видимому, более традиционные, но тем не менее еще достаточно просторные области литературы.
Недавно Рэй Брэдбери в письме к одному из своих московских друзей сообщил, что работает над тремя киносценариями, одной книгой прозы и двумя сборниками стихов. Судя по всему, писатель ныне находится в расцвете творческих сил. Поэтому можно надеяться, что он подарит поклонникам своего таланта еще не одну фантастическую и вместе с тем удивительно правдивую историю.
СТРАННИК В ПУСТЫНЕ ЗВЕЗД
(Послесловие)
Рэй Дуглас Брэдбери родился 22 августа 1820 года в Уокегене, штат Иллинойс. Отец его вел свою родословную от английских первопоселенцев Америки, предки матери происходили из Швеции. В детстве мальчик увлекался, как и все его ровесники, приключениями в стране Оз, Тарзаном, читал Жюля Верна и Эдгара По. Образ благородного и сильного духом капитана Немо на всю жизнь запал в его сердце. Первый в мире журнал научной фантастики «Эмейзинг сториз», основанный в 1926 году американским инженером-популяризатором Хьюго Гернсбеком, он начал читать в восьмилетнем возрасте.
Судьба Рэя решилась в Лос-Анджелесе в!937 году, когда ему было 17 лет. Один из знакомых, зная любовь юноши к научной фантастике, пригласил его на очередную встречу местного научно-фантастического клуба, объединяющего любителей и творцов фантастики и издающего свой Журнал «Воображение!».
В январе 1938 года в четвертом выпуске этого журнала был опубликован первый и сразу вполне зрелый рассказ Брэдбери «Дилемма Холлербохена», в котором наметились, в сущности, все главнейшие темы его творчества: и могущество человеческого разума, и победа над временем, и проблема смерти, и необходимость морального выбора.
В последующие месяцы в различных любительских журналах было напечатано много произведений юного автора — фантастических и реалистических, насыщенных юмором и эксцентрикой. Летом 1939 года Брэдбери приступил даже к изданию собственного журнала «Футурия Фантазия», который читали друзья и знакомые, и среди них такие метры и ценители научной фантастики, как Р.Хейнлейн, Э.Гамильтон, К.Каттнер, А.Банс и другие.
Вторая мировая война завершила формирование мировоззрения молодого писателя. Если в первом выпуске своей «Футурии Фан-тази» Рэй Брэдбери объявил себя сторонником движения «Технократия Инкорпорейтед», возникшего в годы депрессии под руководством Говарда Скотта и призывавшего передать власть в руки ученых, то успехи военной техники, появление американской атомной бомбы и немецких ракет привели его к переоценке роли науки. Брэдбери окончательно понял, что в преступных руках наука способна уничтожить мир, а технократия сама не чужда замашек диктаторства и тирании.
Успех пришел к писателю в 1943–1944 годах. Американскому читателю особенно пришлись по душе рассказы, в центре которых ребенок, его «детское» отношение к миру. Однако знаменитым Рэй Брэдбери стал только после выхода в свет научно-фантастических книг — «Марсианские хроники» (1950), «Иллюстрированный человек» (1951), «450° по Фаренгейту» (1953).
На преимущественно последних произведениях Рэя Брэдбери, предлагаемых теперь вниманию читателей, имеет смысл остановиться подробнее, чтобы рассмотреть главные темы и сюжеты, в разных ракурсах волнующие писателя всю его творческую жизнь. Условный научно-фантастический мир позволяет раскрывать эти фундаментальные темы и проблемы остро и зримо, почти как в мифе и притче, и, когда в сконцентрированной научно-фантастической системе координат к разгадке тайн бытия приступает самобытный мыслитель и честный человек, его ответы поднимаются до убеждающего обобщения и назидания.
Например, как поведет себя современный человек, вернувшийся в утерянный рай, где любые заветные желания исполняются и иллюзия вечного блаженства достигается не наркотиками, не гипнозом, а вполне реальной техникой «материализации мечты»?
Рэй Брэдбери осознал всю глубину этого вопроса и в фантастической притче «Марсианский затерянный Город» ответил на него так, как умеет только он, — связав в один узел целую россыпь «вечных проблем», эмоционально и психологически убедительно, наконец просто увлекательно. Само название притчи полемично перекликается с названием известной поэмы Милтона «Потерянный рай».
Где-то на Марсе он посадил в «ковчег» девятерых людей, каждый из которых олицетворяет определенный человеческий тип, и отправил это «микрочеловечество» в хищный город, где воплощаются мечты. Он промоделировал ситуацию возвращения в «рай» лучше и нагляднее, чем многие буржуазные философы и социологи, написавшие сотни ученых книг с жуткими пророчествами о бессилии человека перед соблазнами мира изобилия и о неизбежном вырождении людей в обществе массового потребления.
Вопрос об искусственном рае встал перед человечеством на повестку дня в связи с достижениями научно-технической революции. Будущее обещает воистину нечто фантастическое — не просто изобилие «хлеба», но и принципиально новые виды «зрелищ», стоящие между человеком и действительностью и иногда кажущиеся более «реальными», чем сама действительность. Но человек, избавленный от необходимости в поте лица добывать «хлеб насущный», -не построит ли он себе башню из этих материализовавшихся «зрелищ», «имаджей», «эйдосов», «образов», которая лишит его свободы и достоинства?
Рэй Брэдбери отвечает — да, такая опасность существует, но настоящий человек в отличие от слабых духом выберет тернистую истину, а не возвышающий обман.
Вот почему люди «с искрой» покидают рай, ибо он для них ад. Те же, кто в нем остается, это уже не люди или еще не люди.
Вырвавшись из города-ада, капитан Уайлдер возвращается к любимым ракетам, нацеленным в пустыни звезд.
«-Настоящие, — шептали они, — мы настоящие. Настоящий полет. И Пространство, и Время — все настоящее. Никаких подарков судьбы. Ничего задаром. Каждая малость — ценою труда, настоящего тяжкого труда…»
Такова философия жизни и человека у любимого героя Рэя Брэдбери, да, по-видимому, и у него самого.
Марсианский затерянный Город становится символом общества маленьких людей, не приемлемого для натур цельных, самобытных, достойных звания человека. Он создан для улавливания и изоляции мелких душ. Но Брэдбери отнюдь не считает человечество состоящим сплошь из маленьких людей. В этом его отличие от многих футурологов и социологов Запада, конструирующих общество будущего в меру своих слабостей, духовных недугов и классовых шор.
Нет, «микрочеловечество» так просто не сдалось изощренному дьявольскому искусу. Дело даже не в счете добровольно оставшихся в «раю» и добровольно бежавших из него — 3:3. Раз хоть один человек отверг идеальную модель потребительского общества, значит, перспективы человечества не столь уж унылы, как описываются в бесчисленных антиутопиях.
Город-Вселенная схлопывается на глазах, в последнюю щель из этой духовной «черной дыры» ускользает Уайлдер, ложь позади, но где же путь к Истине!
Брэдбери дает ответ всем строем своей истории, всей системой разыгранных образов, кульминационный из которых — закрывающийся Город, пожиратель людей. Образ Города — это своеобразный ответ Брэдбери на вопрос о смысле жизни, полной непредвиденных поворотов, требующей от человека подчас решений даже более высокой пробы, чем в потребительском лже-раю.
В своем замечательном цикле стихов «Шепот божественной смерти» Уолт Уитмен, один из любимейших и наиболее близких по духу поэтов Рэя Брэдбери, предвещал победу над физической смертью, когда писал о полете души сквозь Пространство и Время, где «и тьмы нет, и нет тяготения, нет чувства границ, нас ограничивающих».
В последнем стихотворении этого цикла поэт признается:
Разумеется, ни Уитмен, ни Брэдбери не разделяют древние мистические концепции о «переселении душ», но они верят в могущество человека, в его разум. Уитмен, как и Брэдбери, воспевает «электрическое тело», то есть нечто техническое, насквозь посюстороннее. «Человек победит физическую смерть» — вот пафос творчества обоих.
В задумчивости и колеблясь,
Пишу я слово Мертвый,
Ведь Мертвые — Живые
(Единственно — живые, может быть,
Единственно — реальные,
а я Видение, я — призрак).
Сдавшийся человек уже не может быть по-настоящему счастливым. Он мертв, хотя и живет. Воскрешение ему не нужно, оно ему ничего не даст. Ему нечего довершать, он сам погасил в себе искру. Рэй Брэдбери с проницательным психологизмом чувствует трагедию «живого трупа» и неоднократно возвращается к этой теме.
Казалось бы, доволен жизнью бывший писатель, а ныне преуспевающий местный деятель Дадли Стоун, герой рассказа «Удивительная кончина Дадли Стоуна». Когда-то он считался новоявленным гением пера, но что с ним стало, почему сошел с дистанции?
Рэй Брэдбери ставят Дадли Стоуна перед выбором — или погибнуть от руки друга, превратившегося в завистливого Сальери, или отказаться от своего творческого предначертания, от писательства. Физической смерти Дадли Стоун предпочитает смерть творческую. Выиграл ли он?
Всячески он пытается оправдать свое решение, успокоить совесть. Мол, Джон Кенделл только «помог мне выйти из игры, прежде чем я выдохся». Брэдбери охотно дает слово бывшему восходящему светилу литературы, подробно высвечивает положительные последствия самоотказа, духовного самоубийства. Это и спокойная жизнь, и наслаждение простыми радостями, и прочный достаток, и семейное благополучие.
Но мы-то ощутим, что Дадли Стоун — никто, живой мертвец, мир о нем забыл, ибо он предал не только себя, но и его. Дадли Стоун и сам понимает, что он уже не человек, а его жизнь — не жизнь, а иллюзия, существование робота. Счастливым он себя не чувствует. «Он меня убил», -с горечью говорит несостоявшийся Моцарт.
Отношение к смерти и чувство собственного достоинства — две стороны одной медали. Смертельный шок может возвысить человека, как случилось с поэтом Харпуэллом в городе на Марсе, а может и обесплодить слабых людей вроде писателя Дадли Стоуна. Во всех случаях страх смерти оказывается на самом деле страхом перед жизнью, боязнью ее утраты. Поработиться этим страхом или бросить ему вызов — зависит от человека. Рэй Брэдбери художественно исследует обе возможности в научно-фантастических рассказах «Машина до Килиманджаро» и «О скитаниях вечных и о Земле», героями которых выступают реальные личности — классики современной американской литературы Эрнест Хемингуэй и Томас Вулф.
Рассказ «Машина до Килиманджаро» ведется от первого лица. Почитатели Хемингуэя построили машину времени, и автор отправился на ней в горы близ Кетчума и Солнечной долины, к могиле писателя. Зачем понадобилось это путешествие? Чтобы продлить жизнь, перенести любимого человека в будущее? Нет, такой замысел противоречил бы мироощущению Хемингуэя, его личности, его творчеству.
В сущности, Брэдбери средствами научной фантастики подступает к труднейшим проблемам литературы и предлагает свою убедительную концепцию жизни и творчества Хемингуэя. Концепция получается экономная и зримо-наглядная. Когда-то несколько похожим приемом пользовался, например, Данте в «Божественной комедии», перенося себя в мир умерших и беседуя с духами великих людей. А Брэдбери благодаря фантастической машине времени получает возможность беседовать с Хемингуэем в реальной обстановке его жизни.
И когда на всякий случай автор спрашивает Хемингуэя: «А вы не хотите вперед?», тот ответил после недолгого раздумья: «Не знаю, не уверен». Но отправиться на десять лет назад, чтобы умереть у вершины Килиманджаро, он соглашается с восторгом. Нельзя без волнения читать диалог автора и Хемингуэя, настолько трагическими намеками и недосказанностями — а без них в такой серьезной теме, как смерть, не обойтись — он пронизан.
Пожалуй, ни в воспоминаниях современников, як в исследованиях специалистов образ Томаса Вулфа не воссоздан с таким реализмом, как в рассказе Брэдбери «О скитаниях вечных и о Земле». Почитатели Томаса Вулфа из будущего XXIII столетия тоже строят машину времени, но на этот раз именно для того, чтобы продлить — увы, всего на какой-то месяц — творческую жизнь писателя, безвременно погибшего от пневмонии в возрасте 38 лет. Вулф всегда был переполнен творческими планами, особенно перед смертью. Ему в отличие от Хемингуэя было что довершать сразу же после воскрешения из мертвых
Возможно, Брэдбери знал последнее письмо Томаса Вулфа, написанное 12 августа 1938 года в Сиэтлском госпитале за месяц до смерти (оно было опубликовано в 1956 году). В этом загадочном письме Томас Вулф, изо всех сил боровшимся со смертельным недугом, сообщает: «Я совершил долгое-путешествие и побывал в удивительной стране, и я очень близко видел черного человека (имеется в виду «черный человек», который посетил также Моцарта перед смертью. — В.С. )… Я чувствую себя так, как если бы сквозь широкое окно взглянул на жизнь, которую не знал никогда прежде…»
И в письме есть строка: «Больше всего на свете я хочу жить!».
Рэй Брэдбери ставит Томаса Вулфа, как и Дадли Стоуна, перед выбором — или физически умереть с надеждой на воскрешение, или остаться в живых, но ценой предательства и творческого самоубийства. Месяц истек, Вулфу предстоит возвращаться в могилу. Что он выберет — XX век или XXIII? Вулф не посрамил наших современников. Он выбирает свою судьбу, слитную с судьбой космоса, он выбирает наш век и остается навеки в славе, сохранив свое достоинство, свое творческое лицо.
Тема человеческого достоинства перед лицом физической и духовной смерти постоянно волнует Рэя Брэдбери, и ответы на трагические «вечные вопросы» он дает совсем не тривиальные. В построенной им философской системе смерть физическая иллюзорна, она лишь рубеж жизненного выбора, а смерть духовная страшнее и реальнее. Путь же к реальному бессмертию открывает современная наука и техника.
Подобная философская модель человека не нова. В начале нашего века ее разработал скромный библиотекарь Румянцевского музея в Москве Николай Федорович Федоров, учитель К.Э.Циолковского. В своей книге «Философия общего дела» Н.Ф.Федоров писал о том, что развитие науки и техники обязательно приведет к возможности воскрешать умерших по оставленным ими в космосе следам. Поэтому каждый человек должен самосовершенствоваться, чтобы явиться на суд потомков с достойным творческим багажом и полным стремления к высшим духовным ценностям, к своему максимальному творческому предначертанию.
Создается впечатление, что у Брэдбери такое же мироощущение, как и у Федорова. Отношение к физической и духовной смерти, к человеческому достоинству и к космической роли техники у них практически совпадает. Идеи Федорова недаром оказали сильнейшее влияние не только на К.Э.Циолковского, но и на такого выдающегося исследователя «микрокосмоса» (человека), как Лев Толстой.
Краеугольным камнем мировоззрения Брэдбери является, вне всякого сомнения, вера во всемогущество настоящего человека, в его право и долг быть выше космоса и даже собственной смерти. Именно этот гуманистический пафос, словно математическая аксиома, определяет для Брэдбери истинную ценность усложняющейся техники и проблему взаимоотношений между людьми.
Наиболее искренне человеческое достоинство проявляет себя, естественно, в одном из высших проявлений жизни — в любви. Космический феномен любви исследуется Рэем Брэдбери в повести «О теле электрическом я пою». Названа повесть по первой строчке знаменитого стихотворения Уолта Уитмена. Первое четверостишие этого стихотворения взято эпиграфом к одноименной последней книге прозы Рэя Брэдбери. Эпиграф гласит:
Эпиграф как нельзя лучше соответствует замыслу писателя. О полноте человеческого бытия и путях его достижения ведет он речь, о смерти и о любви. И на эти глубинные темы человеческого существования он находит свой, «детский», угол зрения.
О теле электрическом я пою,
Легионы любимых меня обнимают, и я обнимаю их;
Они не отпустят меня, пока не уйду я с ними, им не отвечу,
Пока не очищу их, не заполню их полнотою души.
Трогательная сказка о добром и благородном деревянном человечке Буратино известна всем. Но современный папа Карло в облике изобретателя и предпринимателя Гвидо Фанточини решил превратить сказку в явь, он сконструировал искусственного человека по последнему слову техники, воплотив в прекрасной кукле лучшее, что есть в людях, и предложил эту куклу тем, кто нуждается в понимании и ласке, прежде всего детям, потерявшим мать.
Если мечта увлеченных погоней за скоростью людей воплотилась в автомобиль, который Брэдбери называет «самым страшным в истории человечества растлителем душ», то сознательная мечта современного папы Карло породила добрую бабушку, образец для подражания, облагораживающее существо. Знаменитые слова о человеке и его мечте гласят: «Человек всегда меньше собственной мечты. Следовательно, если машина воплощает мечту человека, она значительней и больше его самого».
Но способна ли машина подарить такую любовь, о которой мечтает каждый? Или машинная любовь — это такой же мираж, как и машинный разум, заурядная подделка, имитация?
Любовь, не осененная земными страданиями и радостями, теряет вкус и вообще не любовь — такова мысль Брэдбери, настойчиво возникающая во многих его художественных, научно-фантастических, драматических и поэтических произведениях. Любовь возможна только благодаря конечности времени. Как немыслимо бытие вне конечности времени, так невозможна любовь к чему-то бесконечному, безличному.
Идеальная любовь воспроизводит две фундаментальные тенденции всякой конкретной настоящей любви — ревность и измену. По отсутствию этих взаимопредполагающих тенденций можно отличить любовь искусственную, имитационную, машинную.
Когда суррогатная Бабушка, эта чудесная машина Гвидо Фанточини, искусно искушала сердце Агаты изменить любви к умершей матери, то ревнивое сердце девочки отвергло искушение после испытания смертью. Машина оказалась «бессмертной» — страшный удар ненавистного для Брэдбери автомобиля не причинил ей ни малейшего вреда.
Поучительно сравнить повесть Брэдбери «О теле электрическом я пою» с научно-фантастическим фильмом испанского режиссера Луиса Гарсиа Берланга «В натуральную величину».
Герой фильма Мишель влюбляется в куклу, тоже изготовленную конвейерным способом в натуральную величину, влюбляется в электрическую Галатею всерьез, в отличие от героев американского писателя, которые чувствовали к своей Бабушке только привязанность.
У Брэдбери кукла наделена способностью «изменять», то есть подлаживаться под каждую живую душу, идти навстречу желанию каждого. Однако подобная «измена» не вызывала у героев Брэдбери никакой ревности, только Агата, до случая с автомобильной катастрофой, немного ревновала прекрасную игрушку.
Другое дело — с надломленным Мишелем. Он бросил Живую «современную» жену и воспылал к неодушевленной кукле настоящей любовью (как это случилось с теми, кто предпочел остаться в плену марсианского Города, в его лже-раю). Он полюбил собственный фантом.
И когда кукла «изменила» ему, он от ревности отчаялся и устроил самоубийственную автомобильную катастрофу — сам погиб, а прекрасная кукла, сидевшая рядом с ним, как ни в чем не бывало осталась «бессмертной», ожидая нового владельца. Кукла Берланга как бы хищный марсианский Город в миниатюре, Приманка для слабых душ.
К счастью, мир состоит не только из надломленных, уставших от реальной жизни людей. Брэдбери всегда помнит об этом и поэтому настроен оптимистически, с верой в простые человеческие ценности, которые никогда не остаются у него в произведениях без носителей и защитников. Носителем простых человеческих ценностей является прежде всего дитя, ребенок, для которого мир предстает полным неожиданностей и тайн.
Несмотря на трудности жизни, также остаются детьми до старости четыре, милых человека из трогательного рассказа «Пришло время дождей». Звуки музыки, извлекаемые старенькой мисс Бланш Хилгуд из позолоченной арфы, создают иллюзию, проблеск надежды уставшим душам, укрепляют их «детскую» веру в достижимость на этой Земле простого счастья.
Вера в любовь к своему рожденному в другом измерении сыну дает родителям Пая из рассказа «А ребенок — завтра» надежду на простое семейное счастье, даже если придется отказаться от привычного уклада жизни.
«Детский» глаз Рэя Брэдбери видит не только трогательные человеческие чувства, сохранившиеся в современном мире, но и господствующую социальную несправедливость капиталистического общества. В рассказе «Отпрыск Макгиллахи» реальная жизнь описана без всякой сентиментальности, с ее слякотью и безработицей, похоронами и неравенством. Герой рассказа — дублинский нищий, до сорока лет сохранивший облик младенца. В этой жизни, «где все — и природа чистая, и люди нечистые — все против тебя», он не имел другого выхода, как «остаться маленьким», жаться к земле.
Отец ею не смирялся с бедностью и несправедливостью, грозя небу кулаком, готовый разрушить старый мир до основания. «Он ничуть не боялся, что бог ему всыплет, чего там, пусть-де мне в лапы попадется, то-то перья полетят, всю бороду ему выдеру, и пусть звезды гаснут, и представлению конец, и творению крышка!» Но дало ли это что-нибудь?
Богоборческий революционный порыв, штурм неба — его законность Брэдбери признает, и без осознания этого мотива вообще невозможно понять мировоззрение писателя, его философию. Все же особых надежд на скорую и тем более немедленную гибель богов он не возлагает (действие рассказа происходит в наши дни). Отец Макгиллахи так и не выиграл, исчез.
Однако его сын решил не сдаваться и противопоставить социальной мерзости жизни свое несдавшееся достоинство. Подобный ход мысли весьма характерен для Брэдбери. С его точки зрения, главное оружие человека и единственное средство спасения — соблюдение человеческого достоинства.
«Отпрыск Макгиллахи» — очень символичный, глубокий и реалистический рассказ, тоже проникнутый верой в человека, даже несмотря на кажущуюся безвыходность его положения. Недаром, вспоминает отпрыск Макгиллахи, сам Хастон, оптимист и трезвый гуманист, «гордился, что я не сдаюсь, виду не показываю, что знаю, что он все знает». Таким примером человеческого мужества действительно стоит гордиться.
Человек не должен опускать рук и тогда, когда безличная махина научно-технического прогресса сбивает его с ног, разрушает привычный образ жизни, обрекает да лишения. К такому оптимистическому, выводу приходят, в частности, и герои рассказа «До встречи над рекой». Пусть новая дорога из Лос-Анджелеса в Сан-Франциско оставляет поселок Оук Лейн в стороне и тем самым приносит его жителям разорение. Человек должен бороться и побеждать, потому что жизнь беззаботной никогда не будет.
Да, не страшиться перемен, а приветствовать их, не уходить в глухую оборону от мира, а активно включиться в деятельность по его преображению, — вот к чему призывает Рэй Брэдбери современного человека.
Разные люди живут в мире, порожденном фантазией Брэдбери, — сильные и слабые, злые и добрые. Мир его един и тесен, особенно сейчас, когда даже небольшое событие, случившееся на нашей маленькой планете, вдруг самым неожиданным эхом откликается во всех закоулках Земли. И любой пожар на Земле способен опалить огнем и жаром каждого из нас.
Убедительный образ такого мира создал Брэдбери в рассказе «Луг». Бутафорный Киногород — это как бы модель планеты, заселенной кинофантомами, одухотворенными воспоминаниями. На лугу разместились столицы и местечки, улицы и памятники. Киносъемка превращает иллюзию в иллюзию в квадрате, которая приобретает самостоятельное бытие. Киносуррогат воистину становится сокращенным изданием реального современного человечества.
«Пуля поражает человека в Нью-Йорке, он качается, делает шаг-другой и падает в Афинах. В Чикаго политики берут взятки, а в Лондоне кого-то сажают в тюрьму. Все близко, все так близко одно от другого. Мы здесь живем настолько тесно, что мир просто необходим, иначе все полетит к чертям! Один пожар способен уничтожить всех нас, кто бы и почему бы его ни устроил».
И глубоко символично, что уничтожить этот «микромир», этот устоявшийся мировой порядок, вознамерился именно его «творец» голливудский босс мистер Дуглас. Тщетно старик сторож уговаривает миллионера оставить мир оживших воспоминаний в покое. Мистер Дуглас поначалу тоже было расчувствовался, но ненадолго. Интересы прибыли превыше всего, бутафорный Киногород неумолимо должен погибнуть.
Как видим, вольно или невольно Брэдбери указывает на реальную угрозу современному миру со стороны капитала, противопоставляя силам разрушения опять-таки простого человека. Возможно, здесь проявляются слабость и ограниченность писателя — со злом у него как правило, борются одиночки. Но ведь каждый человек должен сначала сам для себя решить — с кем си и против кого. Брэдбери, самое главное, ставит своих героев перед таким выбором и славит тех, кто говорит «нет» лжи и несправедливости, кто предпочитает солнце, а не тень жизни.
Этой нравственной позицией Рэй Брэдбери близок нашему читателю, воспитанному отечественной русской и советской классикой. Близок он нам и своим отношением к «вечным вопросам», своей оптимистической философией человека и техники.
Конечно, капитализм обманул надежды трудовой Америки. Сейчас на наших глазах идет стремительная эрозия традиционных американских ценностей, рушится «американская мечта», вознамерившаяся стать больше, чем буржуазный отчужденный человек. Американское общество ныне переживает глубокий кризис. Поэтому оптимизм мироощущения Рэя Брэдбери, возможно, уже не является типичным для состояния умов, выглядит несколько анахронизмом, напоминанием о «добрых старых временах».
Но нам, строящим молодой новый мир свободы, равенства и братства, понятна вера Брэдбери в человека и в его непреходящее достоинство.
Каковы же творческие планы Рэя Брэдбери, какие проблемы волнуют его сейчас?
Американская научная фантастика в настоящее время, по распространенному мнению, переживает закономерный «кризис жанра», встав вровень с парадоксальными проблемами века, совершив открытия и достигнув литературной «респектабельности», она во многом исчерпала свои возможности. Открытый лет сорок назад единый «фантастический космос» ныне художественно исследован почти до последних «белых пятен». Неудивительно, что Рэй Брэдбери осваивает, по-видимому, более традиционные, но тем не менее еще достаточно просторные области литературы.
Недавно Рэй Брэдбери в письме к одному из своих московских друзей сообщил, что работает над тремя киносценариями, одной книгой прозы и двумя сборниками стихов. Судя по всему, писатель ныне находится в расцвете творческих сил. Поэтому можно надеяться, что он подарит поклонникам своего таланта еще не одну фантастическую и вместе с тем удивительно правдивую историю.
В. СКУРЛАТОВ, кандидат исторических наук.