Страница:
Добавлю — как заметил однажды Дали, — что сюрреалисты были красивыми людьми. Прекрасная и благородная внешность Андре Бретона бросалась в глаза, как и более утонченная красота Арагона. Элюар, Кревель, Дали и Макс Эрнст с его удивительным птичьим лицом и ясными глазами, Пьер Юник и другие — все это были горячие и гордые, незабываемые люди.
После «триумфальной премьеры» фильм «Андалузский пес» был куплен владельцем «Стюдио 28» Моклером. Сначала он дал мне тысячу франков, затем, поскольку фильм имел успех (он продержался на афише восемь месяцев), еще тысячу, потом еще тысячу — в общем я получил, кажется, семь или восемь тысяч франков. В полицию явилось сорок или пятьдесят доносчиков, утверждавших: «Надо запретить этот неприличный и жестокий фильм». Это было началом многолетних оскорблений и угроз, которые преследовали меня до самой старости.
Во время просмотра произошли два выкидыша. Но фильм не был запрещен.
По предложению Ориоля и Жака Брюниюса я согласился отдать сценарий в журнал «Ревю дю синема», который издавал Галлимар. Я сам не знал, что делаю.
Тем временем бельгийский журнал «Варьете» решил посвятить отдельный номер движению сюрреалистов. Элюар предложил мне напечатать в нем сценарий. Я ответил, что, к сожалению, уже передал его в «Ревю дю синема». Это стало причиной инцидента, породившего во мне очень острую проблему долга (сама же эта история позволяет более конкретно осветить умонастроения и принципы, которым следовали сюрреалисты).
Спустя несколько дней после разговора с Элюаром Бретон спросил меня: — Не можете ли вы, Бунюэль, прийти ко мне вечером на маленькое собрание?
Ничего не подозревая, я согласился и оказался перед всей группой. Это был настоящий суд. Арагон выступил в роли прокурора, в резких выражениях обвинив меня в том, что я отдал свой сценарий буржуазному журналу. К тому же коммерческий успех «Андалузского пса» начинал кое-кому, казаться подозрительным. Каким образом столь провокационный фильм мог собирать полные залы? Чем я могу это объяснить?
Я с трудом защищался. Бретон даже спросил меня:
— Вы с полицией или с нами?
Я находился перед драматическим выбором, хотя слишком серьезный характер предъявленных мне тогда обвинений может вызвать сегодня только улыбку. Впервые в жизни я переживал столь острый конфликт. Вернувшись домой и не будучи в состоянии уснуть, я повторял: да, я свободен в своих поступках. Эти люди не имеют никаких прав на меня. Я могу бросить им в лицо свой сценарий и уйти, я не обязан им подчиняться. За кого они себя принимают?
Но одновременно я слышал и другой голос: они правы, ты должен это признать. Ты считаешь свою совесть единственным судьей, ты ошибаешься. Ты любишь этих людей, ты им доверяешь. Они приняли тебя в свой круг как равного. Ты отнюдь не свободен. Твоя свобода — всего лишь призрак, разгуливающий по свету в одежде из тумана. Ты хочешь его схватить, а он ускользает. И у тебя на руках остаются только следы влаги.
Этот внутренний конфликт мучил меня еще долго. Я и сегодня о нем думаю и, когда мне задают вопрос, что такое сюрреализм, неизменно отвечаю: поэтическое, революционное и моральное движение.
В конце концов я спросил у своих новых друзей, что же мне делать. Заставить Галлимара не печатать сценарий, ответили мне. Но как встретиться с Галлимаром? Как говорить с ним? Я даже не знал его адреса. «С вами пойдет Элюар», — сказал Бретон.
И вот мы с ним у Галлимара. Я говорю, что изменил свое решение, что не хочу публиковать сценарий в «Ревю дю синема». Мне отвечают, что об этом не может быть и речи, что я дал слово. Директор типографии сообщает, что текст уже набран.
Возвращаемся и докладываем группе. Принимается новое решение: я должен взять молоток, вернуться к Галлимару и разбить набор.
В сопровождении Элюара снова отправляюсь к Галлимару, спрятав под полой плаща огромный молоток. На этот раз действительно ничего нельзя сделать: журнал вышел. Мне показывают первые экземпляры.
В результате принимается последнее решение: журнал «Варьете» тоже опубликует сценарий «Андалузского пса» (что и было сделано), а я отправлю в 16 парижских газет письмо с выражением «живейшего возмущения», утверждая, что стал жертвой гнусной буржуазной махинации. Семь или восемь газет опубликовали мое письмо.
Более того, для «Варьете» и «Революсьон сюрреалист»я написал предисловие, в котором утверждал, что фильм, с моей точки зрения, был публичным призывом к убийству.
Незадолго до этого я предложил сжечь негатив фильма на площади Тертр, на Монмартре. Если бы с этим согласились, клянусь, я бы так и поступил. Я бы это сделал и сегодня. Представляю, как на костре в моем садике горят негативы и копии всех моих картин. Мне это было бы совершенно безразлично.
Но мое предложение отвергли.
Бенжамен Пере являл для меня идеальный пример поэта — сюрреалиста: полная свобода призрачного воображения, пробивающегося, подобно источнику, без всяких умственных усилий, помогала создавать свой собственный мир образов. В 1929 году вместе с Дали мы читали его поэмы из сборника «Большая игра»и подчас катались от хохота.
Когда меня принимали в группу, Пере находился в Бразилии, представляя там троцкистское движение. Я никогда не встречался с ним на собраниях и лично познакомился лишь после того, как его выслали из Бразилии. Мы встретились с ним в Мексике уже после войны. Я как раз снимал первый мексиканский фильм «Большое казино». Он пришел просить работу, какую угодно. Я пытался ему помочь, но это было не так просто, ведь и мое собственное положение было тогда весьма шатким. Он жил в Мексике с художницей Ремедиос Варо (возможно, они были женаты), которой я восхищался не менее, чем Максом Эрнстом. Пере был сюрреалистом в чистом виде, не способным ни на какой компромисс, и большую часть жизни пребывал в бедности.
Я часто рассказывал о Дали членам группы, показывал фотографии его картин (в том числе мой собственный портрет), но те проявляли большую сдержанность. Впрочем, сюрреалисты решительно изменили свое к нему отношение, когда сами увидели полотна, привезенные Дали из Испании. Его тотчас приняли в группу, и он участвовал в ее собраниях. Поначалу отношения Дали с Бретоном, восхищавшимся его «параноико-критическим методом», были прекрасными. Но под влиянием Гали Сальвадор Дали сильно изменился, став жадным до долларов, и был исключен из движения. Это случилось через четыре или пять лет.
Внутри движения существовали небольшие группки, определявшиеся личными симпатиями. Так, самыми близкими друзьями Дали были Кревель и Элюар. Лично я считал себя ближе к Арагону, Жоржу Садулю, Максу Эрнсту и Пьеру Юнику.
Ныне всеми забытый, Пьер Юник был блестящим и полным огня чудесным молодым человеком (я был старше его на пять лет), очень дорогим мне другом. Сын портного-еврея, да еще раввина, сам он был неверующим. Однажды он сказал отцу о моем желании — выраженном стремлением шокировать мою семью — обратиться в иудейскую веру. Его отец согласился меня принять, но в последний момент я предпочел сохранить верность христианству.
Вместе с его подругой Аньес Капри, а также со слегка прихрамывающей, но красивой хозяйкой книжной лавки Йоландой Оливьеро и фотографом Денизой мы проводили долгие вечера в беседах, отвечая по возможности честно на сексуальные анкеты и занимаясь играми, которые я бы назвал сегодня «целомудренно — распущенными».
Юник напечатал сборник поэм «Театр белых ночей», другой его сборник вышел посмертно. Юник редактировал детскую газету, издаваемую компартией, с которой был тесно связан. 6 февраля 1934 года во время фашистских выступлений он таскал в кепке остатки мозга убитого рабочего. Его видели кричащим что-то во главе группы демонстрантов в метро. Преследуемые полицией, они убежали по шпалам.
Во время войны он находился в лагере в Австрии. Узнав о приближении советских войск, Юник совершил побег, чтобы присоединиться к ним. Но попал, как полагают, под снежный обвал и погиб, унесенный в пропасть. Тело его так и не было найдено.
Под обманчивой внешностью Арагона скрывался человек с твердым характером. Из всех воспоминаний о нем (мы встречались еще в 1970 году) мне особенно памятно одно. Я жил тогда на улице Паскаля. Однажды утром получаю письмо по пневматической почте, в котором Арагон просит как можно скорее зайти к нему. Он ждет меня. Должен сказать нечто крайне важное.
Через полчаса я прихожу к нему на улицу Кампань-Премьер. Он сообщает мне, что Эльза Триоле оставила его навсегда, что сюрреалисты напечатали оскорбительную для него брошюру и что компартия, членом которой он уже тогда был, намерена исключить его из своих рядов. В силу совершенно невероятного стечения обстоятельств вся жизнь его рушится. Он теряет все самое дорогое. Однако, несмотря на все эти несчастья, передо мной был человек, который мерил ногами помещение мастерской, напоминая разгневанного льва и являя пример мужества, о котором я понятия не имел. На другой день все уладилось. Эльза вернулась. Компартия отказалась от намерения исключить его. Что же касается сюрреалистов, то тогда они уже не имели для него значения.
Как воспоминание об этом дне у меня сохранился экземпляр «Преследуемого преследователя» с посвящением Арагона, в котором говорилось, как хорошо иногда, «когда чувствуешь, что жить осталось не так долго», иметь друзей, готовых пожать тебе руку, — это было написано пятьдесят лет назад.
Альбер Валантен тоже входил в нашу группу. Он был ассистентом Рене Клера и участвовал в съемках фильма «Свободу нам!», без конца повторяя: «Вот увидите, это подлинно революционный фильм, он вам понравится». Мы отправились на просмотр, но фильм всех разочаровал, показался столь мало революционным, что Альбера Валантена обвинили в обмане и исключили из группы. Позднее мы встретились с ним на Каннском кинофестивале — это был очень симпатичный человек, большой любитель рулетки.
Рене Кревель обладал приветливым характером. Единственный гомосексуалист в группе, он пытался бороться со своей склонностью. Эта борьба, усугубленная расхождениями между коммунистами и сюрреалистами, привела его к самоубийству однажды в одиннадцать вечера. Труп был обнаружен утром консьержем. Меня не было тогда в Париже. Мы не скрывали своего горя по поводу этой вызванной чувством страха смерти.
Андре Бретон был отлично воспитанным, несколько церемонным человеком, целовавшим дамам руки. Обожавший тонкий юмор, он презирал пошлые шутки и умел сохранить в нужный момент серьезность. Его поэма о жене наряду с произведениями Пере является для меня лучшим литературным воспоминанием о сюрреализме.
Его спокойствие, красота, элегантность — как и умение вынести верное суждение — не исключали вспышек внезапного и страшного гнева. Меня он так часто упрекал за то, что я не хочу познакомить сюрреалистов со своей невестой Жанной, обвиняя в ревности, свойственной испанцу, что мне пришлось согласиться принять его приглашение на обед вместе с ней.
На том же обеде оказались Магритт с женой. По непонятной причине Бретон сидел, уткнувшись в тарелку, нахмурив брови, и отвечал односложно. Мы ничего не могли понять, как вдруг, указав на золотой крестик на шее жены Магритта, он высокомерно заявил, что это недопустимая провокация и что она могла бы в данном случае надеть что-то другое. Магритт вступился за жену, началась перепалка, которая затем стихла. Магритт и его жена делали усилие, чтобы не уйти до конца вечера. Но их отношения с Бретоном стали более прохладными.
Бретон умел обращать внимание на неожиданные детали. Как-то мы встретились с ним после его визита к Троцкому в Мексике, и я спросил его мнение об этом человеке.
— У Троцкого, — ответил он, — есть любимая собака. Однажды она сидела рядом с ним и смотрела на него. «Не правда ли, у собаки человеческий взгляд?»— сказал он. Вы отдаете себе отчет? Как мог такой человек сказать подобную глупость? У собаки не может быть человеческого взгляда! У собаки — собачий взгляд!
Рассказывая об этом, он был в ярости. Однажды Бретон выскочил на улицу и стал пинать ногами переносную тележку бродячего продавца Библий.
Как и многие сюрреалисты, он ненавидел музыку, в особенности оперную. Желая разубедить его, я пригласил Бретона с Рене Шаром и Элюаром в «Опера комик» на оперу Шарпантье «Луиза». Когда поднялся занавес и мы увидели декорации и персонажей, все — и я первый — почувствовали живейшее разочарование. Это было совсем не похоже на то, что я больше всего любил в традиционной опере. На сцену выходит женщина с супницей и поет арию о супе. Это уж слишком! Бретон встает и, весьма рассерженный тем, что потратил время зря, выходит. Остальные следуют за ним. Я тоже.
Во время войны я встречал довольно часто Бретона в Нью-Йорке, а после окончания войны — в Париже. Мы остались друзьями до конца. Несмотря на все мои премии на международных фестивалях, он никогда не предавал меня анафеме. И признался даже, что плакал на «Виридиане». А вот «Ангел-истребитель» его почему-то несколько разочаровал.
Году в 1955 — м мы встретились с ним в Париже, оба направляясь к Ионеско, но так как у нас было в запасе время, мы зашли выпить. Я спросил его, почему Макс Эрнст, по заслугам премированный на венецианском Биеннале, был исключен из группы.
— Ну как вам сказать, дорогой друг, — ответил он. — Мы ведь расстались с Дали, когда он превратился в жалкого торгаша. С Максом случилось то же самое.
Помолчав, он добавил, и я увидел на его лице выражение истинного огорчения: — Как ни печально, дорогой Луис, но скандалы ныне невозможны.
Я находился в Париже, когда появилось сообщение о его смерти, и отправился на кладбище. Мне не хотелось быть узнанным, не хотелось разговаривать с людьми, которых я не видел лет сорок, я изменил свою внешность, надев шляпу и очки. Держался я несколько в стороне.
Церемония похорон длилась недолго и в полном молчании. Потом люди разошлись кто куда. Мне было жаль, что, провожая его в последний путь, никто не сказал ни слова над его могилой.
«Золотой век»
После «триумфальной премьеры» фильм «Андалузский пес» был куплен владельцем «Стюдио 28» Моклером. Сначала он дал мне тысячу франков, затем, поскольку фильм имел успех (он продержался на афише восемь месяцев), еще тысячу, потом еще тысячу — в общем я получил, кажется, семь или восемь тысяч франков. В полицию явилось сорок или пятьдесят доносчиков, утверждавших: «Надо запретить этот неприличный и жестокий фильм». Это было началом многолетних оскорблений и угроз, которые преследовали меня до самой старости.
Во время просмотра произошли два выкидыша. Но фильм не был запрещен.
По предложению Ориоля и Жака Брюниюса я согласился отдать сценарий в журнал «Ревю дю синема», который издавал Галлимар. Я сам не знал, что делаю.
Тем временем бельгийский журнал «Варьете» решил посвятить отдельный номер движению сюрреалистов. Элюар предложил мне напечатать в нем сценарий. Я ответил, что, к сожалению, уже передал его в «Ревю дю синема». Это стало причиной инцидента, породившего во мне очень острую проблему долга (сама же эта история позволяет более конкретно осветить умонастроения и принципы, которым следовали сюрреалисты).
Спустя несколько дней после разговора с Элюаром Бретон спросил меня: — Не можете ли вы, Бунюэль, прийти ко мне вечером на маленькое собрание?
Ничего не подозревая, я согласился и оказался перед всей группой. Это был настоящий суд. Арагон выступил в роли прокурора, в резких выражениях обвинив меня в том, что я отдал свой сценарий буржуазному журналу. К тому же коммерческий успех «Андалузского пса» начинал кое-кому, казаться подозрительным. Каким образом столь провокационный фильм мог собирать полные залы? Чем я могу это объяснить?
Я с трудом защищался. Бретон даже спросил меня:
— Вы с полицией или с нами?
Я находился перед драматическим выбором, хотя слишком серьезный характер предъявленных мне тогда обвинений может вызвать сегодня только улыбку. Впервые в жизни я переживал столь острый конфликт. Вернувшись домой и не будучи в состоянии уснуть, я повторял: да, я свободен в своих поступках. Эти люди не имеют никаких прав на меня. Я могу бросить им в лицо свой сценарий и уйти, я не обязан им подчиняться. За кого они себя принимают?
Но одновременно я слышал и другой голос: они правы, ты должен это признать. Ты считаешь свою совесть единственным судьей, ты ошибаешься. Ты любишь этих людей, ты им доверяешь. Они приняли тебя в свой круг как равного. Ты отнюдь не свободен. Твоя свобода — всего лишь призрак, разгуливающий по свету в одежде из тумана. Ты хочешь его схватить, а он ускользает. И у тебя на руках остаются только следы влаги.
Этот внутренний конфликт мучил меня еще долго. Я и сегодня о нем думаю и, когда мне задают вопрос, что такое сюрреализм, неизменно отвечаю: поэтическое, революционное и моральное движение.
В конце концов я спросил у своих новых друзей, что же мне делать. Заставить Галлимара не печатать сценарий, ответили мне. Но как встретиться с Галлимаром? Как говорить с ним? Я даже не знал его адреса. «С вами пойдет Элюар», — сказал Бретон.
И вот мы с ним у Галлимара. Я говорю, что изменил свое решение, что не хочу публиковать сценарий в «Ревю дю синема». Мне отвечают, что об этом не может быть и речи, что я дал слово. Директор типографии сообщает, что текст уже набран.
Возвращаемся и докладываем группе. Принимается новое решение: я должен взять молоток, вернуться к Галлимару и разбить набор.
В сопровождении Элюара снова отправляюсь к Галлимару, спрятав под полой плаща огромный молоток. На этот раз действительно ничего нельзя сделать: журнал вышел. Мне показывают первые экземпляры.
В результате принимается последнее решение: журнал «Варьете» тоже опубликует сценарий «Андалузского пса» (что и было сделано), а я отправлю в 16 парижских газет письмо с выражением «живейшего возмущения», утверждая, что стал жертвой гнусной буржуазной махинации. Семь или восемь газет опубликовали мое письмо.
Более того, для «Варьете» и «Революсьон сюрреалист»я написал предисловие, в котором утверждал, что фильм, с моей точки зрения, был публичным призывом к убийству.
Незадолго до этого я предложил сжечь негатив фильма на площади Тертр, на Монмартре. Если бы с этим согласились, клянусь, я бы так и поступил. Я бы это сделал и сегодня. Представляю, как на костре в моем садике горят негативы и копии всех моих картин. Мне это было бы совершенно безразлично.
Но мое предложение отвергли.
Бенжамен Пере являл для меня идеальный пример поэта — сюрреалиста: полная свобода призрачного воображения, пробивающегося, подобно источнику, без всяких умственных усилий, помогала создавать свой собственный мир образов. В 1929 году вместе с Дали мы читали его поэмы из сборника «Большая игра»и подчас катались от хохота.
Когда меня принимали в группу, Пере находился в Бразилии, представляя там троцкистское движение. Я никогда не встречался с ним на собраниях и лично познакомился лишь после того, как его выслали из Бразилии. Мы встретились с ним в Мексике уже после войны. Я как раз снимал первый мексиканский фильм «Большое казино». Он пришел просить работу, какую угодно. Я пытался ему помочь, но это было не так просто, ведь и мое собственное положение было тогда весьма шатким. Он жил в Мексике с художницей Ремедиос Варо (возможно, они были женаты), которой я восхищался не менее, чем Максом Эрнстом. Пере был сюрреалистом в чистом виде, не способным ни на какой компромисс, и большую часть жизни пребывал в бедности.
Я часто рассказывал о Дали членам группы, показывал фотографии его картин (в том числе мой собственный портрет), но те проявляли большую сдержанность. Впрочем, сюрреалисты решительно изменили свое к нему отношение, когда сами увидели полотна, привезенные Дали из Испании. Его тотчас приняли в группу, и он участвовал в ее собраниях. Поначалу отношения Дали с Бретоном, восхищавшимся его «параноико-критическим методом», были прекрасными. Но под влиянием Гали Сальвадор Дали сильно изменился, став жадным до долларов, и был исключен из движения. Это случилось через четыре или пять лет.
Внутри движения существовали небольшие группки, определявшиеся личными симпатиями. Так, самыми близкими друзьями Дали были Кревель и Элюар. Лично я считал себя ближе к Арагону, Жоржу Садулю, Максу Эрнсту и Пьеру Юнику.
Ныне всеми забытый, Пьер Юник был блестящим и полным огня чудесным молодым человеком (я был старше его на пять лет), очень дорогим мне другом. Сын портного-еврея, да еще раввина, сам он был неверующим. Однажды он сказал отцу о моем желании — выраженном стремлением шокировать мою семью — обратиться в иудейскую веру. Его отец согласился меня принять, но в последний момент я предпочел сохранить верность христианству.
Вместе с его подругой Аньес Капри, а также со слегка прихрамывающей, но красивой хозяйкой книжной лавки Йоландой Оливьеро и фотографом Денизой мы проводили долгие вечера в беседах, отвечая по возможности честно на сексуальные анкеты и занимаясь играми, которые я бы назвал сегодня «целомудренно — распущенными».
Юник напечатал сборник поэм «Театр белых ночей», другой его сборник вышел посмертно. Юник редактировал детскую газету, издаваемую компартией, с которой был тесно связан. 6 февраля 1934 года во время фашистских выступлений он таскал в кепке остатки мозга убитого рабочего. Его видели кричащим что-то во главе группы демонстрантов в метро. Преследуемые полицией, они убежали по шпалам.
Во время войны он находился в лагере в Австрии. Узнав о приближении советских войск, Юник совершил побег, чтобы присоединиться к ним. Но попал, как полагают, под снежный обвал и погиб, унесенный в пропасть. Тело его так и не было найдено.
Под обманчивой внешностью Арагона скрывался человек с твердым характером. Из всех воспоминаний о нем (мы встречались еще в 1970 году) мне особенно памятно одно. Я жил тогда на улице Паскаля. Однажды утром получаю письмо по пневматической почте, в котором Арагон просит как можно скорее зайти к нему. Он ждет меня. Должен сказать нечто крайне важное.
Через полчаса я прихожу к нему на улицу Кампань-Премьер. Он сообщает мне, что Эльза Триоле оставила его навсегда, что сюрреалисты напечатали оскорбительную для него брошюру и что компартия, членом которой он уже тогда был, намерена исключить его из своих рядов. В силу совершенно невероятного стечения обстоятельств вся жизнь его рушится. Он теряет все самое дорогое. Однако, несмотря на все эти несчастья, передо мной был человек, который мерил ногами помещение мастерской, напоминая разгневанного льва и являя пример мужества, о котором я понятия не имел. На другой день все уладилось. Эльза вернулась. Компартия отказалась от намерения исключить его. Что же касается сюрреалистов, то тогда они уже не имели для него значения.
Как воспоминание об этом дне у меня сохранился экземпляр «Преследуемого преследователя» с посвящением Арагона, в котором говорилось, как хорошо иногда, «когда чувствуешь, что жить осталось не так долго», иметь друзей, готовых пожать тебе руку, — это было написано пятьдесят лет назад.
Альбер Валантен тоже входил в нашу группу. Он был ассистентом Рене Клера и участвовал в съемках фильма «Свободу нам!», без конца повторяя: «Вот увидите, это подлинно революционный фильм, он вам понравится». Мы отправились на просмотр, но фильм всех разочаровал, показался столь мало революционным, что Альбера Валантена обвинили в обмане и исключили из группы. Позднее мы встретились с ним на Каннском кинофестивале — это был очень симпатичный человек, большой любитель рулетки.
Рене Кревель обладал приветливым характером. Единственный гомосексуалист в группе, он пытался бороться со своей склонностью. Эта борьба, усугубленная расхождениями между коммунистами и сюрреалистами, привела его к самоубийству однажды в одиннадцать вечера. Труп был обнаружен утром консьержем. Меня не было тогда в Париже. Мы не скрывали своего горя по поводу этой вызванной чувством страха смерти.
Андре Бретон был отлично воспитанным, несколько церемонным человеком, целовавшим дамам руки. Обожавший тонкий юмор, он презирал пошлые шутки и умел сохранить в нужный момент серьезность. Его поэма о жене наряду с произведениями Пере является для меня лучшим литературным воспоминанием о сюрреализме.
Его спокойствие, красота, элегантность — как и умение вынести верное суждение — не исключали вспышек внезапного и страшного гнева. Меня он так часто упрекал за то, что я не хочу познакомить сюрреалистов со своей невестой Жанной, обвиняя в ревности, свойственной испанцу, что мне пришлось согласиться принять его приглашение на обед вместе с ней.
На том же обеде оказались Магритт с женой. По непонятной причине Бретон сидел, уткнувшись в тарелку, нахмурив брови, и отвечал односложно. Мы ничего не могли понять, как вдруг, указав на золотой крестик на шее жены Магритта, он высокомерно заявил, что это недопустимая провокация и что она могла бы в данном случае надеть что-то другое. Магритт вступился за жену, началась перепалка, которая затем стихла. Магритт и его жена делали усилие, чтобы не уйти до конца вечера. Но их отношения с Бретоном стали более прохладными.
Бретон умел обращать внимание на неожиданные детали. Как-то мы встретились с ним после его визита к Троцкому в Мексике, и я спросил его мнение об этом человеке.
— У Троцкого, — ответил он, — есть любимая собака. Однажды она сидела рядом с ним и смотрела на него. «Не правда ли, у собаки человеческий взгляд?»— сказал он. Вы отдаете себе отчет? Как мог такой человек сказать подобную глупость? У собаки не может быть человеческого взгляда! У собаки — собачий взгляд!
Рассказывая об этом, он был в ярости. Однажды Бретон выскочил на улицу и стал пинать ногами переносную тележку бродячего продавца Библий.
Как и многие сюрреалисты, он ненавидел музыку, в особенности оперную. Желая разубедить его, я пригласил Бретона с Рене Шаром и Элюаром в «Опера комик» на оперу Шарпантье «Луиза». Когда поднялся занавес и мы увидели декорации и персонажей, все — и я первый — почувствовали живейшее разочарование. Это было совсем не похоже на то, что я больше всего любил в традиционной опере. На сцену выходит женщина с супницей и поет арию о супе. Это уж слишком! Бретон встает и, весьма рассерженный тем, что потратил время зря, выходит. Остальные следуют за ним. Я тоже.
Во время войны я встречал довольно часто Бретона в Нью-Йорке, а после окончания войны — в Париже. Мы остались друзьями до конца. Несмотря на все мои премии на международных фестивалях, он никогда не предавал меня анафеме. И признался даже, что плакал на «Виридиане». А вот «Ангел-истребитель» его почему-то несколько разочаровал.
Году в 1955 — м мы встретились с ним в Париже, оба направляясь к Ионеско, но так как у нас было в запасе время, мы зашли выпить. Я спросил его, почему Макс Эрнст, по заслугам премированный на венецианском Биеннале, был исключен из группы.
— Ну как вам сказать, дорогой друг, — ответил он. — Мы ведь расстались с Дали, когда он превратился в жалкого торгаша. С Максом случилось то же самое.
Помолчав, он добавил, и я увидел на его лице выражение истинного огорчения: — Как ни печально, дорогой Луис, но скандалы ныне невозможны.
Я находился в Париже, когда появилось сообщение о его смерти, и отправился на кладбище. Мне не хотелось быть узнанным, не хотелось разговаривать с людьми, которых я не видел лет сорок, я изменил свою внешность, надев шляпу и очки. Держался я несколько в стороне.
Церемония похорон длилась недолго и в полном молчании. Потом люди разошлись кто куда. Мне было жаль, что, провожая его в последний путь, никто не сказал ни слова над его могилой.
«Золотой век»
После «Андалузского пса» не могло быть и речи о том, чтобы снять, как уже тогда говорили, «коммерческий фильм». Я хотел остаться сюрреалистом. Просить снова взаймы у матери я не решился и был готов оставить кино. Но в голове уже роились два десятка разных сюжетов и трюков: набитая рабочими тачка проезжает через светский салон, отец из ружья убивает сына, уронившего на пол пепел от сигареты. Все это я на всякий случай записывал. Во время поездки в Испанию я показал свои записи Дали. Они его заинтересовали. Он считал, что на их основе можно сделать фильм. Но как?
Я вернулся в Париж, где Зервос из «Кайе д'ар» представил меня Жоржу-Анри Ривьеру, а тот в свою очередь предложил мне познакомиться с семьей де Ноайлей, которые «обожали» «Андалузского пса». Сначала я, как водится, заявил, что не желаю иметь дело с аристократами. «Вы не правы, — сказали мне Зервос и Ривьер, — это замечательные люди, с которыми вы непременно должны познакомиться». В конце концов я согласился пойти к ним обедать вместе с Жоржем и Норой Орик. Их собственный особняк на площади Соединенных Штатов был изумительным, в нем находилась драгоценная коллекция произведений искусства. После обеда, когда мы устроились у камина, Шарль де Ноаиль сказал мне: — Мы предлагаем вам снять двадцатиминутный фильм. Даем полную свободу. Но при одном условии: у нас обязательства перед Стравинским, и он будет писать музыку.
— Очень сожалею, — возразил я, — но разве можно себе представить мое сотрудничество с господином, который часами выстаивает на коленях и бьет поклоны? — (такие глупости тогда рассказывали про Стравинского).
Реакция Шарля де Ноайля была неожиданной, так что я невольно почувствовал к нему уважение.
— Вы правы, — сказал он, не повышая голоса. — Вы со Стравинским несовместимы. Выбирайте композитора сами и делайте фильм. Стравинскому мы предложим что-нибудь другое.
Я дал согласие, даже принял аванс под будущую зарплату и отправился к Дали в Фигерас.
Был как раз канун рождества 1929 года.
Я приехал в Фигерас из Парижа через Сарагосу (где всегда останавливался, чтобы повидать семью). Подходя к дому Дали, я услышал отголоски шумной ссоры. Контора нотариуса — отца Дали — находилась на первом этаже дома. Вся семья (отец, тетка и сестра Анна-Мария) жила на втором. Резко открыв дверь, отец Дали в ярости выталкивал своего сына, называя его мерзавцем. Дали пытался оправдаться. Я подхожу, и отец, указывая на сына, говорит, что не желает больше видеть такую свинью в своем доме. Причиной (которую можно понять) гнева отца Дали был следующий факт: на выставке в Барселоне в углу своей картины Сальвадор нацарапал неразборчивым почерком: «Мне доставляет удовольствие плевать на портрет своей матери».
Изгнанный из Фигераса, Дали просит меня сопровождать его в Кадакес. Тут мы в течение двух или трех дней писали сценарий. Но удовольствие, которое мы испытывали, работая над «Андалузским псом», исчезло. Мы не находили общего языка. Возможно, это было влияние Гали? Каждый из нас отвергал предложение другого. Поняв, что работа не пойдет, мы дружески расстались, и я написал сценарий сам в Йересе, имении Мари-Лор и Шарля де Ноаиль. Весь день я был предоставлен сам себе. А вечером читал им написанное. Они ни разу не высказали возражений, находя все — я лишь слегка преувеличиваю — «изумительным, прелестным».
В конце концов фильм стал часовым, более длинным, чем «Андалузский пес». Дали прислал мне в письме свои предложения, одно из которых вошло в фильм: по саду идет человек с камнем на голове. Он проходит около статуи, у которой на голове тоже лежит камень. Позднее, увидев фильм на экране, Дали сказал, что он ему понравился, и нашел его «похожим на американский».
Мы тщательно подготовились к съемкам, чтобы не разбазаривать деньги. Представив Шарлю де Ноайлю отчет о расходах, я вернул ему оставшиеся деньги.
Он оставил отчет в салоне, и мы перешли в столовую. Позднее по обуглившейся бумаге я догадался, что он просто сжег ведомость. Но не на моих глазах. Его поступок не выглядел показным, я это оценил больше, чем любые слова.
«Золотой век» снимался на студии «Бийанкур». В соседнем павильоне Эйзенштейн работал над «Сентиментальным романсом». С актером Гастоном Моде я познакомился на Монпарнасе. Он любил Испанию и играл на гитаре. Лию Лис и дочь русского писателя Куприна Ксению мне прислал импресарио. Не помню, почему я выбрал Лию Лис. Дюверже был оператором, Марваль — директором картины, как и в «Андалузском псе». Он также сыграл роль епископа, которого выбрасывают из окна.
Русский художник построил декорацию в павильоне. Натуру мы снимали в Каталонии, близ Кадакеса, и в окрестностях Парижа. Макс Эрнст изображал главаря банды, Пьер Превер — больного бандита. Среди гостей в салоне можно увидеть высокую и красивую Валентину Гюго, а рядом — известного испанского керамиста Артигаса, друга Пикассо, маленького человека, которого я «украсил» большими усами. Итальянское посольство усмотрело в нем сходство с королем Виктором-Эммануилом и подало на нас в суд.
С некоторыми актерами мне было трудно работать. В частности, с одним русским эмигрантом, который играл роль дирижера. Он был действительно плох. Зато я остался доволен статуей, специально изготовленной для картины. Добавлю, что в одной из уличных сцен можно увидеть Жака Превера, а голос за кадром — ведь это был один из первых звуковых фильмов, — произносивший «подвинь — голову, тут более прохладная подушка», — принадлежал Полю Элюару. На роль герцога Бланжи в последней части картины в знак уважения к Саду — был приглашен Лионель Салем, специализировавшийся на ролях Христа.
Я никогда больше не видел этот фильм. Так что сегодня не могу высказать свое отношение к нему. Дали, чье имя осталось в титрах, отмечал позднее, сравнивая фильм с американскими (вероятно, из-за технической стороны), что при написании сценария он ставил своей задачей развенчать прогнивший механизм современного общества. Для меня же это еще — и главным образом — фильм о безумной любви, неумолимой силе, бросающей людей в объятия друг друга, хотя они понимают, что не могут быть вместе.
Во время съемок группа сюрреалистов решила напасть на кабаре, расположенное по бульвару Эдгара Кине, хозяин которого имел неосторожность использовать для своего заведения название поэмы Лотреамона «Песни Мальдорора». Преклонение сюрреалистов перед Лотреамоном хорошо известно.
Меня как иностранца наряду с другими в силу возможных осложнений с полицией избавили от участия в этой акции. Она имела чисто национальный характер. Кабаре было разгромлено, а Арагон тогда получил удар перочинным ножом.
Там как раз оказался один румынский журналист, написавший добрые слова о фильме «Андалузский пес», но решительно осудивший вторжение сюрреалистов в кабаре.
Когда спустя несколько дней он явился на студию «Бийанкур», я выставил его за дверь.
Первый просмотр для друзей состоялся у Ноайлей, которые — они неизменно говорили с легким бретонским акцентом — нашли его «изумительным, прелестным».
Несколько дней спустя в десять утра они организовали просмотр в кинотеатре «Пантеон», на который пригласили весь «цвет Парижа» и, в частности, некоторых аристократов. Мари-Лор и Шарль встречали гостей при входе (мне об этом рассказал Хуан Висенс — меня не было в Париже), жали руки, с некоторыми даже целовались. К концу сеанса они сели поближе к дверям, чтобы узнать у покидавших зал гостей их впечатление. Гости уходили поспешно, держались холодно и не говорили ни слова.
На другой день Шарль де Ноайль был исключен из Жокейского клуба. Его мать была вынуждена отправиться в Рим к папе, потому как поговаривали об отлучении ее сына от церкви.
Фильм был выпущен, как и «Андалузский пес», на экран «Стюдио 28» и шел в течение шести дней при переполненном зале. Затем против него началась яростная кампания правой прессы, а «Королевские молодчики»и «Патриотическая молодежь» совершили нападение на кинотеатр, содрали картины сюрреалистов на организованной в фойе выставке, бросили в экран бомбу, поломали кресла. Вот какой был «скандал с „Золотым веком“.
Спустя неделю во имя «поддержания порядка» префект полиции Кьяпп запретил его показ. Этот запрет действовал в течение пятидесяти лет. Фильм можно было увидеть только на частных просмотрах и в Синематеке. В Нью-Йорке он вышел в 1980 году, в Париже — в 1981 — м.
Семейство де Ноайль никогда не попрекало меня этим запретом. Они гордились безоговорочным приемом фильма в среде сюрреалистов.
Я всегда встречался с ними, приезжая в Париж. В 1933 году они организовали в Йересе праздник, на котором каждый из приглашенных мог делать все что угодно. Дали и Кревель по какой-то причине отклонили приглашение. Зато композиторы Дариюс Мийо, Франсис Пуленк, Жорж Орик, Игорь Маркевич и Core сочинили по этому случаю и исполнили свои пьесы в муниципальном театре Йереса. Кокто нарисовал программу, а Кристиан Берар сделал эскизы костюмов для ряженых (одна ложа в театре была отдана им).
Под влиянием Бретона, который любил людей творческих и поддерживал в них стремление к самовыражению — он все меня спрашивал: «Когда же вы что-нибудь напишете для журнала?» — я за час написал «Жирафу».
Пьер Юник исправил мой французский, после чего я пошел в мастерскую Джакометти (он только что вступил в группу) и попросил его нарисовать и вырезать из фанеры в натуральную величину жирафу. Тот согласился, и мы отправились в Йерес, чтобы сделать все на месте. Каждое пятно жирафы, закрепленное на шарнирах, можно было отодвинуть рукой и прочитать текст. Если бы кто-нибудь выполнил все то, что я требовал в текстах, спектакль обошелся бы в четыреста миллионов долларов. Полный текст «Жирафы» напечатан в «Сюрреализме на службе Революции». Так, на одном из пятен можно было прочесть: «Оркестр из ста музыкантов исполняет в подземелье „Валькирию“. На другом — „Смеющийся взахлеб Христос“. (Я очень горжусь, что первым придумал сей часто повторяемый другими образ.) Жирафа была потом установлена в саду аббатства Сен-Бернар, владении Ноайлей. Гостей предупредили, что их ждет сюрприз. До ужина их попросили пойти в сад и, встав на табурет, прочесть тексты внутри пятен.
Они подчинились и, похоже, оценили мой талант. После ужина я вернулся с Джакометти в сад — жирафа исчезла. Исчезла бесследно. Может быть, ее посчитали слишком дерзкой после скандала с «Золотым веком»? Я так и не узнал, куда она делась. Шарль и Мари-Лор ни разу не заикнулись на сей счет. Я же не посмел выяснить у них причину этого внезапного исчезновения.
После нескольких дней, проведенных в Йересе, Роже Дезормьер сообщил мне, что едет в Монте-Карло дирижировать спектаклями Нового русского балета. Он предложил мне поехать с ним. Я тотчас же согласился. Гости, в том числе Кокто, отправились провожать нас на вокзал. Кто-то мне сказал: «Будьте осторожны с балеринами. Они очень молоды, очень невинны, зарабатывают гроши, не дай бог, если кто-то из них забеременеет».
Убаюкиваемый ходом поезда, я, как со мной часто бывает, предался игре воображения. Я представил себя в гареме с целым роем балерин, сидящих вокруг в черных чулках на стульях и ожидающих моих приказов. Я указывал пальцем на одну из них, и она, поднявшись, послушно приближалась ко мне. Тогда я передумывал и требовал к себе другую, столь же покорную. Так я и ехал, развлекаемый своими грезами.
Я вернулся в Париж, где Зервос из «Кайе д'ар» представил меня Жоржу-Анри Ривьеру, а тот в свою очередь предложил мне познакомиться с семьей де Ноайлей, которые «обожали» «Андалузского пса». Сначала я, как водится, заявил, что не желаю иметь дело с аристократами. «Вы не правы, — сказали мне Зервос и Ривьер, — это замечательные люди, с которыми вы непременно должны познакомиться». В конце концов я согласился пойти к ним обедать вместе с Жоржем и Норой Орик. Их собственный особняк на площади Соединенных Штатов был изумительным, в нем находилась драгоценная коллекция произведений искусства. После обеда, когда мы устроились у камина, Шарль де Ноаиль сказал мне: — Мы предлагаем вам снять двадцатиминутный фильм. Даем полную свободу. Но при одном условии: у нас обязательства перед Стравинским, и он будет писать музыку.
— Очень сожалею, — возразил я, — но разве можно себе представить мое сотрудничество с господином, который часами выстаивает на коленях и бьет поклоны? — (такие глупости тогда рассказывали про Стравинского).
Реакция Шарля де Ноайля была неожиданной, так что я невольно почувствовал к нему уважение.
— Вы правы, — сказал он, не повышая голоса. — Вы со Стравинским несовместимы. Выбирайте композитора сами и делайте фильм. Стравинскому мы предложим что-нибудь другое.
Я дал согласие, даже принял аванс под будущую зарплату и отправился к Дали в Фигерас.
Был как раз канун рождества 1929 года.
Я приехал в Фигерас из Парижа через Сарагосу (где всегда останавливался, чтобы повидать семью). Подходя к дому Дали, я услышал отголоски шумной ссоры. Контора нотариуса — отца Дали — находилась на первом этаже дома. Вся семья (отец, тетка и сестра Анна-Мария) жила на втором. Резко открыв дверь, отец Дали в ярости выталкивал своего сына, называя его мерзавцем. Дали пытался оправдаться. Я подхожу, и отец, указывая на сына, говорит, что не желает больше видеть такую свинью в своем доме. Причиной (которую можно понять) гнева отца Дали был следующий факт: на выставке в Барселоне в углу своей картины Сальвадор нацарапал неразборчивым почерком: «Мне доставляет удовольствие плевать на портрет своей матери».
Изгнанный из Фигераса, Дали просит меня сопровождать его в Кадакес. Тут мы в течение двух или трех дней писали сценарий. Но удовольствие, которое мы испытывали, работая над «Андалузским псом», исчезло. Мы не находили общего языка. Возможно, это было влияние Гали? Каждый из нас отвергал предложение другого. Поняв, что работа не пойдет, мы дружески расстались, и я написал сценарий сам в Йересе, имении Мари-Лор и Шарля де Ноаиль. Весь день я был предоставлен сам себе. А вечером читал им написанное. Они ни разу не высказали возражений, находя все — я лишь слегка преувеличиваю — «изумительным, прелестным».
В конце концов фильм стал часовым, более длинным, чем «Андалузский пес». Дали прислал мне в письме свои предложения, одно из которых вошло в фильм: по саду идет человек с камнем на голове. Он проходит около статуи, у которой на голове тоже лежит камень. Позднее, увидев фильм на экране, Дали сказал, что он ему понравился, и нашел его «похожим на американский».
Мы тщательно подготовились к съемкам, чтобы не разбазаривать деньги. Представив Шарлю де Ноайлю отчет о расходах, я вернул ему оставшиеся деньги.
Он оставил отчет в салоне, и мы перешли в столовую. Позднее по обуглившейся бумаге я догадался, что он просто сжег ведомость. Но не на моих глазах. Его поступок не выглядел показным, я это оценил больше, чем любые слова.
«Золотой век» снимался на студии «Бийанкур». В соседнем павильоне Эйзенштейн работал над «Сентиментальным романсом». С актером Гастоном Моде я познакомился на Монпарнасе. Он любил Испанию и играл на гитаре. Лию Лис и дочь русского писателя Куприна Ксению мне прислал импресарио. Не помню, почему я выбрал Лию Лис. Дюверже был оператором, Марваль — директором картины, как и в «Андалузском псе». Он также сыграл роль епископа, которого выбрасывают из окна.
Русский художник построил декорацию в павильоне. Натуру мы снимали в Каталонии, близ Кадакеса, и в окрестностях Парижа. Макс Эрнст изображал главаря банды, Пьер Превер — больного бандита. Среди гостей в салоне можно увидеть высокую и красивую Валентину Гюго, а рядом — известного испанского керамиста Артигаса, друга Пикассо, маленького человека, которого я «украсил» большими усами. Итальянское посольство усмотрело в нем сходство с королем Виктором-Эммануилом и подало на нас в суд.
С некоторыми актерами мне было трудно работать. В частности, с одним русским эмигрантом, который играл роль дирижера. Он был действительно плох. Зато я остался доволен статуей, специально изготовленной для картины. Добавлю, что в одной из уличных сцен можно увидеть Жака Превера, а голос за кадром — ведь это был один из первых звуковых фильмов, — произносивший «подвинь — голову, тут более прохладная подушка», — принадлежал Полю Элюару. На роль герцога Бланжи в последней части картины в знак уважения к Саду — был приглашен Лионель Салем, специализировавшийся на ролях Христа.
Я никогда больше не видел этот фильм. Так что сегодня не могу высказать свое отношение к нему. Дали, чье имя осталось в титрах, отмечал позднее, сравнивая фильм с американскими (вероятно, из-за технической стороны), что при написании сценария он ставил своей задачей развенчать прогнивший механизм современного общества. Для меня же это еще — и главным образом — фильм о безумной любви, неумолимой силе, бросающей людей в объятия друг друга, хотя они понимают, что не могут быть вместе.
Во время съемок группа сюрреалистов решила напасть на кабаре, расположенное по бульвару Эдгара Кине, хозяин которого имел неосторожность использовать для своего заведения название поэмы Лотреамона «Песни Мальдорора». Преклонение сюрреалистов перед Лотреамоном хорошо известно.
Меня как иностранца наряду с другими в силу возможных осложнений с полицией избавили от участия в этой акции. Она имела чисто национальный характер. Кабаре было разгромлено, а Арагон тогда получил удар перочинным ножом.
Там как раз оказался один румынский журналист, написавший добрые слова о фильме «Андалузский пес», но решительно осудивший вторжение сюрреалистов в кабаре.
Когда спустя несколько дней он явился на студию «Бийанкур», я выставил его за дверь.
Первый просмотр для друзей состоялся у Ноайлей, которые — они неизменно говорили с легким бретонским акцентом — нашли его «изумительным, прелестным».
Несколько дней спустя в десять утра они организовали просмотр в кинотеатре «Пантеон», на который пригласили весь «цвет Парижа» и, в частности, некоторых аристократов. Мари-Лор и Шарль встречали гостей при входе (мне об этом рассказал Хуан Висенс — меня не было в Париже), жали руки, с некоторыми даже целовались. К концу сеанса они сели поближе к дверям, чтобы узнать у покидавших зал гостей их впечатление. Гости уходили поспешно, держались холодно и не говорили ни слова.
На другой день Шарль де Ноайль был исключен из Жокейского клуба. Его мать была вынуждена отправиться в Рим к папе, потому как поговаривали об отлучении ее сына от церкви.
Фильм был выпущен, как и «Андалузский пес», на экран «Стюдио 28» и шел в течение шести дней при переполненном зале. Затем против него началась яростная кампания правой прессы, а «Королевские молодчики»и «Патриотическая молодежь» совершили нападение на кинотеатр, содрали картины сюрреалистов на организованной в фойе выставке, бросили в экран бомбу, поломали кресла. Вот какой был «скандал с „Золотым веком“.
Спустя неделю во имя «поддержания порядка» префект полиции Кьяпп запретил его показ. Этот запрет действовал в течение пятидесяти лет. Фильм можно было увидеть только на частных просмотрах и в Синематеке. В Нью-Йорке он вышел в 1980 году, в Париже — в 1981 — м.
Семейство де Ноайль никогда не попрекало меня этим запретом. Они гордились безоговорочным приемом фильма в среде сюрреалистов.
Я всегда встречался с ними, приезжая в Париж. В 1933 году они организовали в Йересе праздник, на котором каждый из приглашенных мог делать все что угодно. Дали и Кревель по какой-то причине отклонили приглашение. Зато композиторы Дариюс Мийо, Франсис Пуленк, Жорж Орик, Игорь Маркевич и Core сочинили по этому случаю и исполнили свои пьесы в муниципальном театре Йереса. Кокто нарисовал программу, а Кристиан Берар сделал эскизы костюмов для ряженых (одна ложа в театре была отдана им).
Под влиянием Бретона, который любил людей творческих и поддерживал в них стремление к самовыражению — он все меня спрашивал: «Когда же вы что-нибудь напишете для журнала?» — я за час написал «Жирафу».
Пьер Юник исправил мой французский, после чего я пошел в мастерскую Джакометти (он только что вступил в группу) и попросил его нарисовать и вырезать из фанеры в натуральную величину жирафу. Тот согласился, и мы отправились в Йерес, чтобы сделать все на месте. Каждое пятно жирафы, закрепленное на шарнирах, можно было отодвинуть рукой и прочитать текст. Если бы кто-нибудь выполнил все то, что я требовал в текстах, спектакль обошелся бы в четыреста миллионов долларов. Полный текст «Жирафы» напечатан в «Сюрреализме на службе Революции». Так, на одном из пятен можно было прочесть: «Оркестр из ста музыкантов исполняет в подземелье „Валькирию“. На другом — „Смеющийся взахлеб Христос“. (Я очень горжусь, что первым придумал сей часто повторяемый другими образ.) Жирафа была потом установлена в саду аббатства Сен-Бернар, владении Ноайлей. Гостей предупредили, что их ждет сюрприз. До ужина их попросили пойти в сад и, встав на табурет, прочесть тексты внутри пятен.
Они подчинились и, похоже, оценили мой талант. После ужина я вернулся с Джакометти в сад — жирафа исчезла. Исчезла бесследно. Может быть, ее посчитали слишком дерзкой после скандала с «Золотым веком»? Я так и не узнал, куда она делась. Шарль и Мари-Лор ни разу не заикнулись на сей счет. Я же не посмел выяснить у них причину этого внезапного исчезновения.
После нескольких дней, проведенных в Йересе, Роже Дезормьер сообщил мне, что едет в Монте-Карло дирижировать спектаклями Нового русского балета. Он предложил мне поехать с ним. Я тотчас же согласился. Гости, в том числе Кокто, отправились провожать нас на вокзал. Кто-то мне сказал: «Будьте осторожны с балеринами. Они очень молоды, очень невинны, зарабатывают гроши, не дай бог, если кто-то из них забеременеет».
Убаюкиваемый ходом поезда, я, как со мной часто бывает, предался игре воображения. Я представил себя в гареме с целым роем балерин, сидящих вокруг в черных чулках на стульях и ожидающих моих приказов. Я указывал пальцем на одну из них, и она, поднявшись, послушно приближалась ко мне. Тогда я передумывал и требовал к себе другую, столь же покорную. Так я и ехал, развлекаемый своими грезами.