Страница:
«Оттого эту книгу нельзя читать, как многие другие, — отыскивая в ней лишь напряженный сюжет. Несмотря на различные перипетии, — пусть это даже как-то абсурдно для научно-фантастического жанра, — действия в ней мало. Ее сила в мысли, в стремлении разрешить проблемы современного человека, человека начинающейся космической эры. Как человек, по своей биологической сущности привязанный тысячами невидимых нитей к природе своей Земли, обуздает время и пространство, которые он стремится преодолеть? Как будет меняться его психика, если он будет окружен машинами, обладающими определенной долей интеллекта? Как далеко он сможет пойти в конструировании мыслящих машин? Сумеет ли он и будет ли вправе придать машинам черты личности? Какими могут быть другие формы жизни? Едина ли жизнь во Вселенной и можем ли мы надеяться, что однажды встретимся с существами, подобными нам? Это проблемы глубокого философского значения, которые автор сообщает своим читателям большей частью в форме художественно организованных философских диалогов действующих лиц». [330]
Возможная встреча с инопланетной цивилизацией, кибернетика и т. д. — все это занимает Гора не потому, что модно, а как яркий пример ломки понятии и критериев — той ломки, в которой обыденное мышление сближается с научным. Гор стремится выяснить природу этого (явления — стержневого в духовной жизни современного (человека.
Кибернетические способы переработки информации интересуют писателя в той связи, что, может быть, частично разрешат проблему времени, над которой бился ефремовский Мвен Мас. Впрочем, для Гора важна не столько физическая сущность, сколько то качество времени, которое ловил Фауст в жажде безмерной полноты бытия: «Остановись, мгновенье, ты прекрасно!». Бесполезно упущенные (тысячелетия — и мгновения, вмещающие годы созидания. Время-губитель — и время-творец. Человек за всю жизнь не в силах воспользоваться информацией, записанной в его мозгу на спиралях нуклеиновых кислот. А ведь он должен запоминать все больше. Запасники памяти могут быть мобилизованы при помощи кибернетической информационной машины. Но в какой мере оторванная от организма память может (сохранить что-то от личности? («Уэра»). Что сделается с личностью, если к ней подключить или даже полностью ее заменить «сгущенной» в машине другой индивидуальностью? Тогда ведь в человека можно переселить искусственную личность, созданную, например, воображением художника. (Сливается же на время читатель с героем, автором хорошей книги). Эта синтезированная личность может вобрать, как свой собственный опыт, историческую память человечества. Наш современник будет сознавать себя современником Канта, Пугачева («Электронный Мельмот»).
Можно ли отделить человеческую мысль от человеческих чувств? А если нет, то имеем ли мы моральное право, спрашивает писатель, создать чувствующую вещь? Ведь такая вещь приобретет свойства, принадлежащие только живому и разумному. Таков Алик — кибернетическая модель внутреннего мира одного поэта, который в своем воображении побывал на загадочной Уазе. Вещь, победившая пространство и время. А с другой стороны, — человек, Матвей Юлиан Кумби, чью душу составляет одна феноменальная память. Он ничего не утрачивал, но и ничего не приобретал. Живая свалка памяти в человеке — и тонкая творческая фантазия в машине. Кто из них остановил мгновенье? Кто больше человек?
А если вещи вокруг нас будут одушевлены, оразумлены, в корне изменится среда, стало быть, — и человек? Гор замечает, что на Уазе достигнуто более глубокое, чем на Земле, единство "я" с миром, в уазцах сильнее творческое, волевое начало. В самом деле, наше сознание эволюционирует не только в том смысле, что глубже осваивает законы природы (о чем говорит Ефремов), но и в том, что лучше познает самое себя через создаваемую человеком искусственную природу. Гора интересует, насколько воздействуют на мышление его собственные, внутренние закономерности.
Гор не пытается исчерпать эти вопросы. Он их задает. И подводит к любопытным выводам. Некоторые кибернетики утверждают, что в конечном счете в человеке можно будет смоделировать все. Это значит, что человек предстанет перед самим собой как машина, в которой уже нет загадок. Логически Гор это допускает. Но каждый его мысленный эксперимент содержит частицу человеческой драмы. И полуочеловеченный Алик, и полумашинизированные люди овеяны скрытым трагизмом. Не оттого ли, что мыслимая сегодня машина не в состоянии исчерпать то, что составляет человеческую сущность? Гор не торопится превратить гипотетическую драму в трагическую схватку ущербного искусственного интеллекта с человеком, как Ариадна Громова в романе «Поединок с собой». Как мыслитель, он еще не видит определенного решения, но как художник все-таки испытывает воображаемый искусственный разум критерием реального человека.
При холодноватости стиля Гор не холодный экспериментатор. Его воображение направлено не на логически очищенный парадокс, а на отношение научной проблемы к человеку. Ради объективной истины он не отрешается от субъективного в человеке, ибо без субъективного и индивидуального в человеке истина теряет смысл. Фантастическую гипотезу образует взаимодействие эмоционально-художественного с рациональным. Это покажется противоречием, но Гор здесь не отступает, а скорей сближается с научным мышлением, с новыми его элементами.
Мы говорили о релятивистских явлениях, которые нельзя определить однозначно, понятием дискретным, т. е. прерывным, с резко очерченными границами. Их обнаруживается все больше. Погружаясь в этот странный мир, физика вынуждена дополнять точные дискретные определения неточными, образными, зато обобщено схватывающими явление.
Красивая теория, изящное уравнение — это пока неуловимый, но, видимо, важный критерий. На симпозиуме «Творчество и современный научный прогресс» (Ленинград, февраль 1966 г.) шла речь и о том, что эстетические критерии изящества и красоты, сравнительно давно употребляемые основателями новой физики, приобретают более глубокий смысл: они как бы дополняют дискретные определения. Многозначность художественной гармонии оказывается родственной релятивистскому идеалу современного естествознания. В сверхмалых, субатомных объемах и временных промежутках частица существует лишь во взаимодействии с другими, как в искусстве деталь существенна лишь в контексте, как характер индивидуализируется лишь в столкновениях с другими характерами и т. д. Возникает необходимость в новой абстракции — не только более сложной, но и существенно иной, чем ньютоновская дискретная логика, в каком-то сближении, быть может, синтезе мышления научного с художественным.
Современная фантастика не только полна релятивистского научного материала, но и психологически готовит читателя к новому стилю мышления. По своей промежуточной природе — между искусством и наукой — научная фантастика и отражает этот процесс, и выступает одной из форм сближения дискретной логики естественных наук с «непрерывнообразной» логикой искусства. Когда-то отпочковавшись от синкретического, слитного познания, нынче они далеко отошли друг от друга. Теория относительности, замечает герой «Электронного Мельмота», была невозможна без того, чтобы не отделить мысль от эмоций, не оторвать ее от чувств. Но не настала ли пора нового синтеза?
В повести «Лилит», например, Л. Обухова озабочена тем, чтобы «техническая мысль не иссушила образного мышления», чтобы «эти две струи не вытеснили одна другую, а как бы слились. Братство мифов и чисел! Разве обязательно брат должен убивать брата?». [331] Обухова пишет о пробуждении эмоциональной памяти — чтобы «каждый ощущал себя как звено колоссальной цепи» поколений. Носительница ее — индивидуальность. Только субъективное Я, по мнению писательницы, способно «перечувствовать необычное — и передать его дальше». Вот почему «строй высокого коллективизма предполагает внутреннюю независимость и обособленность» (65).
Немногим более столетия тому назад наука ведала чистым познанием, искусство выражало человеческую деятельность — стихийную практику. Теперь наука внедрилась в целенаправленную деятельность, стала фактором саморегуляции общественных процессов, в глобальных и исторических масштабах. Поэтому особый смысл получает присутствие в самой науке эмоционально-гуманистического коэффициента. И чем дальше, тем больше характер общества будет зависеть от внутреннего духа науки, от того, насколько она проникнется духом человека.
Сближение «мифов» и «чисел» только наметилось. Недовольство «лириков» вторжением рационализма «физиков» в художественное мышление выражает одну сторону процесса. Фантастика чутко улавливает и обратную — проникновение образного ассоциативного мышления в дискретную логику. В какой-то связи с этим взаимопрониканием — тенденция фантастики к синтезу и взаимопереходу форм. Несмотря на то что интеллектуализм фантастической идеи достиг, казалось бы, адекватно «чистой» формы в философской повести, в рассказе-трактате, «приключения мысли» появляются и в реалистическом бытописании, и в нефантастическом психологизме, и в историзме, и в эпичности, иронии, юморе. В романе и повести — прежде всего, ибо эти жанры стремятся наиболее полно охватить отношение науки к человеку. Структура современного научно-фантастического романа запечатляет и процесс отделения мысли от субъективного эмоционального мира человека, и возвращение ее вновь в этот мир.
Давно угадав громадную социальную роль науки, научно-фантастический роман до сих пор не мог преодолеть рационалистических жанровых черт утопии, пока наука не затронула человеческую эмоциональность, т. е. не стала внутренне социальной. «Жанровый взрыв» современной фантастики — разнообразие тем и форм, стилей и направлений — это зеркало реальной диалектики «мифов» и «чисел» в современном сознании, а не только результат литературного развития.
Раздражение, почти что обвинение в кощунстве вызвала у сторонников фантазии на «грани возможного» фантастика антимиров и антипространств, антивещества и антивремени. Но, видимо, корни этих «анти» следует искать не в злонамеренности отдельных фантастов, а в парадоксах самой науки. Не обязанность ли фантаста, не страшась неизвестности, следовать хотя бы на полшага впереди ученого? Ведь это, в конце концов, задача науки — находить и утверждать истину…
К поискам новых форм, раскованному воображению, экспериментированию с самими принципами фантастики позвала революция в науке. Ошеломляющая сверхфантастика не столько отразила какие-то конкретные научные достижения, сколько расчистила почву парадоксальному мышлению. Она зовет искать истину не только в привычном и правдоподобном, она любит перевертывать вещи и понятия, и то, что казалось поставленным с ног на голову, нередко оборачивается истиной. В пафосе отрицания современная «сверхфантастика» замахивается на коренные понятия и избегает обосновывать свои новации. Но и в этом она наследует дух переоценки ценностей, свойственный современной науке.
Перед сегодняшней художественной фантастикой иногда приходится опускать определение «научная», но не в том смысле, что она порывает с наукой, а в том, что не укладывается в канонический когда-то жанр научно-фантастической популяризации. Фантастика этого рода, сохраняя научный уровень мышления, переходит вместе с тем от экстраполяции конкретных истин к своеобразной экстраполяции дальних предположений, так сказать, к научным пожеланиям. «Почему бы нет?» — вопрошает она. Так озаглавил статью о произведениях Геннадия Гора Андре Стиль. [332] Французский писатель ставит творчество Гора на середину «развернутого веера фантастики». Левее — то направление, которое зовет желать еще более странного, еще более невозможного с точки зрения сегодняшних истин.
Фантастика вышла к какому-то новому повороту. Она приглашает в те дали, куда не достигает локатор достоверного предвиденья. И вместе с тем проблема компаса, проблема критерия не может быть снята — это означало бы выход за пределы современного мышления.
Повесть Емцева и Парнова «Последняя дверь!» не столько рассматривает парадокс антимира, сколько загадывает загадку: а не похож ли мир за «последней дверью» на тот самый, существование которого допускают верующие старушки? Выдумку с таинственными зеркалами с Марса, через которые можно проникнуть в загадочную «айю» (куда марсиане ускользнули от землян), можно было если не принять, то хотя бы извинить — будь в рассказе еще что-то. Но, кроме зеркал да таинственных неожиданностей, авторы ничего не предлагают. Из зеркал выпрыгивают и обратно влезают не то выходцы с того света, не то прозаические уголовники. И вся эта фантасмагория — на фоне будничного украинского села. Прямо Ночь перед Рождеством…
Беда даже не столько в пустоте за «дверью», сколько в том, что авторы создают иллюзию, будто эта пустота что-то значит, будто в ней скрывается какой-то еще неведомый физический смысл. Сделано это не без таланта. В «зеркале» отражается скирд посреди жнивья. К изображению подносят спичку — вспыхивает реальный скирд, а когда в зеркало плескают водой, оба пожара — реальный и отраженный — гаснут. Зеркало — словно уменьшенная модель реальности, сопряженная с ней некой причинной связью.
Физика преподносит нынче вещи, которые «не снились нашим мудрецам». Неблагодарная задача для литературного критика оспаривать ее гипотезы: читатель больше верит ученым. А. Кларк пишет: «Можно представить себе виды пространства, в которых точки А и В в одном направлении очень далеки друг от друга, а в другом — совсем близки… Кто знает, может быть, давно знакомая по научной фантастике идея „искривления пространства“ — вовсе не чистый вымысел; когда-нибудь… люди будут шагать с одного континента на другой (или даже из одного мира в другой?) так же легко, как в соседнюю комнату…». [333]
Но авторы «Последней двери!» так «заостряют» гипотезу, что она оборачивается карикатурой на научную фантастику. Имеет ли право на такую деформацию литература, так или иначе связывающая себя с наукой?
У художника немало средств отграничить замысел, ответственность за который несет только он сам, от идей, за которые в какой-то мере ответственна и наука. Авторы «Последней двери!», напротив, маскируют эту грань, искусно смешивая наукообразный вариант первобытной магии с популярными гипотезами ученых. В свое время предельщики требовали посадить фантазию на цепь здравого смысла, нынче некоторые фантасты пишут вообще без всякого смысла. Консерваторы с лупой в руках ползали по «грани возможного» в поисках какой-нибудь фантастической гайки. «Прогрессисты» кинулись расщеплять парадоксы на мельчайшие парадоксики и вовсе бредовые мысли.
Действенное предостережение пришло не от критики, а от… самой фантастики. «Фантастическая самокритика» зародилась где-то рядом с необычайно расцветшими в фантастике 60-х годов сатирой, памфлетом, юмористикой, Пародия всегда была признаком успеха. Острие же современной фантастической пародии направлено не столько на огрехи формы, сколько на просчеты содержания.
Перехлесты фантастики лучше всего высмеяны в остроумных новеллах Варшавского, типичного и, вероятно, самого талантливого «антифантаста». Книги рассказов Варшавского можно уподобить зеркалам причудливой конфигурации, составленным из небольших осколков — новелл: каждый отбрасывает ту или иную завиральную идею. Субъективистское перетолкование парадоксального эйнштейновского мира подвергается в этих зеркалах как бы добавочному перекосу. Беря какой-нибудь «сверхпарадокс», Варшавский развертывает его по его же логике, возводит первоначальный просчет в степень и обнажает тем самым внутреннюю противоречивость, однобокость, абсурдность.
«Анти»фантастика Варшавского умна и язвительна, порой обидна. Скажем, человек, который уверяет, что познал в своих видениях антимир, черпал, оказывается, вдохновенье в… груде бутылок со спиртным («Человек, который видел антимир»). Но чаще «анти»фантастическая новелла цепко схватывает истинную, методологическую слабость ходячего парадокса. Подмечается, например, отсутствие антитезиса в логической цепи. Робот, заподозренный в психозе, громил радиомагазин, как выяснилось, всего-навсего в поисках деталей: захотелось собрать подобного себе роботенка…
Что ж, если допустить для машины «человеческий» инстинкт разрушительного бунта, то — почему бы и не инстинкт продолжения рода?…
В своем ли мы твердом уме, братья-фантасты? — как бы вопрошает пародист. Или наш фантастический рассудок пасует перед невероятно усложнившейся логикой странного мира кибернетики, квантовой механики и т. д.?
«Не хмурься ты, о лучший и серьезнейший читатель научной фантастики, — лукаво извиняется Варшавский. — Меньше всего я собираюсь въехать на эту пышную ниву в громыхающей колеснице Пародии, топча полезные злаки и сорняки копытами Сарказма, Насмешки и Сатиры. Я всего лишь робкий пилигрим, которому нужна пядь свободной земли, чтобы посеять туда ничтожное зернышко сомнения, скромную лепту богине Науки». [334]
Фантастика подняла флаг пересмотра старых истин, но и сама она должна быть испытана сомнением.
Растянутая насмешка теряет силу. Рассказы Варшавского предельно сжаты. Повествование строится так, чтобы ничто не загромождало главного, — например, выворачивания наизнанку какой-нибудь необычайной биологической цивилизации. Ошеломляющими концовками сюжетов, которые развивались сперва по всем правилам фантастики, новеллы Варшавского напоминают художественную манеру О'Генри.
Критика беспредельщины с точки зрения общих истин часто неудачна по той простой причине, что во многих областях наука сама пересматривает эти истины. Читатель только усмехается легкости, с какой ветхие громы и молнии охранителей здравого смысла отскакивают от каких-нибудь дезинтеграторов пространства. Насмешки же «анти»фантаста разят и без особого научного обоснования. Пародийный плуг Варшавского перепахивает фантастику будто бы по мелочам. В каждой новелле испытывается сомнением какой-то отдельный фантастический ляпсус. И вместе с тем фантастике в целом не отказывается в праве на отступления от «раз и навсегда» установленных законов природы.
Злой памфлет Стругацких «Понедельник начинается в субботу» (1965) — пародия более общая и менее удачная. В повести немало просто развлекательных страниц, хотя и немало дельных выпадов против псевдонауки и псевдофантастики. Хорошо придумано учреждение, где та и другая «гармонически» объединяются: Научно-исследовательский институт Чародейства и Волшебства. Удачны образы сотрудников вроде Наины Киевны Горыныч или Януса Полуэктовича Невструева. Читатель не раз посмеется в отделе Линейного Счастья или Предсказаний и Пророчеств («Отдел был захудалый, запущенный»). [335] Оценит, скажем, что НИИЧАВО отапливается и освещается от Колеса Фортуны и что «одно время модно было защищать диссертации на уточнение радиуса кривизны» (94) этого счастливого колеса.
И все же остроумная «сказка для научных работников младшего возраста» (уточняет заглавие) получилась «довольно легкомысленной» (как предупреждает предисловие) не в шутку, а всерьез. Многовато в ней от хохмы, притом о вещах, зубоскальству мало сродственных.
Ведь НИИЧАВО занимается «прежде всего проблемами человеческого счастья и смысла человеческой жизни» (114). Разумеется, нечего ожидать от профессора Выбегаллы, выращивающего «модель универсального потребителя», чье счастье «будет неописуемым»: «чем больше материальных потребностей, тем разнообразнее будут духовные потребности» (127). Но для тонких Стругацких такой гротеск груб. Впрочем, и противостоящие Выбегаллам «честные маги» не отличаются глубиной мысли: «…даже среди них никто точно не знал, что такое счастье и в чем смысл жизни» (114).
Правда, положительные персонажи НИИЧАВО «приняли рабочую гипотезу, что счастье в непрерывном познании неизвестного и смысл жизни в том же. Каждый человек — маг в душе, но он становится магом только тогда, когда… работать ему становится интереснее, чем развлекаться в старинном смысле этого слова» (114). Но мы не видим причины упрекать того же Выбегаллу в том, что он не разделяет эту домашнюю истину. Он ли не самозабвенно «трудится» и он ли не видит в своем занятии смысла жизни?! А с другой стороны, разве «положительные» маги не занимаются такой же ерундой? Да и что другое им делать в НИИЧАВО?
Тем не менее авторы склоняются к тому, что упомянутая «рабочая гипотеза… недалека от истины, потому что, так же как труд превратил обезьяну в человека, точно так же отсутствие труда… превращает человека в обезьяну» (114).
Какой труд — и какое отсутствие… Конечно, авторы все это прекрасно знают, но остановиться в своей всеобъемлющей иронии не могут. Вот и получается, что «позитивное» представление о труде, человеке и обезьяне, с точки зрения которого мы должны судить Выбегаллу, тоже вышло из какого-нибудь отдела Ординарного Шутовства. Нам кажется, в этом — главный просчет. Нам кажется, авторам не хватило чувства ответственности, которое диктует художественную меру.
Роман Войскунского и Лукодьянова "Экипаж «Меконга», «Книга о новейших фантастических открытиях и странных происшествиях, о тайнах Вещества и о многих приключениях на суше и на море», поначалу воспринимается как нечто среднее между научной фантастикой и приключенческой литературой — и пародией на этот гибрид. За нарочито подробными подзаголовками, за автоироническими эпиграфами, вроде «Знаете, не надо кораблекрушений… Так будет занимательней. Правильно?» (Из И. Ильфа и Е. Петрова), встает тень доброго старого «красного Пинкертона». Затем, однако, пародия отходит в сторону и перед нами — все же приключения. Невероятные, отчасти сказочные, отчасти всерьез, но они-то и оказываются в конце концов настоящей научной фантастикой.
Петр I послал экспедицию князя Бековича Черкасского и с ней российского флота поручика Федора Матвеева искать водный путь в Индию через Среднюю Азию. Из Индии Матвеев вывез клинок, пронзающий тело, не повреждая. Он видел удивительные вещи: храмовые статуи, скрывающие мощные лейденские банки. жрецов, наловчившихся проходить сквозь стены. Через столетия вокруг далекой Индии чудес разгорится борьба, в которую включатся самые разные персонажи — от итальянского подводного диверсанта-иезуита до советских нефтяников. И все это неожиданно приведет… к проблеме нефти.
Если в "Экипаже «Меконга» что и напоминает не лучшую приключенческую литературу, то не фантастические истории с людьми-призраками, а заурядная «реалистическая» схватка молодцов-физиков с контрабандистами. А то, что читатель сперва готов отнести к причудам разгоряченного воображения, в конце концов вызывает интерес и доверие. Обнаруживаешь, например, что князь Бекович был на самом деле и поход по указу Петра тоже был. А клинок-призрак если и не был, то, похоже, может быть…
В лабиринте приключений — через Индию в «НИИ Транснефть», через красочную южную барахолку в лабораторию — попутно узнаешь множество сведений, мимоходом захваченных авторами в поисках материала для главной гипотезы. Об оснастке парусных судов и о том, знал ли море Александр Грин, об эволюции каретных осей со времен д'Артаньяна и об ордене иезуитов. Все это как будто не имеет ну решительно никакого отношения к научной фантастике — по крайней мере к транспортировке нефти от морских скважин к берегу, чем официально заняты герои романа. Да и траспортировка — какая это фантастика?
Оказывается — самая настоящая. И начинается она с Федора Матвеева. В Индии поручик наблюдал фокус браминов: масло, налитое в бассейн с водой, «само собой» текло сквозь воду. Тайна клинка — той же природы. Кто только не старался прибрать эту тайну к рукам! И брамины, и отцы-иезуиты, и карьеристы Опрятины. А далась разгадка эффекта проницаемости вещества (на нем построена идея трубопровода без труб) молодежному экипажу яхты «Меконг», бакинским физикам.
И оказывается, что самые увлекательные приключения — среди тайн вещества. И самый важный эпиграф не из Ильфа и Петрова, а из «Шагреневой кожи» Бальзака: «Чтобы воздействовать на неведомое вещество, которое вы хотите подчинить неведомой силе, мы должны сначала изучить это вещество». Фантастическая идея развертывается из приключенческой истории. Приключение-действие и научно-фантастическая идея — не параллельные линии, сосуществующие раздельно (как в романах и повестях В. Немцова, А. Студитского, Н. Томана, Г. Тушкана). Внешнее действие незаметно переходит в историю «приключений мысли».
Возможная встреча с инопланетной цивилизацией, кибернетика и т. д. — все это занимает Гора не потому, что модно, а как яркий пример ломки понятии и критериев — той ломки, в которой обыденное мышление сближается с научным. Гор стремится выяснить природу этого (явления — стержневого в духовной жизни современного (человека.
Кибернетические способы переработки информации интересуют писателя в той связи, что, может быть, частично разрешат проблему времени, над которой бился ефремовский Мвен Мас. Впрочем, для Гора важна не столько физическая сущность, сколько то качество времени, которое ловил Фауст в жажде безмерной полноты бытия: «Остановись, мгновенье, ты прекрасно!». Бесполезно упущенные (тысячелетия — и мгновения, вмещающие годы созидания. Время-губитель — и время-творец. Человек за всю жизнь не в силах воспользоваться информацией, записанной в его мозгу на спиралях нуклеиновых кислот. А ведь он должен запоминать все больше. Запасники памяти могут быть мобилизованы при помощи кибернетической информационной машины. Но в какой мере оторванная от организма память может (сохранить что-то от личности? («Уэра»). Что сделается с личностью, если к ней подключить или даже полностью ее заменить «сгущенной» в машине другой индивидуальностью? Тогда ведь в человека можно переселить искусственную личность, созданную, например, воображением художника. (Сливается же на время читатель с героем, автором хорошей книги). Эта синтезированная личность может вобрать, как свой собственный опыт, историческую память человечества. Наш современник будет сознавать себя современником Канта, Пугачева («Электронный Мельмот»).
Можно ли отделить человеческую мысль от человеческих чувств? А если нет, то имеем ли мы моральное право, спрашивает писатель, создать чувствующую вещь? Ведь такая вещь приобретет свойства, принадлежащие только живому и разумному. Таков Алик — кибернетическая модель внутреннего мира одного поэта, который в своем воображении побывал на загадочной Уазе. Вещь, победившая пространство и время. А с другой стороны, — человек, Матвей Юлиан Кумби, чью душу составляет одна феноменальная память. Он ничего не утрачивал, но и ничего не приобретал. Живая свалка памяти в человеке — и тонкая творческая фантазия в машине. Кто из них остановил мгновенье? Кто больше человек?
А если вещи вокруг нас будут одушевлены, оразумлены, в корне изменится среда, стало быть, — и человек? Гор замечает, что на Уазе достигнуто более глубокое, чем на Земле, единство "я" с миром, в уазцах сильнее творческое, волевое начало. В самом деле, наше сознание эволюционирует не только в том смысле, что глубже осваивает законы природы (о чем говорит Ефремов), но и в том, что лучше познает самое себя через создаваемую человеком искусственную природу. Гора интересует, насколько воздействуют на мышление его собственные, внутренние закономерности.
Гор не пытается исчерпать эти вопросы. Он их задает. И подводит к любопытным выводам. Некоторые кибернетики утверждают, что в конечном счете в человеке можно будет смоделировать все. Это значит, что человек предстанет перед самим собой как машина, в которой уже нет загадок. Логически Гор это допускает. Но каждый его мысленный эксперимент содержит частицу человеческой драмы. И полуочеловеченный Алик, и полумашинизированные люди овеяны скрытым трагизмом. Не оттого ли, что мыслимая сегодня машина не в состоянии исчерпать то, что составляет человеческую сущность? Гор не торопится превратить гипотетическую драму в трагическую схватку ущербного искусственного интеллекта с человеком, как Ариадна Громова в романе «Поединок с собой». Как мыслитель, он еще не видит определенного решения, но как художник все-таки испытывает воображаемый искусственный разум критерием реального человека.
При холодноватости стиля Гор не холодный экспериментатор. Его воображение направлено не на логически очищенный парадокс, а на отношение научной проблемы к человеку. Ради объективной истины он не отрешается от субъективного в человеке, ибо без субъективного и индивидуального в человеке истина теряет смысл. Фантастическую гипотезу образует взаимодействие эмоционально-художественного с рациональным. Это покажется противоречием, но Гор здесь не отступает, а скорей сближается с научным мышлением, с новыми его элементами.
* * *
Мы говорили о релятивистских явлениях, которые нельзя определить однозначно, понятием дискретным, т. е. прерывным, с резко очерченными границами. Их обнаруживается все больше. Погружаясь в этот странный мир, физика вынуждена дополнять точные дискретные определения неточными, образными, зато обобщено схватывающими явление.
Красивая теория, изящное уравнение — это пока неуловимый, но, видимо, важный критерий. На симпозиуме «Творчество и современный научный прогресс» (Ленинград, февраль 1966 г.) шла речь и о том, что эстетические критерии изящества и красоты, сравнительно давно употребляемые основателями новой физики, приобретают более глубокий смысл: они как бы дополняют дискретные определения. Многозначность художественной гармонии оказывается родственной релятивистскому идеалу современного естествознания. В сверхмалых, субатомных объемах и временных промежутках частица существует лишь во взаимодействии с другими, как в искусстве деталь существенна лишь в контексте, как характер индивидуализируется лишь в столкновениях с другими характерами и т. д. Возникает необходимость в новой абстракции — не только более сложной, но и существенно иной, чем ньютоновская дискретная логика, в каком-то сближении, быть может, синтезе мышления научного с художественным.
Современная фантастика не только полна релятивистского научного материала, но и психологически готовит читателя к новому стилю мышления. По своей промежуточной природе — между искусством и наукой — научная фантастика и отражает этот процесс, и выступает одной из форм сближения дискретной логики естественных наук с «непрерывнообразной» логикой искусства. Когда-то отпочковавшись от синкретического, слитного познания, нынче они далеко отошли друг от друга. Теория относительности, замечает герой «Электронного Мельмота», была невозможна без того, чтобы не отделить мысль от эмоций, не оторвать ее от чувств. Но не настала ли пора нового синтеза?
В повести «Лилит», например, Л. Обухова озабочена тем, чтобы «техническая мысль не иссушила образного мышления», чтобы «эти две струи не вытеснили одна другую, а как бы слились. Братство мифов и чисел! Разве обязательно брат должен убивать брата?». [331] Обухова пишет о пробуждении эмоциональной памяти — чтобы «каждый ощущал себя как звено колоссальной цепи» поколений. Носительница ее — индивидуальность. Только субъективное Я, по мнению писательницы, способно «перечувствовать необычное — и передать его дальше». Вот почему «строй высокого коллективизма предполагает внутреннюю независимость и обособленность» (65).
Немногим более столетия тому назад наука ведала чистым познанием, искусство выражало человеческую деятельность — стихийную практику. Теперь наука внедрилась в целенаправленную деятельность, стала фактором саморегуляции общественных процессов, в глобальных и исторических масштабах. Поэтому особый смысл получает присутствие в самой науке эмоционально-гуманистического коэффициента. И чем дальше, тем больше характер общества будет зависеть от внутреннего духа науки, от того, насколько она проникнется духом человека.
Сближение «мифов» и «чисел» только наметилось. Недовольство «лириков» вторжением рационализма «физиков» в художественное мышление выражает одну сторону процесса. Фантастика чутко улавливает и обратную — проникновение образного ассоциативного мышления в дискретную логику. В какой-то связи с этим взаимопрониканием — тенденция фантастики к синтезу и взаимопереходу форм. Несмотря на то что интеллектуализм фантастической идеи достиг, казалось бы, адекватно «чистой» формы в философской повести, в рассказе-трактате, «приключения мысли» появляются и в реалистическом бытописании, и в нефантастическом психологизме, и в историзме, и в эпичности, иронии, юморе. В романе и повести — прежде всего, ибо эти жанры стремятся наиболее полно охватить отношение науки к человеку. Структура современного научно-фантастического романа запечатляет и процесс отделения мысли от субъективного эмоционального мира человека, и возвращение ее вновь в этот мир.
Давно угадав громадную социальную роль науки, научно-фантастический роман до сих пор не мог преодолеть рационалистических жанровых черт утопии, пока наука не затронула человеческую эмоциональность, т. е. не стала внутренне социальной. «Жанровый взрыв» современной фантастики — разнообразие тем и форм, стилей и направлений — это зеркало реальной диалектики «мифов» и «чисел» в современном сознании, а не только результат литературного развития.
6
Раздражение, почти что обвинение в кощунстве вызвала у сторонников фантазии на «грани возможного» фантастика антимиров и антипространств, антивещества и антивремени. Но, видимо, корни этих «анти» следует искать не в злонамеренности отдельных фантастов, а в парадоксах самой науки. Не обязанность ли фантаста, не страшась неизвестности, следовать хотя бы на полшага впереди ученого? Ведь это, в конце концов, задача науки — находить и утверждать истину…
К поискам новых форм, раскованному воображению, экспериментированию с самими принципами фантастики позвала революция в науке. Ошеломляющая сверхфантастика не столько отразила какие-то конкретные научные достижения, сколько расчистила почву парадоксальному мышлению. Она зовет искать истину не только в привычном и правдоподобном, она любит перевертывать вещи и понятия, и то, что казалось поставленным с ног на голову, нередко оборачивается истиной. В пафосе отрицания современная «сверхфантастика» замахивается на коренные понятия и избегает обосновывать свои новации. Но и в этом она наследует дух переоценки ценностей, свойственный современной науке.
Перед сегодняшней художественной фантастикой иногда приходится опускать определение «научная», но не в том смысле, что она порывает с наукой, а в том, что не укладывается в канонический когда-то жанр научно-фантастической популяризации. Фантастика этого рода, сохраняя научный уровень мышления, переходит вместе с тем от экстраполяции конкретных истин к своеобразной экстраполяции дальних предположений, так сказать, к научным пожеланиям. «Почему бы нет?» — вопрошает она. Так озаглавил статью о произведениях Геннадия Гора Андре Стиль. [332] Французский писатель ставит творчество Гора на середину «развернутого веера фантастики». Левее — то направление, которое зовет желать еще более странного, еще более невозможного с точки зрения сегодняшних истин.
Фантастика вышла к какому-то новому повороту. Она приглашает в те дали, куда не достигает локатор достоверного предвиденья. И вместе с тем проблема компаса, проблема критерия не может быть снята — это означало бы выход за пределы современного мышления.
Повесть Емцева и Парнова «Последняя дверь!» не столько рассматривает парадокс антимира, сколько загадывает загадку: а не похож ли мир за «последней дверью» на тот самый, существование которого допускают верующие старушки? Выдумку с таинственными зеркалами с Марса, через которые можно проникнуть в загадочную «айю» (куда марсиане ускользнули от землян), можно было если не принять, то хотя бы извинить — будь в рассказе еще что-то. Но, кроме зеркал да таинственных неожиданностей, авторы ничего не предлагают. Из зеркал выпрыгивают и обратно влезают не то выходцы с того света, не то прозаические уголовники. И вся эта фантасмагория — на фоне будничного украинского села. Прямо Ночь перед Рождеством…
Беда даже не столько в пустоте за «дверью», сколько в том, что авторы создают иллюзию, будто эта пустота что-то значит, будто в ней скрывается какой-то еще неведомый физический смысл. Сделано это не без таланта. В «зеркале» отражается скирд посреди жнивья. К изображению подносят спичку — вспыхивает реальный скирд, а когда в зеркало плескают водой, оба пожара — реальный и отраженный — гаснут. Зеркало — словно уменьшенная модель реальности, сопряженная с ней некой причинной связью.
Физика преподносит нынче вещи, которые «не снились нашим мудрецам». Неблагодарная задача для литературного критика оспаривать ее гипотезы: читатель больше верит ученым. А. Кларк пишет: «Можно представить себе виды пространства, в которых точки А и В в одном направлении очень далеки друг от друга, а в другом — совсем близки… Кто знает, может быть, давно знакомая по научной фантастике идея „искривления пространства“ — вовсе не чистый вымысел; когда-нибудь… люди будут шагать с одного континента на другой (или даже из одного мира в другой?) так же легко, как в соседнюю комнату…». [333]
Но авторы «Последней двери!» так «заостряют» гипотезу, что она оборачивается карикатурой на научную фантастику. Имеет ли право на такую деформацию литература, так или иначе связывающая себя с наукой?
У художника немало средств отграничить замысел, ответственность за который несет только он сам, от идей, за которые в какой-то мере ответственна и наука. Авторы «Последней двери!», напротив, маскируют эту грань, искусно смешивая наукообразный вариант первобытной магии с популярными гипотезами ученых. В свое время предельщики требовали посадить фантазию на цепь здравого смысла, нынче некоторые фантасты пишут вообще без всякого смысла. Консерваторы с лупой в руках ползали по «грани возможного» в поисках какой-нибудь фантастической гайки. «Прогрессисты» кинулись расщеплять парадоксы на мельчайшие парадоксики и вовсе бредовые мысли.
Действенное предостережение пришло не от критики, а от… самой фантастики. «Фантастическая самокритика» зародилась где-то рядом с необычайно расцветшими в фантастике 60-х годов сатирой, памфлетом, юмористикой, Пародия всегда была признаком успеха. Острие же современной фантастической пародии направлено не столько на огрехи формы, сколько на просчеты содержания.
Перехлесты фантастики лучше всего высмеяны в остроумных новеллах Варшавского, типичного и, вероятно, самого талантливого «антифантаста». Книги рассказов Варшавского можно уподобить зеркалам причудливой конфигурации, составленным из небольших осколков — новелл: каждый отбрасывает ту или иную завиральную идею. Субъективистское перетолкование парадоксального эйнштейновского мира подвергается в этих зеркалах как бы добавочному перекосу. Беря какой-нибудь «сверхпарадокс», Варшавский развертывает его по его же логике, возводит первоначальный просчет в степень и обнажает тем самым внутреннюю противоречивость, однобокость, абсурдность.
«Анти»фантастика Варшавского умна и язвительна, порой обидна. Скажем, человек, который уверяет, что познал в своих видениях антимир, черпал, оказывается, вдохновенье в… груде бутылок со спиртным («Человек, который видел антимир»). Но чаще «анти»фантастическая новелла цепко схватывает истинную, методологическую слабость ходячего парадокса. Подмечается, например, отсутствие антитезиса в логической цепи. Робот, заподозренный в психозе, громил радиомагазин, как выяснилось, всего-навсего в поисках деталей: захотелось собрать подобного себе роботенка…
Что ж, если допустить для машины «человеческий» инстинкт разрушительного бунта, то — почему бы и не инстинкт продолжения рода?…
В своем ли мы твердом уме, братья-фантасты? — как бы вопрошает пародист. Или наш фантастический рассудок пасует перед невероятно усложнившейся логикой странного мира кибернетики, квантовой механики и т. д.?
«Не хмурься ты, о лучший и серьезнейший читатель научной фантастики, — лукаво извиняется Варшавский. — Меньше всего я собираюсь въехать на эту пышную ниву в громыхающей колеснице Пародии, топча полезные злаки и сорняки копытами Сарказма, Насмешки и Сатиры. Я всего лишь робкий пилигрим, которому нужна пядь свободной земли, чтобы посеять туда ничтожное зернышко сомнения, скромную лепту богине Науки». [334]
Фантастика подняла флаг пересмотра старых истин, но и сама она должна быть испытана сомнением.
Растянутая насмешка теряет силу. Рассказы Варшавского предельно сжаты. Повествование строится так, чтобы ничто не загромождало главного, — например, выворачивания наизнанку какой-нибудь необычайной биологической цивилизации. Ошеломляющими концовками сюжетов, которые развивались сперва по всем правилам фантастики, новеллы Варшавского напоминают художественную манеру О'Генри.
Критика беспредельщины с точки зрения общих истин часто неудачна по той простой причине, что во многих областях наука сама пересматривает эти истины. Читатель только усмехается легкости, с какой ветхие громы и молнии охранителей здравого смысла отскакивают от каких-нибудь дезинтеграторов пространства. Насмешки же «анти»фантаста разят и без особого научного обоснования. Пародийный плуг Варшавского перепахивает фантастику будто бы по мелочам. В каждой новелле испытывается сомнением какой-то отдельный фантастический ляпсус. И вместе с тем фантастике в целом не отказывается в праве на отступления от «раз и навсегда» установленных законов природы.
Злой памфлет Стругацких «Понедельник начинается в субботу» (1965) — пародия более общая и менее удачная. В повести немало просто развлекательных страниц, хотя и немало дельных выпадов против псевдонауки и псевдофантастики. Хорошо придумано учреждение, где та и другая «гармонически» объединяются: Научно-исследовательский институт Чародейства и Волшебства. Удачны образы сотрудников вроде Наины Киевны Горыныч или Януса Полуэктовича Невструева. Читатель не раз посмеется в отделе Линейного Счастья или Предсказаний и Пророчеств («Отдел был захудалый, запущенный»). [335] Оценит, скажем, что НИИЧАВО отапливается и освещается от Колеса Фортуны и что «одно время модно было защищать диссертации на уточнение радиуса кривизны» (94) этого счастливого колеса.
И все же остроумная «сказка для научных работников младшего возраста» (уточняет заглавие) получилась «довольно легкомысленной» (как предупреждает предисловие) не в шутку, а всерьез. Многовато в ней от хохмы, притом о вещах, зубоскальству мало сродственных.
Ведь НИИЧАВО занимается «прежде всего проблемами человеческого счастья и смысла человеческой жизни» (114). Разумеется, нечего ожидать от профессора Выбегаллы, выращивающего «модель универсального потребителя», чье счастье «будет неописуемым»: «чем больше материальных потребностей, тем разнообразнее будут духовные потребности» (127). Но для тонких Стругацких такой гротеск груб. Впрочем, и противостоящие Выбегаллам «честные маги» не отличаются глубиной мысли: «…даже среди них никто точно не знал, что такое счастье и в чем смысл жизни» (114).
Правда, положительные персонажи НИИЧАВО «приняли рабочую гипотезу, что счастье в непрерывном познании неизвестного и смысл жизни в том же. Каждый человек — маг в душе, но он становится магом только тогда, когда… работать ему становится интереснее, чем развлекаться в старинном смысле этого слова» (114). Но мы не видим причины упрекать того же Выбегаллу в том, что он не разделяет эту домашнюю истину. Он ли не самозабвенно «трудится» и он ли не видит в своем занятии смысла жизни?! А с другой стороны, разве «положительные» маги не занимаются такой же ерундой? Да и что другое им делать в НИИЧАВО?
Тем не менее авторы склоняются к тому, что упомянутая «рабочая гипотеза… недалека от истины, потому что, так же как труд превратил обезьяну в человека, точно так же отсутствие труда… превращает человека в обезьяну» (114).
Какой труд — и какое отсутствие… Конечно, авторы все это прекрасно знают, но остановиться в своей всеобъемлющей иронии не могут. Вот и получается, что «позитивное» представление о труде, человеке и обезьяне, с точки зрения которого мы должны судить Выбегаллу, тоже вышло из какого-нибудь отдела Ординарного Шутовства. Нам кажется, в этом — главный просчет. Нам кажется, авторам не хватило чувства ответственности, которое диктует художественную меру.
7
Роман Войскунского и Лукодьянова "Экипаж «Меконга», «Книга о новейших фантастических открытиях и странных происшествиях, о тайнах Вещества и о многих приключениях на суше и на море», поначалу воспринимается как нечто среднее между научной фантастикой и приключенческой литературой — и пародией на этот гибрид. За нарочито подробными подзаголовками, за автоироническими эпиграфами, вроде «Знаете, не надо кораблекрушений… Так будет занимательней. Правильно?» (Из И. Ильфа и Е. Петрова), встает тень доброго старого «красного Пинкертона». Затем, однако, пародия отходит в сторону и перед нами — все же приключения. Невероятные, отчасти сказочные, отчасти всерьез, но они-то и оказываются в конце концов настоящей научной фантастикой.
Петр I послал экспедицию князя Бековича Черкасского и с ней российского флота поручика Федора Матвеева искать водный путь в Индию через Среднюю Азию. Из Индии Матвеев вывез клинок, пронзающий тело, не повреждая. Он видел удивительные вещи: храмовые статуи, скрывающие мощные лейденские банки. жрецов, наловчившихся проходить сквозь стены. Через столетия вокруг далекой Индии чудес разгорится борьба, в которую включатся самые разные персонажи — от итальянского подводного диверсанта-иезуита до советских нефтяников. И все это неожиданно приведет… к проблеме нефти.
Если в "Экипаже «Меконга» что и напоминает не лучшую приключенческую литературу, то не фантастические истории с людьми-призраками, а заурядная «реалистическая» схватка молодцов-физиков с контрабандистами. А то, что читатель сперва готов отнести к причудам разгоряченного воображения, в конце концов вызывает интерес и доверие. Обнаруживаешь, например, что князь Бекович был на самом деле и поход по указу Петра тоже был. А клинок-призрак если и не был, то, похоже, может быть…
В лабиринте приключений — через Индию в «НИИ Транснефть», через красочную южную барахолку в лабораторию — попутно узнаешь множество сведений, мимоходом захваченных авторами в поисках материала для главной гипотезы. Об оснастке парусных судов и о том, знал ли море Александр Грин, об эволюции каретных осей со времен д'Артаньяна и об ордене иезуитов. Все это как будто не имеет ну решительно никакого отношения к научной фантастике — по крайней мере к транспортировке нефти от морских скважин к берегу, чем официально заняты герои романа. Да и траспортировка — какая это фантастика?
Оказывается — самая настоящая. И начинается она с Федора Матвеева. В Индии поручик наблюдал фокус браминов: масло, налитое в бассейн с водой, «само собой» текло сквозь воду. Тайна клинка — той же природы. Кто только не старался прибрать эту тайну к рукам! И брамины, и отцы-иезуиты, и карьеристы Опрятины. А далась разгадка эффекта проницаемости вещества (на нем построена идея трубопровода без труб) молодежному экипажу яхты «Меконг», бакинским физикам.
И оказывается, что самые увлекательные приключения — среди тайн вещества. И самый важный эпиграф не из Ильфа и Петрова, а из «Шагреневой кожи» Бальзака: «Чтобы воздействовать на неведомое вещество, которое вы хотите подчинить неведомой силе, мы должны сначала изучить это вещество». Фантастическая идея развертывается из приключенческой истории. Приключение-действие и научно-фантастическая идея — не параллельные линии, сосуществующие раздельно (как в романах и повестях В. Немцова, А. Студитского, Н. Томана, Г. Тушкана). Внешнее действие незаметно переходит в историю «приключений мысли».