Страница:
Тарковского похоронили в чужую могилу. Большой белый каменный крест, массивный, вычурный, внизу которого латинскими крупными буквами выбито: "Владимир Григорьев, 1895-1973", а чуть повыше этого имени прибита маленькая металлическая табличка, на которой тоже латинскими, но очень мелкими буквами выгравировано: "Андрей Тарковский. 1987 год". (Умер он, как известно, 29 декабря 1986 года).
На могиле - свежие цветы. Венок с большой лентой - от Элема Климова, который был в то время председателем Союза кинематографистов и должен был перевезти тело Тарковского в Россию, чтобы похоронить под Тарусой. Но Лариса Тарковская возражала, и Элем остался на похоронах Андрея в Париже.
Я поставила свою круглую корзину с белыми цветами. Шел мокрый снег. Сумерки сгущались. В записной книжке я пометила для знакомых, чтобы они не искали так долго, как мы, номер участка - рядом на углу была табличка. Это был угол 94-го - 95-го участков, номер могилы - 7583.
Служительница за нами запирала калитку. Мы ее спросили, часто ли здесь хоронят в чужие могилы. Она ответила, что земля стоит дорого и что это иногда практикуется. Когда по прошествии какого-то срока за могилой никто не ухаживает, тогда в нее могут захоронить чужого человека. Мы спросили, кто такой Григорьев. Она припомнила, что это кто-то из первых эмигрантов. "Есаул белой гвардии", - добавила она (рядом были могилы белогвардейцев и Деникина). "Но
235
почему Тарковского именно к нему?" - допытывался Некрасов. Но она француженка и была не в курсе этой трагической истории, да и не очень понимала, о ком мы говорим. И мы тоже не очень понимали причины такой спешки, когда хоронят в цинковом гробу в чужую могилу. Почему было не привезти его на родину и не похоронить под Тарусой, как он хотел?..
Сейчас Тарковского перезахоронили в новую могилу, недалеко от старой, потому что в том углу кладбища оставалась свободная земля.
Крест на могиле в псевдовизантийском стиле, со странной для кладбища и Андрея надписью: "Человек, который видел ангела..." На могиле по-прежнему цветы и русские монетки - это кладут приезжающие из России.
Возвращались мы печальные и молчаливые. Долго потом сидели в том же кафе "Монпарнас" на втором этаже. Опять подходили знакомые, иногда подсаживались к нам, пропускали рюмочку, и опять мы говорили о московских и парижских общих знакомых. Кто-то принес русскую эмигрантскую газету с большой статьей-некрологом об Анатолии Васильевиче Эфросе, которого мы недавно хоронили в Москве, с прекрасной рецензией на наш "Вишневый сад" и с коротким, но броским объявлением, что собираются средства на памятник на могилу Тарковского (к сожалению, эту газету у меня потом отобрали русские таможенники). Некрасов скорбно прокомментировал: "Неужели Андрей себе даже на памятник не заработал своими фильмами, чтобы не обирать бедных эмигрантов..." Поговорили об Эфросе, о судьбе "Таганки"... Некрасов был в курсе всех наших московских дел, я ему сказала: "Приезжайте в гости" - он ответил: "Хотелось бы... На какое-то время". Тогда ни я, ни он еще не знали, что он смертельно болен и через несколько месяцев будет лежать на русском кладбище Сен-Жене-вьев-де-Буа... в чужой могиле...
ТИПАЖ ИЛИ ХАРАКТЕР
Я сыграла более чем в тридцати фильмах. Работала с самыми разными режиссерами: Тарковским, Шепитько, Авербахом, Райзманом, Швейцером, Аловым и Наумовым, Таланкиным... - но так и не поняла, что и как надо играть в кино. Психическая энергия в кино - на пленке, при технической фиксации не передается, это возможно только в живом контакте, в естественном пространстве сцены и зрительного зала, пронизанном встречными токами.
Видимо, путь актера в кино - это все-таки "я в предлагаемых обстоятельствах". На этом основывались все "типажные кинотеории" - от Эйзенштейна до итальянского неореализма. Ле Корбюзье, например, посмотрев русский фильм "Старое и новое", был восхищен деревенскими стариками-типажами, говорил: "Могут ли с ними соперничать актеры, когда эти люди работали над своими ролями 50, 60 и 70 лет - всю свою жизнь?" В "Похитителях велосипедов" главную роль безработного сыграл типаж, некто Ламберто Маджорани. Он создал один из великих экранных образов мирового кино. И все же всякий раз кино возвращалось к актеру-профессионалу, но, как правило, он играл себя в предлагаемых обстоятельствах.
В кино выбирала сначала не я - меня выбирали. И не утверждали. Потом, в конце 60-х, я сыграла в "Дневных звездах", вроде бы появилась возможность
237
выбирать. И тут оказалось - выбирать-то не из чего: все, что мне предлагали, было скроено на одно лицо, - это были так называемые "умные", интеллигентные женщины, а на самом деле - просто штамп. И я стала искать... от противного. А вокруг твердили: "Ну, Демидова никогда не сыграет других ролей. Вот она раскрылась в "Дневных звездах" - это и есть ее творческое самовыявление". Тем не менее я пыталась спорить. Поэтому сразу и были перепады: после "Дневных звезд" "Стюардесса", мягкая, лирическая героиня.
После "Стюардессы" - "Щит и меч". Как-то я опрометчиво сказала, что раскаиваюсь в своем согласии играть в этом фильме. Это неправда. Я совсем не раскаиваюсь. Ничего не пропадает даром - ни удачи, ни поражения, ни победы, ни ошибки. Может быть, это были подступы к "Шестому июля"?
После "Шестого июля" стала сниматься в "Живом трупе" - первый раз классика. До этого всегда отказывалась: просто не видела русскую классику на экране убедительной. И, честно говоря, пугал опыт "Героя нашего времени" в театре.
Кажется, было шестнадцать экранизаций "Живого трупа". Но странно: кого ни спрошу, Лизу никто не помнит, хотя ее играли очень хорошие актрисы. Вот Машу, Федю Протасова помнят, Лизу - нет. А по пьесе-то у нее ведь очень яркая роль. В чем же фокус?..
Я поняла: дело в том, что Лизу всегда оправдывали - играли такой несчастной жертвой с платочком у носа. А Толстой, мне кажется, написал ее по-другому.
Лиза не жертва.Она скорее корыстная, нежели добродетельная. Например, есть сцена (ее почему-то из фильма убрали), когда следователь всем троим Протасову, Каренину и Лизе - задает один и тот же вопрос: почему Протасову после мнимого самоубийства посылались деньги? И ведь никто не отвечает.
Толстой оставляет вопрос открытым. Но для себя я
239
решила: они знали, что Федор жив, и посылали ему деньги. Поэтому и Лиза у меня - не просто заплаканная жертва: она знала, что самоубийство Протасова мнимое, вышла замуж за друга семьи... У нее все определенно, разумно и рассчитанно.
После фильма я получила много писем от зрителей, и они спорили с такой трактовкой, но зато эту Лизу на какое-то время запомнили. И спорили, мне кажется, прежде всего потому, что существовал уже штамп - театральный, кинематографический.
Роль запомнилась бы, наверное, еще больше, если бы режиссер сделал этот эпизод со следователем. Тем более что следователя играл прекрасный актер Олег Борисов. Но без режиссерской поддержки актер в кино практически остается один на один со своими концепциями...
По этому же принципу - "я в предлагаемых обстоятельствах" - я сыграла свою недавнюю роль в кино - императрицу Елизавету Алексеевну в "Незримом путешественнике" и роль противной англичанки-ханжи в "Маленькой принцессе", хотя они абсолютно разные.
С директрисой-англичанкой у меня было нечто общее: любовь к неповторимому нашему пикинессу Микки, которого, к сожалению, мало сняли в "Маленькой принцессе" - крупных планов пожалели, а это, как выяснилось, изумительный актер. Кстати, на примере Микки можно понять, что снимающийся в кино является одновременно и типажем, и актером. Что Микки уникальный типаж - никто и не сомневался. Но однажды снимали сцену, в которой Микки лежит на столе, а я в ярости на свою сестру палкой разбиваю стоящую на столе же вазу. На репетиции я ее, естественно, не разбивала, чтобы не переводить добро. Но в первом же дубле я, не рассчитав длину палки,
240
ударила со всего размаха Микки, и он кубарем полетел вниз. Я думала, что на второй дубль он не согласится и на стол не ляжет, но он лег, правда внутренне затаившись от страха. Я не промахнулась, ваза разбилась, и Микки, радостно соскочив со стола, побежал в мою гримерную. Но после этого эпизода он соглашался сниматься только в двух дублях, после чего бежал в гримерную, и никакие уговоры на него не действовали. Сниматься ему, кстати, очень понравилось, и теперь, если ко мне домой приезжает телевидение, он радостно вскакивает ко мне на колени, чтобы быть в кадре.
Я уже не говорю о детях, которые снимались в "Маленькой принцессе". Все они отбирались как типажи, но внутри были прирожденными актерами.
Что же касается императрицы Елизаветы Алексеевны, то я снималась в этой роли в трудный момент своей жизни, на перепутье, и потому могла найти нечто родственное с нею, больной и несчастливой, перечитывающей свою жизнь...
Сценарий "Незримого путешественника" написал Игорь Таланкин, а снимал он фильм вместе со своим сыном Дмитрием.
Снимали очень быстро, в кратчайший срок. Была необыкновеннная рабочая обстановка: площадку нашли в Нескучном саду, в старинном особняке, который специально для фильма отреставрировал Александр Боим, наш художник. Группа подобралась славная - достаточно сказать, что после 19 августа, когда из-за "обвала" кончились деньги, все продолжали работать - не только актеры, но и осветители. От этих съемок у меня сохранились самые приятные воспоминания.
Интересна ведь и сама история. Царь Александр I приехал в Таганрог перед декабрьскими событиями 1825 года. Уже шли донесения про тайные общества, было известно, что декабрист Муравьев готовит на им
241
ператора покушение. И Александр уезжает в самую что ни на есть глухую провинцию - не в Крым, потому что там Воронцов и придворные, а в заштатный Таганрог.
Туда он вызывает свою жену Елизавету Алексеевну, мою героиню. У нее к тому времени была чахотка, причем в открытой форме, за три недели пути у нее два раза горлом шла кровь. С ее приезда и начинается действие фильма. Царь раскрывает ей свой план ухода в старцы.
Он решился на неслыханное (это потом выйдут на сцену Феди Протасовы, покойный Матиас Паскаль у Пиранделло и прочие "живые трупы") - разыграл собственную смерть, подложив в гроб вместо себя забитого шпицрутенами солдата, как две капли воды на него похожего. Через всю Россию в Санкт-Петербург двигался траурный кортеж с дублером-двойником, ему оказывались высшие почести.
Как известно, Лев Толстой увлекался этой историей, начал писать повесть "Посмертные записки старца Федора Кузьмича", но не закончил, усомнившись в идентичности царя и отшельника. Однако считал, что так или иначе "легенда остается во всей своей красоте и истинности".
Кстати, сейчас практически доказана именно истинность. Эту версию поддерживают и семья Романовых, и, кажется, церковь. Во всяком случае, Патриарх Всея Руси Его Святейшество Алексий II дал нашему фильму благословение.
Говорят даже, что старца Кузьмича все же положили в царскую гробницу. Только проверить это нельзя. Разгулявшаяся чернь после революции 17-го года разорила царские могилы в Петропавловской крепости в надежде найти драгоценности и не ведая по темноте своей, что царей в России хоронили без украшений, как монахов.
242
А что касается моей героини... Когда-то тринадцатилетнюю бедную немецкую принцессу привезли к одному из самых роскошных дворов Европы. Наследнику было четырнадцать, и они влюбились друг в друга. Но при властной Екатерине, бабушке Александра, они боялись в этом признаться. Два человека прожили всю жизнь, как чужие, параллельно. Однако она, смертельно больная, пустилась в путь через всю Россию, как только он ее позвал. В роли есть хорошие слова: "Я ничего не могу. Господь видит, что я ничего не знаю. Я ничего не могу, я только люблю, я бесконечно люблю Вас..." Поняла это на склоне дней - ей около пятидесяти. Вообще получается довольно-таки современная история подобных супружеских пар-долгожителей: у того и другой романы, дети от других. Александр, победитель Наполеона, въехав на белом коне в Париж, прославился на всю Европу своими амурными похождениями. А теперь они переживают почти медовый месяц, хотя по фильму проходит всего-то два дня. И вот пример мужского эгоизма: весь фильм говорится об его уходе. Он "уходит", разыгрывает смерть. Но умирает-то она! А Александр старцем доживет до 1864 года.
Любая роль оказывает на актера какое-то влияние. Я это по себе замечала. Помню, когда я играла Спиридонову в "Шестом июля", знакомые жаловались на мою категоричность, безапелляционность, неуживчивость. А потом вдруг я переменилась, стала тихой, молчаливой, как говорится, себе на уме. Это я уже принималась за Лизу Протасову в "Живом трупе". Но все эти следы роли относятся только к периоду работы над ней.
Иногда влияние роли нельзя избежать довольно долго. И тогда последующие роли будут неизменно ок
243
рашены этой, довлеющей, хотя потом это влияние растворяется в эпигонстве, убывает, как шагреневая кожа.
После работы с Эфросом, после премьеры "Вишневого сада", я не могла года два избавиться от моей Раневской. Что бы я в этот период ни играла, на всех ролях был отпечаток рисунка этого образа. И в фильме Зархи "Повесть о неизвестном актере", и в телеспектакле "Любовь Яровая" в роли Пановой проглядывала моя Раневская. Я об этом знала, шла на это сознательно, иначе отойти от Раневской было бы труднее, и мне пришлось бы и в жизни ее еще долго играть. А на этих, для меня не столь определяющих ролях я как бы "сбрасывала старую кожу".
Вот почему между большими ролями нужен перерыв для того, чтобы освободиться от старого. Обычно о "проходных ролях" говорят как о неудачах актера, но эти "неудачи" неизбежны.
Чтобы подняться на другую вершину, нужно спуститься с той, на которой стоишь. А этот спуск актерам не прощают. Единственное, что можно сделать, это постараться, чтобы "спуск" не затягивался.
Почему же все-таки, когда роль сыграна убедительно, зрителям дается повод смешивать человеческую сущность актера и результат роли? Дело в том, что, как я уже говорила, в кино актер идет прежде всего от себя, ищет в себе самом черты своего героя.
В детстве, когда характер не определен, можно с полной верой в предлагаемые обстоятельства играть в различные игры, очень быстро и легко переключаясь от сентиментальной игры в "дочки-матери" на свирепых "казаков-разбойников". С возрастом эта грань стирается. Подводится одна главная черта характера.
Мы рождаемся с индивидуальным "импульсом", от него зависят наши внешние оценки и впечатления. Это, в свою очередь, превращается в привычку, привычка диктует наши поступки, поступки определяют
244
характер, а характер - это уже "коридор" судьбы. Чтобы изменить судьбу, надо изменить характер, что практически нереально. Поэтому, я думаю, люди с годами мало меняются. Меняются только средства выражения. Для роли главное очень точно понять и очертить характер, а уж он будет диктовать окраску поступков, манеру общения и т.д.
В своей профессии актер вынужден сохранять свойства ребенка. Он должен, как в детстве, быть готовым к переходу от одной игры к другой. Иными словами, оставить только темперамент ("импульс") и забыть о своем характере.
Хороший актер прежде всего отличается гибкостью психического аппарата. Актер должен заключать в себе целый мир самых противоположных характеров. Только тогда можно изобразить поступки людей, когда все психологические предпосылки, вытекающие из того или иного характера, известны тебе из собственнных наблюдений и переживаний. Понять человека - значит быть им, носить его в себе. Надо уподобиться тому духовному миру, который хочешь постигнуть. Кстати, ведь и в жизни так - поступки людей оцениваются только со своей колокольни. Поэтому обманщик будет оценивать поступки человека только с позиции обмана и т.д.
Актер не может иметь стабильный характер, иначе он будет играть только себя. Понять человека - значит быть этим человеком и вместе с тем быть самим собой. Для кого-то это прописные истины, но научиться претворять это на сцене - очень трудно. Талантливый актер объемлет в своем понимании гораздо большее количество людей, чем обычный, даже очень мудрый человек. В этом отличие психики актера. Слабое отражение духовного мира персонажа, лишенное яркости, плоти, реальности, не позволит актеру играть великие роли великих классиков.
245
А что касается кино, я бы не советовала начинающим актерам повторять мой путь - играть в кино разные характеры. Лучше всего, по примеру голливудских звезд, проявить свой собственный, а уж потом на него, как шашлык на шампур, нанизывать различные образы - но собственный характер будет стержнем, удерживающим от ошибок. Тогда от фильма к фильму маска актера будет совершенствоваться и надолго останется в сердцах зрителей.
ОЛЬГА БЕРГГОЛЬЦ. "ДНЕВНЫЕ ЗВЕЗДЫ"
Из письма к N:
"...Не люблю эту картину, уже в материале не любила, а когда ее изрезали, разлюбила совсем. Видите ли, судьба фильма - вопрос упрямства. Вот у Тарковского лежит на полке "Андрей Рублев", а у Таланкина - "Дневные звезды". Тарковскому говорят: вырежьте эту сцену, и картина поедет в Канн. Он не режет. То же говорят Таланкину. Он режет и пьет. Так продолжается несколько лет. И "Андрей Рублев" потом едет в Канн, а Таланкин выпускает изуродованное кино".
Не знаю, не знаю... Живу и не знаю, Когда же успею, когда запою
В средине лазурную, черную с краю Заветную, лучшую песню мою...
О чем она будет? Не знаю, не знаю... А знает об этом приморский
прибой, Да чаек бездомных заветная стая, Да сердце, которое
только с тобой...
Я не знала, что это стихотворение Ольги Федоровны Берггольц. Кто его принес к нам домой и почему оно сразу запомнилось и стало нашей домашней игрой - трудно объяснить. Но если кто-нибудь у нас дома произносил слово "не знаю", другой подхватывал его, и, перебрасываясь строчками, как мячом, мы почти всегда доводили это стихотворение до конца.
247
Эти строчки были нашими, и мы, не стесняясь, распевали их на разные голоса и мотивы.
Когда на "Таганке" стали репетировать "Павшие и живые", мне казалось, что Ольга Берггольц - это моя роль, мне тогда нравились ее стихи, мне хотелось их читать. Но в ранней "Таганке" все роли отдавали Славиной, новеллу про Берггольц получила она, а мы с Высоцким были заняты в новелле про Гершензона. Но при приеме спектакля нашу новеллу выбросили, и мы остались на маленьких эпизодах. Тем не менее, видимо, мое желание, моя энергия притянули мне роль Берггольц в кино. И я ее сыграла. Но и Высоцкий, кстати, после ухода из театра Губенко получил его роли в "Павших и живых". Играл за него и Гитлера, и Чаплина, превосходно читал стихи Гудзенко.
Когда на "Таганке" шли репетиции, мне хотелось знать все: и как Ольга Федоровна живет, и кто ей помогает по хозяйству, в чем она одета, как выглядит, как читает свои стихи... Мне рассказывали о небольшой квартирке Берггольц в Ленинграде на Черной речке, о тесном от книг кабинете, о новых стихах, которые читала Ольга Федоровна, и о простой женщине, которая, стоя у притолоки в характерной позе, скрестив руки на груди, невозмутимо подсказывала строчки стихов, если Берггольц их забывала. Но вот как читает свои стихи Ольга Федоровна, мне рассказать не могли...
Когда меня пригласили пробоваться в кинокартине "Дневные звезды", я не удивилась и прошла весь длинный путь испытаний с полной уверенностью, что это мое дело и, если меня не утвердят, ошибку сделаю не я.
Повесть "Дневные звезды" я до этого не читала. К счастью, Игорь Васильевич Таланкин - режиссер фильма, дал мне сначала прочитать повесть, а потом уже сценарий. Повесть мне понравилась, очень. После
248
нее сценарий показался грубым, ординарным, прямолинейным. Я, не стесняясь, все это выложила Таланкину. Он со мной согласился и сказал: "Ну что ж, будем эти барьеры преодолевать вместе".
При первом знакомстве с киногруппой я читала стихи Блока. На кинопробах я читала даже монолог Гамлета, но стихи Берггольц с самого начала читать отказалась - не знала как. На мне пробовали пленку, свет, костюмы, я терпеливо дожидалась в коридоре, пока на эту же роль попробуется другая актриса - пробовали почти всех актрис моего поколения. Я выиграла - не потому, что была лучше или хуже их, а потому, что ни на минуту не забывала, что это -мое дело.
Во время съемок я почему-то боялась встречаться с Ольгой Федоровной Берггольц, а ей, конечно, хотелось взглянуть на актрису, которая ее играет. Я под любым предлогом уходила с площадки, когда приезжала Берггольц. Правда, приезжала она редко - мы снимали то в Угличе, то в Суздали, то в Костроме. Потом, после фильма, познакомившись с Ольгой Федоровной, я поняла, что интуиция меня не подвела... Передо мной сидела маленькая, миниатюрная женщина, с приятной картавостью. С неожиданным взлетом рук к волосам, с чуть приподнятым подбородком, с какой-то особенной зябкостью - не физической, а душевной, будто бы нелюдимостью, но на самом деле - с иной, более сложной общностью с людьми.
В начале работы, когда роль не сделана, когда перед тобой "белый лист", ты сам - "белый лист" и не знаешь, за что ухватиться. Вначале я, естественно, схватилась бы и за картавость, и за взлет рук, и за угловатую манеру сидеть бочком на диване, и за многое другое, что характерно и естественно в Ольге Федоровне и противопоказано мне.
Я свою героиню искала в ее стихах и заметках, в схожести биографий. Ведь при всей разности поколе
249
ний можно найти что-то общее, одинаково волнующее, тревожащее. Я искала свою героиню в себе, в своем настоящем, в своих раздумьях о жизни, в воспоминаниях. У нее - голодное детство с сестрой Муськой в Угличе, у меня с моей двоюродной сестрой - эвакуация во Владимире.
Мы очень голодали во время войны: я помню, как мы сидим с моей бабушкой, сестрой и несколькими беженцами за столом под Новый год; на столе картошка, сухари и гнилая свекла. Мы с сестрой не знали вкуса пирожных, но слышали про них. И вдруг мы почувствовали, что едим что-то очень вкусное, похожее на пряники или орехи. Я не знаю, что тогда произошло, может быть, среди беженцев сидел гипнотизер, и он пожалел нас, может быть, мы так поверили в свою игру, но я до сих пор помню ощущение счастья от несбыточного в тот вечер. Я это чувство часто вспоминала в работе на "Дневных звездах", в сценах, где вот так же чудесно и необъяснимо, словно из небытия, из сказки, - рождаются стихи.
Рождение поэтических образов... Как это играть? Мы впервые с этим столкнулись. Я все донимала Таланкина: вот в сцене, когда в моей зимней блокадной квартире появляется Муська из детства и протягивает мне красное яблоко, как я это воспринимаю - как галлюцинацию или как реальность?
- Как реальность, - отвечает Таланкин. - Оно пахнет яблоком? Конечно. - Но откуда вдруг у меня возникает это ощущение реальности?.. - Не знаю. Как появляются стихи... Да, действительно, я очень реально вижу Муську... Лестницу, по которой мы с ней спускаемся... но каждая ступенька как шаг в пропасть - не знаю, есть там опора или нет... Есть! Дальше... Дух захватывает. Открываются зимние двери подъезда, а за ними - счастье: зеленый луг детского Углича и на нем - я и Муська, а вокруг носится наша любимая собака...
250
Помните у Блока:
Случайно на ноже карманном Найди пылинку дальних стран, И мир
опять предстанет странным, Закутанным в цветной туман.
Снимается сцена на пароходе. Сегодняшняя, взрослая Ольга, уже известный поэт, едет в Углич. Шлюз. Ольга стоит, опершись о корму, и смотрит, как постепенно мокрая серая стена шлюза становится все выше, выше - и переходит в такую же мокрую стену камеры, где лежит Ольга и разговаривает с доктором Солнцевым. В тюрьме ее, беременную, били, у нее случился выкидыш, после чего она никогда не могла иметь детей... А потом - опять резкий возврат в действительность: на палубе молодежь твистует под модную песню того времени, орущую из громкоговорителя: "Будет солнце, будет вьюга, будет...", а старая Ольга сидит за столиком в ресторане, небрежным жестом выпивает рюмочку водки и так же полунасмешливо-полунебрежно пишет автограф на только что вышедшем сборнике стихов. Она уже известный поэт, ее узнают... Но как же сложен, трагичен был путь к этой известности, к этой ее чуть рассеянной небрежности! Что это? Наплыв воспоминаний? Нет. Стихи...
Задача была трудная. Нужно было сыграть не просто роль. Нужно было заставить зрителя проникнуть в душевный мир поэта в минуты творческого озарения. Связать настоящее с прошлым, личное с общим. Словом, через жизнь поэта показать вехи времени, когда трагедия личной судьбы сопрягается с трагедией исторической. Проследить этот путь поэта от детских стихов до "колокола на башне вечевой".
В драматургии фильма причудливо сочетались воспоминания, видения и сегодняшняя жизнь героини. Такая структура требовала полифоничного киновоплощения.
На могиле - свежие цветы. Венок с большой лентой - от Элема Климова, который был в то время председателем Союза кинематографистов и должен был перевезти тело Тарковского в Россию, чтобы похоронить под Тарусой. Но Лариса Тарковская возражала, и Элем остался на похоронах Андрея в Париже.
Я поставила свою круглую корзину с белыми цветами. Шел мокрый снег. Сумерки сгущались. В записной книжке я пометила для знакомых, чтобы они не искали так долго, как мы, номер участка - рядом на углу была табличка. Это был угол 94-го - 95-го участков, номер могилы - 7583.
Служительница за нами запирала калитку. Мы ее спросили, часто ли здесь хоронят в чужие могилы. Она ответила, что земля стоит дорого и что это иногда практикуется. Когда по прошествии какого-то срока за могилой никто не ухаживает, тогда в нее могут захоронить чужого человека. Мы спросили, кто такой Григорьев. Она припомнила, что это кто-то из первых эмигрантов. "Есаул белой гвардии", - добавила она (рядом были могилы белогвардейцев и Деникина). "Но
235
почему Тарковского именно к нему?" - допытывался Некрасов. Но она француженка и была не в курсе этой трагической истории, да и не очень понимала, о ком мы говорим. И мы тоже не очень понимали причины такой спешки, когда хоронят в цинковом гробу в чужую могилу. Почему было не привезти его на родину и не похоронить под Тарусой, как он хотел?..
Сейчас Тарковского перезахоронили в новую могилу, недалеко от старой, потому что в том углу кладбища оставалась свободная земля.
Крест на могиле в псевдовизантийском стиле, со странной для кладбища и Андрея надписью: "Человек, который видел ангела..." На могиле по-прежнему цветы и русские монетки - это кладут приезжающие из России.
Возвращались мы печальные и молчаливые. Долго потом сидели в том же кафе "Монпарнас" на втором этаже. Опять подходили знакомые, иногда подсаживались к нам, пропускали рюмочку, и опять мы говорили о московских и парижских общих знакомых. Кто-то принес русскую эмигрантскую газету с большой статьей-некрологом об Анатолии Васильевиче Эфросе, которого мы недавно хоронили в Москве, с прекрасной рецензией на наш "Вишневый сад" и с коротким, но броским объявлением, что собираются средства на памятник на могилу Тарковского (к сожалению, эту газету у меня потом отобрали русские таможенники). Некрасов скорбно прокомментировал: "Неужели Андрей себе даже на памятник не заработал своими фильмами, чтобы не обирать бедных эмигрантов..." Поговорили об Эфросе, о судьбе "Таганки"... Некрасов был в курсе всех наших московских дел, я ему сказала: "Приезжайте в гости" - он ответил: "Хотелось бы... На какое-то время". Тогда ни я, ни он еще не знали, что он смертельно болен и через несколько месяцев будет лежать на русском кладбище Сен-Жене-вьев-де-Буа... в чужой могиле...
ТИПАЖ ИЛИ ХАРАКТЕР
Я сыграла более чем в тридцати фильмах. Работала с самыми разными режиссерами: Тарковским, Шепитько, Авербахом, Райзманом, Швейцером, Аловым и Наумовым, Таланкиным... - но так и не поняла, что и как надо играть в кино. Психическая энергия в кино - на пленке, при технической фиксации не передается, это возможно только в живом контакте, в естественном пространстве сцены и зрительного зала, пронизанном встречными токами.
Видимо, путь актера в кино - это все-таки "я в предлагаемых обстоятельствах". На этом основывались все "типажные кинотеории" - от Эйзенштейна до итальянского неореализма. Ле Корбюзье, например, посмотрев русский фильм "Старое и новое", был восхищен деревенскими стариками-типажами, говорил: "Могут ли с ними соперничать актеры, когда эти люди работали над своими ролями 50, 60 и 70 лет - всю свою жизнь?" В "Похитителях велосипедов" главную роль безработного сыграл типаж, некто Ламберто Маджорани. Он создал один из великих экранных образов мирового кино. И все же всякий раз кино возвращалось к актеру-профессионалу, но, как правило, он играл себя в предлагаемых обстоятельствах.
В кино выбирала сначала не я - меня выбирали. И не утверждали. Потом, в конце 60-х, я сыграла в "Дневных звездах", вроде бы появилась возможность
237
выбирать. И тут оказалось - выбирать-то не из чего: все, что мне предлагали, было скроено на одно лицо, - это были так называемые "умные", интеллигентные женщины, а на самом деле - просто штамп. И я стала искать... от противного. А вокруг твердили: "Ну, Демидова никогда не сыграет других ролей. Вот она раскрылась в "Дневных звездах" - это и есть ее творческое самовыявление". Тем не менее я пыталась спорить. Поэтому сразу и были перепады: после "Дневных звезд" "Стюардесса", мягкая, лирическая героиня.
После "Стюардессы" - "Щит и меч". Как-то я опрометчиво сказала, что раскаиваюсь в своем согласии играть в этом фильме. Это неправда. Я совсем не раскаиваюсь. Ничего не пропадает даром - ни удачи, ни поражения, ни победы, ни ошибки. Может быть, это были подступы к "Шестому июля"?
После "Шестого июля" стала сниматься в "Живом трупе" - первый раз классика. До этого всегда отказывалась: просто не видела русскую классику на экране убедительной. И, честно говоря, пугал опыт "Героя нашего времени" в театре.
Кажется, было шестнадцать экранизаций "Живого трупа". Но странно: кого ни спрошу, Лизу никто не помнит, хотя ее играли очень хорошие актрисы. Вот Машу, Федю Протасова помнят, Лизу - нет. А по пьесе-то у нее ведь очень яркая роль. В чем же фокус?..
Я поняла: дело в том, что Лизу всегда оправдывали - играли такой несчастной жертвой с платочком у носа. А Толстой, мне кажется, написал ее по-другому.
Лиза не жертва.Она скорее корыстная, нежели добродетельная. Например, есть сцена (ее почему-то из фильма убрали), когда следователь всем троим Протасову, Каренину и Лизе - задает один и тот же вопрос: почему Протасову после мнимого самоубийства посылались деньги? И ведь никто не отвечает.
Толстой оставляет вопрос открытым. Но для себя я
239
решила: они знали, что Федор жив, и посылали ему деньги. Поэтому и Лиза у меня - не просто заплаканная жертва: она знала, что самоубийство Протасова мнимое, вышла замуж за друга семьи... У нее все определенно, разумно и рассчитанно.
После фильма я получила много писем от зрителей, и они спорили с такой трактовкой, но зато эту Лизу на какое-то время запомнили. И спорили, мне кажется, прежде всего потому, что существовал уже штамп - театральный, кинематографический.
Роль запомнилась бы, наверное, еще больше, если бы режиссер сделал этот эпизод со следователем. Тем более что следователя играл прекрасный актер Олег Борисов. Но без режиссерской поддержки актер в кино практически остается один на один со своими концепциями...
По этому же принципу - "я в предлагаемых обстоятельствах" - я сыграла свою недавнюю роль в кино - императрицу Елизавету Алексеевну в "Незримом путешественнике" и роль противной англичанки-ханжи в "Маленькой принцессе", хотя они абсолютно разные.
С директрисой-англичанкой у меня было нечто общее: любовь к неповторимому нашему пикинессу Микки, которого, к сожалению, мало сняли в "Маленькой принцессе" - крупных планов пожалели, а это, как выяснилось, изумительный актер. Кстати, на примере Микки можно понять, что снимающийся в кино является одновременно и типажем, и актером. Что Микки уникальный типаж - никто и не сомневался. Но однажды снимали сцену, в которой Микки лежит на столе, а я в ярости на свою сестру палкой разбиваю стоящую на столе же вазу. На репетиции я ее, естественно, не разбивала, чтобы не переводить добро. Но в первом же дубле я, не рассчитав длину палки,
240
ударила со всего размаха Микки, и он кубарем полетел вниз. Я думала, что на второй дубль он не согласится и на стол не ляжет, но он лег, правда внутренне затаившись от страха. Я не промахнулась, ваза разбилась, и Микки, радостно соскочив со стола, побежал в мою гримерную. Но после этого эпизода он соглашался сниматься только в двух дублях, после чего бежал в гримерную, и никакие уговоры на него не действовали. Сниматься ему, кстати, очень понравилось, и теперь, если ко мне домой приезжает телевидение, он радостно вскакивает ко мне на колени, чтобы быть в кадре.
Я уже не говорю о детях, которые снимались в "Маленькой принцессе". Все они отбирались как типажи, но внутри были прирожденными актерами.
Что же касается императрицы Елизаветы Алексеевны, то я снималась в этой роли в трудный момент своей жизни, на перепутье, и потому могла найти нечто родственное с нею, больной и несчастливой, перечитывающей свою жизнь...
Сценарий "Незримого путешественника" написал Игорь Таланкин, а снимал он фильм вместе со своим сыном Дмитрием.
Снимали очень быстро, в кратчайший срок. Была необыкновеннная рабочая обстановка: площадку нашли в Нескучном саду, в старинном особняке, который специально для фильма отреставрировал Александр Боим, наш художник. Группа подобралась славная - достаточно сказать, что после 19 августа, когда из-за "обвала" кончились деньги, все продолжали работать - не только актеры, но и осветители. От этих съемок у меня сохранились самые приятные воспоминания.
Интересна ведь и сама история. Царь Александр I приехал в Таганрог перед декабрьскими событиями 1825 года. Уже шли донесения про тайные общества, было известно, что декабрист Муравьев готовит на им
241
ператора покушение. И Александр уезжает в самую что ни на есть глухую провинцию - не в Крым, потому что там Воронцов и придворные, а в заштатный Таганрог.
Туда он вызывает свою жену Елизавету Алексеевну, мою героиню. У нее к тому времени была чахотка, причем в открытой форме, за три недели пути у нее два раза горлом шла кровь. С ее приезда и начинается действие фильма. Царь раскрывает ей свой план ухода в старцы.
Он решился на неслыханное (это потом выйдут на сцену Феди Протасовы, покойный Матиас Паскаль у Пиранделло и прочие "живые трупы") - разыграл собственную смерть, подложив в гроб вместо себя забитого шпицрутенами солдата, как две капли воды на него похожего. Через всю Россию в Санкт-Петербург двигался траурный кортеж с дублером-двойником, ему оказывались высшие почести.
Как известно, Лев Толстой увлекался этой историей, начал писать повесть "Посмертные записки старца Федора Кузьмича", но не закончил, усомнившись в идентичности царя и отшельника. Однако считал, что так или иначе "легенда остается во всей своей красоте и истинности".
Кстати, сейчас практически доказана именно истинность. Эту версию поддерживают и семья Романовых, и, кажется, церковь. Во всяком случае, Патриарх Всея Руси Его Святейшество Алексий II дал нашему фильму благословение.
Говорят даже, что старца Кузьмича все же положили в царскую гробницу. Только проверить это нельзя. Разгулявшаяся чернь после революции 17-го года разорила царские могилы в Петропавловской крепости в надежде найти драгоценности и не ведая по темноте своей, что царей в России хоронили без украшений, как монахов.
242
А что касается моей героини... Когда-то тринадцатилетнюю бедную немецкую принцессу привезли к одному из самых роскошных дворов Европы. Наследнику было четырнадцать, и они влюбились друг в друга. Но при властной Екатерине, бабушке Александра, они боялись в этом признаться. Два человека прожили всю жизнь, как чужие, параллельно. Однако она, смертельно больная, пустилась в путь через всю Россию, как только он ее позвал. В роли есть хорошие слова: "Я ничего не могу. Господь видит, что я ничего не знаю. Я ничего не могу, я только люблю, я бесконечно люблю Вас..." Поняла это на склоне дней - ей около пятидесяти. Вообще получается довольно-таки современная история подобных супружеских пар-долгожителей: у того и другой романы, дети от других. Александр, победитель Наполеона, въехав на белом коне в Париж, прославился на всю Европу своими амурными похождениями. А теперь они переживают почти медовый месяц, хотя по фильму проходит всего-то два дня. И вот пример мужского эгоизма: весь фильм говорится об его уходе. Он "уходит", разыгрывает смерть. Но умирает-то она! А Александр старцем доживет до 1864 года.
Любая роль оказывает на актера какое-то влияние. Я это по себе замечала. Помню, когда я играла Спиридонову в "Шестом июля", знакомые жаловались на мою категоричность, безапелляционность, неуживчивость. А потом вдруг я переменилась, стала тихой, молчаливой, как говорится, себе на уме. Это я уже принималась за Лизу Протасову в "Живом трупе". Но все эти следы роли относятся только к периоду работы над ней.
Иногда влияние роли нельзя избежать довольно долго. И тогда последующие роли будут неизменно ок
243
рашены этой, довлеющей, хотя потом это влияние растворяется в эпигонстве, убывает, как шагреневая кожа.
После работы с Эфросом, после премьеры "Вишневого сада", я не могла года два избавиться от моей Раневской. Что бы я в этот период ни играла, на всех ролях был отпечаток рисунка этого образа. И в фильме Зархи "Повесть о неизвестном актере", и в телеспектакле "Любовь Яровая" в роли Пановой проглядывала моя Раневская. Я об этом знала, шла на это сознательно, иначе отойти от Раневской было бы труднее, и мне пришлось бы и в жизни ее еще долго играть. А на этих, для меня не столь определяющих ролях я как бы "сбрасывала старую кожу".
Вот почему между большими ролями нужен перерыв для того, чтобы освободиться от старого. Обычно о "проходных ролях" говорят как о неудачах актера, но эти "неудачи" неизбежны.
Чтобы подняться на другую вершину, нужно спуститься с той, на которой стоишь. А этот спуск актерам не прощают. Единственное, что можно сделать, это постараться, чтобы "спуск" не затягивался.
Почему же все-таки, когда роль сыграна убедительно, зрителям дается повод смешивать человеческую сущность актера и результат роли? Дело в том, что, как я уже говорила, в кино актер идет прежде всего от себя, ищет в себе самом черты своего героя.
В детстве, когда характер не определен, можно с полной верой в предлагаемые обстоятельства играть в различные игры, очень быстро и легко переключаясь от сентиментальной игры в "дочки-матери" на свирепых "казаков-разбойников". С возрастом эта грань стирается. Подводится одна главная черта характера.
Мы рождаемся с индивидуальным "импульсом", от него зависят наши внешние оценки и впечатления. Это, в свою очередь, превращается в привычку, привычка диктует наши поступки, поступки определяют
244
характер, а характер - это уже "коридор" судьбы. Чтобы изменить судьбу, надо изменить характер, что практически нереально. Поэтому, я думаю, люди с годами мало меняются. Меняются только средства выражения. Для роли главное очень точно понять и очертить характер, а уж он будет диктовать окраску поступков, манеру общения и т.д.
В своей профессии актер вынужден сохранять свойства ребенка. Он должен, как в детстве, быть готовым к переходу от одной игры к другой. Иными словами, оставить только темперамент ("импульс") и забыть о своем характере.
Хороший актер прежде всего отличается гибкостью психического аппарата. Актер должен заключать в себе целый мир самых противоположных характеров. Только тогда можно изобразить поступки людей, когда все психологические предпосылки, вытекающие из того или иного характера, известны тебе из собственнных наблюдений и переживаний. Понять человека - значит быть им, носить его в себе. Надо уподобиться тому духовному миру, который хочешь постигнуть. Кстати, ведь и в жизни так - поступки людей оцениваются только со своей колокольни. Поэтому обманщик будет оценивать поступки человека только с позиции обмана и т.д.
Актер не может иметь стабильный характер, иначе он будет играть только себя. Понять человека - значит быть этим человеком и вместе с тем быть самим собой. Для кого-то это прописные истины, но научиться претворять это на сцене - очень трудно. Талантливый актер объемлет в своем понимании гораздо большее количество людей, чем обычный, даже очень мудрый человек. В этом отличие психики актера. Слабое отражение духовного мира персонажа, лишенное яркости, плоти, реальности, не позволит актеру играть великие роли великих классиков.
245
А что касается кино, я бы не советовала начинающим актерам повторять мой путь - играть в кино разные характеры. Лучше всего, по примеру голливудских звезд, проявить свой собственный, а уж потом на него, как шашлык на шампур, нанизывать различные образы - но собственный характер будет стержнем, удерживающим от ошибок. Тогда от фильма к фильму маска актера будет совершенствоваться и надолго останется в сердцах зрителей.
ОЛЬГА БЕРГГОЛЬЦ. "ДНЕВНЫЕ ЗВЕЗДЫ"
Из письма к N:
"...Не люблю эту картину, уже в материале не любила, а когда ее изрезали, разлюбила совсем. Видите ли, судьба фильма - вопрос упрямства. Вот у Тарковского лежит на полке "Андрей Рублев", а у Таланкина - "Дневные звезды". Тарковскому говорят: вырежьте эту сцену, и картина поедет в Канн. Он не режет. То же говорят Таланкину. Он режет и пьет. Так продолжается несколько лет. И "Андрей Рублев" потом едет в Канн, а Таланкин выпускает изуродованное кино".
Не знаю, не знаю... Живу и не знаю, Когда же успею, когда запою
В средине лазурную, черную с краю Заветную, лучшую песню мою...
О чем она будет? Не знаю, не знаю... А знает об этом приморский
прибой, Да чаек бездомных заветная стая, Да сердце, которое
только с тобой...
Я не знала, что это стихотворение Ольги Федоровны Берггольц. Кто его принес к нам домой и почему оно сразу запомнилось и стало нашей домашней игрой - трудно объяснить. Но если кто-нибудь у нас дома произносил слово "не знаю", другой подхватывал его, и, перебрасываясь строчками, как мячом, мы почти всегда доводили это стихотворение до конца.
247
Эти строчки были нашими, и мы, не стесняясь, распевали их на разные голоса и мотивы.
Когда на "Таганке" стали репетировать "Павшие и живые", мне казалось, что Ольга Берггольц - это моя роль, мне тогда нравились ее стихи, мне хотелось их читать. Но в ранней "Таганке" все роли отдавали Славиной, новеллу про Берггольц получила она, а мы с Высоцким были заняты в новелле про Гершензона. Но при приеме спектакля нашу новеллу выбросили, и мы остались на маленьких эпизодах. Тем не менее, видимо, мое желание, моя энергия притянули мне роль Берггольц в кино. И я ее сыграла. Но и Высоцкий, кстати, после ухода из театра Губенко получил его роли в "Павших и живых". Играл за него и Гитлера, и Чаплина, превосходно читал стихи Гудзенко.
Когда на "Таганке" шли репетиции, мне хотелось знать все: и как Ольга Федоровна живет, и кто ей помогает по хозяйству, в чем она одета, как выглядит, как читает свои стихи... Мне рассказывали о небольшой квартирке Берггольц в Ленинграде на Черной речке, о тесном от книг кабинете, о новых стихах, которые читала Ольга Федоровна, и о простой женщине, которая, стоя у притолоки в характерной позе, скрестив руки на груди, невозмутимо подсказывала строчки стихов, если Берггольц их забывала. Но вот как читает свои стихи Ольга Федоровна, мне рассказать не могли...
Когда меня пригласили пробоваться в кинокартине "Дневные звезды", я не удивилась и прошла весь длинный путь испытаний с полной уверенностью, что это мое дело и, если меня не утвердят, ошибку сделаю не я.
Повесть "Дневные звезды" я до этого не читала. К счастью, Игорь Васильевич Таланкин - режиссер фильма, дал мне сначала прочитать повесть, а потом уже сценарий. Повесть мне понравилась, очень. После
248
нее сценарий показался грубым, ординарным, прямолинейным. Я, не стесняясь, все это выложила Таланкину. Он со мной согласился и сказал: "Ну что ж, будем эти барьеры преодолевать вместе".
При первом знакомстве с киногруппой я читала стихи Блока. На кинопробах я читала даже монолог Гамлета, но стихи Берггольц с самого начала читать отказалась - не знала как. На мне пробовали пленку, свет, костюмы, я терпеливо дожидалась в коридоре, пока на эту же роль попробуется другая актриса - пробовали почти всех актрис моего поколения. Я выиграла - не потому, что была лучше или хуже их, а потому, что ни на минуту не забывала, что это -мое дело.
Во время съемок я почему-то боялась встречаться с Ольгой Федоровной Берггольц, а ей, конечно, хотелось взглянуть на актрису, которая ее играет. Я под любым предлогом уходила с площадки, когда приезжала Берггольц. Правда, приезжала она редко - мы снимали то в Угличе, то в Суздали, то в Костроме. Потом, после фильма, познакомившись с Ольгой Федоровной, я поняла, что интуиция меня не подвела... Передо мной сидела маленькая, миниатюрная женщина, с приятной картавостью. С неожиданным взлетом рук к волосам, с чуть приподнятым подбородком, с какой-то особенной зябкостью - не физической, а душевной, будто бы нелюдимостью, но на самом деле - с иной, более сложной общностью с людьми.
В начале работы, когда роль не сделана, когда перед тобой "белый лист", ты сам - "белый лист" и не знаешь, за что ухватиться. Вначале я, естественно, схватилась бы и за картавость, и за взлет рук, и за угловатую манеру сидеть бочком на диване, и за многое другое, что характерно и естественно в Ольге Федоровне и противопоказано мне.
Я свою героиню искала в ее стихах и заметках, в схожести биографий. Ведь при всей разности поколе
249
ний можно найти что-то общее, одинаково волнующее, тревожащее. Я искала свою героиню в себе, в своем настоящем, в своих раздумьях о жизни, в воспоминаниях. У нее - голодное детство с сестрой Муськой в Угличе, у меня с моей двоюродной сестрой - эвакуация во Владимире.
Мы очень голодали во время войны: я помню, как мы сидим с моей бабушкой, сестрой и несколькими беженцами за столом под Новый год; на столе картошка, сухари и гнилая свекла. Мы с сестрой не знали вкуса пирожных, но слышали про них. И вдруг мы почувствовали, что едим что-то очень вкусное, похожее на пряники или орехи. Я не знаю, что тогда произошло, может быть, среди беженцев сидел гипнотизер, и он пожалел нас, может быть, мы так поверили в свою игру, но я до сих пор помню ощущение счастья от несбыточного в тот вечер. Я это чувство часто вспоминала в работе на "Дневных звездах", в сценах, где вот так же чудесно и необъяснимо, словно из небытия, из сказки, - рождаются стихи.
Рождение поэтических образов... Как это играть? Мы впервые с этим столкнулись. Я все донимала Таланкина: вот в сцене, когда в моей зимней блокадной квартире появляется Муська из детства и протягивает мне красное яблоко, как я это воспринимаю - как галлюцинацию или как реальность?
- Как реальность, - отвечает Таланкин. - Оно пахнет яблоком? Конечно. - Но откуда вдруг у меня возникает это ощущение реальности?.. - Не знаю. Как появляются стихи... Да, действительно, я очень реально вижу Муську... Лестницу, по которой мы с ней спускаемся... но каждая ступенька как шаг в пропасть - не знаю, есть там опора или нет... Есть! Дальше... Дух захватывает. Открываются зимние двери подъезда, а за ними - счастье: зеленый луг детского Углича и на нем - я и Муська, а вокруг носится наша любимая собака...
250
Помните у Блока:
Случайно на ноже карманном Найди пылинку дальних стран, И мир
опять предстанет странным, Закутанным в цветной туман.
Снимается сцена на пароходе. Сегодняшняя, взрослая Ольга, уже известный поэт, едет в Углич. Шлюз. Ольга стоит, опершись о корму, и смотрит, как постепенно мокрая серая стена шлюза становится все выше, выше - и переходит в такую же мокрую стену камеры, где лежит Ольга и разговаривает с доктором Солнцевым. В тюрьме ее, беременную, били, у нее случился выкидыш, после чего она никогда не могла иметь детей... А потом - опять резкий возврат в действительность: на палубе молодежь твистует под модную песню того времени, орущую из громкоговорителя: "Будет солнце, будет вьюга, будет...", а старая Ольга сидит за столиком в ресторане, небрежным жестом выпивает рюмочку водки и так же полунасмешливо-полунебрежно пишет автограф на только что вышедшем сборнике стихов. Она уже известный поэт, ее узнают... Но как же сложен, трагичен был путь к этой известности, к этой ее чуть рассеянной небрежности! Что это? Наплыв воспоминаний? Нет. Стихи...
Задача была трудная. Нужно было сыграть не просто роль. Нужно было заставить зрителя проникнуть в душевный мир поэта в минуты творческого озарения. Связать настоящее с прошлым, личное с общим. Словом, через жизнь поэта показать вехи времени, когда трагедия личной судьбы сопрягается с трагедией исторической. Проследить этот путь поэта от детских стихов до "колокола на башне вечевой".
В драматургии фильма причудливо сочетались воспоминания, видения и сегодняшняя жизнь героини. Такая структура требовала полифоничного киновоплощения.