Страница:
На деле же все случилось иначе.
У Дезормьера была приятельница-балерина. После премьеры он пригласил меня и ее с подругой в кабаре. Естественно, я не возражал.
Представление прошло успешно. Но в конце (может быть, им мало платили и дурно кормили?) две или три балерины упали в обморок, и среди них оказалась приятельница Дезормьера. Придя в себя, она пригласила подругу — очень красивую русскую из белых эмигрантов — пойти с нею. Так мы оказались в кабаре вчетвером.
Все шло отлично. Дезормьер с подружкой вскоре удалились, оставив меня наедине с русской. Не знаю, какой бес толкнул меня затеять с ней политический спор о России, о коммунизме и революции. Балерина сразу заявила, что настроена антисоветски, и стала говорить о преступлениях сталинского режима.
Я очень рассердился на нее, обозвал жалкой реакционеркой, мы еще спорили какое-то время, после чего я дал ей денег на фиакр и вернулся домой.
Впоследствии я часто сожалел о своей несдержанности, как в этом, так и в других подобных случаях.
Среди подвигов сюрреалистов есть один, который мне кажется самым великолепным. Мы обязаны им Жоржу Садулю и Жану Копенну.
Однажды в 1930 году Жорж Садуль и Жан Копенн где-то в провинции, бездельничая, читают»в кафе газеты. Им попадается на глаза заметка о результатах конкурса в военную академию Сен-Сир. Первым по конкурсу прошел некий майор по фамилии Келлер.
Мне нравилось в этой истории именно то, что Садуль и Копенн бездельничают. Они одни в провинции, немного скучают. И тут им приходит в голову блестящая идея: — А что, если написать письмо этому кретину?
Сказано — сделано. Потребовав у официанта бумагу и перо с чернилами, они написали одно из самых прекрасных оскорбительных писем в истории сюрреализма. Подписавшись, они тотчас же отправили его майору в Сен-Сир. В нем были такие незабываемые фразы: «Мы плюем на трехцветное знамя… Вместе с вашими подчиненными мы вывесим на солнце кишки всех офицеров французской армии… Если нас заставят воевать, мы будем охотно служить под славной остроконечной немецкой каской…». И т. д.
Получив письмо, Келлер передал его начальнику Сен-Сира. Тот в свою очередь переслал генералу Гуро. Одновременно оно было опубликовано в «Сюрреализме на службе Революции».
Письмо наделало много шума. Садуль пришел сказать, что должен бежать из Франции. Я рассказал об этом де Ноайлям, которые дали ему четыре тысячи франков. Жан Копенн был арестован. Отец Садуля и отец Копенна пошли извиняться в генштаб. Тщетно. Сен-Сир требовал публичных извинений. Садуль уехал из Франции, а Жан Копенн, говорят, умолял простить его, стоя на коленях перед учащимися военной академии. Не знаю, насколько это правда.
Вспоминая эту историю, я не могу забыть, с какой обезоруживающей печалью Андре Бретон в 1955 году сказал мне, что такой скандал ныне просто невозможен.
К сюрреализму примыкали многие писатели и художники. Некоторые увлекались движением, сближались с ним, потом отходили, возвращались, снова уходили. Другие продолжали свои искания в одиночку. На Монпарнасе я часто встречал Фернана Леже. Андре Массой почти никогда не принимал участия в наших сборищах, но поддерживал дружеские отношения с группой. Истинными художниками — сюрреалистами были: Дали, Танги, Арп, Миро, Магритт и Макс Эрнст. Последний, мой близкий друг, принадлежал когда-то к группе дадаистов. Воззвание сюрреалистов застало его в Германии, а Манн-Рея — в США.
Прекрасный, как орел, Макс Эрнст похитил сестру сценариста Жана Оранша Мари-Берту, сыгравшую маленькую роль в «Золотом веке» в сцене на приеме, и женился на ней. Однажды — уж не помню, до или после свадьбы, — он проводил лето в той же деревне, что и Анхелес Ортис, не знавший счета своим победам над женскими сердцами. И надо же было случиться, что оба влюбились в одну женщину, — победа досталась Ортису.
Как— то ко мне на улицу Паскаля постучались Бретон и Элюар, сказав, что пришли по просьбе Макса Эрнста, оставшегося ждать за углом дома. Макс обвинял меня в том, что я якобы своими интригами помог Ортису одержать победу. Бретон и Элюар от его имени требовали объяснений. Я ответил, что не имею никакого отношения к этой истории, что никогда не был советчиком Ортиса в любовных делах. Они удалились.
Андре Дерен не был связан с сюрреалистами. Он был намного старше меня (лет на 30 — 35) и часто вспоминал Парижскую коммуну. Он первым рассказал мне о расстрелянных во время зверских репрессий версальцев коммунарах за то, что у них оказались мозолистые руки — знак принадлежности к рабочему классу.
Среди писателей я был хорошо знаком с Роже Витраком, которого Бретон и Элюар отчего-то не жаловали. Андре Тирион был единственным человеком в группе, увлеченным политикой. Выходя после одного из собраний, Поль Элюар предупредил меня: «Его интересует только политика».
Называя себя коммунистом-революционером, Тирион однажды пришел ко мне на улицу Паскаля с большой картой Испании. Тогда в моде были путчи, и он тоже решил организовать путч, чтобы свергнуть испанскую монархию. Тирион просил меня сообщить ему некоторые географические подробности о побережье, о тропинках, чтобы нанести их на карту. Я ничем не смог ему помочь.
Он написал об этом периоде книгу «Революционеры без революции», которая мне очень понравилась. Он, естественно, преувеличивал свою роль в этот период (все мы так поступаем, часто даже не отдавая себе отчета), приведя несколько интимных подробностей, показавшихся мне излишними и бесполезными. Зато я готов подписаться под тем, что он говорит об Андре Бретоне. Позднее, уже после войны, Жорж Садуль сообщил, что Тирион окончательно «предал» группу, переметнулся к деголлевцам и стал инициатором повышения тарифов на проезд в метро.
Максим Александр примкнул к католикам. Жак Превер представил меня Жоржу Батаю, автору «Истории глаза», который хотел со мной познакомиться из-за кадра с бритвой в «Андалузском псе». Мы вместе пообедали. Жена Батая Сильвия, вышедшая позднее за Жака Лакана, наряду с женой Рене Клера — Броней — одна из самых красивых женщин, которых я когда-либо встречал. Что касается Батая — которого Бретон не очень любил, считая его слишком грубым материалистом, — то у него было суровое и серьезное лицо, на котором, казалось, нет места для улыбки.
Я был мало знаком с Антоненом Арто. Мы встречались раза два — три. Помню его в метро 6 февраля 1934 года в очереди за билетом, я как раз оказался за ним. Он разговаривал сам с собой, делая широкие жесты. Я решил его не беспокоить.
Меня часто спрашивают, что стало с сюрреализмом. Я просто не знаю, что сказать. Иногда я отвечаю, что сюрреализм победил в мелочах и потерпел поражение в главном. Андре Бретон, Арагон, Элюар стали одними из лучших французских писателей XX века, их книги на видном месте во всех библиотеках. Макс Эрнст, Магритт, Дали принадлежат к числу самых признанных художников, их полотна бесценны и представлены во всех музеях. Таковы художественные и культурные достижения сюрреализма. Но именно они-то имели наименьшее значение для большинства из нас. Сюрреалисты мало заботились о том, чтобы войти в историю литературы и живописи. Они в первую очередь стремились, и это было важнейшим и неосуществимым их желанием, переделать мир и изменить жизнь. Но именно в этом, главном вопросе мы явно потерпели поражение.
Разумеется, иначе и быть не могло. Мы лишь сегодня можем должным образом оценить, какое ничтожное место занимал сюрреализм по сравнению с необозримыми и постоянно обновлявшимися силами исторической действительности. Раздираемые несбыточными мечтами, мы были лишь маленькой группой дерзких интеллигентов, которые любили поболтать, сидя в кафе, и издавали свой журнал. Группой идеалистов, быстро терявшей свое единство, едва речь заходила о том, чтобы принять непосредственное и активное участие в событиях.
Тем не менее на всю жизнь у меня остался от моего краткого пребывания — продолжавшегося не многим более трех лет — в рядах сюрреалистов совершенно определенный след. Осталось стремление свободно проникать в глубины человеческого сознания, обращаться к иррациональному, темному, импульсивному, таящемуся где-то в глубине нашего «я». Это стремление впервые было выражено тогда с такой силой, мужеством, редкой дерзостью, при всей склонности к игре и несомненной последовательности, в борьбе против всего, что нам казалось пагубным. От этого я никогда не отрекусь.
Добавлю, что большая часть предвидений сюрреалистов оказалась верной. Приведу только один пример — труд, слово неприкосновенное, святая святых буржуазного общества. Сюрреалисты первыми стали постоянно разоблачать его суть, обнажая обман и утверждая, что наемный труд постыден. Отклик на это можно найти в «Тристане», когда дон Лопе говорит молодому немому:
— Бедные рабочие! Рогоносцы — вот кто они такие, да еще и побитые врагом! Труд — это проклятие, Сатурно. Долой труд, который нужен, чтобы зарабатывать на жизнь! Этот труд не украшает нас, как они говорят, он лишь обогащает тех, кто нас эксплуатирует. Зато труд, которым занимаешься с удовольствием, по призванию, облагораживает человека. Надо, чтобы все могли бы трудиться именно так. Пусть меня повесят, я не стану работать. Ты видишь, я живу, живу плохо, но живу, не работая.
Некоторые элементы этого монолога можно было бы найти в произведении Гальдоса, но они имели иной смысл. Автор осуждал своего героя за то, что тот не работает. Он видел в этом порочность.
Сюрреалисты первыми интуитивно почувствовали, что труд по принуждению утратил свой смысл. Сегодня, пятьдесят лет спустя, повсюду говорят о деградации этой считавшейся вечной ценности. Все задаются вопросом, неужели человек родился, чтобы только работать? Начинают подумывать о цивилизации бездельников. Во Франции даже есть министр по делам Свободного времени.
Сюрреализм помог мне открыть для себя наличие жесткого конфликта между принципами любой расхожей морали и личной моралью, рожденной моим инстинктом и активным опытом. До вступления в группу я никогда не думал, что такой конфликт может поразить меня. Я считаю его неизбежным в жизни любого человека.
Словом, с той поры — помимо художественных открытий, утонченности вкусов или мыслей — у меня сохранились ясные и непреложные моральные требования, которым я, несмотря на все бури и ветры, остался верен. Быть верным определенной морали не так-то просто. Вы все время сталкиваетесь с эгоизмом, тщеславием, порочностью, слабостью, забвением. Подчас мне случалось поддаваться некоторым искушениям, и я отступал от своих правил — но обычно ради вещей, которые считаю малозначительными. В общем, мое общение с сюрреалистами помогло мне выстоять. А это, вероятно, и есть самое главное.
В начале мая 1968 года я находился в Париже и готовился с ассистентами к съемкам» Млечного пути «. Однажды мы внезапно натолкнулись на баррикаду, возведенную студентами Латинского квартала. Вскоре привычная жизнь в Париже, как все помнят, оказалась нарушенной.
Я был знаком с книгами Маркузе, которым аплодировал. Я одобрял то, что читал и что слышал об обществе потребления, о необходимости, пока не поздно, изменить течение бесплодной и опасной жизни. Май 68-го ознаменовался прекрасными мгновениями. Прогуливаясь но улицам взбунтовавшегося города, я с удивлением видел на стенах лозунги сюрреалистов: «Вся власть воображению!», например, или: «Запретить запрещать!» Как и другие в Париже, мы не работали, и я не знал, что делать. Я чувствовал себя любопытным и немного обеспокоенным туристом. Когда я пересекал бульвар Сен — Мишель, где ночью происходили стычки, слезоточивый газ щипал мне глаза. Я не все понимал. Скажем, зачем демонстранты мяукали: «Мао! Мао!», словно искренне желали установления маоистского режима во Франции. Я видел, как обычно благоразумные люди теряли голову. Так, Луи Маль — очень близкий мне человек, — стоявший во главе боевой группы, готовя свое войско к страшному бою, приказал моему сыну Жану-Луи стрелять в полицейских, как только они появятся на улице (если бы тот его послушался, то был бы единственным гильотинированным в мае). Наряду с серьезностью намерений и пустыми разговорами в умах была полная путаница. Каждый искал свою собственную революцию. Я не переставал повторять себе: «Будь это в Мексике, они не продержались бы и двух дней. И насчитали бы по крайней мере три сотни убитых». (Именно это случилось в октябре на площади Трех культур в Мехико.) Серж Зильберман, продюсер картины, отвез меня на несколько дней в Брюссель, откуда мне было бы легче добраться на самолете к себе домой. Но я решил вернуться в Париж. Спустя неделю все вошло, как говорят, в свое русло, и великолепное и, к счастью, не ставшее кровавым празднество окончилось. Лозунги мая 68-го года имели много общего с сюрреалистическим движением: те же идейные темы, тот же порыв, те же расхождения, те же иллюзии, та же разобщенность между словом и делом. Как и мы, студенты мая 68-го много говорили и мало действовали. Но я ни чем их не попрекаю. Бретон мог бы сказать по этому поводу: поступки стали почти невозможны, как и скандалы.
Существовала, конечно, перспектива выбрать терроризм — на этот путь некоторые и встали. Здесь я не могу не вспомнить, например, слова Андре Бретона, отражающие наши настроения в молодости:» Простейший поступок сюрреалиста заключается в том, чтобы выйти на улицу с револьвером в руке и стрелять по толпе «. Да и я, помнится, написал когда-то про „Андалузского пса“, что это не что иное, как призыв к убийству.
Я часто раздумывал над присущим нашему веку символическим характером террора. Он привлекал меня своей конечной целью — уничтожением классового общества как такового. Я презираю тех, кто превращает террор в политическое оружие, в защиту какого-то дела, тех, скажем, кто, дабы привлечь внимание к судьбе армян, расправляется с ни в чем не повинными мадридцами. Я просто не хочу говорить об этих террористах. Они внушают мне ужас.
Я вспоминаю банду Бонно, которой когда-то восхищался, Аскасо и Дуррути, которые тщательно отбирали свои жертвы, французских анархистов конца XIX века, всех, кто хотел взорвать мир, который представлялся им недостойным существовать, погибнув вместе с ним. Я их понимаю, я часто ими гордился. Но между моим воображением и действительностью — пропасть, как и у большинства людей. Я никогда не был человеком действия, я не бросал бомб и не мог подражать тем, с кем был подчас весьма близок духовно.
Я до конца остался дружен с Шарлем де Ноайлем. Наезжая в Париж, я обедал или ужинал с ним.
В последний раз он пригласил меня в свой особняк, где впервые принимал пятьдесят лет назад. Все выглядело иначе. Мари-Лор умерла. На стенах, на этажерках ничего не осталось от былых сокровищ.
Шарль оглох, как и я, и нам было трудно общаться. Мы ели, почтя не разговаривая друг с другом.
Америка
У Дезормьера была приятельница-балерина. После премьеры он пригласил меня и ее с подругой в кабаре. Естественно, я не возражал.
Представление прошло успешно. Но в конце (может быть, им мало платили и дурно кормили?) две или три балерины упали в обморок, и среди них оказалась приятельница Дезормьера. Придя в себя, она пригласила подругу — очень красивую русскую из белых эмигрантов — пойти с нею. Так мы оказались в кабаре вчетвером.
Все шло отлично. Дезормьер с подружкой вскоре удалились, оставив меня наедине с русской. Не знаю, какой бес толкнул меня затеять с ней политический спор о России, о коммунизме и революции. Балерина сразу заявила, что настроена антисоветски, и стала говорить о преступлениях сталинского режима.
Я очень рассердился на нее, обозвал жалкой реакционеркой, мы еще спорили какое-то время, после чего я дал ей денег на фиакр и вернулся домой.
Впоследствии я часто сожалел о своей несдержанности, как в этом, так и в других подобных случаях.
Среди подвигов сюрреалистов есть один, который мне кажется самым великолепным. Мы обязаны им Жоржу Садулю и Жану Копенну.
Однажды в 1930 году Жорж Садуль и Жан Копенн где-то в провинции, бездельничая, читают»в кафе газеты. Им попадается на глаза заметка о результатах конкурса в военную академию Сен-Сир. Первым по конкурсу прошел некий майор по фамилии Келлер.
Мне нравилось в этой истории именно то, что Садуль и Копенн бездельничают. Они одни в провинции, немного скучают. И тут им приходит в голову блестящая идея: — А что, если написать письмо этому кретину?
Сказано — сделано. Потребовав у официанта бумагу и перо с чернилами, они написали одно из самых прекрасных оскорбительных писем в истории сюрреализма. Подписавшись, они тотчас же отправили его майору в Сен-Сир. В нем были такие незабываемые фразы: «Мы плюем на трехцветное знамя… Вместе с вашими подчиненными мы вывесим на солнце кишки всех офицеров французской армии… Если нас заставят воевать, мы будем охотно служить под славной остроконечной немецкой каской…». И т. д.
Получив письмо, Келлер передал его начальнику Сен-Сира. Тот в свою очередь переслал генералу Гуро. Одновременно оно было опубликовано в «Сюрреализме на службе Революции».
Письмо наделало много шума. Садуль пришел сказать, что должен бежать из Франции. Я рассказал об этом де Ноайлям, которые дали ему четыре тысячи франков. Жан Копенн был арестован. Отец Садуля и отец Копенна пошли извиняться в генштаб. Тщетно. Сен-Сир требовал публичных извинений. Садуль уехал из Франции, а Жан Копенн, говорят, умолял простить его, стоя на коленях перед учащимися военной академии. Не знаю, насколько это правда.
Вспоминая эту историю, я не могу забыть, с какой обезоруживающей печалью Андре Бретон в 1955 году сказал мне, что такой скандал ныне просто невозможен.
К сюрреализму примыкали многие писатели и художники. Некоторые увлекались движением, сближались с ним, потом отходили, возвращались, снова уходили. Другие продолжали свои искания в одиночку. На Монпарнасе я часто встречал Фернана Леже. Андре Массой почти никогда не принимал участия в наших сборищах, но поддерживал дружеские отношения с группой. Истинными художниками — сюрреалистами были: Дали, Танги, Арп, Миро, Магритт и Макс Эрнст. Последний, мой близкий друг, принадлежал когда-то к группе дадаистов. Воззвание сюрреалистов застало его в Германии, а Манн-Рея — в США.
Прекрасный, как орел, Макс Эрнст похитил сестру сценариста Жана Оранша Мари-Берту, сыгравшую маленькую роль в «Золотом веке» в сцене на приеме, и женился на ней. Однажды — уж не помню, до или после свадьбы, — он проводил лето в той же деревне, что и Анхелес Ортис, не знавший счета своим победам над женскими сердцами. И надо же было случиться, что оба влюбились в одну женщину, — победа досталась Ортису.
Как— то ко мне на улицу Паскаля постучались Бретон и Элюар, сказав, что пришли по просьбе Макса Эрнста, оставшегося ждать за углом дома. Макс обвинял меня в том, что я якобы своими интригами помог Ортису одержать победу. Бретон и Элюар от его имени требовали объяснений. Я ответил, что не имею никакого отношения к этой истории, что никогда не был советчиком Ортиса в любовных делах. Они удалились.
Андре Дерен не был связан с сюрреалистами. Он был намного старше меня (лет на 30 — 35) и часто вспоминал Парижскую коммуну. Он первым рассказал мне о расстрелянных во время зверских репрессий версальцев коммунарах за то, что у них оказались мозолистые руки — знак принадлежности к рабочему классу.
Среди писателей я был хорошо знаком с Роже Витраком, которого Бретон и Элюар отчего-то не жаловали. Андре Тирион был единственным человеком в группе, увлеченным политикой. Выходя после одного из собраний, Поль Элюар предупредил меня: «Его интересует только политика».
Называя себя коммунистом-революционером, Тирион однажды пришел ко мне на улицу Паскаля с большой картой Испании. Тогда в моде были путчи, и он тоже решил организовать путч, чтобы свергнуть испанскую монархию. Тирион просил меня сообщить ему некоторые географические подробности о побережье, о тропинках, чтобы нанести их на карту. Я ничем не смог ему помочь.
Он написал об этом периоде книгу «Революционеры без революции», которая мне очень понравилась. Он, естественно, преувеличивал свою роль в этот период (все мы так поступаем, часто даже не отдавая себе отчета), приведя несколько интимных подробностей, показавшихся мне излишними и бесполезными. Зато я готов подписаться под тем, что он говорит об Андре Бретоне. Позднее, уже после войны, Жорж Садуль сообщил, что Тирион окончательно «предал» группу, переметнулся к деголлевцам и стал инициатором повышения тарифов на проезд в метро.
Максим Александр примкнул к католикам. Жак Превер представил меня Жоржу Батаю, автору «Истории глаза», который хотел со мной познакомиться из-за кадра с бритвой в «Андалузском псе». Мы вместе пообедали. Жена Батая Сильвия, вышедшая позднее за Жака Лакана, наряду с женой Рене Клера — Броней — одна из самых красивых женщин, которых я когда-либо встречал. Что касается Батая — которого Бретон не очень любил, считая его слишком грубым материалистом, — то у него было суровое и серьезное лицо, на котором, казалось, нет места для улыбки.
Я был мало знаком с Антоненом Арто. Мы встречались раза два — три. Помню его в метро 6 февраля 1934 года в очереди за билетом, я как раз оказался за ним. Он разговаривал сам с собой, делая широкие жесты. Я решил его не беспокоить.
Меня часто спрашивают, что стало с сюрреализмом. Я просто не знаю, что сказать. Иногда я отвечаю, что сюрреализм победил в мелочах и потерпел поражение в главном. Андре Бретон, Арагон, Элюар стали одними из лучших французских писателей XX века, их книги на видном месте во всех библиотеках. Макс Эрнст, Магритт, Дали принадлежат к числу самых признанных художников, их полотна бесценны и представлены во всех музеях. Таковы художественные и культурные достижения сюрреализма. Но именно они-то имели наименьшее значение для большинства из нас. Сюрреалисты мало заботились о том, чтобы войти в историю литературы и живописи. Они в первую очередь стремились, и это было важнейшим и неосуществимым их желанием, переделать мир и изменить жизнь. Но именно в этом, главном вопросе мы явно потерпели поражение.
Разумеется, иначе и быть не могло. Мы лишь сегодня можем должным образом оценить, какое ничтожное место занимал сюрреализм по сравнению с необозримыми и постоянно обновлявшимися силами исторической действительности. Раздираемые несбыточными мечтами, мы были лишь маленькой группой дерзких интеллигентов, которые любили поболтать, сидя в кафе, и издавали свой журнал. Группой идеалистов, быстро терявшей свое единство, едва речь заходила о том, чтобы принять непосредственное и активное участие в событиях.
Тем не менее на всю жизнь у меня остался от моего краткого пребывания — продолжавшегося не многим более трех лет — в рядах сюрреалистов совершенно определенный след. Осталось стремление свободно проникать в глубины человеческого сознания, обращаться к иррациональному, темному, импульсивному, таящемуся где-то в глубине нашего «я». Это стремление впервые было выражено тогда с такой силой, мужеством, редкой дерзостью, при всей склонности к игре и несомненной последовательности, в борьбе против всего, что нам казалось пагубным. От этого я никогда не отрекусь.
Добавлю, что большая часть предвидений сюрреалистов оказалась верной. Приведу только один пример — труд, слово неприкосновенное, святая святых буржуазного общества. Сюрреалисты первыми стали постоянно разоблачать его суть, обнажая обман и утверждая, что наемный труд постыден. Отклик на это можно найти в «Тристане», когда дон Лопе говорит молодому немому:
— Бедные рабочие! Рогоносцы — вот кто они такие, да еще и побитые врагом! Труд — это проклятие, Сатурно. Долой труд, который нужен, чтобы зарабатывать на жизнь! Этот труд не украшает нас, как они говорят, он лишь обогащает тех, кто нас эксплуатирует. Зато труд, которым занимаешься с удовольствием, по призванию, облагораживает человека. Надо, чтобы все могли бы трудиться именно так. Пусть меня повесят, я не стану работать. Ты видишь, я живу, живу плохо, но живу, не работая.
Некоторые элементы этого монолога можно было бы найти в произведении Гальдоса, но они имели иной смысл. Автор осуждал своего героя за то, что тот не работает. Он видел в этом порочность.
Сюрреалисты первыми интуитивно почувствовали, что труд по принуждению утратил свой смысл. Сегодня, пятьдесят лет спустя, повсюду говорят о деградации этой считавшейся вечной ценности. Все задаются вопросом, неужели человек родился, чтобы только работать? Начинают подумывать о цивилизации бездельников. Во Франции даже есть министр по делам Свободного времени.
Сюрреализм помог мне открыть для себя наличие жесткого конфликта между принципами любой расхожей морали и личной моралью, рожденной моим инстинктом и активным опытом. До вступления в группу я никогда не думал, что такой конфликт может поразить меня. Я считаю его неизбежным в жизни любого человека.
Словом, с той поры — помимо художественных открытий, утонченности вкусов или мыслей — у меня сохранились ясные и непреложные моральные требования, которым я, несмотря на все бури и ветры, остался верен. Быть верным определенной морали не так-то просто. Вы все время сталкиваетесь с эгоизмом, тщеславием, порочностью, слабостью, забвением. Подчас мне случалось поддаваться некоторым искушениям, и я отступал от своих правил — но обычно ради вещей, которые считаю малозначительными. В общем, мое общение с сюрреалистами помогло мне выстоять. А это, вероятно, и есть самое главное.
В начале мая 1968 года я находился в Париже и готовился с ассистентами к съемкам» Млечного пути «. Однажды мы внезапно натолкнулись на баррикаду, возведенную студентами Латинского квартала. Вскоре привычная жизнь в Париже, как все помнят, оказалась нарушенной.
Я был знаком с книгами Маркузе, которым аплодировал. Я одобрял то, что читал и что слышал об обществе потребления, о необходимости, пока не поздно, изменить течение бесплодной и опасной жизни. Май 68-го ознаменовался прекрасными мгновениями. Прогуливаясь но улицам взбунтовавшегося города, я с удивлением видел на стенах лозунги сюрреалистов: «Вся власть воображению!», например, или: «Запретить запрещать!» Как и другие в Париже, мы не работали, и я не знал, что делать. Я чувствовал себя любопытным и немного обеспокоенным туристом. Когда я пересекал бульвар Сен — Мишель, где ночью происходили стычки, слезоточивый газ щипал мне глаза. Я не все понимал. Скажем, зачем демонстранты мяукали: «Мао! Мао!», словно искренне желали установления маоистского режима во Франции. Я видел, как обычно благоразумные люди теряли голову. Так, Луи Маль — очень близкий мне человек, — стоявший во главе боевой группы, готовя свое войско к страшному бою, приказал моему сыну Жану-Луи стрелять в полицейских, как только они появятся на улице (если бы тот его послушался, то был бы единственным гильотинированным в мае). Наряду с серьезностью намерений и пустыми разговорами в умах была полная путаница. Каждый искал свою собственную революцию. Я не переставал повторять себе: «Будь это в Мексике, они не продержались бы и двух дней. И насчитали бы по крайней мере три сотни убитых». (Именно это случилось в октябре на площади Трех культур в Мехико.) Серж Зильберман, продюсер картины, отвез меня на несколько дней в Брюссель, откуда мне было бы легче добраться на самолете к себе домой. Но я решил вернуться в Париж. Спустя неделю все вошло, как говорят, в свое русло, и великолепное и, к счастью, не ставшее кровавым празднество окончилось. Лозунги мая 68-го года имели много общего с сюрреалистическим движением: те же идейные темы, тот же порыв, те же расхождения, те же иллюзии, та же разобщенность между словом и делом. Как и мы, студенты мая 68-го много говорили и мало действовали. Но я ни чем их не попрекаю. Бретон мог бы сказать по этому поводу: поступки стали почти невозможны, как и скандалы.
Существовала, конечно, перспектива выбрать терроризм — на этот путь некоторые и встали. Здесь я не могу не вспомнить, например, слова Андре Бретона, отражающие наши настроения в молодости:» Простейший поступок сюрреалиста заключается в том, чтобы выйти на улицу с револьвером в руке и стрелять по толпе «. Да и я, помнится, написал когда-то про „Андалузского пса“, что это не что иное, как призыв к убийству.
Я часто раздумывал над присущим нашему веку символическим характером террора. Он привлекал меня своей конечной целью — уничтожением классового общества как такового. Я презираю тех, кто превращает террор в политическое оружие, в защиту какого-то дела, тех, скажем, кто, дабы привлечь внимание к судьбе армян, расправляется с ни в чем не повинными мадридцами. Я просто не хочу говорить об этих террористах. Они внушают мне ужас.
Я вспоминаю банду Бонно, которой когда-то восхищался, Аскасо и Дуррути, которые тщательно отбирали свои жертвы, французских анархистов конца XIX века, всех, кто хотел взорвать мир, который представлялся им недостойным существовать, погибнув вместе с ним. Я их понимаю, я часто ими гордился. Но между моим воображением и действительностью — пропасть, как и у большинства людей. Я никогда не был человеком действия, я не бросал бомб и не мог подражать тем, с кем был подчас весьма близок духовно.
Я до конца остался дружен с Шарлем де Ноайлем. Наезжая в Париж, я обедал или ужинал с ним.
В последний раз он пригласил меня в свой особняк, где впервые принимал пятьдесят лет назад. Все выглядело иначе. Мари-Лор умерла. На стенах, на этажерках ничего не осталось от былых сокровищ.
Шарль оглох, как и я, и нам было трудно общаться. Мы ели, почтя не разговаривая друг с другом.
Америка
1930 год. «Золотой век» еще не выпущен на экраны. Ноайли оборудовали в своем особняке первый в Париже зал для показа «говорящих» фильмов. Они разрешили мне в свое отсутствие показать «Золотой век» сюрреалистам. Те явились в полном составе и до начала сеанса стали прикладываться в баре к бутылкам, выливая остатки в раковину. Самыми отчаянными оказались, кажется, Тирион и Тцара. По возвращении Ноайли спросили меня, как прошел просмотр — кстати, великолепно, — и любезно промолчали относительно опустошенных бутылок.
Благодаря Ноайлям мой фильм увидел представитель «Метро-Голдвин-Майер» в Европе. Как и многие американцы, он очень любил бывать в аристократических кругах. Придя к нему в кабинет, я услышал следующее: — Я видел «Золотой век», он мне совершенно не понравился. Я лично ничего в нем не понял, но все равно нахожусь под впечатлением. Я предлагаю, вам поехать в Голливуд и заняться там освоением лучшей в мире американской техники. Я посылаю вас туда, оплачиваю дорогу, вы пробудете там полгода, получая по 250 долларов в неделю, — (в то время сумма немалая). — Перед вами одна задача: смотреть, как снимаются фильмы. Потом мы подумаем, что с вами делать.
Весьма удивленный, я попросил 48 часов на размышление. В тот же вечер должно было состояться собрание у Бретона. Вместе с Арагоном и Садулем я собирался в Харьков на Международный конгресс революционных писателей. Я рассказал о сделанном мне предложении. Никто не стал меня отговаривать.
Я подписал контракт и в декабре 1930 года поднялся на палубу американского теплохода «Левиафан», тогда самого большого в мире. Я совершил дивное путешествие в компании испанского юмориста Тоно и его супруги Леоноры.
Тоно был приглашен в Голливуд для работы над испанскими вариантами американских картин. В 1930 году кино стало говорящим и сразу потеряло свой универсальный характер. В немых фильмах достаточно было сменить титры в зависимости от того, в какой стране их показывали. А теперь приходилось снимать в тзх же декорациях, с тем же освещением различные варианты — с французскими или испанскими актерами. Отсюда приток в Голливуд иностранных писателей и актеров, чтобы писать диалоги и исполнять их на своем языке.
Я был влюблен в Америку еще до знакомства с нею. Мне нравилось там все — нравы, фильмы, небоскребы и даже форма полицейских. В совершенном упоении я провел первые пять дней в Нью-Йорке в отеле «Алгонкин». Ко мне был приставлен аргентинец — переводчик, так как я не знал ни слова по-английски.
Затем опять же с Тоно и его женой мы сели в поезд и поехали в Лос-Анджелес. Полный восторг. Я думаю, что США — самая прекрасная страна в мире. Проведя в поезде четыре дня, мы прибыли в Лос-Анджелес в пять вечера. Нас встретили испанские писатели, тоже приглашенные в Голливуд: Эдгар Невиль, Лопес Рубио я Угарте.
С вокзала мы поехали обедать к Невилю. «Ты познакомишься со своим наставником», — сказал мне Угарте. К семи часам действительно пришел седой господин с очаровательной молодой женщиной, и мне его представили как будущего наставника. За столом я впервые в жизни пробовал плоды авокадо.
Невиль служил переводчиком, а я не переставал присматриваться к своему наставнику, повторяя про себя: «Знакомое лицо, я его уже где-то видел». К концу обеда меня вдруг осенило: это были Чаплин и Джорджия Хейл, снимавшаяся в картине «Золотая лихорадка».
Чаплин не знал ни слова по-испански, но говорил, что обожает Испанию. Впрочем, нравилась ему, фольклорная и фальшивая Испания, с постукиванием каблуков и криками «Оле!». Он был дружен с Невилем. Поэтому и пришел к нему.
На другой день я поселился на Оукхерст-драйв, в Беверли-Хиллз, вместе с Угарте. Мама дала мне денег. Я купил машину «форд», карабин и «лейку». Мне начали платить. Все было прекрасно. Лос-Анджелес мне нравился бесконечно — не только из-за Голливуда.
Спустя несколько дней я был представлен продюсеру-режиссеру Левину, работавшему на Тальберга, босса МГМ. А тот в свою очередь передал меня на попечение некоему Фрэнку Девису, ставшему затем моим другом. Ему было поручено курировать меня.
Он нашел мой контракт «странным»и сказал: — С чего бы вы хотели начать? С монтажа, сценария, съемок или с работы художников?
— Со съемок.
— Отлично. На студии «Метро» имеется 24 павильона, выбирайте, какой хотите. Вы получите официальный пропуск и сможете ходить повсюду.
Я выбрал павильон, где снимался фильм с участием Греты Гарбо. Уже достаточно зная нравы кино, я тихо вошел, стараясь остаться незамеченным, пока гримеры суетились вокруг «звезды». Похоже, готовились снимать крупный план.
Несмотря на все мои старания, она таки меня заметила. Сделала знак какому-то усачу и показала в мою сторону. Тот подошел и спросил по-английски: — Что вы тут делаете?
Разумеется, я его не мог понять и тем более ответить, так что меня выставили за дверь.
С этого дня я решил тихо сидеть дома и появляться на студии лишь по субботам, у кассы. Меня не трогали четыре месяца. Никому до меня не было дела.
Иногда, впрочем, бывали исключения. Так, в одном из испанских вариантов я сыграл роль бармена за стойкой (снова бары!). В другой раз я пошел посмотреть интересную декорацию!
За пределами студии построили бассейн. Посреди него высилась в натуральную величину декорация судна. Для съемки сцены бури судно поместили на мощных рессорах, чтобы имитировать покачивание на волнах, вокруг расставили гигантские вентиляторы, огромные резервуары воды, готовые вылиться на терпящий бедствие корабль. Как обычно, меня поражали и поражают всегда технические средства и качество трюковой съемки. Казалось, что тут все возможно, даже новое сотворение мира.
Я любил встречать здесь знаменитостей, в особенности актеров на роли «предателей», Уоллеса Бири например. Мне нравилось, сидя в кресле в холле студии, подставлять свои ботинки для чистки, посматривая на проходящих «звезд». Однажды по соседству устроился Амбросио. Так звали в Испании этого огромного комика с черными жуткими глазами, который часто играл у Чаплина. Другой раз в театре я оказался рядом с Беном Тюрпином, который косил в жизни, как и на экране.
Из любопытства я отправился однажды в большой павильон МГМ. Было объявлено, что всемогущий Луис Б. Майер намерен обратиться с речью к служащим фирмы.
Нас было несколько сотен на скамейках напротив трибуны, где босс уселся вместе с другими важными персонами. Тальберг был среди них, разумеется. Собрались секретари, техники, актеры, рабочие — все.
В тот день я как бы вновь открыл для себя Америку. На трибуну поочередно поднимались директора и что-то говорили, им аплодировали. Наконец встал большой босс и в воцарившейся тишине сказал: — Дорогие друзья, после долгих размышлений мне, думается, удастся в лапидарной — и, возможно, окончательной — формуле выразить то, что позволит нашей фирме, учитывая общие интересы, достичь прогресса и процветания. Эту формулу я сейчас вам напишу.
Позади него находилась грифельная доска. Луис Б. Майер повернулся — в тишине, полной ожидания и надежд, как вы можете себе представить, — и мелом написал прописными буквами слово: КООПЕРАТИВ.
После чего сел под шумные аплодисменты.
Я был потрясен.
Помимо поучительных экскурсий в мир кино, я один или с другом Угарте совершал в своем «форде» долгие прогулки, добираясь до пустыни. Ежедневно я встречался с новыми лицами, я познакомился с Долорес Дель Рио, которая была тогда замужем за художником, с французским режиссером Жаком Фейдером, которым всегда восхищался, с Бертольтом Брехтом, жившим тогда в Калифорнии. Остальное время проводил дома. Из Парижа мне присылали газеты, где во всех подробностях описывался скандал с «Золотым веком».
Меня обзывали страшными словами. Восхитительный был скандал!
Каждую субботу Чаплин приглашал нашу маленькую компанию в ресторан. Я довольно часто бывал в его доме на холме. Мы играли в теннис, плавали и парились в бане. Однажды я даже заночевал у него. Довольно часто я встречал у Чаплина Эйзенштейна, который собирался в Мексику снимать фильм «Да здравствует Мексика!».
После восторженного приема фильма «Броненосец» Потемкин «»я был весьма разочарован, увидев во Франции на студии «Эпиней» его картину «Сентиментальный романс»— с белым роялем посреди поля колышущейся пшеницы, с плавающими в студийном пруду лебедями и прочими банальностями. Я стал разыскивать Эйзенштейна в кафе Монпарнаса, чтобы побить его, но не нашел. Позднее он рассказал мне, что это был фильм его ассистента Александрова. Неправда. Я сам видел, как он снимал на студии «Бийанкур» сцену с лебедями.
В Голливуде я, конечно, забыл о своем возмущении, и мы пили с ним прохладительные напитки возле чаплиновского бассейна, разговаривая обо всем и ни о чем.
В павильоне студии «Парамаунт» я познакомился с Джозефом фон Штенбергом, пригласившим меня к своему столу. Немного позже за ним пришли, и он позвал меня на съемку. Действие картины происходило в Китае. Восточная толпа под руководством ассистентов плавала по каналам, толкалась на мостах и в тесных улочках. Поражало, что камеры размещал не режиссер, а художник. Штернберг лишь кричал «Мотор!»и руководил актерами. К тому же это был выдающийся режиссер! Другие в своем большинстве были просто рабами на службе у хозяев компаний и старательно выполняли все, что им говорили. Они не имели никаких прав на фильм. Даже в монтажный период.
В свободное время. которого у меня было предостаточно, я разработал довольно странную вещь, документ, увы, мною утерянный (как и многое другое в жизни), — сводную таблицу штампов американского кино.
На большом листе картона были расчерчены колонки, по которым можно было передвигать фишки, легко ими маневрируя. Первая колонка, скажем, обозначала «Атмосферу действия»— атмосферу Парижа, вестерна, гангстерского фильма, войны, тропиков, комедии, средневековой драмы и т. д. Другая колонка означала «Эпоху», третья — «Главных героев». Колонок было четыре или пять.
Принцип был следующий: в то время американское кино подчинялось настолько жестким, механическим штампам, что с помощью простого приспособления было несложно свести воедино «атмосферу»и «эпоху», определенных персонажей и безошибочно догадаться об основной интриге в фильме.
Мой друг Угарте, живший надо мной в том же доме, знал наизусть эту таблицу. Добавлю, что по этой таблице можно было получить особенно точные сведения — о судьбе женских персонажей.
Однажды вечером продюсер Штернберга пригласил меня на предварительный просмотр картины «Обесчещенная»с Марлен Дитрих (у французов она называется «Агент Х-27»и рассказывает историю шпионажа, в которой произвольно использованы эпизоды из жизни Мата Хари). Предварительный просмотр преследует цель выяснить реакцию зрителей на картину, которая еще не вышла на экраны, и происходит неожиданно. Это делают обычно вечером в одном из кинотеатров после основной программы.
Благодаря Ноайлям мой фильм увидел представитель «Метро-Голдвин-Майер» в Европе. Как и многие американцы, он очень любил бывать в аристократических кругах. Придя к нему в кабинет, я услышал следующее: — Я видел «Золотой век», он мне совершенно не понравился. Я лично ничего в нем не понял, но все равно нахожусь под впечатлением. Я предлагаю, вам поехать в Голливуд и заняться там освоением лучшей в мире американской техники. Я посылаю вас туда, оплачиваю дорогу, вы пробудете там полгода, получая по 250 долларов в неделю, — (в то время сумма немалая). — Перед вами одна задача: смотреть, как снимаются фильмы. Потом мы подумаем, что с вами делать.
Весьма удивленный, я попросил 48 часов на размышление. В тот же вечер должно было состояться собрание у Бретона. Вместе с Арагоном и Садулем я собирался в Харьков на Международный конгресс революционных писателей. Я рассказал о сделанном мне предложении. Никто не стал меня отговаривать.
Я подписал контракт и в декабре 1930 года поднялся на палубу американского теплохода «Левиафан», тогда самого большого в мире. Я совершил дивное путешествие в компании испанского юмориста Тоно и его супруги Леоноры.
Тоно был приглашен в Голливуд для работы над испанскими вариантами американских картин. В 1930 году кино стало говорящим и сразу потеряло свой универсальный характер. В немых фильмах достаточно было сменить титры в зависимости от того, в какой стране их показывали. А теперь приходилось снимать в тзх же декорациях, с тем же освещением различные варианты — с французскими или испанскими актерами. Отсюда приток в Голливуд иностранных писателей и актеров, чтобы писать диалоги и исполнять их на своем языке.
Я был влюблен в Америку еще до знакомства с нею. Мне нравилось там все — нравы, фильмы, небоскребы и даже форма полицейских. В совершенном упоении я провел первые пять дней в Нью-Йорке в отеле «Алгонкин». Ко мне был приставлен аргентинец — переводчик, так как я не знал ни слова по-английски.
Затем опять же с Тоно и его женой мы сели в поезд и поехали в Лос-Анджелес. Полный восторг. Я думаю, что США — самая прекрасная страна в мире. Проведя в поезде четыре дня, мы прибыли в Лос-Анджелес в пять вечера. Нас встретили испанские писатели, тоже приглашенные в Голливуд: Эдгар Невиль, Лопес Рубио я Угарте.
С вокзала мы поехали обедать к Невилю. «Ты познакомишься со своим наставником», — сказал мне Угарте. К семи часам действительно пришел седой господин с очаровательной молодой женщиной, и мне его представили как будущего наставника. За столом я впервые в жизни пробовал плоды авокадо.
Невиль служил переводчиком, а я не переставал присматриваться к своему наставнику, повторяя про себя: «Знакомое лицо, я его уже где-то видел». К концу обеда меня вдруг осенило: это были Чаплин и Джорджия Хейл, снимавшаяся в картине «Золотая лихорадка».
Чаплин не знал ни слова по-испански, но говорил, что обожает Испанию. Впрочем, нравилась ему, фольклорная и фальшивая Испания, с постукиванием каблуков и криками «Оле!». Он был дружен с Невилем. Поэтому и пришел к нему.
На другой день я поселился на Оукхерст-драйв, в Беверли-Хиллз, вместе с Угарте. Мама дала мне денег. Я купил машину «форд», карабин и «лейку». Мне начали платить. Все было прекрасно. Лос-Анджелес мне нравился бесконечно — не только из-за Голливуда.
Спустя несколько дней я был представлен продюсеру-режиссеру Левину, работавшему на Тальберга, босса МГМ. А тот в свою очередь передал меня на попечение некоему Фрэнку Девису, ставшему затем моим другом. Ему было поручено курировать меня.
Он нашел мой контракт «странным»и сказал: — С чего бы вы хотели начать? С монтажа, сценария, съемок или с работы художников?
— Со съемок.
— Отлично. На студии «Метро» имеется 24 павильона, выбирайте, какой хотите. Вы получите официальный пропуск и сможете ходить повсюду.
Я выбрал павильон, где снимался фильм с участием Греты Гарбо. Уже достаточно зная нравы кино, я тихо вошел, стараясь остаться незамеченным, пока гримеры суетились вокруг «звезды». Похоже, готовились снимать крупный план.
Несмотря на все мои старания, она таки меня заметила. Сделала знак какому-то усачу и показала в мою сторону. Тот подошел и спросил по-английски: — Что вы тут делаете?
Разумеется, я его не мог понять и тем более ответить, так что меня выставили за дверь.
С этого дня я решил тихо сидеть дома и появляться на студии лишь по субботам, у кассы. Меня не трогали четыре месяца. Никому до меня не было дела.
Иногда, впрочем, бывали исключения. Так, в одном из испанских вариантов я сыграл роль бармена за стойкой (снова бары!). В другой раз я пошел посмотреть интересную декорацию!
За пределами студии построили бассейн. Посреди него высилась в натуральную величину декорация судна. Для съемки сцены бури судно поместили на мощных рессорах, чтобы имитировать покачивание на волнах, вокруг расставили гигантские вентиляторы, огромные резервуары воды, готовые вылиться на терпящий бедствие корабль. Как обычно, меня поражали и поражают всегда технические средства и качество трюковой съемки. Казалось, что тут все возможно, даже новое сотворение мира.
Я любил встречать здесь знаменитостей, в особенности актеров на роли «предателей», Уоллеса Бири например. Мне нравилось, сидя в кресле в холле студии, подставлять свои ботинки для чистки, посматривая на проходящих «звезд». Однажды по соседству устроился Амбросио. Так звали в Испании этого огромного комика с черными жуткими глазами, который часто играл у Чаплина. Другой раз в театре я оказался рядом с Беном Тюрпином, который косил в жизни, как и на экране.
Из любопытства я отправился однажды в большой павильон МГМ. Было объявлено, что всемогущий Луис Б. Майер намерен обратиться с речью к служащим фирмы.
Нас было несколько сотен на скамейках напротив трибуны, где босс уселся вместе с другими важными персонами. Тальберг был среди них, разумеется. Собрались секретари, техники, актеры, рабочие — все.
В тот день я как бы вновь открыл для себя Америку. На трибуну поочередно поднимались директора и что-то говорили, им аплодировали. Наконец встал большой босс и в воцарившейся тишине сказал: — Дорогие друзья, после долгих размышлений мне, думается, удастся в лапидарной — и, возможно, окончательной — формуле выразить то, что позволит нашей фирме, учитывая общие интересы, достичь прогресса и процветания. Эту формулу я сейчас вам напишу.
Позади него находилась грифельная доска. Луис Б. Майер повернулся — в тишине, полной ожидания и надежд, как вы можете себе представить, — и мелом написал прописными буквами слово: КООПЕРАТИВ.
После чего сел под шумные аплодисменты.
Я был потрясен.
Помимо поучительных экскурсий в мир кино, я один или с другом Угарте совершал в своем «форде» долгие прогулки, добираясь до пустыни. Ежедневно я встречался с новыми лицами, я познакомился с Долорес Дель Рио, которая была тогда замужем за художником, с французским режиссером Жаком Фейдером, которым всегда восхищался, с Бертольтом Брехтом, жившим тогда в Калифорнии. Остальное время проводил дома. Из Парижа мне присылали газеты, где во всех подробностях описывался скандал с «Золотым веком».
Меня обзывали страшными словами. Восхитительный был скандал!
Каждую субботу Чаплин приглашал нашу маленькую компанию в ресторан. Я довольно часто бывал в его доме на холме. Мы играли в теннис, плавали и парились в бане. Однажды я даже заночевал у него. Довольно часто я встречал у Чаплина Эйзенштейна, который собирался в Мексику снимать фильм «Да здравствует Мексика!».
После восторженного приема фильма «Броненосец» Потемкин «»я был весьма разочарован, увидев во Франции на студии «Эпиней» его картину «Сентиментальный романс»— с белым роялем посреди поля колышущейся пшеницы, с плавающими в студийном пруду лебедями и прочими банальностями. Я стал разыскивать Эйзенштейна в кафе Монпарнаса, чтобы побить его, но не нашел. Позднее он рассказал мне, что это был фильм его ассистента Александрова. Неправда. Я сам видел, как он снимал на студии «Бийанкур» сцену с лебедями.
В Голливуде я, конечно, забыл о своем возмущении, и мы пили с ним прохладительные напитки возле чаплиновского бассейна, разговаривая обо всем и ни о чем.
В павильоне студии «Парамаунт» я познакомился с Джозефом фон Штенбергом, пригласившим меня к своему столу. Немного позже за ним пришли, и он позвал меня на съемку. Действие картины происходило в Китае. Восточная толпа под руководством ассистентов плавала по каналам, толкалась на мостах и в тесных улочках. Поражало, что камеры размещал не режиссер, а художник. Штернберг лишь кричал «Мотор!»и руководил актерами. К тому же это был выдающийся режиссер! Другие в своем большинстве были просто рабами на службе у хозяев компаний и старательно выполняли все, что им говорили. Они не имели никаких прав на фильм. Даже в монтажный период.
В свободное время. которого у меня было предостаточно, я разработал довольно странную вещь, документ, увы, мною утерянный (как и многое другое в жизни), — сводную таблицу штампов американского кино.
На большом листе картона были расчерчены колонки, по которым можно было передвигать фишки, легко ими маневрируя. Первая колонка, скажем, обозначала «Атмосферу действия»— атмосферу Парижа, вестерна, гангстерского фильма, войны, тропиков, комедии, средневековой драмы и т. д. Другая колонка означала «Эпоху», третья — «Главных героев». Колонок было четыре или пять.
Принцип был следующий: в то время американское кино подчинялось настолько жестким, механическим штампам, что с помощью простого приспособления было несложно свести воедино «атмосферу»и «эпоху», определенных персонажей и безошибочно догадаться об основной интриге в фильме.
Мой друг Угарте, живший надо мной в том же доме, знал наизусть эту таблицу. Добавлю, что по этой таблице можно было получить особенно точные сведения — о судьбе женских персонажей.
Однажды вечером продюсер Штернберга пригласил меня на предварительный просмотр картины «Обесчещенная»с Марлен Дитрих (у французов она называется «Агент Х-27»и рассказывает историю шпионажа, в которой произвольно использованы эпизоды из жизни Мата Хари). Предварительный просмотр преследует цель выяснить реакцию зрителей на картину, которая еще не вышла на экраны, и происходит неожиданно. Это делают обычно вечером в одном из кинотеатров после основной программы.