Страница:
30 ноября. ...Вечером "Вишневый сад". Очень много знакомых. Все хвалят. Меня даже слишком. Флеров сказал, что это не Чехов. Каверин очень хвалил. После спектакля зашел Смоктуновский с женой и сказал, что такой пластики не могло быть в то время, его жена возразила, а Таланкин на ухо мне: "Не слушай..." Окуджаве - нравится, Авербах - в восторге, но сказал, что после "родов" третьего акта четвертый играть надо умиротворенно.
8 декабря. ..."Вишневый сад". На каждом спектакле за кулисами Эфрос. Володя ко мне, как я к нему в "Гамлете". После спектакля бесконечные звонки. Лакшин.
23 декабря. ... Вечером "Вишневый сад" - замена вместо "Пристегните ремни". Публика обычная. Реакции другие... Теперь спектакль пойдет хуже. Я плохо играю первый акт, он для меня неясен. Отношения непрочищенные, "болезнь" Раневской надуманна. Высоцкий стал спокойно играть начало, видимо, решил идти вразрез с моим завышенным ритмом; а в этом спектакле нельзя: мы все играем одно, повязаны "одной веревкой". Попробую с ним поговорить...
Примерно в 1975 году у нас с Володей родилась идея найти и сыграть пьесу на двоих. Мы понимали, что пришло время скрупулезного исследования чело
35
веческих отношений, и на смену большим, массовым ярким представлениям придут спектакли камерные - на одного, двух исполнителей. (Так, впрочем, потом и оказалось...) Долго не могли выбрать пьесу: то я предлагала сделать композицию по письмам и дневникам Софьи Андреевны и Льва Николаевича Толстого (как эти два человека по-разному оценивают одни и те же события своей жизни), то Володя привозил откуда-нибудь новую пьесу, которую нужно было переводить, да и идеи для нас были не очень животрепещущие...
Наконец нам перевел пьесу Теннесси Уильямса "Игра для двоих" Виталий Вульф. В пьесе два действующих лица: режиссер спектакля, который он ставит по ходу пьесы, сам же и играет в нем, и сестра режиссера - уставшая, талантливая актриса, употребляющая (по замыслу Высоцкого) наркотики, чтобы вытаскивать из себя ту энергию, которая в человеке хотя и заложена, но генетически еще спит и только в экстремальных ситуациях, направленная в русло, предположим творчества, приносит неожиданные результаты...
Высоцкий в этой работе был и партнером, и режиссером.
По композиции пьеса делилась на три части: 1-й акт - трудное вхождение в работу, в другую реальность, когда все существо твое цепляется за привычное, теплое, обжитое, и нужно огромное волевое усилие, чтобы оторваться от всего этого и начать играть; 2-й акт - разные варианты "игры" (причем зритель так запутывался бы в этих вариантах, что не смог бы отличить правду от вымысла) и, наконец, 3-й акт опустошение после работы, физическая усталость, разочарование в жизни, человеческих отношениях и рутинном состоянии театра (сестра погибает от наркотиков и непосильной ноши таланта...).
Высоцкий придумал очень хорошее начало. Два человека бегут, летят друг к другу с противоположных
36
концов сцены по диагонали, сталкиваются в центре и замирают на несколько секунд в полубратском-полулюбовном объятии. И сразу же равнодушно расходятся. Я-за гримировальный столик, Высоцкий - на авансцену, где говорит большой монолог в зал об актерском комплексе страха перед выходом на сцену. Причем у самого Высоцкого этого комплекса никогда не было, но он произносил это так убедительно, что трудно было поверить, что он вот сейчас начнет играть.
Оформление Давид Боровский придумал для этого спектакля простое - на сцене были свалены в беспорядке детали декораций спектаклей, в которых мы с Володей играли: в левом углу груда смятых деревьев из "Вишневого сада", гроб из "Гамлета", кресло и дверь из "Преступления и наказания", что-то из Брехта и поэтических спектаклей и два гримировальных стола - Высоцкого и мой.
На сцене мы прогнали вчерне только первый акт, причем зрителей было в зале только двое: Боровский и случайно зашедший в театр кинорежиссер Юрий Егоров. В театре к нашей работе относились скептически, Любимову пьеса не нравилась, и он открыто говорил, что мы, мол, взяли ее из тщеславных соображений, ведь пьеса была написана Уильямсом для двух бродвейских звезд.
Второй акт оказался очень сложным по постановке, и мы остановились. В это время у нас начались гастроли в Польше, мы уехали, вернулись в начале июня. А через полтора месяца Володи не стало...
Я оценила партнерство Высоцкого в полной мере, когда стала играть без него... Он был неповторимым актером. Особенно в последние годы. Он абсолютно владел залом, он намагничивал воздух, был хозяином сцены. Не только из-за его неслыханной популярности. Он обладал удивительной энергией, которая, сак
37
кумулировавшись на образе, как луч сильного прожектора, била в зал. Я обнаружила это случайно, когда однажды мы хорошо играли "Гамлета". Я вдруг почувствовала это кожей. Потом, не говоря ему, долго проверяла это свое состояние. Как-то Володя не выдержал и спросил меня: что это я за эксперименты провожу и иногда меняю из-за этого мизансцены. Я рассказала. Оказывается, он давно над этим думал, знает у себя это состояние, готовится к нему, есть ряд приемов, чтобы это состояние усиливать, а иногда это поле натяжения с залом видит почти физически и заметил, что оно рвется от аплодисментов. "Когда зритель попадает в это поле - с ним можно делать все, что угодно", - говорил он.
Высоцкий, как никто из знакомых мне актеров, прислушивался к замечаниям. С ним легко было договариваться об игре, о перемене акцентов роли. Он мог играть вполсилы, иногда неудачно, но никогда не фальшивил ни в тоне, ни в реакциях. А при этом - какая-то самосъедающая неудовлетворенность. И нечеловеческая работоспособность. Вечная напряженность, страсть, порыв.
После Гамлета Высоцкий уже не работал с Любимовым над большими ролями. В "Мастере и Маргарите" он был утвержден на роль Бездомного, но эту роль не захотел даже репетировать, в "Трех сестрах" хотел играть Вершинина, но назначен был на Соленого, который тоже был ему неинтересен, а на Свидригайлова в "Преступлении и наказании" я его уговорила уже в самый последний период работы над спектаклем, почти перед премьерой.
...Я вижу, как он уныло бродит за кулисами во время этого спектакля, слоняется молчаливо из угла в угол тяжелой, чуть шаркающей походкой (так не по
38
хоже на прежнего Высоцкого!), в длинном, сером, бархатном халате, почти таком же, как у его Галилея; только теперь в этой уставшей фигуре - горечь, созерцательность, спокойствие и мудрость - то, чего так недоставало в раннем Галилее. Две эти роли стоят, как бы обрамляя короткий творческий путь Высоцкого, и по этим ролям видно, сколь путь этот был .нелегким...
1980 год
13 июля. В 217-й раз играем "Гамлетам. Очень душно. И мы уже на излете сил - конец сезона, недавно прошли напряженные и ответственные для нас гастроли в Польше. Там тоже играли "Гамлета". Володя плохо себя чувствует; выбегает со сцены, глотает лекарства... За кулисами дежурит врач "Скорой помощи". Во время спектакля Володя часто забывает слова. В нашей сцене после реплики: "Вам надо исповедаться", - тихо спрашивает меня: "Как дальше, забыл". Я подсказала, он продолжал. Играл хорошо. В этой же сцене тяжелый занавес неожиданно зацепился за гроб, на котором я сижу, гроб сдвинулся, и я очутилась лицом к лицу с призраком отца Гамлета, которого я не должна видеть по спектаклю. Мы с Володей удачно обыграли эту "накладку". В антракте поговорили, что "накладку" хорошо бы закрепить, поговорили о плохом самочувствии и о том, что - слава Богу - отпуск скоро, можно отдохнуть. Володя был в мягком, добром состоянии, редком в последнее время...
18 июля. Опять "Гамлет". Володя внешне спокоен, не так возбужден, как 13-го. Сосредоточен. Текст не забывает. Хотя в сцене "Мышеловки" опять убежал за кулисы - снова плохо... Вбежал на сцену очень бледный, но точно к своей реплике. Нашу сцену
39
сыграли ровно. Опять очень жарко. Духота. Бедная публика! Мы-то время от времени выбегаем на воздух в театральный двор, а они сидят тихо и напряженно. Впрочем, они в легких летних одеждах, а на нас - чистая шерсть, ручная работа, очень толстые свитера и платья. Все давно мокрое. На поклоны почти выползаем от усталости. Я пошутила: "А слабо, ребятки, сыграть еще раз". Никто даже не улыбнулся, и только Володя вдруг остро посмотрел на меня: "Слабо, говоришь. А ну как - не слабо!" Понимая, что это всего лишь "слова, слова, слова...", но, зная Володин азарт, я на всякий случай отмежевываюсь: "Нет уж, Володечка, успеем сыграть в следующий раз 27-го..."
И не успели...
25-27 июля. Приезжаю в театр к 10 часам на репетицию. Бегу, как всегда, опаздывая. У дверей со слезами на глазах Алеша Порай-Кошиц - заведующий постановочной частью. "Не спеши". - "Почему?"- "Володя умер". - "Какой Володя?" - "Высоцкий. В четыре часа утра".
Репетицию отменили. Сидим на ящиках за кулисами. Остроты утраты не чувствуется. Отупение. Рядом стрекочет электрическая швейная машинка - шьют черные тряпки, чтобы занавесить большие зеркала в фойе... 26-го тоже не смогли репетировать. 27-го всех собрали, чтобы обсудить техническую сторону похорон. Обсудили, но не расходились - нельзя было заставить себя вдруг вот встать и уйти. "Мы сегодня должны были играть "Гамлета"..." - начала я и минут пять молчала - не могла справиться с собой. Потом сбивчиво говорила о том, что закончился для нашего театра определенный этап его истории - и что он так трагически совпал со смертью Володи...
40
* * *
О Высоцком сейчас написано много книг, где мифы переплетаются с реальностью, правда - с вымыслом. Моя книжка "Высоцкий - каким его помню и люблю" была написана, кстати, первой. Я основывалась тогда на расшифровке его концертных выступлений и кое-каких документах, которые тогда нашла в ЦГАЛИ (они тогда только начали собирать о нем материалы). Там, например, были анкеты, заполненные Высоцким, видимо, наспех, с ошибками дат, я их так и опубликовала, к сожалению, без комментариев и сносок об этих описках, поэтому потом получала рассерженные письма от читателей, что, мол, не знаю основных дат в биографии Высоцкого. Но книжка тогда писалась наспех - надо было ее успеть сдать к сроку, что, впрочем, не помешало, как это часто бывает, пролежать рукописи в издательстве довольно-таки долго.
Здесь же, в этой книжке, я буду неоднократно вспоминать еще и еще раз Володю, как и других моих товарищей, с которыми мы долго играли на "Таганке".
ПЕРВОЕ ПАРИЖСКОЕ ОТСТУПЛЕНИЕ
Первый раз я приехала в Париж с "Таганкой" в 1977 году. Мы жили на Плас Републик - это старый, бывший рабочий район Парижа. Играли в театре "Шайо" на площади Трокадеро, куда нас возили на автобусах. Я помню, мы сидим в автобусе, чтобы ехать на спектакль, и, как всегда, кого-то ждем, а в это время вся площадь заполняется демонстрацией с красными флагами. Мы не смогли проехать, и спектакль задержали часа на два. Я тогда посмотрела на наших актеров, все еще были молодые, но у них стали такие старые, мудрые глаза... Никто даже не комментировал, потому что боялись высказываться (хоть и "левый" театр, тем не менее всех своих стукачей мы знали в лицо), но глаза были такие: "Чего вы, дети, тут делаете с этими флагами?!" А там - такой ор! Теперь я понимаю, что это не те красные флаги, что были у нас, это совершенно другие игры: выброс энергии, оппозиция, удерживающая равновесие...
Первый раз - Париж. Мы на всех ранних гастролях ходили вместе: Филатов, Хмельницкий, Дыховичный и я. Они меня не то чтобы стеснялись, но вели себя абсолютно по-мальчишески, как в школе, когда мальчишки идут впереди и не обращают внимания на девчонок. Тем не менее я все время была с ними, потому что больше - не с кем.
42
У меня сохранился небольшой листок бумаги со строками, написанными разными почерками, - это мы: Леня, Ваня, Боря и я - ехали вчетвером в купе во время каких-то гастролей и играли в "буриме":
Когда, пресытившись немецким пивом, Мы вспоминаем об Испании
далекой, Хотя еще совсем не вышло срока И до Москвы, увы,
далеко, И неизвестны суть и подоплека (Хотя судьба отнюдь к нам
не жестока), Но из прекрасного испанского потока Я выбрала два
сердца и два ока.
Читателю я даю возможность угадать, кто из нас какие строчки писал. Я помню, там же, в купе, мы ели купленный в дороге большой арбуз. Это было очень неаппетитно и грязно (не было посуды, ножей, вилок, салфеток) - и я от отчаяния и усталости заплакала...
"Буриме" было нашей любимой игрой в гастрольных поездках. По правилам в "буриме" каждый пишет две строчки, но при этом видит он только последнюю строчку предыдущего. Своей первой строчкой он ему отвечает, но ответ этот загибает и дает еще одну строчку - следующему. Листочек превращается в гармошку, и, как правило, эта гармошка имеет смысл. Вот "буриме", в которое мы играли во время гастролей в Югославии.
Высоцкий:
Как ныне собрал свои вещи театр,
Таганских глумцов1 боевой агитатор.
Сентябрь на дворе - здравствуй город Белград!
Дыховичный:
Нет суточных давно, и я тебе не рад. И "Коля" за окном все ходит
затрапезно.
Глумцы - актеры (сербский). "Коля" - сопровождавший пас "искусствовед в
штатском".
43
Демидова:
А мы летим вдвоем так сладостно, но в бездну. Но все нам трын-трава, пока мы на гастролях.
Хмельницкий:
Подходит "Николя"1 и мы по-сербски: "Моля!" Вернемся по домам и вдруг исчезнет воля.
Филатов:
На каждого из нас досье напишет Коля. Унылая пора! Очей очарованье!
Дыховичный:
Убожество пера! Анчар и Ваня! Да, голова пуста, когда живот не сыт.
Демидова:
Вот почему всегда испытываем стыд. Но солнце за окном, а в сердце . лабуда.
Хмельницкий:
И все бы ничего, да вот одна беда:
"Я правильно купил?.." А впрочем, ерунда.
Филатов:
Сегодня - Будапешт, а завтра - Кулунда! Поэтому живи! Живи, пока живется!..
Высоцкий:
Хотя я не тот, кто последним смеется (Товаров я в Загребе мало загреб)
Дыховичный:
И этого даже мне хватит по гроб. Я алчность в себе ненавижу
"Николя" - "искусствовед в штатском".
44
Демидова:
Мне родина нищая ближе
Хмельницкий:
Эпитет рискованный. Посмотрим, Что Леня напишет пониже.
Филатов:
Пора нам из Сербии смазывать лыжи!
тут кончилась бумажка, а на обратной стороне был текст чьей-то роли.
После спектакля мы обычно собирались у Хмельницкого в номере, он ставил какую-нибудь бутылку, привезенную из Москвы. Леня Филатов выпивал маленькую рюмку, много курил, ходил по номеру, что-то быстро говорил, нервничал. Я водку не люблю, тоже выпивала немножко. Иногда говорила, но в основном молчала. Ваня Дыховичный незаметно исчезал, когда, куда - никто не замечал. Хмель выпивал всю бутылку, пьянел совершенно, говорил заплетающимся языком "Пошли к девочкам!", падал на свою кровать и засыпал. Наутро на репетицию приходил Леня - весь зеленый, больной, я-с опухшими глазами, Ваня - такой же, как всегда, и Хмельницкий - только что рожденный человек, с ясными глазами, в чистой рубашке и с первозданной энергией.
И вот в Париже пошли мы - Ваня, Хмельницкий и я - в пиццерию, в ресторан! У нас было очень немного денег - так называемые "суточные", но мы хотели попробовать французскую пиццу с красным вином. Я сказала, что не буду красное вино и пиццу не очень люблю, а они сказали, что я - просто жадная и мне жалко тратить деньги.
Вообще отношение ко мне - странное было в театре. Сейчас в дневниках Золотухина я прочитала:
45
"Я только теперь понимаю, насколько скучно было Демидовой с нами". Не скучно. Просто я не открывалась перед ними. Они не знали меня, и мое, кстати, равнодушное отношение к деньгам воспринимали как жадность. Я презираю "купечество", ненавижу актерский ресторанный разгул. Так и в тот раз, подозревая, что эта пицца - чревата, ибо пришли мы в пиццерию в поздний ночной час в сомнительном районе, я попробовала отказаться. Заграничную жизнь я знала лучше, чем они, ибо с конца 60-х годов ездила в разные страны на так называемые "Недели советских фильмов". И уже разбиралась, в каком районе что можно есть и в какое время. Здесь было очевидное "не то", но эту сомнительную ночную пиццу я съела, чтобы меня не считали жадной - ведь каждый платил сам за себя. И, конечно, все мы отравились. Это было понятно с самого начала, но мы - гуляли!
Первая репетиция "10 дней, которые потрясли мир" в "Шайо". Театр "Шайо" на Трокадеро - одноэтажное здание, но под землей, в глубине, - там еще много этажей. Чтобы войти, например, в зрительный зал, нужно долго-долго спускаться по лестнице вниз.
Все гримерные были в подвале, а еще ниже - какие-то коридоры, пустые залы и проходы. Я пошла по ним (вечное мое любопытство!) и поняла, что заблудилась, что это - катакомбы, что выйти я никак не смогу и найдут мой скелетик через несколько веков. И все-таки - иду...
Услышала какой-то звук сцены, обрадовалась. Вышла за кулисы. Но вижу, что это не наши кулисы. Играют американцы, на малой сцене. Я стою за кулисами, они на меня иногда посматривают с подозрением: "Кто это? Откуда возник этот призрак Отца Гамлета?"
Когда я украдкой глянула в зал, там оказалось немного народу, но актеры играют, выкладываясь на 150 процентов. Кончился спектакль. Я попросила меня
46
вывести обратно. Пришла к своим и говорю: "Американцы для двадцати человек играют на износ". Любимов конечно, стал всех накачивать, ругая нас за наше каботинство - любимое его слово в течение долгих лет. (Я, признаться, до сих пор не знаю, что это такое, но всегда предполагала что-то нехорошее.)
Постепенно выяснилось, что у нас тоже мало зрителей, хотя зал огромный, какие-то 200-300 зрителей выглядели случайно забредшими. Чтобы подстегнуть интерес публики, Любимов дал интервью для "Monde", где сказал, что будет судиться с одной советской газетой из-за письма Альгиса Жюрайтиса против его "Пиковой дамы". "Monde" читают все, зрители двинулись смотреть, что это за диковинные спектакли, режиссер которых хочет судиться с Советской властью.
Я стала приглашать своих знакомых французов, они приходят - билетов в кассе нет, хотя зал полупустой, и я их проводила своими "черными" путями.
К середине гастролей наконец выяснилось: продюсер организовывал эти гастроли в то время, когда во Франции были модны левые движения. На "Таганке" он выбрал "10 дней", "Мать" и "Гамлета" (а в Лионе и Марселе мы играли еще и "Тартюфа"). Пока велись долгие переговоры с нашим министерством культуры, во Франции левое движение сменилось на правое, и продюсер начал понимать, что может прогореть с этой "Матерью" и "10-ю днями". Но он застраховал гастроли и, чтобы получить страховку, сделал так, что билетов в кассе не было, - мол, зрители покупают билеты и не приходят...
Играть при неполном зале - очень сложно, тем более в старом, тогда еще не перестроенном, "Шайо". Там в кулисах были бесконечные пространства, голос уносился вбок, в никуда. Надо было говорить только в зал и то - кричать.
И вот играем мы "Гамлета", и в конце 1-го отделе
47
ния - вдруг какие-то жидкие аплодисменты и голос: "Алла! Б'гаво! Б'гаво, Алла! П'гек'гасно!" Мне Высоцкий шепчет: "Ну, Алла, слава наконец пришла. В Париже..." (А после первого отделения никогда не бывало аплодисментов, потому что Любимов нашу ночную сцену Гертруды и Гамлета на самой верхней трагической точке перерезал антрактом.)
В общем, выяснилось, что это мой старый московский учитель по вождению. Он был уникальным человеком и стоит отдельного рассказа.
Я не хотела, да и не могла из-за репетиций ходить в школу вождения, поэтому мне кто-то из знакомых посоветовал человека, который сможет научить меня водить. Появился старый еврей с черной "Волгой". Теперь я подозреваю, что он вообще не умел водить. Он меня сразу посадил за руль и сказал: "Алла, к'гути!" - и мы выехали на Садовое кольцо. В это время он грыз грецкие орехи, разбивал их дверцей "Волги" (я поняла, что машина не его). Он совал мне в рот грецкие орехи, а я, мокрая как мышь, смотрела только вперед. Я жевала, а он повторял: "Алла, к'гути!" И так мы "к'гутили" несколько дней, причем по всей Москве, потому что возили суп из одного конца Москвы в другой - его тете, а оттуда пирожки - племяннице. В общем, я научилась хорошо "к'гутить" и уже без его помощи сдала экзамен, потому что экзамен надо было сдавать по-настоящему.
У меня в записной книжке никто никогда не записан на ту букву, на которую нужно - я записываю имена или фамилии чисто ассоциативно, а потом долго не могу найти нужный мне телефон. Учитель по вождению у меня значился на "П" - я его записала как "Прохиндея". Время от времени я давала его телефон каким-то своим знакомым, они также "к'гутили", но тем не менее все благополучно сдавали экзамен. И вдруг он пропал. Сколько я ему ни звонила по разным надобностям - моего Прохиндея не было...
48
И вот, через несколько лет в Париже он пришел ко мне за кулисы после "Гамлета". Выяснилось, что его сыновья уехали, кто - в Израиль, кто - в Париж, и везде открыли автомастерские. А он ездит по сыновьям и живет то там, то тут. И они все пришли на "Гамлета" и кричали "Алла, б'гаво!".
...Париж того времени у меня сейчас возникает обрывочно. Ну, например, после какого-то спектакля Володя Высоцкий говорит: "Поехали к Тане". Это сестра Марины Влади, ее псевдоним - Одиль Версуа.
Мы поехали в Монсо, один из бывших аристократических районов Парижа. Улицы вымощены булыжником. Высокие каменные стены закрытых дворов, красивые кованые ворота. Мы вошли: двор "каре", типично французский. Такой можно увидеть в фильмах про трех мушкетеров. Вход очень парадный, парадная лестница и анфилады комнат - справа и слева. Внизу свет не горел. Мы поднялись на второй этаж. Слева, в одной из комнат, на столе, в красивой большой миске, была груда котлет - их сделала сама Таня - и, по-моему, больше ничего (я всегда поражаюсь европейскому приему: у них одно основное блюдо, какой-нибудь зеленый салат и вино. Все. Нет наших бесконечных закусок, пирожков и т.д.). Володя моментально набросился на эти котлеты.
Тогда Таня уже была больна. Была и операция, и "химия", но уже пошли метастазы. И Володя мне об этом накануне рассказал.
Одиль Версуа - Таня выделялась среди сестер и талантом, и судьбой, и характером. Я знала и третью сестру - Милицу. Когда снимался фильм "Чайковский", она пробовалась на фон Мекк. А я была уже утверждена на Юлию фон Мекк и ей подыгрывала. Актриса она была, по-моему, средняя, но работяга, трудоголик. Они, кстати, все очень разные. Таня была мягкая, улыбчивая, очень расположенная к людям.
49
Она была замужем за французским аристократом, у них был роскошный особняк в Париже и замок где-то в центре Франции. Но в тот памятный вечер не было слуг - пустой огромный дом и мы, несколько человек.
...Когда мы репетировали с Высоцким "Игру для двоих" Уильямса, я, конечно, понимала, что он потом перенесет мой рисунок на Марину, с тем чтобы играть это за границей. Я это понимала, и тем не менее я репетировала. Последний год мы с ним были довольно-таки откровенны из-за этих репетиций и еще потому, что он мне рассказал про свою болезнь - про наркотики.
Я помню, как мы стоим во время "Преступления и наказания" за кулисами и я ему говорю: "Володя, ты хочешь Запад завоевать, как Россию. Но сколько же на это нужно сил, энергии - это нереально! Там все совершенно другое". Он отвечает: "Но здесь я уже все исчерпал!" То есть ему нужны были новые Эвересты. Но я не думаю, что он бы "раскрутил" Запад. Запад очень консервативен. А уж во Франции вообще не воспринимают новых имен. Только, может быть, в музыке, причем в так называемой "серьезной".
С Мариной у меня никогда не складывались отношения, хотя мы много общались. Но какой-то урок я от нее получила.
В тот период, когда Таня была уже больна, с Володей что-то было не в порядке и с сыном Марины - тоже, мы пришли в ресторан. Она сразу заулыбалась, я говорю: "Марина, с какой стати?" Она: "Это вы, советские, несете свое горе перед собой, как золотой горшок. Но если идешь в ресторан надо веселиться".
Надо соответствовать предлагаемым обстоятельствам. Это - светскость. У меня ее не было, но теперь я стараюсь этому следовать. Совершенно никому не интересно, что у меня на душе, но если я общаюсь с людьми в ресторане, то должна соответствовать этому обще
50
ству или не ходить, сидеть дома. И с интервью, кстати, - также. Когда на телевидении сидят со скучными лицами и из них что-то вытягивают клещами... Ну не приходи тогда! А если пришел - должен отвечать, причем отвечать охотно. Это - Маринин урок.
Или нужно обладать такой силой воли (или эгоизмом?), чтобы везде оставаться самой собой. У меня нет ни того, ни другого. Мне запомнилась фотография: в большом зале "Лидо" за большим столом сидят люди - все знаменитые - и улыбаются, позируя перед камерой фотографа. И только одна Лиля Юрьевна Брик сидит, как у себя дома, и что-то ищет в маленькой сумочке. Ей совершенно наплевать, соответствует ли она предлагаемым обстоятельствам. Я, может быть, тоже не стала бы улыбаться, но, зная, что снимают, обязательно слепила бы какую-нибудь "мину".
Тем не менее какие-то западные обычаи я не понимаю. Западные люди в чем-то очень закрыты, в чем-то - шокирующе откровенны. Когда у Высоцкого с Мариной еще не было в Москве квартиры, они иногда жили у Дыховичных. Время от времени мы ездили все вместе ужинать куда-нибудь в Архангельское. И вот Маринина откровенность: "Да, Володя - это не стена. Годы уходят, и надо выходить замуж за кого-то Другого..."
Или, например, как-то на спектакле в "Современнике" со мной рядом оказался Андрон Кончаловский, с которым я почти незнакома. Я что-то спросила, и он мне так откровенно стал отвечать, что я поразилась. Но теперь, когда прочитала его книгу, сама поездила по свету, поняла, что это американская откровенность. У нас разные на все реакции.
8 декабря. ..."Вишневый сад". На каждом спектакле за кулисами Эфрос. Володя ко мне, как я к нему в "Гамлете". После спектакля бесконечные звонки. Лакшин.
23 декабря. ... Вечером "Вишневый сад" - замена вместо "Пристегните ремни". Публика обычная. Реакции другие... Теперь спектакль пойдет хуже. Я плохо играю первый акт, он для меня неясен. Отношения непрочищенные, "болезнь" Раневской надуманна. Высоцкий стал спокойно играть начало, видимо, решил идти вразрез с моим завышенным ритмом; а в этом спектакле нельзя: мы все играем одно, повязаны "одной веревкой". Попробую с ним поговорить...
Примерно в 1975 году у нас с Володей родилась идея найти и сыграть пьесу на двоих. Мы понимали, что пришло время скрупулезного исследования чело
35
веческих отношений, и на смену большим, массовым ярким представлениям придут спектакли камерные - на одного, двух исполнителей. (Так, впрочем, потом и оказалось...) Долго не могли выбрать пьесу: то я предлагала сделать композицию по письмам и дневникам Софьи Андреевны и Льва Николаевича Толстого (как эти два человека по-разному оценивают одни и те же события своей жизни), то Володя привозил откуда-нибудь новую пьесу, которую нужно было переводить, да и идеи для нас были не очень животрепещущие...
Наконец нам перевел пьесу Теннесси Уильямса "Игра для двоих" Виталий Вульф. В пьесе два действующих лица: режиссер спектакля, который он ставит по ходу пьесы, сам же и играет в нем, и сестра режиссера - уставшая, талантливая актриса, употребляющая (по замыслу Высоцкого) наркотики, чтобы вытаскивать из себя ту энергию, которая в человеке хотя и заложена, но генетически еще спит и только в экстремальных ситуациях, направленная в русло, предположим творчества, приносит неожиданные результаты...
Высоцкий в этой работе был и партнером, и режиссером.
По композиции пьеса делилась на три части: 1-й акт - трудное вхождение в работу, в другую реальность, когда все существо твое цепляется за привычное, теплое, обжитое, и нужно огромное волевое усилие, чтобы оторваться от всего этого и начать играть; 2-й акт - разные варианты "игры" (причем зритель так запутывался бы в этих вариантах, что не смог бы отличить правду от вымысла) и, наконец, 3-й акт опустошение после работы, физическая усталость, разочарование в жизни, человеческих отношениях и рутинном состоянии театра (сестра погибает от наркотиков и непосильной ноши таланта...).
Высоцкий придумал очень хорошее начало. Два человека бегут, летят друг к другу с противоположных
36
концов сцены по диагонали, сталкиваются в центре и замирают на несколько секунд в полубратском-полулюбовном объятии. И сразу же равнодушно расходятся. Я-за гримировальный столик, Высоцкий - на авансцену, где говорит большой монолог в зал об актерском комплексе страха перед выходом на сцену. Причем у самого Высоцкого этого комплекса никогда не было, но он произносил это так убедительно, что трудно было поверить, что он вот сейчас начнет играть.
Оформление Давид Боровский придумал для этого спектакля простое - на сцене были свалены в беспорядке детали декораций спектаклей, в которых мы с Володей играли: в левом углу груда смятых деревьев из "Вишневого сада", гроб из "Гамлета", кресло и дверь из "Преступления и наказания", что-то из Брехта и поэтических спектаклей и два гримировальных стола - Высоцкого и мой.
На сцене мы прогнали вчерне только первый акт, причем зрителей было в зале только двое: Боровский и случайно зашедший в театр кинорежиссер Юрий Егоров. В театре к нашей работе относились скептически, Любимову пьеса не нравилась, и он открыто говорил, что мы, мол, взяли ее из тщеславных соображений, ведь пьеса была написана Уильямсом для двух бродвейских звезд.
Второй акт оказался очень сложным по постановке, и мы остановились. В это время у нас начались гастроли в Польше, мы уехали, вернулись в начале июня. А через полтора месяца Володи не стало...
Я оценила партнерство Высоцкого в полной мере, когда стала играть без него... Он был неповторимым актером. Особенно в последние годы. Он абсолютно владел залом, он намагничивал воздух, был хозяином сцены. Не только из-за его неслыханной популярности. Он обладал удивительной энергией, которая, сак
37
кумулировавшись на образе, как луч сильного прожектора, била в зал. Я обнаружила это случайно, когда однажды мы хорошо играли "Гамлета". Я вдруг почувствовала это кожей. Потом, не говоря ему, долго проверяла это свое состояние. Как-то Володя не выдержал и спросил меня: что это я за эксперименты провожу и иногда меняю из-за этого мизансцены. Я рассказала. Оказывается, он давно над этим думал, знает у себя это состояние, готовится к нему, есть ряд приемов, чтобы это состояние усиливать, а иногда это поле натяжения с залом видит почти физически и заметил, что оно рвется от аплодисментов. "Когда зритель попадает в это поле - с ним можно делать все, что угодно", - говорил он.
Высоцкий, как никто из знакомых мне актеров, прислушивался к замечаниям. С ним легко было договариваться об игре, о перемене акцентов роли. Он мог играть вполсилы, иногда неудачно, но никогда не фальшивил ни в тоне, ни в реакциях. А при этом - какая-то самосъедающая неудовлетворенность. И нечеловеческая работоспособность. Вечная напряженность, страсть, порыв.
После Гамлета Высоцкий уже не работал с Любимовым над большими ролями. В "Мастере и Маргарите" он был утвержден на роль Бездомного, но эту роль не захотел даже репетировать, в "Трех сестрах" хотел играть Вершинина, но назначен был на Соленого, который тоже был ему неинтересен, а на Свидригайлова в "Преступлении и наказании" я его уговорила уже в самый последний период работы над спектаклем, почти перед премьерой.
...Я вижу, как он уныло бродит за кулисами во время этого спектакля, слоняется молчаливо из угла в угол тяжелой, чуть шаркающей походкой (так не по
38
хоже на прежнего Высоцкого!), в длинном, сером, бархатном халате, почти таком же, как у его Галилея; только теперь в этой уставшей фигуре - горечь, созерцательность, спокойствие и мудрость - то, чего так недоставало в раннем Галилее. Две эти роли стоят, как бы обрамляя короткий творческий путь Высоцкого, и по этим ролям видно, сколь путь этот был .нелегким...
1980 год
13 июля. В 217-й раз играем "Гамлетам. Очень душно. И мы уже на излете сил - конец сезона, недавно прошли напряженные и ответственные для нас гастроли в Польше. Там тоже играли "Гамлета". Володя плохо себя чувствует; выбегает со сцены, глотает лекарства... За кулисами дежурит врач "Скорой помощи". Во время спектакля Володя часто забывает слова. В нашей сцене после реплики: "Вам надо исповедаться", - тихо спрашивает меня: "Как дальше, забыл". Я подсказала, он продолжал. Играл хорошо. В этой же сцене тяжелый занавес неожиданно зацепился за гроб, на котором я сижу, гроб сдвинулся, и я очутилась лицом к лицу с призраком отца Гамлета, которого я не должна видеть по спектаклю. Мы с Володей удачно обыграли эту "накладку". В антракте поговорили, что "накладку" хорошо бы закрепить, поговорили о плохом самочувствии и о том, что - слава Богу - отпуск скоро, можно отдохнуть. Володя был в мягком, добром состоянии, редком в последнее время...
18 июля. Опять "Гамлет". Володя внешне спокоен, не так возбужден, как 13-го. Сосредоточен. Текст не забывает. Хотя в сцене "Мышеловки" опять убежал за кулисы - снова плохо... Вбежал на сцену очень бледный, но точно к своей реплике. Нашу сцену
39
сыграли ровно. Опять очень жарко. Духота. Бедная публика! Мы-то время от времени выбегаем на воздух в театральный двор, а они сидят тихо и напряженно. Впрочем, они в легких летних одеждах, а на нас - чистая шерсть, ручная работа, очень толстые свитера и платья. Все давно мокрое. На поклоны почти выползаем от усталости. Я пошутила: "А слабо, ребятки, сыграть еще раз". Никто даже не улыбнулся, и только Володя вдруг остро посмотрел на меня: "Слабо, говоришь. А ну как - не слабо!" Понимая, что это всего лишь "слова, слова, слова...", но, зная Володин азарт, я на всякий случай отмежевываюсь: "Нет уж, Володечка, успеем сыграть в следующий раз 27-го..."
И не успели...
25-27 июля. Приезжаю в театр к 10 часам на репетицию. Бегу, как всегда, опаздывая. У дверей со слезами на глазах Алеша Порай-Кошиц - заведующий постановочной частью. "Не спеши". - "Почему?"- "Володя умер". - "Какой Володя?" - "Высоцкий. В четыре часа утра".
Репетицию отменили. Сидим на ящиках за кулисами. Остроты утраты не чувствуется. Отупение. Рядом стрекочет электрическая швейная машинка - шьют черные тряпки, чтобы занавесить большие зеркала в фойе... 26-го тоже не смогли репетировать. 27-го всех собрали, чтобы обсудить техническую сторону похорон. Обсудили, но не расходились - нельзя было заставить себя вдруг вот встать и уйти. "Мы сегодня должны были играть "Гамлета"..." - начала я и минут пять молчала - не могла справиться с собой. Потом сбивчиво говорила о том, что закончился для нашего театра определенный этап его истории - и что он так трагически совпал со смертью Володи...
40
* * *
О Высоцком сейчас написано много книг, где мифы переплетаются с реальностью, правда - с вымыслом. Моя книжка "Высоцкий - каким его помню и люблю" была написана, кстати, первой. Я основывалась тогда на расшифровке его концертных выступлений и кое-каких документах, которые тогда нашла в ЦГАЛИ (они тогда только начали собирать о нем материалы). Там, например, были анкеты, заполненные Высоцким, видимо, наспех, с ошибками дат, я их так и опубликовала, к сожалению, без комментариев и сносок об этих описках, поэтому потом получала рассерженные письма от читателей, что, мол, не знаю основных дат в биографии Высоцкого. Но книжка тогда писалась наспех - надо было ее успеть сдать к сроку, что, впрочем, не помешало, как это часто бывает, пролежать рукописи в издательстве довольно-таки долго.
Здесь же, в этой книжке, я буду неоднократно вспоминать еще и еще раз Володю, как и других моих товарищей, с которыми мы долго играли на "Таганке".
ПЕРВОЕ ПАРИЖСКОЕ ОТСТУПЛЕНИЕ
Первый раз я приехала в Париж с "Таганкой" в 1977 году. Мы жили на Плас Републик - это старый, бывший рабочий район Парижа. Играли в театре "Шайо" на площади Трокадеро, куда нас возили на автобусах. Я помню, мы сидим в автобусе, чтобы ехать на спектакль, и, как всегда, кого-то ждем, а в это время вся площадь заполняется демонстрацией с красными флагами. Мы не смогли проехать, и спектакль задержали часа на два. Я тогда посмотрела на наших актеров, все еще были молодые, но у них стали такие старые, мудрые глаза... Никто даже не комментировал, потому что боялись высказываться (хоть и "левый" театр, тем не менее всех своих стукачей мы знали в лицо), но глаза были такие: "Чего вы, дети, тут делаете с этими флагами?!" А там - такой ор! Теперь я понимаю, что это не те красные флаги, что были у нас, это совершенно другие игры: выброс энергии, оппозиция, удерживающая равновесие...
Первый раз - Париж. Мы на всех ранних гастролях ходили вместе: Филатов, Хмельницкий, Дыховичный и я. Они меня не то чтобы стеснялись, но вели себя абсолютно по-мальчишески, как в школе, когда мальчишки идут впереди и не обращают внимания на девчонок. Тем не менее я все время была с ними, потому что больше - не с кем.
42
У меня сохранился небольшой листок бумаги со строками, написанными разными почерками, - это мы: Леня, Ваня, Боря и я - ехали вчетвером в купе во время каких-то гастролей и играли в "буриме":
Когда, пресытившись немецким пивом, Мы вспоминаем об Испании
далекой, Хотя еще совсем не вышло срока И до Москвы, увы,
далеко, И неизвестны суть и подоплека (Хотя судьба отнюдь к нам
не жестока), Но из прекрасного испанского потока Я выбрала два
сердца и два ока.
Читателю я даю возможность угадать, кто из нас какие строчки писал. Я помню, там же, в купе, мы ели купленный в дороге большой арбуз. Это было очень неаппетитно и грязно (не было посуды, ножей, вилок, салфеток) - и я от отчаяния и усталости заплакала...
"Буриме" было нашей любимой игрой в гастрольных поездках. По правилам в "буриме" каждый пишет две строчки, но при этом видит он только последнюю строчку предыдущего. Своей первой строчкой он ему отвечает, но ответ этот загибает и дает еще одну строчку - следующему. Листочек превращается в гармошку, и, как правило, эта гармошка имеет смысл. Вот "буриме", в которое мы играли во время гастролей в Югославии.
Высоцкий:
Как ныне собрал свои вещи театр,
Таганских глумцов1 боевой агитатор.
Сентябрь на дворе - здравствуй город Белград!
Дыховичный:
Нет суточных давно, и я тебе не рад. И "Коля" за окном все ходит
затрапезно.
Глумцы - актеры (сербский). "Коля" - сопровождавший пас "искусствовед в
штатском".
43
Демидова:
А мы летим вдвоем так сладостно, но в бездну. Но все нам трын-трава, пока мы на гастролях.
Хмельницкий:
Подходит "Николя"1 и мы по-сербски: "Моля!" Вернемся по домам и вдруг исчезнет воля.
Филатов:
На каждого из нас досье напишет Коля. Унылая пора! Очей очарованье!
Дыховичный:
Убожество пера! Анчар и Ваня! Да, голова пуста, когда живот не сыт.
Демидова:
Вот почему всегда испытываем стыд. Но солнце за окном, а в сердце . лабуда.
Хмельницкий:
И все бы ничего, да вот одна беда:
"Я правильно купил?.." А впрочем, ерунда.
Филатов:
Сегодня - Будапешт, а завтра - Кулунда! Поэтому живи! Живи, пока живется!..
Высоцкий:
Хотя я не тот, кто последним смеется (Товаров я в Загребе мало загреб)
Дыховичный:
И этого даже мне хватит по гроб. Я алчность в себе ненавижу
"Николя" - "искусствовед в штатском".
44
Демидова:
Мне родина нищая ближе
Хмельницкий:
Эпитет рискованный. Посмотрим, Что Леня напишет пониже.
Филатов:
Пора нам из Сербии смазывать лыжи!
тут кончилась бумажка, а на обратной стороне был текст чьей-то роли.
После спектакля мы обычно собирались у Хмельницкого в номере, он ставил какую-нибудь бутылку, привезенную из Москвы. Леня Филатов выпивал маленькую рюмку, много курил, ходил по номеру, что-то быстро говорил, нервничал. Я водку не люблю, тоже выпивала немножко. Иногда говорила, но в основном молчала. Ваня Дыховичный незаметно исчезал, когда, куда - никто не замечал. Хмель выпивал всю бутылку, пьянел совершенно, говорил заплетающимся языком "Пошли к девочкам!", падал на свою кровать и засыпал. Наутро на репетицию приходил Леня - весь зеленый, больной, я-с опухшими глазами, Ваня - такой же, как всегда, и Хмельницкий - только что рожденный человек, с ясными глазами, в чистой рубашке и с первозданной энергией.
И вот в Париже пошли мы - Ваня, Хмельницкий и я - в пиццерию, в ресторан! У нас было очень немного денег - так называемые "суточные", но мы хотели попробовать французскую пиццу с красным вином. Я сказала, что не буду красное вино и пиццу не очень люблю, а они сказали, что я - просто жадная и мне жалко тратить деньги.
Вообще отношение ко мне - странное было в театре. Сейчас в дневниках Золотухина я прочитала:
45
"Я только теперь понимаю, насколько скучно было Демидовой с нами". Не скучно. Просто я не открывалась перед ними. Они не знали меня, и мое, кстати, равнодушное отношение к деньгам воспринимали как жадность. Я презираю "купечество", ненавижу актерский ресторанный разгул. Так и в тот раз, подозревая, что эта пицца - чревата, ибо пришли мы в пиццерию в поздний ночной час в сомнительном районе, я попробовала отказаться. Заграничную жизнь я знала лучше, чем они, ибо с конца 60-х годов ездила в разные страны на так называемые "Недели советских фильмов". И уже разбиралась, в каком районе что можно есть и в какое время. Здесь было очевидное "не то", но эту сомнительную ночную пиццу я съела, чтобы меня не считали жадной - ведь каждый платил сам за себя. И, конечно, все мы отравились. Это было понятно с самого начала, но мы - гуляли!
Первая репетиция "10 дней, которые потрясли мир" в "Шайо". Театр "Шайо" на Трокадеро - одноэтажное здание, но под землей, в глубине, - там еще много этажей. Чтобы войти, например, в зрительный зал, нужно долго-долго спускаться по лестнице вниз.
Все гримерные были в подвале, а еще ниже - какие-то коридоры, пустые залы и проходы. Я пошла по ним (вечное мое любопытство!) и поняла, что заблудилась, что это - катакомбы, что выйти я никак не смогу и найдут мой скелетик через несколько веков. И все-таки - иду...
Услышала какой-то звук сцены, обрадовалась. Вышла за кулисы. Но вижу, что это не наши кулисы. Играют американцы, на малой сцене. Я стою за кулисами, они на меня иногда посматривают с подозрением: "Кто это? Откуда возник этот призрак Отца Гамлета?"
Когда я украдкой глянула в зал, там оказалось немного народу, но актеры играют, выкладываясь на 150 процентов. Кончился спектакль. Я попросила меня
46
вывести обратно. Пришла к своим и говорю: "Американцы для двадцати человек играют на износ". Любимов конечно, стал всех накачивать, ругая нас за наше каботинство - любимое его слово в течение долгих лет. (Я, признаться, до сих пор не знаю, что это такое, но всегда предполагала что-то нехорошее.)
Постепенно выяснилось, что у нас тоже мало зрителей, хотя зал огромный, какие-то 200-300 зрителей выглядели случайно забредшими. Чтобы подстегнуть интерес публики, Любимов дал интервью для "Monde", где сказал, что будет судиться с одной советской газетой из-за письма Альгиса Жюрайтиса против его "Пиковой дамы". "Monde" читают все, зрители двинулись смотреть, что это за диковинные спектакли, режиссер которых хочет судиться с Советской властью.
Я стала приглашать своих знакомых французов, они приходят - билетов в кассе нет, хотя зал полупустой, и я их проводила своими "черными" путями.
К середине гастролей наконец выяснилось: продюсер организовывал эти гастроли в то время, когда во Франции были модны левые движения. На "Таганке" он выбрал "10 дней", "Мать" и "Гамлета" (а в Лионе и Марселе мы играли еще и "Тартюфа"). Пока велись долгие переговоры с нашим министерством культуры, во Франции левое движение сменилось на правое, и продюсер начал понимать, что может прогореть с этой "Матерью" и "10-ю днями". Но он застраховал гастроли и, чтобы получить страховку, сделал так, что билетов в кассе не было, - мол, зрители покупают билеты и не приходят...
Играть при неполном зале - очень сложно, тем более в старом, тогда еще не перестроенном, "Шайо". Там в кулисах были бесконечные пространства, голос уносился вбок, в никуда. Надо было говорить только в зал и то - кричать.
И вот играем мы "Гамлета", и в конце 1-го отделе
47
ния - вдруг какие-то жидкие аплодисменты и голос: "Алла! Б'гаво! Б'гаво, Алла! П'гек'гасно!" Мне Высоцкий шепчет: "Ну, Алла, слава наконец пришла. В Париже..." (А после первого отделения никогда не бывало аплодисментов, потому что Любимов нашу ночную сцену Гертруды и Гамлета на самой верхней трагической точке перерезал антрактом.)
В общем, выяснилось, что это мой старый московский учитель по вождению. Он был уникальным человеком и стоит отдельного рассказа.
Я не хотела, да и не могла из-за репетиций ходить в школу вождения, поэтому мне кто-то из знакомых посоветовал человека, который сможет научить меня водить. Появился старый еврей с черной "Волгой". Теперь я подозреваю, что он вообще не умел водить. Он меня сразу посадил за руль и сказал: "Алла, к'гути!" - и мы выехали на Садовое кольцо. В это время он грыз грецкие орехи, разбивал их дверцей "Волги" (я поняла, что машина не его). Он совал мне в рот грецкие орехи, а я, мокрая как мышь, смотрела только вперед. Я жевала, а он повторял: "Алла, к'гути!" И так мы "к'гутили" несколько дней, причем по всей Москве, потому что возили суп из одного конца Москвы в другой - его тете, а оттуда пирожки - племяннице. В общем, я научилась хорошо "к'гутить" и уже без его помощи сдала экзамен, потому что экзамен надо было сдавать по-настоящему.
У меня в записной книжке никто никогда не записан на ту букву, на которую нужно - я записываю имена или фамилии чисто ассоциативно, а потом долго не могу найти нужный мне телефон. Учитель по вождению у меня значился на "П" - я его записала как "Прохиндея". Время от времени я давала его телефон каким-то своим знакомым, они также "к'гутили", но тем не менее все благополучно сдавали экзамен. И вдруг он пропал. Сколько я ему ни звонила по разным надобностям - моего Прохиндея не было...
48
И вот, через несколько лет в Париже он пришел ко мне за кулисы после "Гамлета". Выяснилось, что его сыновья уехали, кто - в Израиль, кто - в Париж, и везде открыли автомастерские. А он ездит по сыновьям и живет то там, то тут. И они все пришли на "Гамлета" и кричали "Алла, б'гаво!".
...Париж того времени у меня сейчас возникает обрывочно. Ну, например, после какого-то спектакля Володя Высоцкий говорит: "Поехали к Тане". Это сестра Марины Влади, ее псевдоним - Одиль Версуа.
Мы поехали в Монсо, один из бывших аристократических районов Парижа. Улицы вымощены булыжником. Высокие каменные стены закрытых дворов, красивые кованые ворота. Мы вошли: двор "каре", типично французский. Такой можно увидеть в фильмах про трех мушкетеров. Вход очень парадный, парадная лестница и анфилады комнат - справа и слева. Внизу свет не горел. Мы поднялись на второй этаж. Слева, в одной из комнат, на столе, в красивой большой миске, была груда котлет - их сделала сама Таня - и, по-моему, больше ничего (я всегда поражаюсь европейскому приему: у них одно основное блюдо, какой-нибудь зеленый салат и вино. Все. Нет наших бесконечных закусок, пирожков и т.д.). Володя моментально набросился на эти котлеты.
Тогда Таня уже была больна. Была и операция, и "химия", но уже пошли метастазы. И Володя мне об этом накануне рассказал.
Одиль Версуа - Таня выделялась среди сестер и талантом, и судьбой, и характером. Я знала и третью сестру - Милицу. Когда снимался фильм "Чайковский", она пробовалась на фон Мекк. А я была уже утверждена на Юлию фон Мекк и ей подыгрывала. Актриса она была, по-моему, средняя, но работяга, трудоголик. Они, кстати, все очень разные. Таня была мягкая, улыбчивая, очень расположенная к людям.
49
Она была замужем за французским аристократом, у них был роскошный особняк в Париже и замок где-то в центре Франции. Но в тот памятный вечер не было слуг - пустой огромный дом и мы, несколько человек.
...Когда мы репетировали с Высоцким "Игру для двоих" Уильямса, я, конечно, понимала, что он потом перенесет мой рисунок на Марину, с тем чтобы играть это за границей. Я это понимала, и тем не менее я репетировала. Последний год мы с ним были довольно-таки откровенны из-за этих репетиций и еще потому, что он мне рассказал про свою болезнь - про наркотики.
Я помню, как мы стоим во время "Преступления и наказания" за кулисами и я ему говорю: "Володя, ты хочешь Запад завоевать, как Россию. Но сколько же на это нужно сил, энергии - это нереально! Там все совершенно другое". Он отвечает: "Но здесь я уже все исчерпал!" То есть ему нужны были новые Эвересты. Но я не думаю, что он бы "раскрутил" Запад. Запад очень консервативен. А уж во Франции вообще не воспринимают новых имен. Только, может быть, в музыке, причем в так называемой "серьезной".
С Мариной у меня никогда не складывались отношения, хотя мы много общались. Но какой-то урок я от нее получила.
В тот период, когда Таня была уже больна, с Володей что-то было не в порядке и с сыном Марины - тоже, мы пришли в ресторан. Она сразу заулыбалась, я говорю: "Марина, с какой стати?" Она: "Это вы, советские, несете свое горе перед собой, как золотой горшок. Но если идешь в ресторан надо веселиться".
Надо соответствовать предлагаемым обстоятельствам. Это - светскость. У меня ее не было, но теперь я стараюсь этому следовать. Совершенно никому не интересно, что у меня на душе, но если я общаюсь с людьми в ресторане, то должна соответствовать этому обще
50
ству или не ходить, сидеть дома. И с интервью, кстати, - также. Когда на телевидении сидят со скучными лицами и из них что-то вытягивают клещами... Ну не приходи тогда! А если пришел - должен отвечать, причем отвечать охотно. Это - Маринин урок.
Или нужно обладать такой силой воли (или эгоизмом?), чтобы везде оставаться самой собой. У меня нет ни того, ни другого. Мне запомнилась фотография: в большом зале "Лидо" за большим столом сидят люди - все знаменитые - и улыбаются, позируя перед камерой фотографа. И только одна Лиля Юрьевна Брик сидит, как у себя дома, и что-то ищет в маленькой сумочке. Ей совершенно наплевать, соответствует ли она предлагаемым обстоятельствам. Я, может быть, тоже не стала бы улыбаться, но, зная, что снимают, обязательно слепила бы какую-нибудь "мину".
Тем не менее какие-то западные обычаи я не понимаю. Западные люди в чем-то очень закрыты, в чем-то - шокирующе откровенны. Когда у Высоцкого с Мариной еще не было в Москве квартиры, они иногда жили у Дыховичных. Время от времени мы ездили все вместе ужинать куда-нибудь в Архангельское. И вот Маринина откровенность: "Да, Володя - это не стена. Годы уходят, и надо выходить замуж за кого-то Другого..."
Или, например, как-то на спектакле в "Современнике" со мной рядом оказался Андрон Кончаловский, с которым я почти незнакома. Я что-то спросила, и он мне так откровенно стал отвечать, что я поразилась. Но теперь, когда прочитала его книгу, сама поездила по свету, поняла, что это американская откровенность. У нас разные на все реакции.