Страница:
Если невыдуманные, взятые из жизни детали нет надобности обосновывать, то для чисто фантастических главным обоснованием служит сама логика вымысла. Если бытовой образ жизнеподобен, научно-фантастический, так сказать, наукообразен. И чем дальше по цепочке домысла, тем слабее краски, взятые непосредственно из жизни. Научно-фантастический образ по своей природе не может быть доведен до того уровня детализации, которого желалось бы по невольной аналогии с реалистической литературой. Вот почему образы реалистического романа о науке, тоже насыщенные понятиями и суждениями, всегда богаче индивидуальным. Вот в каком смысле научно-фантастическая идея преобладает над поэтикой, непосредственно формой образа.
Соотношение идейно-эстетического и поэтического начала в разных видах искусства различно. Гротеск, например, тоже бедней конкретными деталями, чем бытовой образ, и в этом его специфика, а не порок. Но гротеск в сатире более традиционен. Художественная же система научной фантастики молода.
В восприятии научно-фантастической книги есть нечто от чтения научных трудов. Литературное качество последних «могло бы подорвать интерес к научным достижениям, — заметил как-то Уэллс, — если бы жажда знания не держала все время в напряжении человеческую мысль». [16] Фантастика к тому же имеет еще и установку на красивые научные идеи. Как никакой другой род искусства она обращает нас к эстетической стороне знания. А сам фантастический домысел не только смысловая, но и эстетическая «доводка» научной идеи. Фантастическая трансформация эстетически возвышает научный тезис.
Существующие определения научной фантастики стремятся выявить ее специфику внутри литературного ряда. Вот наиболее приемлемое, по нашему мнению, определение из книги Г. Гуревича «Карта страны фантазий»: «Назовем фантастикой литературу… где существенную роль играют фантастические образы… Научной будем считать ту фантастику, где необыкновенное создается материальными силами: природой или человеком с помощью науки и техники. Фантастику, где необыкновенное создается сверхъестественными силами, будем называть ненаучной фантазией». [17]
Здесь учтено великое разнообразие современной фантастики. На помещенной в книге шутливой карте отмечены сопредельные жанры: ненаучная фантастика, Страна приключений, Берег сказки, научно-популярная литература, роман об ученых, социально-философский и сатирический романы. Тем не менее установление этих в самом деле кровных литературных связей имеет мало смысла, если не учитывать особого в каждом случае эстетического отношения видов и жанров к действительности.
Разве «бытовой» реализм тоже сплошь и рядом не касается необыкновенного? (Дело только в том, что необыкновенное — другого рода). И разве он меньше, чем научная фантастика, свободен от той же научной оценки действительности? (Однако область действительности у них разная, а поэтому и угол зрения на нее другой). Разве в научной фантастике критерий научности не прилагается тоже опосредствованно — через художественную условность? И разве этот критерий исторически не изменяется: то, что вчера было «сверхъестественным», разве не получает сегодня рационального объяснения? Глиняный Голем, которого оживил клочок пергамента с кабаллистическими письменами, — не похож ли он на современного робота, приводимого в действие программой на перфокарте?
Научный прогноз устаревает и теряет новизну необыкновенного и все-таки может сохранить очарование вложенной в него оригинальной мысли. Многие чудесные свойства жюль-верновского «Наутилуса» давно воплощены в современных подводных кораблях, но могучая мечта об освоении океана по сей день будит наше воображение. Крылья Икара наивно были скреплены воском, но ведь на них воспарила мечта о безграничной свободе человека в воздушном просторе. Т. е. прогноз даже может быть ненаучным в средствах — и все же очень прозорливо намечать цель. В этом смысле романы Верна имеют гораздо больше сходства с древней поэтической легендой, чем с эпопеей какого-нибудь Фантомаса, хотя тот и оснащен самоновейшей «научной» бутафорией.
Прогноз, наконец, может быть направлен не на крылья, не на подводный корабль, а на человека. Но разве оттого может быть снят критерий научности? Дело ведь не только в том, что проблема человека вводит в фантастику гуманистический коэффициент. Сегодня сам идеал человека не может не быть научным. Это значит, например, что идеал не может быть сведен, так сказать, к реалу — вульгарному бытовому представлению о добре и зле и т. д. А как раз на такой путь ведут те, кто снимает критерий научности. Если сказанное верно в отношении «бытовой» художественной литературы, то тем более верно применительно к фантастике. Ведь фантастика по своей специфике заостряет проблему идеала.
Критерий человека эквивалентен критерию научности также в том смысле, что превращается в меру фантазии там, где научно-техническое воображение устремляется за пределы возможного, куда не достигает локатор обоснованного предвиденья. В этих случаях (а они множатся по мере того, как пересматриваются основополагающие понятия естествознания) научно отчетливый идеал гуманизма сигнализирует желтым глазом светофора: внимание! какое отношение к человеку имеют узоры воображения?
Попытки чисто литературного определения фантастики неудовлетворительны как раз потому, что снимают эти краеугольные вопросы метода. В литературных определениях научная фантастика уравнивается с вненаучной в рамках некой фантастики вообще. (Неравноценные, с точки зрения науки, они, мол, равноправны перед лицом искусства). Фантастика как метод заменяется, таким образом, фантастикой — литературным приемом. Такая теория создана была известными писателями А. и Б. Стругацкими и А. Громовой [18] и в ней, на наш взгляд, источник путаницы, снизившей идейно-художественное значение их собственного творчества.
В природе современной фантастики важно не столько то, что объединяет и разъединяет ее, с одной стороны, с наукой, а с другой — с литературой, сколько то, что определяет ее отношение к действительности. Хотя научное мировоззрение присутствует в разных типах художественной литературы в разной мере, сегодня оно во всех, случаях остается конечным мерилом. В определениях фантастики не столь существенны жанровые разграничения, сколь методологические. Важно не то, какое место занижает тот или иной вид фантастики в иерархии литературных форм, а то, какая методологическая специфика определила это литературное своеобразие.
Научная фантастика многое взяла от художественной литературы и в значительной мере ей обязана своим сравнительно высоким сегодня художественным уровнем. Но все же первопричина нынешнего расцвета научной фантастики в другом — в том, что научно-технический прогресс стал оказывать на общественную жизнь такое большое воздействие, что возникла необходимость в опережающем его осмыслении. Еще пятьдесят лет назад научно-фантастическая литература не могла иметь столь прямой социальной действенности, потому что будущее не смыкалось с современностью так стремительно.
Частные научно-технические темы, отдельные аспекты отношения науки и техники к человеку и обществу охватывают повесть, рассказ, новелла. Но проблемы будущего сегодня столь многосложны, что ответ на вопрос вопросов: что обещает нам научно-технический прогресс в целом и как направить его на благо человека, — может дать только развернутая многоплановая форма романа либо эквивалентный ей цикл рассказов и повестей.
Тип научно-фантастического романа нынче необычайно многообразен — от социально-философской утопии до научной сказки и от традиционной технологической фантастики до новой формы фантастико-психологического повествования. Обоюдоострость научно-технического прогресса повела к тому, что наряду с позитивной утопией, зовущей к братству и социальной справедливости, получил развитие и фантастический роман-предупреждение, предостерегающий от опасных нежелательных тенденций научно-технического и социального развития.
Форму традиционного научно-фантастического романа с самого начала определила специфика объекта и метода. Жюль Верн, приспосабливая к своей популяризаторской задаче роман путешествий и приключений, делал приключение носителем научных сведений и вместе с тем изменил характер повествования: под приключение была подведена научная подкладка. В «реалистическом» романе действие развертывается силой событий и людских воль и страстей. В жюль-верновском «романе в совершенно новом роде» события подчинены логике изобретательской мысли, его герои выходят из самых невероятных положений благодаря своему творческому гению.
Сюжетная динамика обрела, таким образом, важное новое свойство — интеллектуальную мотивировку. В научно-фантастическом сюжете, пожалуй как нигде, наглядно реализовалось творческое начало человека по отношению к объективной «судьбе». Вот это и отличает научно-фантастическое повествование от детективного и других смежных жанров.
В современном научно-фантастическом романе поэтическая структура явно сдвинулась с приключения-действия к «приключению мысли», и тем более что наука вошла в круг явлений, имеющих для нас прямую эстетическую ценность: ее уже не надо снабжать приключенческой декорацией. Однако в ранний период советский научно-фантастический роман ориентировался и на просветительскую фантастику. С другой стороны, он граничил (в 20-е годы да и позднее) с пародийно-фантастическим и приключенческим романом, с романом производственным, с политическим памфлетом; на него оказала воздействие романтическая фантастика А. Грина.
Соотношение со смежными жанрами — одна из главных трудностей исследования научной фантастики. Автор этой книги не счел себя в праве обойти ее, хотя и не старался исчерпать эту тему. Главной своей задачей он считал историко-литературную характеристику русского советского научно-фантастического романа. Теоретические замечания, в том числе изложенные выше, не претендуют, конечно, на законченную теорию и призваны лишь ввести читателя в специфику научно-фантастической литературы.
Автор хотел бы надеяться, что его работа поможет литературоведам, преподавателям, библиотекарям и всем, кто интересуется научной фантастикой, ориентироваться в этом популярном и малоизученном потоке художественной литературы. Дополнительным справочником послужит библиографическое приложение.
Автор пользуется случаем выразить сердечную признательность всем, кто содействовал выходу в свет этой книги, особенно сотрудникам Пушкинского дома и его библиотеки, а также ленинградским писателям и критикам-фантастам, чьи замечания имели особую ценность.
Страницы предыстории
В 1916г. в «Теории словесности» А. Пресс утверждал, что фантастического романа в России еще не было, [19] а в 1934 г. К. Федин на Первом съезде писателей сожалел, будто этот роман у нас уже «умер и закопан в могилу». [20] Можно подумать, что за два десятилетия он успел народиться и отцвести. В 1938 г. А. Беляев призывал: «Создадим советскую научную фантастику» (так называлась его статья). [21] Но к этому времени один только Беляев создал целую библиотеку фантастических романов. «Куда нам, писателям технически отсталого народа, сочинять романы о машинах и полетах на другие планеты!», [22] — иронизировал К. Чуковский над «Аэлитой» А. Толстого, не ведая, что именно эта книга положит начало новой разновидности советской литературы и как раз тогда, когда Россия еще оставалась отсталой страной…
«Роман в совершенно новом роде», [23] как назвал Жюль Верн созданный им жанр, формировался у нас медленно в силу технической отсталости, но предубежденность ученой критики не позволила заметить, что зародился он все-таки еще в прошлом веке и не только в русле научно-технического прогресса, но и в связи с передовой общественной мыслью.
В России, как и на Западе, научная фантастика в первоначальной форме существовала в «синкретизме» с социальной утопией. Характерна в этом отношении незаконченная утопия В. Ф. Одоевского «4338 год. Петербургские письма» [24], — по-видимому, первое в России произведение, бросавшее взгляд в будущее с высоты научно-общественной мысли. Одоевского можно считать пионером научной фантастики не только в России: «Петербургские письма» появились в 1840 г. — за 22 года до первого романа Верна и столько же лет спустя после «Франкенштейна, или Современного Прометея» Мэри Шелли, романа, от которого некоторые ведут начало современной фантастики. «Петербургские письма» — научно-техническая утопия в форме распространенного в первой половине XIX в. эпистолярного романа. Вымышленный автор записок перенесен в будущее в сомнамбулическом сне, в котором превратился в китайского студента, путешествующего по России 44-го столетия.
Характерный для Одоевского серьезный, глубокий подход к будущему широко образованного человека в какой-то мере предвосхищал просветительский дух жюль-верновской фантастики. Ученые в России — сердце общества. Центр Петербурга — колоссальный зооботанический сад. Управляемые воздушные корабли, скоростные трансевразийские электропоезда, одежда из синтетических материалов — многое в предвиденьях Одоевского совпало с тем, что предсказал Верн и что осуществил наш XX век.
Социальное воображение автора «Петербургских писем» более консервативно. Россией 44-го века правит царь. Общество благоденствует, но сохраняется резкое имущественное и сословное неравенство. Правда, воображаемая монархия окрашена некоторой иронией. Трудно иначе расценить, например, тот намек, что страной правит «первый поет». Возможно, по цензурным условиям иначе нельзя было выразить пожелание просветительских реформ. Переплетение просветительски-утопических идей с ироническими намеками на современность можно заметить и в придуманных Одоевским странных должностях. Существуют министры истории, министр философии, премьер носит звание министра примирений… В некоторых деталях быта тоже различимы сатирические ноты. Так, в России 44-го века принято утро посвящать работе, а не светской жизни. В домах хорошего тона с утра не принимают, но это не значит, что хозяева трудятся, замечает автор.
Верн опирался на достижения уже развитой научно-технической культуры, Одоевский призывал Россию к этим достижениям. В духе утопий своего времени он надеялся, что наука и культура сами собой изменят, мир к лучшему. Для его утопизма характерно обостренное чувство гражданской ответственности перед человечеством. «Не один я в мире, и не безответен я перед моими собратиями — кто бы они ни были: друг, товарищ, любимая женщина, соплеменник, человек с другого полушария… Мысль, которую я посеял сегодня, взойдет завтра, через год, через тысячу лет», [25] — отвечал он в статье «Недовольно» И. Тургеневу, по его мнению, слишком пессимистически глядевшему на русскую действительность.
Пожалуй, для всех немногочисленных научно-фантастических опытов прошлого столетия типична была гражданственно-просветительская направленность. Но можно четко различить, как сказали бы мы сейчас, партийную определенность.
В фантастических главах романа Чернышевского «Что делать?» (1863) проясняется социалистический идеал русской революционной демократии, цель той революции, к которой звал роман. В них как бы заостряется философская и публицистическая проблематика главной «современной» сюжетной линии романа (подобную конструкцию повторит Л. Леонов в «Дороге на океан»). Вера Павловна видит во сне будущую Россию, за которую боролись герои Чернышевского. Счастливые люди при помощи «умных машин» строят прекрасные здания, преобразуют природу. Труд, быт, мораль, любовь людей будущего — образное воплощение представлений «партии Чернышевского» о духовном облике человека при социализме. У Одоевского мощный подъем науки и техники почти не влияет на совершенствование общественных форм. У Чернышевского впервые в русской литературе научно-технические мечтания соединяются с социалистическими представлениями о будущем.
Научно— фантастический жанр в его современном виде начал выделяться из синкретической утопически-публицистической романистики в конце XIX -начале XX в., в пору стремительного подъема промышленности и науки. Самые разнообразные журналы, вплоть до специальных технических, охотно публиковали научно-фантастические романы и рассказы, отечественные и переводные. В 1895 г. журнал «Электричество» напечатал «электрическую» утопию В. Чиколева «Не быль, но и не выдумка». В Нижнем Новгороде П. Инфантьев издал фантастическую повесть «На другой планете» (1901). В 1902 г. А. Родных в незаконченном романе «Самокатная подземная железная дорога между С.-Петербургом и Москвой» выдвинул оригинальную идею безмоторного транспорта, использующего силу земного тяготения. В повести «В стране полуночи» (1910) М. Волохов (М. Первухин) описал путешествие в Арктику на автомобиле. В 1913 г. вышел «астрономический роман» Б. Красногорского «По волнам эфира», а в 1914 — его продолжение «Острова эфирного океана» (в соавторстве с Д. Святским). В эти же годы появляются фантастико-утопические произведения Н. Олигера («Праздник весны», 1910), А. Куприна («Жидкое солнце», 1912), А. Богданова («Красная звезда», 1908; «Инженер Мэнни», 1913).
Узник Шлиссельбургской крепости Н. Морозов, революционер и ученый, в книге «На границе неведомого. Научные полуфантазии» (1910) одним из первых в России проложил дорогу космической фантастике. Его «Звездные песни» и теоретическая статья «Поэзия в науке и наука в поэзии» (1912) перекликались с научной поэзией и экспериментами в фантастической прозе В. Брюсова.
В отличие от многих авторов Брюсов и Морозов тесно связывали техническую утопию с социальной фантастикой. В циклах космических Стихов Брюсов настойчиво проводил мысль, что прогресс науки и техники неуклонно влечет человечество к звездам и каждое достижение — «Наутилус», автомобиль, аэроплан — необходимый этап на этом пути.
Задолго до исторического витка Юрия Гагарина мечтатель из Калуги понял, что преодоление земного тяготения будет началом принципиально новой эпохи земного разума. Он понимал, что заселение космоса — задача, которая под силу лишь объединенному человечеству. А такое объединение возможно только на основе коммунизма. «Каждая планета, — развивал он свою мысль, — устраняет все несовершенное, достигает высшего могущества и прекрасного общественного устройства. Объединяются также ближайшие группы солнц, млечные пути, эфирные острова…». [27] Сейчас идея «эфирных островов» перешагнула страницы фантастических романов (автоматические космические станции, высадка человека на Луне).
Не случайно четверть века спустя идея Великого Кольца объединенных миров завоевала такую популярность благодаря роману И. Ефремова «Туманность Андромеды» (1957). Не случайно подхвачена была в рассказе Г. Альтова «Порт Каменных Бурь» (1965) и мысль Циолковского об объединении населенных солнечных систем в звездные города.
И сейчас научно-фантастическое творчество Циолковского (или творческая научная фантазия — разделить трудно) остается для писателей-фантастов настоящей сокровищницей тем, гипотез, сюжетов. Под его влиянием или же при его помощи написаны были романы и повести о межпланетных полетах: «Путешествие на Луну» (1926) С. Граве, «Планета КИМ» (1930) А. Палея, «Прыжок в ничто» (1933) А. Беляева, рассказ С. Григорьева «За метеором» (1932). Циолковский консультировал фильм В. Журавлева «Космический рейс».
Насколько всеобъемлющим было воздействие Циолковского на советскую научную фантастику, свидетельствует любопытное письмо, по-видимому, начала 30-х годов (цитируем в сокращении): «Константин Эдуардович. Издательство „Молодая гвардия“ приступает к созданию фантастического романа, построенного на принципе сотрудничества ряда специалистов с авторами. В качестве первого опыта Издательство предполагает выпустить агро-фантастический роман… К Вам Издательство обращается с просьбой не отказать в консультации по вопросам техники междупланетных и земных сообщений, использования различных видов энергии и богатств вселенной». [28]
Фантастика играла важную роль в начальной стадии научной работы Циолковского. Жюль Верн заронил в нем влечение к космосу: «Он пробудил работу мозга в этом направлении. Явились желания. За желаниями возникла деятельность ума». [29] На склоне лет ученый вспоминал: «Много раз я брался за сочинение на тему „Космические путешествия“, но кончал тем, что увлекался точными соображениями и переходил на серьезную работу». [30]
Научно— фантастические произведения Циолковского нелегко отделить от его научных трудов. Ранняя научная монография «Свободное пространство» (написана в 1883 г., опубликована в 1954 г.) по форме изложения близка к научно-фантастическому произведению.
В 1893 г. журнал «Вокруг света» напечатал первую фантастическую очерковую повесть Циолковского «На Луне». За ней последовали в том же жанре «Изменение относительной тяжести на Земле» (1894) и «Грезы о Земле и небе» (повесть написана в 1895 г., в советское время переиздавалась под заглавием «Тяжесть исчезла»). В 1896 г. была начата и публиковалась частями в 1903 — 1916 — 1920 гг. (в журналах и отдельным изданием) повесть «Вне Земли». В наиболее полном сборнике научно-фантастических произведений К. Циолковского «Путь к звездам» (1960) помещено еще несколько произведений.
Если в очерках «На Луне» и «Грезы о Земле и небе» Циолковский еще не заботился о реалистическом обосновании сюжета, изобразив пребывание вне Земли лишь как условное допущение (например, все, что описано в очерке «На Луне», происходит во сне), то более поздняя повесть «Вне Земли» имеет уже развернутую фабулу, связанную с перипетиями межпланетного полета на составной пассажирской «ракете 2017 года» и организацией «эфирной колонии». Тем не менее и занимательность, и вообще художественность для Циолковского-фантаста отступали на второй план перед доступностью и достоверностью. «Хочу быть Чеховым в науке, — писал он, — в небольших очерках, доступных подготовленному или неподготовленному читателю, дать серьезное логическое познание наиболее достоверного учения о космосе». [31]
Желая быть «Чеховым в науке», Циолковский, по-видимому, имел в виду простоту и сжатость, а не литературное дарование: он достаточно критически оценивал свои художественные возможности. «Я отлично понимаю, — писал он известному популяризатору науки Я. И. Перельману, — что, напр„имер“. Вне Земли не годится, потому что имеет много скучных мест, не понятных для читателя, хотя и понятных мне — и строго научных». [32]
Циолковский не стал профессиональным писателем подобно академику В. Обручеву или профессору И. Ефремову. Он охотно предоставлял свободу своему постоянному литературному редактору Перельману, полагая, видимо, что суть научно-фантастического произведения — прежде всего в характере фантазии, а не в беллетристических достоинствах. Циолковский хорошо чувствовал отличие этой литературы от «изящной словесности» и потому избегал, например, термина «роман»: в нем для него, по-видимому, слишком явен был дух житейской интриги. Научная же фантастика уносилась в совсем иные сферы, мало общего имеющие с бытовой обыденностью. Зачеркивая «роман» и надписывая сверху «рассказ» (как он делает в черновиках писем к А. Беляеву) даже в тех случаях, когда речь шла о типичных романах, Циолковский как бы акцентировал первостепенность для него научного содержания и, может быть, имел в виду, что это содержание должно быть именно изложено, а не изображено.
Соотношение идейно-эстетического и поэтического начала в разных видах искусства различно. Гротеск, например, тоже бедней конкретными деталями, чем бытовой образ, и в этом его специфика, а не порок. Но гротеск в сатире более традиционен. Художественная же система научной фантастики молода.
В восприятии научно-фантастической книги есть нечто от чтения научных трудов. Литературное качество последних «могло бы подорвать интерес к научным достижениям, — заметил как-то Уэллс, — если бы жажда знания не держала все время в напряжении человеческую мысль». [16] Фантастика к тому же имеет еще и установку на красивые научные идеи. Как никакой другой род искусства она обращает нас к эстетической стороне знания. А сам фантастический домысел не только смысловая, но и эстетическая «доводка» научной идеи. Фантастическая трансформация эстетически возвышает научный тезис.
5
Существующие определения научной фантастики стремятся выявить ее специфику внутри литературного ряда. Вот наиболее приемлемое, по нашему мнению, определение из книги Г. Гуревича «Карта страны фантазий»: «Назовем фантастикой литературу… где существенную роль играют фантастические образы… Научной будем считать ту фантастику, где необыкновенное создается материальными силами: природой или человеком с помощью науки и техники. Фантастику, где необыкновенное создается сверхъестественными силами, будем называть ненаучной фантазией». [17]
Здесь учтено великое разнообразие современной фантастики. На помещенной в книге шутливой карте отмечены сопредельные жанры: ненаучная фантастика, Страна приключений, Берег сказки, научно-популярная литература, роман об ученых, социально-философский и сатирический романы. Тем не менее установление этих в самом деле кровных литературных связей имеет мало смысла, если не учитывать особого в каждом случае эстетического отношения видов и жанров к действительности.
Разве «бытовой» реализм тоже сплошь и рядом не касается необыкновенного? (Дело только в том, что необыкновенное — другого рода). И разве он меньше, чем научная фантастика, свободен от той же научной оценки действительности? (Однако область действительности у них разная, а поэтому и угол зрения на нее другой). Разве в научной фантастике критерий научности не прилагается тоже опосредствованно — через художественную условность? И разве этот критерий исторически не изменяется: то, что вчера было «сверхъестественным», разве не получает сегодня рационального объяснения? Глиняный Голем, которого оживил клочок пергамента с кабаллистическими письменами, — не похож ли он на современного робота, приводимого в действие программой на перфокарте?
Научный прогноз устаревает и теряет новизну необыкновенного и все-таки может сохранить очарование вложенной в него оригинальной мысли. Многие чудесные свойства жюль-верновского «Наутилуса» давно воплощены в современных подводных кораблях, но могучая мечта об освоении океана по сей день будит наше воображение. Крылья Икара наивно были скреплены воском, но ведь на них воспарила мечта о безграничной свободе человека в воздушном просторе. Т. е. прогноз даже может быть ненаучным в средствах — и все же очень прозорливо намечать цель. В этом смысле романы Верна имеют гораздо больше сходства с древней поэтической легендой, чем с эпопеей какого-нибудь Фантомаса, хотя тот и оснащен самоновейшей «научной» бутафорией.
Прогноз, наконец, может быть направлен не на крылья, не на подводный корабль, а на человека. Но разве оттого может быть снят критерий научности? Дело ведь не только в том, что проблема человека вводит в фантастику гуманистический коэффициент. Сегодня сам идеал человека не может не быть научным. Это значит, например, что идеал не может быть сведен, так сказать, к реалу — вульгарному бытовому представлению о добре и зле и т. д. А как раз на такой путь ведут те, кто снимает критерий научности. Если сказанное верно в отношении «бытовой» художественной литературы, то тем более верно применительно к фантастике. Ведь фантастика по своей специфике заостряет проблему идеала.
Критерий человека эквивалентен критерию научности также в том смысле, что превращается в меру фантазии там, где научно-техническое воображение устремляется за пределы возможного, куда не достигает локатор обоснованного предвиденья. В этих случаях (а они множатся по мере того, как пересматриваются основополагающие понятия естествознания) научно отчетливый идеал гуманизма сигнализирует желтым глазом светофора: внимание! какое отношение к человеку имеют узоры воображения?
Попытки чисто литературного определения фантастики неудовлетворительны как раз потому, что снимают эти краеугольные вопросы метода. В литературных определениях научная фантастика уравнивается с вненаучной в рамках некой фантастики вообще. (Неравноценные, с точки зрения науки, они, мол, равноправны перед лицом искусства). Фантастика как метод заменяется, таким образом, фантастикой — литературным приемом. Такая теория создана была известными писателями А. и Б. Стругацкими и А. Громовой [18] и в ней, на наш взгляд, источник путаницы, снизившей идейно-художественное значение их собственного творчества.
В природе современной фантастики важно не столько то, что объединяет и разъединяет ее, с одной стороны, с наукой, а с другой — с литературой, сколько то, что определяет ее отношение к действительности. Хотя научное мировоззрение присутствует в разных типах художественной литературы в разной мере, сегодня оно во всех, случаях остается конечным мерилом. В определениях фантастики не столь существенны жанровые разграничения, сколь методологические. Важно не то, какое место занижает тот или иной вид фантастики в иерархии литературных форм, а то, какая методологическая специфика определила это литературное своеобразие.
Научная фантастика многое взяла от художественной литературы и в значительной мере ей обязана своим сравнительно высоким сегодня художественным уровнем. Но все же первопричина нынешнего расцвета научной фантастики в другом — в том, что научно-технический прогресс стал оказывать на общественную жизнь такое большое воздействие, что возникла необходимость в опережающем его осмыслении. Еще пятьдесят лет назад научно-фантастическая литература не могла иметь столь прямой социальной действенности, потому что будущее не смыкалось с современностью так стремительно.
* * *
Частные научно-технические темы, отдельные аспекты отношения науки и техники к человеку и обществу охватывают повесть, рассказ, новелла. Но проблемы будущего сегодня столь многосложны, что ответ на вопрос вопросов: что обещает нам научно-технический прогресс в целом и как направить его на благо человека, — может дать только развернутая многоплановая форма романа либо эквивалентный ей цикл рассказов и повестей.
Тип научно-фантастического романа нынче необычайно многообразен — от социально-философской утопии до научной сказки и от традиционной технологической фантастики до новой формы фантастико-психологического повествования. Обоюдоострость научно-технического прогресса повела к тому, что наряду с позитивной утопией, зовущей к братству и социальной справедливости, получил развитие и фантастический роман-предупреждение, предостерегающий от опасных нежелательных тенденций научно-технического и социального развития.
Форму традиционного научно-фантастического романа с самого начала определила специфика объекта и метода. Жюль Верн, приспосабливая к своей популяризаторской задаче роман путешествий и приключений, делал приключение носителем научных сведений и вместе с тем изменил характер повествования: под приключение была подведена научная подкладка. В «реалистическом» романе действие развертывается силой событий и людских воль и страстей. В жюль-верновском «романе в совершенно новом роде» события подчинены логике изобретательской мысли, его герои выходят из самых невероятных положений благодаря своему творческому гению.
Сюжетная динамика обрела, таким образом, важное новое свойство — интеллектуальную мотивировку. В научно-фантастическом сюжете, пожалуй как нигде, наглядно реализовалось творческое начало человека по отношению к объективной «судьбе». Вот это и отличает научно-фантастическое повествование от детективного и других смежных жанров.
В современном научно-фантастическом романе поэтическая структура явно сдвинулась с приключения-действия к «приключению мысли», и тем более что наука вошла в круг явлений, имеющих для нас прямую эстетическую ценность: ее уже не надо снабжать приключенческой декорацией. Однако в ранний период советский научно-фантастический роман ориентировался и на просветительскую фантастику. С другой стороны, он граничил (в 20-е годы да и позднее) с пародийно-фантастическим и приключенческим романом, с романом производственным, с политическим памфлетом; на него оказала воздействие романтическая фантастика А. Грина.
Соотношение со смежными жанрами — одна из главных трудностей исследования научной фантастики. Автор этой книги не счел себя в праве обойти ее, хотя и не старался исчерпать эту тему. Главной своей задачей он считал историко-литературную характеристику русского советского научно-фантастического романа. Теоретические замечания, в том числе изложенные выше, не претендуют, конечно, на законченную теорию и призваны лишь ввести читателя в специфику научно-фантастической литературы.
* * *
Автор хотел бы надеяться, что его работа поможет литературоведам, преподавателям, библиотекарям и всем, кто интересуется научной фантастикой, ориентироваться в этом популярном и малоизученном потоке художественной литературы. Дополнительным справочником послужит библиографическое приложение.
Автор пользуется случаем выразить сердечную признательность всем, кто содействовал выходу в свет этой книги, особенно сотрудникам Пушкинского дома и его библиотеки, а также ленинградским писателям и критикам-фантастам, чьи замечания имели особую ценность.
Страницы предыстории
Зарождение научной фантастики в России (В. Одоевский и Н. Чернышевский). Отображение научно-технического прогресса в фантастических произведениях К. Циолковского. Революционно-освободительное движение и фантастика А. Куприна, В. Брюсова, Н. Олигера, А. Богданова.
В 1916г. в «Теории словесности» А. Пресс утверждал, что фантастического романа в России еще не было, [19] а в 1934 г. К. Федин на Первом съезде писателей сожалел, будто этот роман у нас уже «умер и закопан в могилу». [20] Можно подумать, что за два десятилетия он успел народиться и отцвести. В 1938 г. А. Беляев призывал: «Создадим советскую научную фантастику» (так называлась его статья). [21] Но к этому времени один только Беляев создал целую библиотеку фантастических романов. «Куда нам, писателям технически отсталого народа, сочинять романы о машинах и полетах на другие планеты!», [22] — иронизировал К. Чуковский над «Аэлитой» А. Толстого, не ведая, что именно эта книга положит начало новой разновидности советской литературы и как раз тогда, когда Россия еще оставалась отсталой страной…
«Роман в совершенно новом роде», [23] как назвал Жюль Верн созданный им жанр, формировался у нас медленно в силу технической отсталости, но предубежденность ученой критики не позволила заметить, что зародился он все-таки еще в прошлом веке и не только в русле научно-технического прогресса, но и в связи с передовой общественной мыслью.
1
В России, как и на Западе, научная фантастика в первоначальной форме существовала в «синкретизме» с социальной утопией. Характерна в этом отношении незаконченная утопия В. Ф. Одоевского «4338 год. Петербургские письма» [24], — по-видимому, первое в России произведение, бросавшее взгляд в будущее с высоты научно-общественной мысли. Одоевского можно считать пионером научной фантастики не только в России: «Петербургские письма» появились в 1840 г. — за 22 года до первого романа Верна и столько же лет спустя после «Франкенштейна, или Современного Прометея» Мэри Шелли, романа, от которого некоторые ведут начало современной фантастики. «Петербургские письма» — научно-техническая утопия в форме распространенного в первой половине XIX в. эпистолярного романа. Вымышленный автор записок перенесен в будущее в сомнамбулическом сне, в котором превратился в китайского студента, путешествующего по России 44-го столетия.
Характерный для Одоевского серьезный, глубокий подход к будущему широко образованного человека в какой-то мере предвосхищал просветительский дух жюль-верновской фантастики. Ученые в России — сердце общества. Центр Петербурга — колоссальный зооботанический сад. Управляемые воздушные корабли, скоростные трансевразийские электропоезда, одежда из синтетических материалов — многое в предвиденьях Одоевского совпало с тем, что предсказал Верн и что осуществил наш XX век.
Социальное воображение автора «Петербургских писем» более консервативно. Россией 44-го века правит царь. Общество благоденствует, но сохраняется резкое имущественное и сословное неравенство. Правда, воображаемая монархия окрашена некоторой иронией. Трудно иначе расценить, например, тот намек, что страной правит «первый поет». Возможно, по цензурным условиям иначе нельзя было выразить пожелание просветительских реформ. Переплетение просветительски-утопических идей с ироническими намеками на современность можно заметить и в придуманных Одоевским странных должностях. Существуют министры истории, министр философии, премьер носит звание министра примирений… В некоторых деталях быта тоже различимы сатирические ноты. Так, в России 44-го века принято утро посвящать работе, а не светской жизни. В домах хорошего тона с утра не принимают, но это не значит, что хозяева трудятся, замечает автор.
Верн опирался на достижения уже развитой научно-технической культуры, Одоевский призывал Россию к этим достижениям. В духе утопий своего времени он надеялся, что наука и культура сами собой изменят, мир к лучшему. Для его утопизма характерно обостренное чувство гражданской ответственности перед человечеством. «Не один я в мире, и не безответен я перед моими собратиями — кто бы они ни были: друг, товарищ, любимая женщина, соплеменник, человек с другого полушария… Мысль, которую я посеял сегодня, взойдет завтра, через год, через тысячу лет», [25] — отвечал он в статье «Недовольно» И. Тургеневу, по его мнению, слишком пессимистически глядевшему на русскую действительность.
Пожалуй, для всех немногочисленных научно-фантастических опытов прошлого столетия типична была гражданственно-просветительская направленность. Но можно четко различить, как сказали бы мы сейчас, партийную определенность.
В фантастических главах романа Чернышевского «Что делать?» (1863) проясняется социалистический идеал русской революционной демократии, цель той революции, к которой звал роман. В них как бы заостряется философская и публицистическая проблематика главной «современной» сюжетной линии романа (подобную конструкцию повторит Л. Леонов в «Дороге на океан»). Вера Павловна видит во сне будущую Россию, за которую боролись герои Чернышевского. Счастливые люди при помощи «умных машин» строят прекрасные здания, преобразуют природу. Труд, быт, мораль, любовь людей будущего — образное воплощение представлений «партии Чернышевского» о духовном облике человека при социализме. У Одоевского мощный подъем науки и техники почти не влияет на совершенствование общественных форм. У Чернышевского впервые в русской литературе научно-технические мечтания соединяются с социалистическими представлениями о будущем.
2
Научно— фантастический жанр в его современном виде начал выделяться из синкретической утопически-публицистической романистики в конце XIX -начале XX в., в пору стремительного подъема промышленности и науки. Самые разнообразные журналы, вплоть до специальных технических, охотно публиковали научно-фантастические романы и рассказы, отечественные и переводные. В 1895 г. журнал «Электричество» напечатал «электрическую» утопию В. Чиколева «Не быль, но и не выдумка». В Нижнем Новгороде П. Инфантьев издал фантастическую повесть «На другой планете» (1901). В 1902 г. А. Родных в незаконченном романе «Самокатная подземная железная дорога между С.-Петербургом и Москвой» выдвинул оригинальную идею безмоторного транспорта, использующего силу земного тяготения. В повести «В стране полуночи» (1910) М. Волохов (М. Первухин) описал путешествие в Арктику на автомобиле. В 1913 г. вышел «астрономический роман» Б. Красногорского «По волнам эфира», а в 1914 — его продолжение «Острова эфирного океана» (в соавторстве с Д. Святским). В эти же годы появляются фантастико-утопические произведения Н. Олигера («Праздник весны», 1910), А. Куприна («Жидкое солнце», 1912), А. Богданова («Красная звезда», 1908; «Инженер Мэнни», 1913).
Узник Шлиссельбургской крепости Н. Морозов, революционер и ученый, в книге «На границе неведомого. Научные полуфантазии» (1910) одним из первых в России проложил дорогу космической фантастике. Его «Звездные песни» и теоретическая статья «Поэзия в науке и наука в поэзии» (1912) перекликались с научной поэзией и экспериментами в фантастической прозе В. Брюсова.
В отличие от многих авторов Брюсов и Морозов тесно связывали техническую утопию с социальной фантастикой. В циклах космических Стихов Брюсов настойчиво проводил мысль, что прогресс науки и техники неуклонно влечет человечество к звездам и каждое достижение — «Наутилус», автомобиль, аэроплан — необходимый этап на этом пути.
Пионером темы космических путешествий в России был К. Циолковский. Он первый обосновал стремление человека в космос с точки зрения судеб человечества. Его гениальный афоризм: «Земля — колыбель людского рода, но нельзя вечно оставаться в колыбели», — стал девизом космической эры. Сравнительно мало известно, что Циолковский занялся теорией ракет вовсе не из узкотехнического интереса. Великое научное прозрение было вдохновлено большой гуманистической целью. Космос, говорил Циолковский, даст людям горы хлеба и бездну могущества.
Я жду, что наконец увижу шар блестящий,
Как точка малая, затерянный в огнях,
Путем намеченным к иной земле летящий,
Чтоб братство воссоздать в разрозненных мирах.[26]
Задолго до исторического витка Юрия Гагарина мечтатель из Калуги понял, что преодоление земного тяготения будет началом принципиально новой эпохи земного разума. Он понимал, что заселение космоса — задача, которая под силу лишь объединенному человечеству. А такое объединение возможно только на основе коммунизма. «Каждая планета, — развивал он свою мысль, — устраняет все несовершенное, достигает высшего могущества и прекрасного общественного устройства. Объединяются также ближайшие группы солнц, млечные пути, эфирные острова…». [27] Сейчас идея «эфирных островов» перешагнула страницы фантастических романов (автоматические космические станции, высадка человека на Луне).
Не случайно четверть века спустя идея Великого Кольца объединенных миров завоевала такую популярность благодаря роману И. Ефремова «Туманность Андромеды» (1957). Не случайно подхвачена была в рассказе Г. Альтова «Порт Каменных Бурь» (1965) и мысль Циолковского об объединении населенных солнечных систем в звездные города.
И сейчас научно-фантастическое творчество Циолковского (или творческая научная фантазия — разделить трудно) остается для писателей-фантастов настоящей сокровищницей тем, гипотез, сюжетов. Под его влиянием или же при его помощи написаны были романы и повести о межпланетных полетах: «Путешествие на Луну» (1926) С. Граве, «Планета КИМ» (1930) А. Палея, «Прыжок в ничто» (1933) А. Беляева, рассказ С. Григорьева «За метеором» (1932). Циолковский консультировал фильм В. Журавлева «Космический рейс».
Насколько всеобъемлющим было воздействие Циолковского на советскую научную фантастику, свидетельствует любопытное письмо, по-видимому, начала 30-х годов (цитируем в сокращении): «Константин Эдуардович. Издательство „Молодая гвардия“ приступает к созданию фантастического романа, построенного на принципе сотрудничества ряда специалистов с авторами. В качестве первого опыта Издательство предполагает выпустить агро-фантастический роман… К Вам Издательство обращается с просьбой не отказать в консультации по вопросам техники междупланетных и земных сообщений, использования различных видов энергии и богатств вселенной». [28]
Фантастика играла важную роль в начальной стадии научной работы Циолковского. Жюль Верн заронил в нем влечение к космосу: «Он пробудил работу мозга в этом направлении. Явились желания. За желаниями возникла деятельность ума». [29] На склоне лет ученый вспоминал: «Много раз я брался за сочинение на тему „Космические путешествия“, но кончал тем, что увлекался точными соображениями и переходил на серьезную работу». [30]
***
Научно— фантастические произведения Циолковского нелегко отделить от его научных трудов. Ранняя научная монография «Свободное пространство» (написана в 1883 г., опубликована в 1954 г.) по форме изложения близка к научно-фантастическому произведению.
В 1893 г. журнал «Вокруг света» напечатал первую фантастическую очерковую повесть Циолковского «На Луне». За ней последовали в том же жанре «Изменение относительной тяжести на Земле» (1894) и «Грезы о Земле и небе» (повесть написана в 1895 г., в советское время переиздавалась под заглавием «Тяжесть исчезла»). В 1896 г. была начата и публиковалась частями в 1903 — 1916 — 1920 гг. (в журналах и отдельным изданием) повесть «Вне Земли». В наиболее полном сборнике научно-фантастических произведений К. Циолковского «Путь к звездам» (1960) помещено еще несколько произведений.
Если в очерках «На Луне» и «Грезы о Земле и небе» Циолковский еще не заботился о реалистическом обосновании сюжета, изобразив пребывание вне Земли лишь как условное допущение (например, все, что описано в очерке «На Луне», происходит во сне), то более поздняя повесть «Вне Земли» имеет уже развернутую фабулу, связанную с перипетиями межпланетного полета на составной пассажирской «ракете 2017 года» и организацией «эфирной колонии». Тем не менее и занимательность, и вообще художественность для Циолковского-фантаста отступали на второй план перед доступностью и достоверностью. «Хочу быть Чеховым в науке, — писал он, — в небольших очерках, доступных подготовленному или неподготовленному читателю, дать серьезное логическое познание наиболее достоверного учения о космосе». [31]
Желая быть «Чеховым в науке», Циолковский, по-видимому, имел в виду простоту и сжатость, а не литературное дарование: он достаточно критически оценивал свои художественные возможности. «Я отлично понимаю, — писал он известному популяризатору науки Я. И. Перельману, — что, напр„имер“. Вне Земли не годится, потому что имеет много скучных мест, не понятных для читателя, хотя и понятных мне — и строго научных». [32]
Циолковский не стал профессиональным писателем подобно академику В. Обручеву или профессору И. Ефремову. Он охотно предоставлял свободу своему постоянному литературному редактору Перельману, полагая, видимо, что суть научно-фантастического произведения — прежде всего в характере фантазии, а не в беллетристических достоинствах. Циолковский хорошо чувствовал отличие этой литературы от «изящной словесности» и потому избегал, например, термина «роман»: в нем для него, по-видимому, слишком явен был дух житейской интриги. Научная же фантастика уносилась в совсем иные сферы, мало общего имеющие с бытовой обыденностью. Зачеркивая «роман» и надписывая сверху «рассказ» (как он делает в черновиках писем к А. Беляеву) даже в тех случаях, когда речь шла о типичных романах, Циолковский как бы акцентировал первостепенность для него научного содержания и, может быть, имел в виду, что это содержание должно быть именно изложено, а не изображено.