Страница:
«Дневная красавица»
Идея снять «Монаха» была оставлена (фильм снял несколько лет спустя Адо Киру). В 1966 году я принял предложение братьев Хаким экранизировать «Дневную красавицу» Жозефа Кесселя. Роман показался мне довольно мелодраматичным, но удачно построенным. Он позволял ввести в фильм повседневные мечты Северины, главной героини, которую играла Катрин Денёв, и лучше очертить портрет буржуазки-мазохистки.
Фильм позволил мне также описать некоторые случаи отклонения от нормы. Мой интерес к фетишизму сказался уже в первой сцене фильма «Он» и в сцене с ботинками в «Дневнике горничной». Но спешу подчеркнуть, что испытываю к таким отклонениям лишь теоретический и чисто внешний интерес. Они меня забавляют и интересуют, но лично я никогда не предавался им. Обратное было бы странным. Я считаю, что такой человек никогда не станет демонстрировать свои склонности, ибо хранит их в тайне.
От этого фильма у меня осталось одно сожаление. Я хотел снять первую сцену в ресторане на Лионском вокзале Парижа, но хозяин не разрешил этого сделать. Многие парижане и сегодня понятия не имеют об этом месте, для меня одном из самых прекрасных в мире. Году в 1900-м на вокзале, на втором этаже, художники, скульпторы и декораторы создали оперную залу во славу поезда и стран, куда он может нас увезти. Бывая в Париже, я довольно часто хожу туда, иногда один. Я неизменно обедаю за столиком с видом на железно — Дорожные пути.
В фильме «Дневная красавица» снимался Франсиско Рабаль, до этого игравший в «Назарине» и «Виридиане». Я люблю его и как актера, и как человека. Он называет меня «дядюшкой» и требует, чтобы я его звал «племянником». У меня нет никакого особого метода в работе с актерами. Все зависит от их таланта, от того, что они сами мне предлагают, или от моих усилий в работе с ними, если актеры выбраны неудачно. В любом случае работа с актерами зависит всегда от личного взгляда режиссера, от того, что он сам чувствует, но что не всегда может объяснить.
Мне жаль ряд вырезанных по требованию цензуры сцен в этой картине. В частности, сцены между Жоржем Маршалем и Катрин Денёв, где она лежит в гробу, а он называет ее дочерью, сцены в часовне после мессы, которую служат под копией Христа Грюневальда, чье истерзанное тело всегда производило на меня большое впечатление. Без мессы общая атмосфера сцены стала иной.
Среди глупейших вопросов, которые мне задавали по поводу моих картин, самый частый и навязчивый касался маленькой коробочки, которую приносит с собой в бордель клиент из Азии. Он открывает ее, показывает девушкам (зритель ничего не видит). Девушки, кроме Северины, с отвращением отказываются смотреть. Не помню, сколько раз меня спрашивали, особенно женщины: «Что там такое в коробке?» А я и сам не знал и отвечал: «Да что угодно». Фильм снимался на студии Сен-Морис, которая ныне не существует (это слово повторяется в книге, как рефрен), а рядом Луи Маль работал над фильмом «Вор». Мой сын Жан-Луи был его ассистентом. «Дневная красавица» имела самый большой коммерческий успех из моих фильмов, я объясняю этот успех скорее наличием в картине шлюх, чем режиссерской работой.
После «Дневника горничной» моя личная жизнь тесно переплелась с картинами, которые я снимал. Поэтому я ускорю ритм своего рассказа, чтобы он не стал монотонным. У меня больше не было трудностей в работе, а жизнь протекала просто: я жил в Мехико, ежегодно проводил по нескольку месяцев в Испании и Франции, занимаясь сценариями или съемками. Верный своим привычкам, я останавливался в одних и тех же отелях, посещал одни и те же кафе, из тех, что сохранились от прежних времен.
Все мои европейские картины снимались в условиях куда более удобных, чем мексиканские. О каждой из них много писали. Скажу лишь несколько слов.
Я считаю, что самым важным в создании фильма является хороший сценарий. Но я никогда не был пишущим режиссером. Почти для всех своих картин (кроме четырех) я приглашал писателя, сценариста, чтобы изложить задуманное черным по белому и придумать диалоги. Это не означает, что он выполнял роль секретаря, призванного протоколировать мои слова. Напротив. Он имел право и обязан был спорить со мной и вносить предложения, даже если в конечном счете решал все я.
На протяжении своей жизни я работал с двадцатью восемью разными писателями. Среди них мне особенно памятен Хулио Алехандро, драматург, мастер диалога, и Луис Алькориса, энергичный, способный человек, который уже давно сам ставит фильмы по собственным сценариям. Человек, который оказался мне ближе всех, — Жан-Клод Каррьер. Начиная с 1963 года мы с ним написали сценарии шести фильмов.
Главное в сценарии — умение поддерживать интерес у зрителя напряженным развитием действия, не оставляя ему ни минуты, чтобы расслабиться. Можно спорить относительно содержания фильма, его эстетики (если таковая имеется), стиля, моральной тенденции. Но он не имеет права быть скучным.
Фильм позволил мне также описать некоторые случаи отклонения от нормы. Мой интерес к фетишизму сказался уже в первой сцене фильма «Он» и в сцене с ботинками в «Дневнике горничной». Но спешу подчеркнуть, что испытываю к таким отклонениям лишь теоретический и чисто внешний интерес. Они меня забавляют и интересуют, но лично я никогда не предавался им. Обратное было бы странным. Я считаю, что такой человек никогда не станет демонстрировать свои склонности, ибо хранит их в тайне.
От этого фильма у меня осталось одно сожаление. Я хотел снять первую сцену в ресторане на Лионском вокзале Парижа, но хозяин не разрешил этого сделать. Многие парижане и сегодня понятия не имеют об этом месте, для меня одном из самых прекрасных в мире. Году в 1900-м на вокзале, на втором этаже, художники, скульпторы и декораторы создали оперную залу во славу поезда и стран, куда он может нас увезти. Бывая в Париже, я довольно часто хожу туда, иногда один. Я неизменно обедаю за столиком с видом на железно — Дорожные пути.
В фильме «Дневная красавица» снимался Франсиско Рабаль, до этого игравший в «Назарине» и «Виридиане». Я люблю его и как актера, и как человека. Он называет меня «дядюшкой» и требует, чтобы я его звал «племянником». У меня нет никакого особого метода в работе с актерами. Все зависит от их таланта, от того, что они сами мне предлагают, или от моих усилий в работе с ними, если актеры выбраны неудачно. В любом случае работа с актерами зависит всегда от личного взгляда режиссера, от того, что он сам чувствует, но что не всегда может объяснить.
Мне жаль ряд вырезанных по требованию цензуры сцен в этой картине. В частности, сцены между Жоржем Маршалем и Катрин Денёв, где она лежит в гробу, а он называет ее дочерью, сцены в часовне после мессы, которую служат под копией Христа Грюневальда, чье истерзанное тело всегда производило на меня большое впечатление. Без мессы общая атмосфера сцены стала иной.
Среди глупейших вопросов, которые мне задавали по поводу моих картин, самый частый и навязчивый касался маленькой коробочки, которую приносит с собой в бордель клиент из Азии. Он открывает ее, показывает девушкам (зритель ничего не видит). Девушки, кроме Северины, с отвращением отказываются смотреть. Не помню, сколько раз меня спрашивали, особенно женщины: «Что там такое в коробке?» А я и сам не знал и отвечал: «Да что угодно». Фильм снимался на студии Сен-Морис, которая ныне не существует (это слово повторяется в книге, как рефрен), а рядом Луи Маль работал над фильмом «Вор». Мой сын Жан-Луи был его ассистентом. «Дневная красавица» имела самый большой коммерческий успех из моих фильмов, я объясняю этот успех скорее наличием в картине шлюх, чем режиссерской работой.
После «Дневника горничной» моя личная жизнь тесно переплелась с картинами, которые я снимал. Поэтому я ускорю ритм своего рассказа, чтобы он не стал монотонным. У меня больше не было трудностей в работе, а жизнь протекала просто: я жил в Мехико, ежегодно проводил по нескольку месяцев в Испании и Франции, занимаясь сценариями или съемками. Верный своим привычкам, я останавливался в одних и тех же отелях, посещал одни и те же кафе, из тех, что сохранились от прежних времен.
Все мои европейские картины снимались в условиях куда более удобных, чем мексиканские. О каждой из них много писали. Скажу лишь несколько слов.
Я считаю, что самым важным в создании фильма является хороший сценарий. Но я никогда не был пишущим режиссером. Почти для всех своих картин (кроме четырех) я приглашал писателя, сценариста, чтобы изложить задуманное черным по белому и придумать диалоги. Это не означает, что он выполнял роль секретаря, призванного протоколировать мои слова. Напротив. Он имел право и обязан был спорить со мной и вносить предложения, даже если в конечном счете решал все я.
На протяжении своей жизни я работал с двадцатью восемью разными писателями. Среди них мне особенно памятен Хулио Алехандро, драматург, мастер диалога, и Луис Алькориса, энергичный, способный человек, который уже давно сам ставит фильмы по собственным сценариям. Человек, который оказался мне ближе всех, — Жан-Клод Каррьер. Начиная с 1963 года мы с ним написали сценарии шести фильмов.
Главное в сценарии — умение поддерживать интерес у зрителя напряженным развитием действия, не оставляя ему ни минуты, чтобы расслабиться. Можно спорить относительно содержания фильма, его эстетики (если таковая имеется), стиля, моральной тенденции. Но он не имеет права быть скучным.
«Млечный путь»
Мысль сделать картину о ересях христианской религии восходит к чтению вскоре после приезда в Мексику работы Менендеса Пелайо «Испанские еретики». Я узнал из книги вещи, о которых понятия не имел, в частности о жертвах еретиков, столь же уверовавших, если не в большей степени, в непогрешимость своей веры, как и христиане. В поведении еретика меня буквально завораживало сознание непогрешимости веры и странный характер некоторых предрассудков. Позднее я узнал фразу Бретона, который, несмотря на свое отвращение к религии, признавал «наличие некоторых точек соприкосновения» между сюрреалистами и еретиками.
Все, что показано и сказано в фильме, опирается на подлинные документы. Эксгумированный и сожженный труп архиепископа (ибо после его смерти были обнаружены написанные его рукой еретические тексты) — это история толедского архиепископа Каррансы. Мы начали с долгих изысканий, со «Словаря ересей» аббата Плюке, а осенью 1967 года написали первый вариант сценария. Это происходило в райском уголке — Касорле, в Испании, в провинции Хаен. Мы были одни с Каррьером в горах Андалусии. Дорога упиралась в гостиницу. Несколько охотников уходили утром и возвращались за полночь, принося иногда теплую тушу горного барана. Весь день мы только и разговаривали что о Святой Троице, о двойственности Христа, о чудесах Девы Марии. Зильберман одобрил наш замысел, что показалось нам удивительным, и мы закончили сценарий в Сан Хосе Пуруа в феврале-марте 1968 года. После нависшей было опасности, вызванной майскими событиями 68-го года, фильм удалось снять в Париже и его окрестностях летом того же года. Роли обоих паломников играли Поль Франкер и Лоран Терзиев, отправляющиеся в наши дни пешком в Сантьяго-де-Компостела.
По дороге, как бы оказавшись вне времени и пространства, они встречают разных людей, носителей основных видов ереси. Млечный путь, частью которого мы, кажется, являемся, прежде назывался «дорогой Сантьяго», ибо указывал путь в Испанию паломникам со всех концов Европы. Отсюда его название. В этом фильме снова снимались Пьер Клементи, Жюльен Берто, Клаудио Брук и верный мне Мишель Пикколи. Впервые мне пришлось работать с Дельфин Сейриг, прекрасной актрисой; помню ее маленькой девочкой, которую во время войны в Нью-Йорке я качал на коленях. Во второй раз — и в последний — у меня в фильме действовал сам Христос, роль которого исполнял Бернар Верлей. Я хотел показать его обычным, улыбающимся человеком, сбивающимся с пути, собирающимся даже побриться, весьма отдаленно напоминающим канонический образ.
Поскольку мы говорим о Христе, мне кажется, что в современной религии Христос постепенно занял привилегированное место по отношению к двум другим персонажам Святой Троицы. Говорят только о нем. Бог-отец еще присутствует, но как-то отдаленно, смутно. Что касается Святого духа, до него никому нет дела и ему приходится побираться на перекрестках.
Несмотря на сложность и необычность сюжета, благодаря критике и усилиям Зильбермана, вероятно лучшего пропагандиста кино, фильм пользовался изрядным успехом. Как и «Назарин», он вызвал противоречивые толки. Карлос Фуэнтес увидел в нем боевую антирелигиозную картину, тогда как Хулио Кортасар дошел до того, что заявил, будто мне заплатил за нее Ватикан.
Все эти споры относительно моего замысла оставляют меня безразличным. С моей точки зрения, «Млечный путь» ни за, ни против религии. Помимо показа подлинных доктринерских споров, он представлялся мне прогулкой в область фанатизма, когда каждый всеми силами цепляется за свою частицу истины, готовый убить или умереть за нее. Мне казалось, что путь, который проходят герои, может относиться ко всякой политической и даже художественной идеологии.
Когда фильм вышел в Копенгагене (о чем рассказал Хенниг Карлсен, в кинотеатрах которого его демонстрировали), его показывали там с датскими субтитрами.
В один из первых дней дюжина цыган, мужчин, женщин и детей — не говоривших ни по-датски, ни по-французски, — купила билеты и посмотрела фильм. Они приходили каждый день в течение трех недель. Весьма заинтригованный, Карлсен попытался отгадать причину такого интереса. Но не смог ничего добиться, так как те не объяснялись на его языке. В конце концов он впустил их бесплатно, но больше они не появились.
Все, что показано и сказано в фильме, опирается на подлинные документы. Эксгумированный и сожженный труп архиепископа (ибо после его смерти были обнаружены написанные его рукой еретические тексты) — это история толедского архиепископа Каррансы. Мы начали с долгих изысканий, со «Словаря ересей» аббата Плюке, а осенью 1967 года написали первый вариант сценария. Это происходило в райском уголке — Касорле, в Испании, в провинции Хаен. Мы были одни с Каррьером в горах Андалусии. Дорога упиралась в гостиницу. Несколько охотников уходили утром и возвращались за полночь, принося иногда теплую тушу горного барана. Весь день мы только и разговаривали что о Святой Троице, о двойственности Христа, о чудесах Девы Марии. Зильберман одобрил наш замысел, что показалось нам удивительным, и мы закончили сценарий в Сан Хосе Пуруа в феврале-марте 1968 года. После нависшей было опасности, вызванной майскими событиями 68-го года, фильм удалось снять в Париже и его окрестностях летом того же года. Роли обоих паломников играли Поль Франкер и Лоран Терзиев, отправляющиеся в наши дни пешком в Сантьяго-де-Компостела.
По дороге, как бы оказавшись вне времени и пространства, они встречают разных людей, носителей основных видов ереси. Млечный путь, частью которого мы, кажется, являемся, прежде назывался «дорогой Сантьяго», ибо указывал путь в Испанию паломникам со всех концов Европы. Отсюда его название. В этом фильме снова снимались Пьер Клементи, Жюльен Берто, Клаудио Брук и верный мне Мишель Пикколи. Впервые мне пришлось работать с Дельфин Сейриг, прекрасной актрисой; помню ее маленькой девочкой, которую во время войны в Нью-Йорке я качал на коленях. Во второй раз — и в последний — у меня в фильме действовал сам Христос, роль которого исполнял Бернар Верлей. Я хотел показать его обычным, улыбающимся человеком, сбивающимся с пути, собирающимся даже побриться, весьма отдаленно напоминающим канонический образ.
Поскольку мы говорим о Христе, мне кажется, что в современной религии Христос постепенно занял привилегированное место по отношению к двум другим персонажам Святой Троицы. Говорят только о нем. Бог-отец еще присутствует, но как-то отдаленно, смутно. Что касается Святого духа, до него никому нет дела и ему приходится побираться на перекрестках.
Несмотря на сложность и необычность сюжета, благодаря критике и усилиям Зильбермана, вероятно лучшего пропагандиста кино, фильм пользовался изрядным успехом. Как и «Назарин», он вызвал противоречивые толки. Карлос Фуэнтес увидел в нем боевую антирелигиозную картину, тогда как Хулио Кортасар дошел до того, что заявил, будто мне заплатил за нее Ватикан.
Все эти споры относительно моего замысла оставляют меня безразличным. С моей точки зрения, «Млечный путь» ни за, ни против религии. Помимо показа подлинных доктринерских споров, он представлялся мне прогулкой в область фанатизма, когда каждый всеми силами цепляется за свою частицу истины, готовый убить или умереть за нее. Мне казалось, что путь, который проходят герои, может относиться ко всякой политической и даже художественной идеологии.
Когда фильм вышел в Копенгагене (о чем рассказал Хенниг Карлсен, в кинотеатрах которого его демонстрировали), его показывали там с датскими субтитрами.
В один из первых дней дюжина цыган, мужчин, женщин и детей — не говоривших ни по-датски, ни по-французски, — купила билеты и посмотрела фильм. Они приходили каждый день в течение трех недель. Весьма заинтригованный, Карлсен попытался отгадать причину такого интереса. Но не смог ничего добиться, так как те не объяснялись на его языке. В конце концов он впустил их бесплатно, но больше они не появились.
«Тристана»
Хотя этот роман в письмах и не лучший у Гальдоса, образ дона Лопе давно уже привлекал мое внимание. Мне нравилась также идея перенести действие из Мадрида в Толедо и тем самым воздать должное моему любимому городу.
Сначала я собирался снимать Сильвию Пиналь и Эрнесто Алонсо. Потом в Испании фильм заинтересовал других продюсеров. И я подумал о Фернандо Рее, который был так великолепен в «Виридиане», и о молодой итальянской актрисе Стефании Сандрелли, которая мне очень нравилась. Скандал, разразившийся вокруг «Виридианы», сорвал осуществление этого замысла. Запрет был снят в 1969 году, и я дал согласие двум продюсерам — Эдуарде Дюкаю и Гурручаге.
Хотя Катрин Денёв по своему типу и не подходила, как мне казалось, к образному миру Гальдоса, я с удовольствием снова встретился с ней. Она несколько раз писала о том, что Думает о роли. Все съемки состоялись в Толедо, городе, полном воспоминаний о 20-х годах, и на студии в Мадриде, где художник Аларкон в точности воспроизвел кафе Сокодовера. Хотя, как и в «Назарине», главный герой (я считаю, что Фернандо Рей великолепен в этой роли) остается верен романтической модели Гальдоса, я внес существенные изменения в структуру и атмосферу произведения, поместив действие, как и в случае с «Дневником горничной», в знакомую мне эпоху, когда начинаются общественные волнения.
Вместе с Хулио Алехандро мы ввели в «Тристану» много вещей, к которым я был неравнодушен всю свою жизнь, скажем колокольню Толедо и памятник кардиналу Тавера, над которым в фильме склоняется Тристана. Я никогда больше не видел фильм, поэтому мне трудно говорить о нем сегодня, но, помнится, мне нравилась вторая его половина, с момента возвращения молодой женщины, которая потеряла ногу. Я все еще слышу ее шаги по коридору, стук ее костылей и разговоры священника за чашкой шоколада.
Воспоминание о съемке связано с розыгрышем, который я придумал для Фернандо Рея. Будучи близким другом, он простит мне этот рассказ. Как и многие актеры, Фернандо гордится своей популярностью. Ему нравится, и это вполне нормально, когда его узнают на улицах, оборачиваются ему вслед.
Однажды я велел директору картины связаться с учениками одного класса в коллеже и попросить их, когда я окажусь рядом с Фернандо, поочередно подходить ко мне с просьбой дать автограф. Но только ко мне. Так все и было проделано.
Мы сидим с Фернандо на террасе кафе. Подходит молодой человек и просит у меня автограф. Я охотно это делаю, и тот уходит, не обратив даже внимания на Рея, сидящего рядом. Затем подходит второй, и все повторяется.
Когда подходит третий, Фернандо начинает хохотать. Он понял шутку по одной простой причине: ему показалось совершенно невероятным, чтобы автограф просили у меня и не узнавали при этом его. И он был безусловно прав.
Сначала я собирался снимать Сильвию Пиналь и Эрнесто Алонсо. Потом в Испании фильм заинтересовал других продюсеров. И я подумал о Фернандо Рее, который был так великолепен в «Виридиане», и о молодой итальянской актрисе Стефании Сандрелли, которая мне очень нравилась. Скандал, разразившийся вокруг «Виридианы», сорвал осуществление этого замысла. Запрет был снят в 1969 году, и я дал согласие двум продюсерам — Эдуарде Дюкаю и Гурручаге.
Хотя Катрин Денёв по своему типу и не подходила, как мне казалось, к образному миру Гальдоса, я с удовольствием снова встретился с ней. Она несколько раз писала о том, что Думает о роли. Все съемки состоялись в Толедо, городе, полном воспоминаний о 20-х годах, и на студии в Мадриде, где художник Аларкон в точности воспроизвел кафе Сокодовера. Хотя, как и в «Назарине», главный герой (я считаю, что Фернандо Рей великолепен в этой роли) остается верен романтической модели Гальдоса, я внес существенные изменения в структуру и атмосферу произведения, поместив действие, как и в случае с «Дневником горничной», в знакомую мне эпоху, когда начинаются общественные волнения.
Вместе с Хулио Алехандро мы ввели в «Тристану» много вещей, к которым я был неравнодушен всю свою жизнь, скажем колокольню Толедо и памятник кардиналу Тавера, над которым в фильме склоняется Тристана. Я никогда больше не видел фильм, поэтому мне трудно говорить о нем сегодня, но, помнится, мне нравилась вторая его половина, с момента возвращения молодой женщины, которая потеряла ногу. Я все еще слышу ее шаги по коридору, стук ее костылей и разговоры священника за чашкой шоколада.
Воспоминание о съемке связано с розыгрышем, который я придумал для Фернандо Рея. Будучи близким другом, он простит мне этот рассказ. Как и многие актеры, Фернандо гордится своей популярностью. Ему нравится, и это вполне нормально, когда его узнают на улицах, оборачиваются ему вслед.
Однажды я велел директору картины связаться с учениками одного класса в коллеже и попросить их, когда я окажусь рядом с Фернандо, поочередно подходить ко мне с просьбой дать автограф. Но только ко мне. Так все и было проделано.
Мы сидим с Фернандо на террасе кафе. Подходит молодой человек и просит у меня автограф. Я охотно это делаю, и тот уходит, не обратив даже внимания на Рея, сидящего рядом. Затем подходит второй, и все повторяется.
Когда подходит третий, Фернандо начинает хохотать. Он понял шутку по одной простой причине: ему показалось совершенно невероятным, чтобы автограф просили у меня и не узнавали при этом его. И он был безусловно прав.
«Скромное обаяние буржуазии»
После «Тристаны», показанной, к сожалению, во Франции в дублированном варианте, я снова вернулся к Зильберману, и мы уже больше не расставались. Я поселился в Париже в том же районе Монпарнаса, в отеле «Эглон». Окна номера выходили на кладбище. Первые завтраки я получал в «Ла Купель», «Ла Палетт» или «Ла Клозри де Лила». Я снова проделывал ежедневные прогулки, а вечера проводил в одиночестве. Очень часто во время съемок я сам готовил себе еду. Мой сын Жан-Луи живет с семьей в Париже. Он часто работал со мной.
Я уже писал в связи с «Ангелом-истребителем», насколько привлекают меня повторяющиеся действия или фразы. Мы искали предлог для показа повторяющегося действия, когда Зильберман рассказал историю, приключившуюся с ним самим. Он пригласил к себе поужинать друзей и забыл предупредить жену, а также забыл, что в этот же день должен был пойти куда-то еще. К девяти вечера появились гости с цветами. Зильбермана не оказалось дома. Жену его они застали в халате, уже поужинавшую и готовую лечь спать. С этой сцены и начинается фильм «Скромное обаяние буржуазии». Теперь нужно было продолжить рассказ, придумать разные ситуации. Не слишком отходя от реальности, хотелось показать, как вся эта группа ищет, где бы она могла поужинать. Работа затянулась. Мы написали пять вариантов сценария. Следовало создать равновесие между действительным событием, которое должно быть логичным и повседневным, и нагромождением неожиданных препятствий, которые не должны казаться фантастическими или экстравагантными. На помощь пришел сон, даже сон во сне. Наконец, мне доставило особое удовольствие продемонстрировать в фильме свой рецепт изготовления «драй-мартини».
О съемках остались самые лучшие воспоминания. Поскольку в картине много говорят о еде, актеры, в особенности Стефан Одран, приносили нам на площадку поесть. Около пяти часов мы устраивали маленький перерыв и исчезали минут на десять.
Начиная со «Скромного обаяния», с 1972 года я работал с помощью видеокамеры. С годами мне стало трудно двигаться во время съемок и давать указания актерам. Я садился перед монитором, на котором была та же картинка, что и в визире оператора, и мог поправить кадр и место актеров, не поднимаясь с кресла. Такая техника позволила мне экономить силы и время.
У сюрреалистов было обыкновение в поисках названия брать слово или группу неожиданных слов, придающих новое освещение картине или книге. Я несколько раз прибегал к этому методу в кино, в «Андалузском псе» и «Золотом веке», а также в «Ангеле-истребителе». Работая над сценарием, мы никогда не думали о буржуазии. В последний вечер в Толедо, как раз в день смерти де Голля, мы решили найти название. Кто-то сказал — «Обаяние буржуазии». Каррьер заметил, что не хватает прилагательного, и слово «скромное» было выбрано из тысячи других. Нам показалось, что под таким названием фильм приобрел иную форму и почти другой смысл. Его иначе воспринимаешь. Год спустя, когда фильм был выдвинут на голливудского «Оскара» и мы уже работали над другим сценарием, четверо знакомых мне мексиканских журналистов разыскали нас и явились пообедать в «Эль Паулар». Во время обеда они задавали мне вопросы, записывали, и, конечно, спросили:
— Дон Луис, надеетесь ли вы получить «Оскара»?
— Да, я убежден, — серьезно ответил я им. — Я уже заплатил 25 тысяч долларов, которые у меня запросили. У американцев много недостатков, но это люди слова.
Мексиканцы поверили. Через четыре дня мексиканские газеты сообщили, что я купил «Оскара» за 25 тысяч долларов. В Лос-Анджелесе разразился скандал, меня завалили телексами. Из Парижа, весьма расстроенный, приехал Зильберман и спросил, что это со мной произошло. Я сказал, что это шутка.
Потом все утихло. Спустя три недели фильм получил «Оскара», что и позволило мне говорить всем и каждому: — У американцев много недостатков, но это люди слова.
Я уже писал в связи с «Ангелом-истребителем», насколько привлекают меня повторяющиеся действия или фразы. Мы искали предлог для показа повторяющегося действия, когда Зильберман рассказал историю, приключившуюся с ним самим. Он пригласил к себе поужинать друзей и забыл предупредить жену, а также забыл, что в этот же день должен был пойти куда-то еще. К девяти вечера появились гости с цветами. Зильбермана не оказалось дома. Жену его они застали в халате, уже поужинавшую и готовую лечь спать. С этой сцены и начинается фильм «Скромное обаяние буржуазии». Теперь нужно было продолжить рассказ, придумать разные ситуации. Не слишком отходя от реальности, хотелось показать, как вся эта группа ищет, где бы она могла поужинать. Работа затянулась. Мы написали пять вариантов сценария. Следовало создать равновесие между действительным событием, которое должно быть логичным и повседневным, и нагромождением неожиданных препятствий, которые не должны казаться фантастическими или экстравагантными. На помощь пришел сон, даже сон во сне. Наконец, мне доставило особое удовольствие продемонстрировать в фильме свой рецепт изготовления «драй-мартини».
О съемках остались самые лучшие воспоминания. Поскольку в картине много говорят о еде, актеры, в особенности Стефан Одран, приносили нам на площадку поесть. Около пяти часов мы устраивали маленький перерыв и исчезали минут на десять.
Начиная со «Скромного обаяния», с 1972 года я работал с помощью видеокамеры. С годами мне стало трудно двигаться во время съемок и давать указания актерам. Я садился перед монитором, на котором была та же картинка, что и в визире оператора, и мог поправить кадр и место актеров, не поднимаясь с кресла. Такая техника позволила мне экономить силы и время.
У сюрреалистов было обыкновение в поисках названия брать слово или группу неожиданных слов, придающих новое освещение картине или книге. Я несколько раз прибегал к этому методу в кино, в «Андалузском псе» и «Золотом веке», а также в «Ангеле-истребителе». Работая над сценарием, мы никогда не думали о буржуазии. В последний вечер в Толедо, как раз в день смерти де Голля, мы решили найти название. Кто-то сказал — «Обаяние буржуазии». Каррьер заметил, что не хватает прилагательного, и слово «скромное» было выбрано из тысячи других. Нам показалось, что под таким названием фильм приобрел иную форму и почти другой смысл. Его иначе воспринимаешь. Год спустя, когда фильм был выдвинут на голливудского «Оскара» и мы уже работали над другим сценарием, четверо знакомых мне мексиканских журналистов разыскали нас и явились пообедать в «Эль Паулар». Во время обеда они задавали мне вопросы, записывали, и, конечно, спросили:
— Дон Луис, надеетесь ли вы получить «Оскара»?
— Да, я убежден, — серьезно ответил я им. — Я уже заплатил 25 тысяч долларов, которые у меня запросили. У американцев много недостатков, но это люди слова.
Мексиканцы поверили. Через четыре дня мексиканские газеты сообщили, что я купил «Оскара» за 25 тысяч долларов. В Лос-Анджелесе разразился скандал, меня завалили телексами. Из Парижа, весьма расстроенный, приехал Зильберман и спросил, что это со мной произошло. Я сказал, что это шутка.
Потом все утихло. Спустя три недели фильм получил «Оскара», что и позволило мне говорить всем и каждому: — У американцев много недостатков, но это люди слова.
«Призрак свободы»
Это название уже присутствовало в одной фразе, произнесенной в фильме «Млечный путь» («Ваша свобода есть лишь призрак»), оно является как бы скромной данью Карлу Марксу — написавшему в самом начале «Коммунистического манифеста» о «призраке коммунизма», который «бродит по Европе». Свобода, которая в первой же сцене фильма выглядела свободой политической и социальной (она навеяна подлинными событиями, испанский народ действительно кричал, из чувства ненависти к либеральным порядкам Наполеона, при возвращении на трон Бурбонов: «Да здравствуют цепи!»), затем получала другой смысл — свобода художника и творца столь же иллюзорна, как и всякая другая.
Этот весьма честолюбивый фильм было трудно писать и ставить. Он представлялся мне несколько отчужденным. Некоторые эпизоды, естественно, затмевают другие. И все равно это один из тех фильмов, которым я отдаю предпочтение. Я считаю, что его замысел интересен, мне нравится любовная сцена между теткой и племянником, мне нравятся сцены поиска потерявшейся девочки, которая никуда не исчезала (об этом сюжетном ходе я думал уже долгое время), сцена с двумя префектами полиции, посещающими кладбище как дань далекому воспоминанию о кладбище святого Мартина, и финал в зоосаде — с упрямо глядящим в объектив страусом, ресницы которого кажутся фальшивыми.
Сегодня, раздумывая над «Млечным путем», «Скромным обаянием буржуазии» и «Призраком свободы», сделанными по оригинальным сценариям, я представляю их своеобразной трилогией или, скорее, средневековым триптихом. Одни и те же темы, подчас те же фразы встречаются во всех трех картинах. Они говорят о поиске истины, от которой надо бежать, едва она открыта, о неумолимой силе социальной рутины. Они говорят о необходимости поиска, о случайностях, о морали, о тайне, которую надо уважать.
Еще мне хочется добавить, что четыре испанца, которых расстреливают в начале картины французы, — это Хосе Луис Баррос (самый великий из всех), Серж Зильберман (с. повязкой на лбу), Хосе Бергамин в роли священника и я сам, скрытый под бородой и сутаной священника.
Этот весьма честолюбивый фильм было трудно писать и ставить. Он представлялся мне несколько отчужденным. Некоторые эпизоды, естественно, затмевают другие. И все равно это один из тех фильмов, которым я отдаю предпочтение. Я считаю, что его замысел интересен, мне нравится любовная сцена между теткой и племянником, мне нравятся сцены поиска потерявшейся девочки, которая никуда не исчезала (об этом сюжетном ходе я думал уже долгое время), сцена с двумя префектами полиции, посещающими кладбище как дань далекому воспоминанию о кладбище святого Мартина, и финал в зоосаде — с упрямо глядящим в объектив страусом, ресницы которого кажутся фальшивыми.
Сегодня, раздумывая над «Млечным путем», «Скромным обаянием буржуазии» и «Призраком свободы», сделанными по оригинальным сценариям, я представляю их своеобразной трилогией или, скорее, средневековым триптихом. Одни и те же темы, подчас те же фразы встречаются во всех трех картинах. Они говорят о поиске истины, от которой надо бежать, едва она открыта, о неумолимой силе социальной рутины. Они говорят о необходимости поиска, о случайностях, о морали, о тайне, которую надо уважать.
Еще мне хочется добавить, что четыре испанца, которых расстреливают в начале картины французы, — это Хосе Луис Баррос (самый великий из всех), Серж Зильберман (с. повязкой на лбу), Хосе Бергамин в роли священника и я сам, скрытый под бородой и сутаной священника.
«Этот смутный объект желания»
После «Призрака свободы», снятого в 1974 году (мне, стало быть, было 74 года), я подумал было вовсе уйти из кино. Потребовались настойчивые уговоры друзей, и в частности Зильбермана, чтобы я снова взялся за работу.
Я вернулся к старому замыслу — экранизации «Жены шута» Пьера Луиса. Я снял его в 1977 году с участием Фернандо Рея, Кароль Буке и Анжелы Молины, которые играли одну роль. Большинство зрителей явно этого не заметили.
Отталкиваясь от выражения Пьера Луиса «бледный объект желания», мы назвали фильм «Этот смутный объект желания». Мне кажется, что сценарий был хорошо разработан, каждая сцена имела начало, развитие и конец. Фильм сохраняет верность книге, но содержит ряд добавлений в тексте, позволяющих совершенно изменить интонацию. Последняя сцена — где рука женщины в кровавых кружевах старательно чинит дыру на пальто (это был последний снятый мною план) — волнует меня, неизвестно почему, ибо сохраняет таинственный смысл до финального взрыва.
Раскрывая, много позднее «Золотого века», историю невозможности обладания женским телом, я стремился на протяжении всего фильма создать атмосферу покушений и отсутствия безопасности, которая мучит нас всех, где бы мы ни жили. Как раз 16 октября 1977 года в «Ридж-тиэтер» Лос-Анджелеса, где демонстрировался фильм, взорвалась бомба. Четыре бобины фильма были украдены, а на стенах обнаружены оскорбительные надписи в духе «На сей раз ты зашел слишком далеко». Одна из них была подписана «Микки Mayс». Кое-что позволяло думать, что это нападение было совершено группой организованных гомосексуалистов. Гомосексуалистам фильм крайне не понравился. Я лично никогда не пойму почему.
Я вернулся к старому замыслу — экранизации «Жены шута» Пьера Луиса. Я снял его в 1977 году с участием Фернандо Рея, Кароль Буке и Анжелы Молины, которые играли одну роль. Большинство зрителей явно этого не заметили.
Отталкиваясь от выражения Пьера Луиса «бледный объект желания», мы назвали фильм «Этот смутный объект желания». Мне кажется, что сценарий был хорошо разработан, каждая сцена имела начало, развитие и конец. Фильм сохраняет верность книге, но содержит ряд добавлений в тексте, позволяющих совершенно изменить интонацию. Последняя сцена — где рука женщины в кровавых кружевах старательно чинит дыру на пальто (это был последний снятый мною план) — волнует меня, неизвестно почему, ибо сохраняет таинственный смысл до финального взрыва.
Раскрывая, много позднее «Золотого века», историю невозможности обладания женским телом, я стремился на протяжении всего фильма создать атмосферу покушений и отсутствия безопасности, которая мучит нас всех, где бы мы ни жили. Как раз 16 октября 1977 года в «Ридж-тиэтер» Лос-Анджелеса, где демонстрировался фильм, взорвалась бомба. Четыре бобины фильма были украдены, а на стенах обнаружены оскорбительные надписи в духе «На сей раз ты зашел слишком далеко». Одна из них была подписана «Микки Mayс». Кое-что позволяло думать, что это нападение было совершено группой организованных гомосексуалистов. Гомосексуалистам фильм крайне не понравился. Я лично никогда не пойму почему.
Лебединая песнь
По последним данным, у нас теперь столько атомных бомб, что можно не только уничтожить жизнь на Земле, но и заставить Землю сойти с орбиты, отправив ее, пустую и холодную, навеки в бесконечность. Одно теперь мне совершенно ясно: наука — враг человека. Она льстит нашему стремлению к всемогуществу, которое обрекает нас на самоуничтожение. Кстати, это подтверждается недавней анкетой: из семисот тысяч «высококвалифицированных» ученых, работающих в настоящее время в мире, пятьсот тысяч заняты тем, как бы улучшить условия нашего умирания, как уничтожить человечество. Лишь сто девяносто тысяч ищут способы спасения.
Вот уже несколько лет, как у наших дверей гремят трубы Апокалипсиса, а мы затыкаем уши. Сей новый Апокалипсис, как и прежний, приближается в виде скачущих верхом четырех всадников: перенаселения (первый из них, самый младший, несет черное знамя), науки, технологии и информации. Остальные виды зла есть лишь следствие первых четырех. Без всяких раздумий я причисляю информацию к разряду этих зловещих всадников.
Последний сценарий, над которым я работал, но который не смогу поставить, опирался на тройственный союз — науки, терроризма и информации. Последняя, которую так часто представляют завоеванием, а подчас и благом, является, может быть, самой вред ной, ибо следует за тремя другими всадниками и питается их разрушениями. Если бы она пала, сокрушенная стрелой, то тотчас возникла бы передышка для других, идущих на приступ сил зла.
Я настолько потрясен демографическим взрывом, что часто говорю — даже в этой книге, — что подчас мечтаю о межпланетной катастрофе, которая позволила бы уничтожить два миллиарда жителей, пусть и меня в том числе. Хочу только добавить, что, с моей точки зрения, такая катастрофа имела бы смысл, если бы стала результатом действий природных сил — землетрясения, невероятного бедствия, разрушительного и непобедимого вируса. Я терплю и уважаю силы природы. Но не выношу жалких фабрикантов несчастий, которые с каждым днем все сильнее углубляют нашу общую могилу. Эти лицемерные преступники говорят при этом: «Иначе поступить нельзя».
Я полагаю, что человеческая жизнь сегодня не дороже жизни мухи. Практически я уважаю всякую жизнь, даже мухи, столь же загадочного, сколь и восхитительного существа. Одинокий и старый, я ничего не могу вообразить, кроме катастрофы или хаоса. То и другое представляется мне неизбежным. Я знаю, что в далекие времена солнце для стариков было более теплым. Я знаю также, что в конце каждого тысячелетия людям свойственно предсказывать конец света. Мне кажется, что весь наш век толкает человечество к несчастью. Зло выиграло в извечной и возвышенной борьбе. Силы разрушения и распада победили. Человеческий дух нисколько не прогрессирует. Быть может, он просто регрессирует. Слабость, страхи и болезни окружают нас. Откуда взяться сокровищам доброты и ума, которые могли бы нас спасти? Даже случайность не представляется возможной. Я родился на заре этого века, который, как иногда кажется, пролетел в одно мгновение. С каждым днем время будто движется все быстрее.
Когда я говорю о событиях молодости, которые выглядят такими близкими, я принужден признать: «Это было пятьдесят или шестьдесят лет назад». В другие минуты жизнь представляется мне длинной. Этот ребенок, этот молодой человек, который делал то или другое, словно никогда и не существовали.
Находясь в 1975 году вместе с Зильберманом в Нью-Йорке, я повел его в итальянский ресторан, куда ходил тридцать пять лет назад. Хозяин умер, но его жена меня узнала, поклонилась, усадила нас. Было такое впечатление, будто я обедал тут несколько дней назад. Время не всегда представляется одинаковым. К чему настаивать на том, что с тех пор, как я открыл глаза, земля изменилась?
До семидесяти пяти лет я совсем неплохо относился к своей старости. Я даже находил в ней положительные стороны, эдакую новую форму успокоения от страстей и желаний. Мне больше не нужны ни вилла у моря, ни «роллс-ройсы», ни в особенности предметы искусства. Опровергая самого себя в молодости, я говорю: «Долой любовь! Да здравствует дружба!» До семидесяти пяти лет, встречая на улице или в холле гостиницы очень старого и хилого мужчину, я говорил кому-нибудь из находящихся при этом друзей: «Вы только посмотрите на Бунюэля! Просто невероятно! В прошлом году он казался таким крепким! Как постарел!» Мне нравилось изображать преждевременно состарившегося человека. Я читал и перечитывал прекрасную книгу. Симоны де Бовуар «Старость» и уже не показывался в бассейне в плавках, Я все меньше разъезжал. Но жизнь моя оставалась активной и уравновешенной. Последний свой фильм я сделал в возрасте семидесяти семи лет.
Вот уже несколько лет, как у наших дверей гремят трубы Апокалипсиса, а мы затыкаем уши. Сей новый Апокалипсис, как и прежний, приближается в виде скачущих верхом четырех всадников: перенаселения (первый из них, самый младший, несет черное знамя), науки, технологии и информации. Остальные виды зла есть лишь следствие первых четырех. Без всяких раздумий я причисляю информацию к разряду этих зловещих всадников.
Последний сценарий, над которым я работал, но который не смогу поставить, опирался на тройственный союз — науки, терроризма и информации. Последняя, которую так часто представляют завоеванием, а подчас и благом, является, может быть, самой вред ной, ибо следует за тремя другими всадниками и питается их разрушениями. Если бы она пала, сокрушенная стрелой, то тотчас возникла бы передышка для других, идущих на приступ сил зла.
Я настолько потрясен демографическим взрывом, что часто говорю — даже в этой книге, — что подчас мечтаю о межпланетной катастрофе, которая позволила бы уничтожить два миллиарда жителей, пусть и меня в том числе. Хочу только добавить, что, с моей точки зрения, такая катастрофа имела бы смысл, если бы стала результатом действий природных сил — землетрясения, невероятного бедствия, разрушительного и непобедимого вируса. Я терплю и уважаю силы природы. Но не выношу жалких фабрикантов несчастий, которые с каждым днем все сильнее углубляют нашу общую могилу. Эти лицемерные преступники говорят при этом: «Иначе поступить нельзя».
Я полагаю, что человеческая жизнь сегодня не дороже жизни мухи. Практически я уважаю всякую жизнь, даже мухи, столь же загадочного, сколь и восхитительного существа. Одинокий и старый, я ничего не могу вообразить, кроме катастрофы или хаоса. То и другое представляется мне неизбежным. Я знаю, что в далекие времена солнце для стариков было более теплым. Я знаю также, что в конце каждого тысячелетия людям свойственно предсказывать конец света. Мне кажется, что весь наш век толкает человечество к несчастью. Зло выиграло в извечной и возвышенной борьбе. Силы разрушения и распада победили. Человеческий дух нисколько не прогрессирует. Быть может, он просто регрессирует. Слабость, страхи и болезни окружают нас. Откуда взяться сокровищам доброты и ума, которые могли бы нас спасти? Даже случайность не представляется возможной. Я родился на заре этого века, который, как иногда кажется, пролетел в одно мгновение. С каждым днем время будто движется все быстрее.
Когда я говорю о событиях молодости, которые выглядят такими близкими, я принужден признать: «Это было пятьдесят или шестьдесят лет назад». В другие минуты жизнь представляется мне длинной. Этот ребенок, этот молодой человек, который делал то или другое, словно никогда и не существовали.
Находясь в 1975 году вместе с Зильберманом в Нью-Йорке, я повел его в итальянский ресторан, куда ходил тридцать пять лет назад. Хозяин умер, но его жена меня узнала, поклонилась, усадила нас. Было такое впечатление, будто я обедал тут несколько дней назад. Время не всегда представляется одинаковым. К чему настаивать на том, что с тех пор, как я открыл глаза, земля изменилась?
До семидесяти пяти лет я совсем неплохо относился к своей старости. Я даже находил в ней положительные стороны, эдакую новую форму успокоения от страстей и желаний. Мне больше не нужны ни вилла у моря, ни «роллс-ройсы», ни в особенности предметы искусства. Опровергая самого себя в молодости, я говорю: «Долой любовь! Да здравствует дружба!» До семидесяти пяти лет, встречая на улице или в холле гостиницы очень старого и хилого мужчину, я говорил кому-нибудь из находящихся при этом друзей: «Вы только посмотрите на Бунюэля! Просто невероятно! В прошлом году он казался таким крепким! Как постарел!» Мне нравилось изображать преждевременно состарившегося человека. Я читал и перечитывал прекрасную книгу. Симоны де Бовуар «Старость» и уже не показывался в бассейне в плавках, Я все меньше разъезжал. Но жизнь моя оставалась активной и уравновешенной. Последний свой фильм я сделал в возрасте семидесяти семи лет.