Страница:
И вот меня уволили за профнепригодность. Я сидела у памятника Пушкину и ревела. Мимо шла моя приятельница: "Дура, что реветь, пошли в училище!" Она взяла меня за руку и привела в Щукинское училище. Меня приняли, но условно из-за дикции (дикция так и осталась с "шипящими", хоть я и работала с логопедом). Так я попала на курс, который набирала Анна Алексеевна Орочко. На нашем курсе было много взрослых людей, с высшим образованием, а одним из дипломных спектаклей стал "Добрый человек из Сезуана", который поставил Юрий Любимов. И вот с этого "Доброго человека..." начался Театр на Таганке, в котором я проработала тридцать лет...
На первом курсе Щукинского училища я участвовала в спектакле Вахтанговского театра "Гибель богов". Нас было трое - Даша Пешкова (внучка Горького), одна пухленькая четверокурсница, фамилии которой я не помню, и я. Мы должны были танцевать в купальничках, изображая girls. Ставила танец очень из
69
вестная в 30-е годы балетмейстер, и она сделала такую американскую стилизацию степа.
Каждый день на репетицию приходил Рубен Николаевич Симонов постановщик спектакля, и начинал репетицию с этого танца в купальниках. И каждый раз он говорил: "Аллочка, по вас Париж плачет!" - эта фраза стала рефреном.
Уже потом, после "Гибели богов", я поняла, что он меня выделяет. Но тогда все это казалось абсолютно естественным - и то, что мы репетировали в его кабинете в купальничках, и то, что он приглашал меня домой, читал стихи, рассказывал о своей жене, показывал ее портрет, читая блоковское "...Твое лицо в его простой оправе...". Читал он очень хорошо, с барственной напевностью. Иногда он приглашал меня в театры. Обычно я заходила за ним, и мы шли вместе на какой-нибудь спектакль. Один раз пришла, позвонила. Вышел Евгений Рубенович, его сын, и сказал: "Рубен Николаевич болен, он в театр не пойдет. Вы, Алла, можете пригласить кого-нибудь другого", - и отдал мне два билета...
Поскольку Рубен Николаевич хорошо ко мне относился, я была занята еще в "Принцессе Турандот" (одна из рабынь) и в танцевальных сценах "Стряпухи". И после училища, конечно, очень хотела поступить в Вахтанговский театр. Я настолько этого хотела и настолько была уверена в своих силах, что у меня не было специального отрывка для показа. У меня был спектакль "Скандальное происшествие мистера Кеттла с мисс Мун", его поставил Шлезингер, я играла мисс Мун. У меня была главная роль в "Далеком" Афиногенова, спектакль поставила Орочко. В "Добром человеке..." я была назначена на главную роль, но Любимов захотел работать со Славиной - он с ней до этого делал сцены из "Укрощения строптивой". Но на просмотре в театре надо было сыграть какой-нибудь яркий отрывок, причем не перед Рубеном Николаеви
70
чем а перед худсоветом. У всех были хорошие отрывки, а у меня - какая-то муть. И меня не взяли...
К 4-му курсу Рубен Николаевич ко мне, видимо, поохладел. Ведь если бы он очень захотел, он бы худсовет уговорил, -я не прошла из-за одного голоса. Для меня это была трагедия. Я так же плакала, так же не знала, что делать, как когда меня исключили из студии при "Ленкоме"...
Интуитивно я чувствовала, что "Таганка" и Любимов - не для меня. И "Доброго человека..." они репетировали практически без меня, я вошла в последнюю очередь, когда некому было играть маленькую роль - мать летчика. И я хорошо понимала, что я там "сбоку припека", хотя на "Таганку" Любимов меня брал.
Те, кого он не взял, показывались в разные театры. Когда я подыгрывала Виктору Речману на показе в Театре им. Маяковского, Охлопков спросил его: "А что еще у вас есть?" - Речман сказал, что у него есть Лаэрт.
- А кто Гамлет?
- Вот, Алла Демидова, которая подыгрывала мне в Радзинском...
Так и закрутилась эта история, когда Охлопков мне предложил Гамлета. Он дал мне несколько вводных разговорных репетиций, которые я тогда совершенно не ценила. Потом я репетировала с одним из режиссеров спектакля - Кашкиным, который, видимо, был против этой идеи и сразу же сказал: "Ох, челочка как у Бабановой... Все подражаете..." Я провела там месяц и блудной овечкой вернулась на "Таганку".
А в Театр Вахтангова с нашего курса взяли только Алешу Кузнецова. Он был моим партнером, играл мистера Кеттла. Он был самый талантливый у нас на курсе, у него был талант направления Михаила Чехова, он мог играть совершенно разные роли. Рисунок водоноса в "Добром..." - это рисунок Алеши Кузнецова. И лучше него никто эту роль не сыграл. Золотухин тоже делал эту униженную пластику, но он стилизо
71
вал, а Кузнецов был настоящий... Но в Театре Вахтангова он потерялся. Думаю, так случилось бы и со мной - в театре обязательно нужно, чтобы вначале тебя кто-то "повел" - дал главную роль в заметном для критики спектакле
Французский в Училище преподавала Ада Владимировна Брискиндова. Мы, конечно, никогда ничего не учили, но ее манеры, ее поведение, ее привычка доставать сигарету, разминать, что-то в это время рассказывая, потом вынимать из сумки и ставить на стол маленькую пепельницу - этот ритуал закуривания казался мне верхом аристократизма. Мне хотелось это сыграть. Поэтому в кино я все время пыталась закуривать как Ада Владимировна. И думаю, что мне это ни разу по-настоящему не удалось.
Когда я училась на первом курсе, в Москву приехал "TNP" с Жаном Виларом. Они пришли в Щукинское училище, и в "ГЗ" (гимнастический зал) мы с Борей Галкиным (он потом был одним из Богов в "Добром...")1 изображали беспредметный фехтовальный бой, а за кулисами его озвучивал Алеша Кузнецов. И мы это так делали, что Жан Вилар сказал мне: "Вот закончите училище, приезжайте к нам в театр".
Первый курс у меня вообще был какой-то "трамплинный", хотя зачислили меня условно. Актеру, особенно вначале, нужно поощрение. Талант надо пестовать, поливать, как редкий цветок. Это я раньше думала, что талант пробивается, как трава через асфальт. Может, трава и пробьется, но кто-нибудь обязательно наступит и сомнет. Во всяком случае, роза на помойке не расцветет. За ней нужно ухаживать, ей нужны особая почва и атмосфера.
____________
1 Кстати странно, что вес три училищных Бога: Боря Галкин, Володя Клементьев и Арнольд Колоколышков - очень рано умерли.
72
Я всегда теряюсь, когда спрашивают "Кто ваши учителя?", потому что дело не в учителях, дело в поддержке. Ведь без тайного убеждения, что ты это МОЖЕШЬ, нельзя идти в нашу профессию. Я на первом курсе получила эту поддержку от Анны Алексеевны Орочко. У меня появился азарт и кураж быть на сцене, мне нравилось делать все, даже беспредметные этюды.
Анна Алексеевна Орочко, первая трагическая актриса Вахтангова (играла Адельму в "Принцессе Турандот"), много нам рассказывала и о Вахтангове, и о развитии Театра имени Вахтангова. У нее там судьба, к сожалению, не сложилась, но актриса, как говорят, она была замечательная. А человек - это уже я сама поняла - мудрый. Как-то мы всем курсом готовили один этюд "монастырь", мы должны были изображать монашек. Этюд был на характерность, и каждый для себя придумывал образ, который предстояло показать. К Орочко подходит одна наша студентка, очень красивая, но такая же бездарная, и спрашивает: "Анна Алексеевна, а можно я в этом этюде буду самой изысканной, самой аристократичной, самой талантливой монашкой?.." Орочко ее выслушала и сказала: "Ну, будь..."
Если же говорить о моей манере или манерности, то это - влияние Владимира Георгиевича Шлезингера и Ады Владимировны Брискиндовой. Больше брать тогда было неоткуда - ни дома, ни в окружении. Но оттого, что я с ними работала и они мне нравились, я, чисто подсознательно, перенимала эту пластику и манеру поведения.
Вообще же в профессии у меня было несколько "поворотов судьбы": когда первый раз не приняли в училище, когда исключили из студии при "Ленкоме", когда не взяли в Театр имени Вахтангова и когда недавно я ушла из "Таганки". От последнего поворота я еще ощущаю скрип колеса...
74
Оглядываясь назад, что бы я хотела посоветовать мальчикам и девочкам, мечтающим стать актерами?
Больше доверять себе, своему внутреннему чутью. Не терять достоинства. Особенно в нашей вторичной, зависимой - от режиссуры, от публики профессии. Желание нравиться, - пожалуй, главный недостаток актеров. Это может быть простительно на сцене, хотя, по мне, это и там не перестает быть недостатком. Нельзя нравиться всем. Нужно найти точный адрес, для кого играешь роль, равно как для кого пишешь книгу или рецензию, для кого снимаешь фильм... (Для себя? Или для того, кого ты видишь в зеркале? Оказывается, это разные персонажи.)
Я не знаю ни одного актера, у которого бы не было поклонников, ни одного спектакля, после которого бы не было аплодисментов.
Стереотип устраивает почти всех, с ним легко. Для того, чтобы нравиться миллионам, нужно меньше, чем для того, чтобы тебя поняла сотня передовых в искусстве людей. Поначалу талант узнает и открывает только талант. Затем идет долгое привыкание к только что открытому таланту, а потом привычка превращается в поклонение.
"Новое пробивается в борьбе со старым", "талант всегда одинок" - эти истины давно открыты, и с ними не поспоришь.
НЕБОЛЬШАЯ ЛЕКЦИЯ ДЛЯ ПЕРВОКУРСНИКОВ ТЕАТРАЛЬНОГО УЧИЛИЩА
Талант, профессия, мастерство и призвание. Какая между ними разница и взаимосвязь?..
Талант, по-моему, не может быть непрофессионален, но мастерство без таланта возможно. Любая профессия в какой-то мере - призвание. Актерская - в особенности. Ибо нигде так явно не бросается в глаза несоответствие человека выбранной им профессии, как в искусстве. Не надо бояться, что не успеешь сыграть какую-то роль, но надо бояться, что рано или поздно тебе скажут: "А король-то голый".
Овладев в школе актерским мастерством, ты еще не мастер, как это ни парадоксально. Чем должен обладать актер? Воображением, чуткостью, эмоциональной заразительностью, спокойствием, мышечной свободой, умением хорошо говорить, слушать, хорошо двигаться. Но это азбука, это ремесло актера. Овладев этими азами, актер становится в лучшем случае ремесленником и никогда не поднимется до открытий.
Когда мы говорим о современном актере, мы имеем в виду прежде всего его личность, индивидуальность. Но мы забыли значение этого слова. Индивидуальность - это то, чем человек отличается от других людей. Индивидуальность - это значит видеть иначе. Но вот тоже парадокс актерской профессии: чем индивидуальное талантливый актер, тем он многогранней. Чем больше людей вмещает актер в своем понимании,
76
тем он талантливее. И тем отчетливее, интенсивнее отражает эти образы в искусстве. Кстати, и в жизни такие люди более терпимо относятся к чуждым проявлениям других.
Настоящего актера отличает неповторимость. Актеры иногда обижаются, что у них "воруют" краски. Но ведь то, что можно повторить - недорого стоит. Нельзя подражать неповторимости. Я поэтому не люблю вводы в чужой рисунок роли и не люблю два состава на одну и ту же роль. Ведь для каждого актера, если он - индивидуальность, нужно особое место в спектакле, особый рисунок, который повторить невозможно. После смерти Высоцкого, например, из репортура театра ушли "Гамлет" и "Вишневый сад".
По моему убеждению, каждый человек может хорошо сыграть одну роль один раз. Особенно в кино. Чтобы быть профессионалом, нужно одну роль уметь играть тысячу раз как впервые и уметь играть разные роли, правда, в пределах своих возможностей. А эти возможности - коридор, широту которого определяет индивидуальность.
На первых курсах театральной школы нужно совершенствовать, шлифовать свои природные данные. Не стараться сразу играть то, что, может быть, никогда и не придется играть, то есть не работать на первых порах на "сопротивление материала". На первых курсах лучше развивать собственные природные способности: заниматься произношением, голосом, жестом, пластикой. Совершенствоваться через усердную работу. Не останавливаясь. Не давая себе передышки, потому что паузы в работе зачеркивают уже начатое, и потом каждый раз нужно начинать сначала.
Я это знаю и по себе, и по другим актерам. Я помню, как трудно было стать перед камерой Смоктуновскому в "Степени риска" после двухлетнего перерыва из-за болезни.
И не спешить. Не суетиться - "а вдруг не успе
77
ешь...". Того же Смоктуновского мы узнали, когда ему было уже за тридцать.
Я заметила, что у талантливых людей сидит внутри какой-то стержень, что ли. Что бы они ни делали, чем бы ни занимались, вроде бы побочным, - все, как в воронку, закручивается в их дело.
Таких людей отличает еще и одержимость.
Первые десять лет Юрий Петрович Любимов почти не выходил из своего театра. Каждый день, с десяти утра до трех часов дня - репетиции, иногда мучительные, но всегда в полную силу, в напряженном ритме, а вечером он присутствовал на спектакле.
В постановке Любимова "Товарищ, верь..." был прекрасный театральный образ: выходил лучник и, медленно натягивая тетиву, выпускал стрелу. Стрела летела в "десятку" - в цель, в середину белого листа бумаги...
К сожалению, эту сцену после генеральной репетиции пришлось убрать. На репетиции лучник - олимпийский чемпион - целился, стоя в конце зрительного зала. А на авансцене стоял один из Пушкиных (их было в спектакле пять) Рамзес Джабраилов с листом белой бумаги в вытянутой руке. Стрела летела через весь зал и со свистом пронизывала лист. Так было на репетиции. Но на генеральной, когда в зале уже сидела публика, лучник, видимо, заволновался: стрела попала в руку Рамзеса. Потом все, к счастью, обошлось, рука быстро зажила, но второй раз рисковать Любимов побоялся. Так этот образ остался только в памяти тех, кто видел репетиции.
(Кстати, этот образ "стрелы" был подсказан мною. Это образ из моего сна. У меня было два постоянно повторяющихся сна. Один - лучник со стрелой, всегда попадавший в "десятку", а другой - я на качелях, только они подвешены к небу и их - по восходящей - висит много-много. И я, раскачиваясь, перепрыгиваю с одних качелей на другие. Все выше, вы
79
ше... А помимо снов, у меня, приблизительно до сорока лет, было ощущение, что меня кто-то несет. Несмотря на неудачи, я знала, что все будет хорошо. Хотя, читая свои старые дневники, наталкиваюсь на ежедневные записи: "тоска", "одиночество", "болезнь", "слезы"...)
Материал и сырье актера - это не только его жизнь и чувства, это еще жизнь и чувства других. Нужно научиться остро наблюдать жизнь, встречаться с интересными людьми, изучать проявления человеческого характера, поступки.
Очень многие люди живут импульсивно, руководствуясь сиюминутным чувством, не понимая последствий своих поступков. Актер в роли должен точно рассчитать причину и следствие каждого поступка своего персонажа.
Каждый человек имеет свою особенность разговаривать, смеяться, подбирать слова, интонировать и т.д. Актер через реплики своего персонажа пытается угадать его характер, манеру поведения, смысл поступков, суть реакций. То есть, отталкиваясь от вроде бы внешнего выражения - от слов, идет к внутреннему смыслу этих слов.
Хорошие актеры, я заметила, почти всегда "ведуны", зная человеческий характер, они могут предугадать поступки людей, рассказать об их прошлом и будущем. На первых курсах лучшее учение для студентов - наблюдение за людьми. Оно может быть в форме игры: разгадывать профессию человека по внешнему виду, характер - по реакциям, ум - по подбору и окраске слов и т.д.
Характер человека - что это? Его суть. Внешне характер проявляется через поведение - реакции, манеру говорить, манеру держать себя в обществе п т.д. Но ведь очень часто поведение человека зависит от воспитания п интеллекта. Следовательно, по поведению нельзя понять характер. Поведение и характер могут быть диаметрально противоположны. Это про
80
тиворечие, кстати, очень легко и выгодно играть в так называемых отрицательных ролях. Поведением можно прикрыть что угодно, но характер человека обязательно проявится, как бы его ни скрывали, в спонтанных реакциях на неожиданное. (Интересно, как проявится, например, характер Гамлета при встрече с Призраком?)
Разобрав поступки, причинно-следственную связь своих вымышленных персонажей, можно понять, например, причины, заставляющие Раскольникова идти и убивать старуху-процентщицу, и субъективное состояние, позволяющее ему это делать.
Эти игры-наблюдения за другими людьми расширяют фантазию, а внутренние психические перестройки становятся гибче.
Когда мне скучно, у меня про запас всегда есть две внутренние игры: "глазами Пушкина" и "глазами иностранца". В "глазами Пушкина" я, как правило, играю в других странах. Я вхожу в образ Пушкина (конечно, для этого надо многое про него знать, чувствовать все его поступки, предугадывать все его реакции и т.д.) и смотрю по сторонам - очень интересно! А в "глазами иностранца" я играю у себя, особенно когда попадаю в общественный транспорт или в незнакомую компанию или когда тема разговора мне неинтересна - я ведь ни слова не понимаю!..
Помимо изучения своей профессии и изучения характеров людей, нужно учиться у других искусств. Хороший чужой результат в искусстве всегда подхлестывает к работе, хочется и самому сделать что-нибудь хорошее; плохой результат учит, как не надо делать. Правда, чужой результат - это окна и форточки в чужой мир, но самому заставить людей смотреть на мир через свою форточку - это уже свойство таланта, а умение быть в этом убедительным - это мастерство, а невозможность ничем другим заниматься - это уже призвание.
81
Для того чтобы быть хорошим актером, недостаточно каждый вечер выходить на сцену в чужом костюме и не своим голосом говорить текст роли. Недостаточно заражать своим весельем, волновать своими страданиями - ведь это умеет делать любой человек, рассказывая о своих горестях.
Нужно уметь творить.
Во всех искусствах творец отделен от материала, из которого он творит. Для того чтобы получилась скульптура, скульптор, творец, сначала видит образ внутренним зрением, затем ищет материал, из которого будет сделан этот образ, и потом от этого материала, по прекрасному выражению Родена, отсекает все лишнее, оставляя только то, что видит в своем воображении.
Великое счастье актера (а может быть, трагедия, смотря как к этому относиться) состоит в том, что актер одновременно и творец, и материал, скульптор и глина, исполнитель и инструмент.
Инструмент актера - его тело, голос, мимика. Но если он хочет играть не на балалайке в три струны, а на скрипке Страдивари - нужно шлифовать свое тело, движения, мимику, выразительность голоса, добиваться совершенного владения каждым мускулом. Но и этого мало. Инструмент сам по себе еще не делает играющего на нем мастером, художником. Скрипка Страдивари может попасть в руки Иегуди Менухину - и польется божественная музыка. А может ремесленнику без чувства стиля и вкуса и, Боже мой, что он с ней сделает!
Но, допустим, актер великолепен и как инструмент, и как исполнитель. Однако и это еще не все. Прекрасный рояль может быть расстроен, и тогда даже Рихтер не сумеет извлечь из него чистый звук. Значит, актеру необходима еще и способность мгновенно настраивать себя, входить в рабочее состояние, в атмосферу спектакля, сцены, в жизнь образа. А для
82
всего этого нужна воля, активная творческая воля, опыт и работа.
Но как работать?
Я знаю актеров, очень много работающих над ролью и пьесой. Они долго говорят на репетициях в застольный период и ищут смысл между строк, забывая о первом плане текста. Они любят комментировать автора, открывая у него намерения, о которых автор, возможно, и не думал. Такие актеры играют так же, как говорят - с тысячью тонкостей и оттенков, которых публика не замечает, даже не подозревает, что они есть. Это немного похоже на историю того музыканта, который так хорошо играл, что мог извлекать звуки даже из палки, которую держал в руках. Но, к несчастью, только он и слышал свою игру...
Другие актеры совсем не работают. Учат текст только на репетициях, полагаясь на собственную органику. Иногда это приемлемо в современных ролях. Но в классике такие актеры вряд ли сделают что-нибудь новое и интересное. Чтобы дать новую трактовку классической роли, мало знать всех исполнителей этой роли, мало изучать исторический материал, нужно еще дать свою трактовку, уловить верную ноту, почувствовать, как эта роль может прозвучать в сегодняшнем дне.
Но актер не может работать один. Актерская профессия - коллективная. Сейчас режиссеры-постановщики занимаются общими вопросами, и почти не стало режиссеров-педагогов. У певцов и танцоров до конца жизни есть учителя и репетиторы. Счастье, если режиссер-постановщик еще и педагог, который вместе с актером выстраивает непрерывное существование образа на сцене, когда в роли нет логических разрывов из-за режиссерской идеи, ритма, световых эффектов и монтажных ножниц.
Но и в дальнейшей работе, когда роль играется уже в сотый, тысячный раз, нужен обязательный "третий глаз" - зеркало, которому веришь.
НЕМНОГО ТЕАТРАЛЬНОЙ ТЕОРИИ
В какой же период актер - творец, в какой - материал, в какой исполнитель, в какой - послушный инструмент в руках режиссера?
Вся работа актера над созданием образа распадается как бы на три периода: творческий, ремесленный (технический) и опять творческий. Иногда эти периоды переплетаются, вернее, первые два. Но для скорейшего результата, мне кажется, лучше эти периоды разграничить.
Первый период - дорепетиционный и застольный - когда актер, отталкиваясь от текста пьесы, заданий режиссера, руководствуясь интуицией, вкусом, знанием, создает в своем воображении образ, характер. Эта работа идет в основном без участия интеллекта. Работает подсознание. Правда, чем выше интеллект, тем подсознательные образы точнее соответствуют намеченной цели.
Итак, первый период - дословесный, когда от текста отделяется фантом, образ. Он складывается в мыслях, ощущениях, предчувствии. Ты его "видишь".
Когда вы рассказываете о каком-то человеке, вы его видите перед глазами? Если вы его не видите, рассказ ваш будет неинтересен. А чем яснее вы его видите - тем увлекательнее говорите, вы можете даже показать его интонацию, жесты и т.д. Иногда не-актеры хорошо показывают других людей, потому что они очень конкретно "видят" тех, кого показывают, и их
84
тонко организованный психический материал позволяет менять себя. Вот это основа актерского мастерства. Именно мастерства, когда человек играет не себя, а
образ.
В классике или в хорошей драматургии от текста отделяется образ, который автор создал в своем воображении, своей энергетикой, своим талантом, своим письмом. Образ, который создал, предположим, Чехов. Но у каждого человека, когда он читает Чехова, есть еще и своя фантазия, свое представление о жизни. Поэтому образ окрашивается индивидуальным видением. И оно к образу примешивается.
К концу первого, застольного периода образ, неясно возникавший в подсознаниии, должен сложиться в конкретного, со своим характером и привычками человека. "Когда Бог возжелал сотворить мир, все вещи на мгновение предстали перед Ним".
Этот вымышленный образ может и должен быть полнее, глубже и конкретнее, чем написан в пьесе и чем собственная актерская индивидуальность.
В училище все роли обычно играются по принципу "я в предлагаемых обстоятельствах". Кажется, что человеческая индивидуальность так многогранна, что в разных обстоятельствах человек ведет себя по-разному. И в современных ролях это, в основном, проходит. Но как быть с классикой? Мы не можем ни чувствовать как древние греки, ни жить их внутренней жизнью. Хоть чувства человеческие, говорят, с веками мало изменились, но средства проявления этих чувств в каждое время другие. Изменились человеческая психика, поступки, идеалы. Конечно, это не значит, что классика не имеет никаких точек соприкосновения с современностью. Важно, ради чего ставится тот или иной спектакль, играется та или иная роль. Поэтому неудивительно, что в какие-то годы возникает интерес к Шекспиру, в другие - к Чехову...
85
После того как образ возник в фантазии, оговорен, определен, начинается второй период работы, чисто ремесленный, - подчинение организма творческому замыслу. Этот период может быть очень коротким, если актер мастер, и может затянуться, если актер новичок, а может и совсем не состояться, если актер не гибок и его организм-материал не слушается его воли.
Помимо этого, идет другая техническая работа: закрепляется текст, запоминаются и отрабатываются мизансцены.
(Кстати, запоминание текста и мизансцен идет как бы в параллель, текст запоминается ассоциативно. Я знаю наизусть несколько пьес, но текст возникает у меня, если я мысленно иду по мизансценам. Иногда перед выходом на сцену с ужасом понимаешь, что не помнишь ни одного слова роли, но выходишь на сцену, срабатывает условный рефлекс, и слова возникают сами собой.)
Итак, идет техническая работа, когда уточняется и закрепляется рисунок роли, когда привыкаешь к партнерам и корректируешь свой замысел с общим замыслом спектакля; когда обсуждается костюм и обживаются декорации; когда часами стоишь в примерочной и завидуешь западным звездам, у которых, как говорят, есть для этого дублерши; когда слезно убеждаешь гримера сделать такой парик, который видишь в собственной фантазии, а не тот, который они делают по журналам мод того времени, и им никак не втолкуешь, что журналы мод - это одно, а жизнь - другое, что любая мода - это пошлость улицы, творчество усредненной человеческой посредствености, но гримеры свято верят журналам мод...
На первом курсе Щукинского училища я участвовала в спектакле Вахтанговского театра "Гибель богов". Нас было трое - Даша Пешкова (внучка Горького), одна пухленькая четверокурсница, фамилии которой я не помню, и я. Мы должны были танцевать в купальничках, изображая girls. Ставила танец очень из
69
вестная в 30-е годы балетмейстер, и она сделала такую американскую стилизацию степа.
Каждый день на репетицию приходил Рубен Николаевич Симонов постановщик спектакля, и начинал репетицию с этого танца в купальниках. И каждый раз он говорил: "Аллочка, по вас Париж плачет!" - эта фраза стала рефреном.
Уже потом, после "Гибели богов", я поняла, что он меня выделяет. Но тогда все это казалось абсолютно естественным - и то, что мы репетировали в его кабинете в купальничках, и то, что он приглашал меня домой, читал стихи, рассказывал о своей жене, показывал ее портрет, читая блоковское "...Твое лицо в его простой оправе...". Читал он очень хорошо, с барственной напевностью. Иногда он приглашал меня в театры. Обычно я заходила за ним, и мы шли вместе на какой-нибудь спектакль. Один раз пришла, позвонила. Вышел Евгений Рубенович, его сын, и сказал: "Рубен Николаевич болен, он в театр не пойдет. Вы, Алла, можете пригласить кого-нибудь другого", - и отдал мне два билета...
Поскольку Рубен Николаевич хорошо ко мне относился, я была занята еще в "Принцессе Турандот" (одна из рабынь) и в танцевальных сценах "Стряпухи". И после училища, конечно, очень хотела поступить в Вахтанговский театр. Я настолько этого хотела и настолько была уверена в своих силах, что у меня не было специального отрывка для показа. У меня был спектакль "Скандальное происшествие мистера Кеттла с мисс Мун", его поставил Шлезингер, я играла мисс Мун. У меня была главная роль в "Далеком" Афиногенова, спектакль поставила Орочко. В "Добром человеке..." я была назначена на главную роль, но Любимов захотел работать со Славиной - он с ней до этого делал сцены из "Укрощения строптивой". Но на просмотре в театре надо было сыграть какой-нибудь яркий отрывок, причем не перед Рубеном Николаеви
70
чем а перед худсоветом. У всех были хорошие отрывки, а у меня - какая-то муть. И меня не взяли...
К 4-му курсу Рубен Николаевич ко мне, видимо, поохладел. Ведь если бы он очень захотел, он бы худсовет уговорил, -я не прошла из-за одного голоса. Для меня это была трагедия. Я так же плакала, так же не знала, что делать, как когда меня исключили из студии при "Ленкоме"...
Интуитивно я чувствовала, что "Таганка" и Любимов - не для меня. И "Доброго человека..." они репетировали практически без меня, я вошла в последнюю очередь, когда некому было играть маленькую роль - мать летчика. И я хорошо понимала, что я там "сбоку припека", хотя на "Таганку" Любимов меня брал.
Те, кого он не взял, показывались в разные театры. Когда я подыгрывала Виктору Речману на показе в Театре им. Маяковского, Охлопков спросил его: "А что еще у вас есть?" - Речман сказал, что у него есть Лаэрт.
- А кто Гамлет?
- Вот, Алла Демидова, которая подыгрывала мне в Радзинском...
Так и закрутилась эта история, когда Охлопков мне предложил Гамлета. Он дал мне несколько вводных разговорных репетиций, которые я тогда совершенно не ценила. Потом я репетировала с одним из режиссеров спектакля - Кашкиным, который, видимо, был против этой идеи и сразу же сказал: "Ох, челочка как у Бабановой... Все подражаете..." Я провела там месяц и блудной овечкой вернулась на "Таганку".
А в Театр Вахтангова с нашего курса взяли только Алешу Кузнецова. Он был моим партнером, играл мистера Кеттла. Он был самый талантливый у нас на курсе, у него был талант направления Михаила Чехова, он мог играть совершенно разные роли. Рисунок водоноса в "Добром..." - это рисунок Алеши Кузнецова. И лучше него никто эту роль не сыграл. Золотухин тоже делал эту униженную пластику, но он стилизо
71
вал, а Кузнецов был настоящий... Но в Театре Вахтангова он потерялся. Думаю, так случилось бы и со мной - в театре обязательно нужно, чтобы вначале тебя кто-то "повел" - дал главную роль в заметном для критики спектакле
Французский в Училище преподавала Ада Владимировна Брискиндова. Мы, конечно, никогда ничего не учили, но ее манеры, ее поведение, ее привычка доставать сигарету, разминать, что-то в это время рассказывая, потом вынимать из сумки и ставить на стол маленькую пепельницу - этот ритуал закуривания казался мне верхом аристократизма. Мне хотелось это сыграть. Поэтому в кино я все время пыталась закуривать как Ада Владимировна. И думаю, что мне это ни разу по-настоящему не удалось.
Когда я училась на первом курсе, в Москву приехал "TNP" с Жаном Виларом. Они пришли в Щукинское училище, и в "ГЗ" (гимнастический зал) мы с Борей Галкиным (он потом был одним из Богов в "Добром...")1 изображали беспредметный фехтовальный бой, а за кулисами его озвучивал Алеша Кузнецов. И мы это так делали, что Жан Вилар сказал мне: "Вот закончите училище, приезжайте к нам в театр".
Первый курс у меня вообще был какой-то "трамплинный", хотя зачислили меня условно. Актеру, особенно вначале, нужно поощрение. Талант надо пестовать, поливать, как редкий цветок. Это я раньше думала, что талант пробивается, как трава через асфальт. Может, трава и пробьется, но кто-нибудь обязательно наступит и сомнет. Во всяком случае, роза на помойке не расцветет. За ней нужно ухаживать, ей нужны особая почва и атмосфера.
____________
1 Кстати странно, что вес три училищных Бога: Боря Галкин, Володя Клементьев и Арнольд Колоколышков - очень рано умерли.
72
Я всегда теряюсь, когда спрашивают "Кто ваши учителя?", потому что дело не в учителях, дело в поддержке. Ведь без тайного убеждения, что ты это МОЖЕШЬ, нельзя идти в нашу профессию. Я на первом курсе получила эту поддержку от Анны Алексеевны Орочко. У меня появился азарт и кураж быть на сцене, мне нравилось делать все, даже беспредметные этюды.
Анна Алексеевна Орочко, первая трагическая актриса Вахтангова (играла Адельму в "Принцессе Турандот"), много нам рассказывала и о Вахтангове, и о развитии Театра имени Вахтангова. У нее там судьба, к сожалению, не сложилась, но актриса, как говорят, она была замечательная. А человек - это уже я сама поняла - мудрый. Как-то мы всем курсом готовили один этюд "монастырь", мы должны были изображать монашек. Этюд был на характерность, и каждый для себя придумывал образ, который предстояло показать. К Орочко подходит одна наша студентка, очень красивая, но такая же бездарная, и спрашивает: "Анна Алексеевна, а можно я в этом этюде буду самой изысканной, самой аристократичной, самой талантливой монашкой?.." Орочко ее выслушала и сказала: "Ну, будь..."
Если же говорить о моей манере или манерности, то это - влияние Владимира Георгиевича Шлезингера и Ады Владимировны Брискиндовой. Больше брать тогда было неоткуда - ни дома, ни в окружении. Но оттого, что я с ними работала и они мне нравились, я, чисто подсознательно, перенимала эту пластику и манеру поведения.
Вообще же в профессии у меня было несколько "поворотов судьбы": когда первый раз не приняли в училище, когда исключили из студии при "Ленкоме", когда не взяли в Театр имени Вахтангова и когда недавно я ушла из "Таганки". От последнего поворота я еще ощущаю скрип колеса...
74
Оглядываясь назад, что бы я хотела посоветовать мальчикам и девочкам, мечтающим стать актерами?
Больше доверять себе, своему внутреннему чутью. Не терять достоинства. Особенно в нашей вторичной, зависимой - от режиссуры, от публики профессии. Желание нравиться, - пожалуй, главный недостаток актеров. Это может быть простительно на сцене, хотя, по мне, это и там не перестает быть недостатком. Нельзя нравиться всем. Нужно найти точный адрес, для кого играешь роль, равно как для кого пишешь книгу или рецензию, для кого снимаешь фильм... (Для себя? Или для того, кого ты видишь в зеркале? Оказывается, это разные персонажи.)
Я не знаю ни одного актера, у которого бы не было поклонников, ни одного спектакля, после которого бы не было аплодисментов.
Стереотип устраивает почти всех, с ним легко. Для того, чтобы нравиться миллионам, нужно меньше, чем для того, чтобы тебя поняла сотня передовых в искусстве людей. Поначалу талант узнает и открывает только талант. Затем идет долгое привыкание к только что открытому таланту, а потом привычка превращается в поклонение.
"Новое пробивается в борьбе со старым", "талант всегда одинок" - эти истины давно открыты, и с ними не поспоришь.
НЕБОЛЬШАЯ ЛЕКЦИЯ ДЛЯ ПЕРВОКУРСНИКОВ ТЕАТРАЛЬНОГО УЧИЛИЩА
Талант, профессия, мастерство и призвание. Какая между ними разница и взаимосвязь?..
Талант, по-моему, не может быть непрофессионален, но мастерство без таланта возможно. Любая профессия в какой-то мере - призвание. Актерская - в особенности. Ибо нигде так явно не бросается в глаза несоответствие человека выбранной им профессии, как в искусстве. Не надо бояться, что не успеешь сыграть какую-то роль, но надо бояться, что рано или поздно тебе скажут: "А король-то голый".
Овладев в школе актерским мастерством, ты еще не мастер, как это ни парадоксально. Чем должен обладать актер? Воображением, чуткостью, эмоциональной заразительностью, спокойствием, мышечной свободой, умением хорошо говорить, слушать, хорошо двигаться. Но это азбука, это ремесло актера. Овладев этими азами, актер становится в лучшем случае ремесленником и никогда не поднимется до открытий.
Когда мы говорим о современном актере, мы имеем в виду прежде всего его личность, индивидуальность. Но мы забыли значение этого слова. Индивидуальность - это то, чем человек отличается от других людей. Индивидуальность - это значит видеть иначе. Но вот тоже парадокс актерской профессии: чем индивидуальное талантливый актер, тем он многогранней. Чем больше людей вмещает актер в своем понимании,
76
тем он талантливее. И тем отчетливее, интенсивнее отражает эти образы в искусстве. Кстати, и в жизни такие люди более терпимо относятся к чуждым проявлениям других.
Настоящего актера отличает неповторимость. Актеры иногда обижаются, что у них "воруют" краски. Но ведь то, что можно повторить - недорого стоит. Нельзя подражать неповторимости. Я поэтому не люблю вводы в чужой рисунок роли и не люблю два состава на одну и ту же роль. Ведь для каждого актера, если он - индивидуальность, нужно особое место в спектакле, особый рисунок, который повторить невозможно. После смерти Высоцкого, например, из репортура театра ушли "Гамлет" и "Вишневый сад".
По моему убеждению, каждый человек может хорошо сыграть одну роль один раз. Особенно в кино. Чтобы быть профессионалом, нужно одну роль уметь играть тысячу раз как впервые и уметь играть разные роли, правда, в пределах своих возможностей. А эти возможности - коридор, широту которого определяет индивидуальность.
На первых курсах театральной школы нужно совершенствовать, шлифовать свои природные данные. Не стараться сразу играть то, что, может быть, никогда и не придется играть, то есть не работать на первых порах на "сопротивление материала". На первых курсах лучше развивать собственные природные способности: заниматься произношением, голосом, жестом, пластикой. Совершенствоваться через усердную работу. Не останавливаясь. Не давая себе передышки, потому что паузы в работе зачеркивают уже начатое, и потом каждый раз нужно начинать сначала.
Я это знаю и по себе, и по другим актерам. Я помню, как трудно было стать перед камерой Смоктуновскому в "Степени риска" после двухлетнего перерыва из-за болезни.
И не спешить. Не суетиться - "а вдруг не успе
77
ешь...". Того же Смоктуновского мы узнали, когда ему было уже за тридцать.
Я заметила, что у талантливых людей сидит внутри какой-то стержень, что ли. Что бы они ни делали, чем бы ни занимались, вроде бы побочным, - все, как в воронку, закручивается в их дело.
Таких людей отличает еще и одержимость.
Первые десять лет Юрий Петрович Любимов почти не выходил из своего театра. Каждый день, с десяти утра до трех часов дня - репетиции, иногда мучительные, но всегда в полную силу, в напряженном ритме, а вечером он присутствовал на спектакле.
В постановке Любимова "Товарищ, верь..." был прекрасный театральный образ: выходил лучник и, медленно натягивая тетиву, выпускал стрелу. Стрела летела в "десятку" - в цель, в середину белого листа бумаги...
К сожалению, эту сцену после генеральной репетиции пришлось убрать. На репетиции лучник - олимпийский чемпион - целился, стоя в конце зрительного зала. А на авансцене стоял один из Пушкиных (их было в спектакле пять) Рамзес Джабраилов с листом белой бумаги в вытянутой руке. Стрела летела через весь зал и со свистом пронизывала лист. Так было на репетиции. Но на генеральной, когда в зале уже сидела публика, лучник, видимо, заволновался: стрела попала в руку Рамзеса. Потом все, к счастью, обошлось, рука быстро зажила, но второй раз рисковать Любимов побоялся. Так этот образ остался только в памяти тех, кто видел репетиции.
(Кстати, этот образ "стрелы" был подсказан мною. Это образ из моего сна. У меня было два постоянно повторяющихся сна. Один - лучник со стрелой, всегда попадавший в "десятку", а другой - я на качелях, только они подвешены к небу и их - по восходящей - висит много-много. И я, раскачиваясь, перепрыгиваю с одних качелей на другие. Все выше, вы
79
ше... А помимо снов, у меня, приблизительно до сорока лет, было ощущение, что меня кто-то несет. Несмотря на неудачи, я знала, что все будет хорошо. Хотя, читая свои старые дневники, наталкиваюсь на ежедневные записи: "тоска", "одиночество", "болезнь", "слезы"...)
Материал и сырье актера - это не только его жизнь и чувства, это еще жизнь и чувства других. Нужно научиться остро наблюдать жизнь, встречаться с интересными людьми, изучать проявления человеческого характера, поступки.
Очень многие люди живут импульсивно, руководствуясь сиюминутным чувством, не понимая последствий своих поступков. Актер в роли должен точно рассчитать причину и следствие каждого поступка своего персонажа.
Каждый человек имеет свою особенность разговаривать, смеяться, подбирать слова, интонировать и т.д. Актер через реплики своего персонажа пытается угадать его характер, манеру поведения, смысл поступков, суть реакций. То есть, отталкиваясь от вроде бы внешнего выражения - от слов, идет к внутреннему смыслу этих слов.
Хорошие актеры, я заметила, почти всегда "ведуны", зная человеческий характер, они могут предугадать поступки людей, рассказать об их прошлом и будущем. На первых курсах лучшее учение для студентов - наблюдение за людьми. Оно может быть в форме игры: разгадывать профессию человека по внешнему виду, характер - по реакциям, ум - по подбору и окраске слов и т.д.
Характер человека - что это? Его суть. Внешне характер проявляется через поведение - реакции, манеру говорить, манеру держать себя в обществе п т.д. Но ведь очень часто поведение человека зависит от воспитания п интеллекта. Следовательно, по поведению нельзя понять характер. Поведение и характер могут быть диаметрально противоположны. Это про
80
тиворечие, кстати, очень легко и выгодно играть в так называемых отрицательных ролях. Поведением можно прикрыть что угодно, но характер человека обязательно проявится, как бы его ни скрывали, в спонтанных реакциях на неожиданное. (Интересно, как проявится, например, характер Гамлета при встрече с Призраком?)
Разобрав поступки, причинно-следственную связь своих вымышленных персонажей, можно понять, например, причины, заставляющие Раскольникова идти и убивать старуху-процентщицу, и субъективное состояние, позволяющее ему это делать.
Эти игры-наблюдения за другими людьми расширяют фантазию, а внутренние психические перестройки становятся гибче.
Когда мне скучно, у меня про запас всегда есть две внутренние игры: "глазами Пушкина" и "глазами иностранца". В "глазами Пушкина" я, как правило, играю в других странах. Я вхожу в образ Пушкина (конечно, для этого надо многое про него знать, чувствовать все его поступки, предугадывать все его реакции и т.д.) и смотрю по сторонам - очень интересно! А в "глазами иностранца" я играю у себя, особенно когда попадаю в общественный транспорт или в незнакомую компанию или когда тема разговора мне неинтересна - я ведь ни слова не понимаю!..
Помимо изучения своей профессии и изучения характеров людей, нужно учиться у других искусств. Хороший чужой результат в искусстве всегда подхлестывает к работе, хочется и самому сделать что-нибудь хорошее; плохой результат учит, как не надо делать. Правда, чужой результат - это окна и форточки в чужой мир, но самому заставить людей смотреть на мир через свою форточку - это уже свойство таланта, а умение быть в этом убедительным - это мастерство, а невозможность ничем другим заниматься - это уже призвание.
81
Для того чтобы быть хорошим актером, недостаточно каждый вечер выходить на сцену в чужом костюме и не своим голосом говорить текст роли. Недостаточно заражать своим весельем, волновать своими страданиями - ведь это умеет делать любой человек, рассказывая о своих горестях.
Нужно уметь творить.
Во всех искусствах творец отделен от материала, из которого он творит. Для того чтобы получилась скульптура, скульптор, творец, сначала видит образ внутренним зрением, затем ищет материал, из которого будет сделан этот образ, и потом от этого материала, по прекрасному выражению Родена, отсекает все лишнее, оставляя только то, что видит в своем воображении.
Великое счастье актера (а может быть, трагедия, смотря как к этому относиться) состоит в том, что актер одновременно и творец, и материал, скульптор и глина, исполнитель и инструмент.
Инструмент актера - его тело, голос, мимика. Но если он хочет играть не на балалайке в три струны, а на скрипке Страдивари - нужно шлифовать свое тело, движения, мимику, выразительность голоса, добиваться совершенного владения каждым мускулом. Но и этого мало. Инструмент сам по себе еще не делает играющего на нем мастером, художником. Скрипка Страдивари может попасть в руки Иегуди Менухину - и польется божественная музыка. А может ремесленнику без чувства стиля и вкуса и, Боже мой, что он с ней сделает!
Но, допустим, актер великолепен и как инструмент, и как исполнитель. Однако и это еще не все. Прекрасный рояль может быть расстроен, и тогда даже Рихтер не сумеет извлечь из него чистый звук. Значит, актеру необходима еще и способность мгновенно настраивать себя, входить в рабочее состояние, в атмосферу спектакля, сцены, в жизнь образа. А для
82
всего этого нужна воля, активная творческая воля, опыт и работа.
Но как работать?
Я знаю актеров, очень много работающих над ролью и пьесой. Они долго говорят на репетициях в застольный период и ищут смысл между строк, забывая о первом плане текста. Они любят комментировать автора, открывая у него намерения, о которых автор, возможно, и не думал. Такие актеры играют так же, как говорят - с тысячью тонкостей и оттенков, которых публика не замечает, даже не подозревает, что они есть. Это немного похоже на историю того музыканта, который так хорошо играл, что мог извлекать звуки даже из палки, которую держал в руках. Но, к несчастью, только он и слышал свою игру...
Другие актеры совсем не работают. Учат текст только на репетициях, полагаясь на собственную органику. Иногда это приемлемо в современных ролях. Но в классике такие актеры вряд ли сделают что-нибудь новое и интересное. Чтобы дать новую трактовку классической роли, мало знать всех исполнителей этой роли, мало изучать исторический материал, нужно еще дать свою трактовку, уловить верную ноту, почувствовать, как эта роль может прозвучать в сегодняшнем дне.
Но актер не может работать один. Актерская профессия - коллективная. Сейчас режиссеры-постановщики занимаются общими вопросами, и почти не стало режиссеров-педагогов. У певцов и танцоров до конца жизни есть учителя и репетиторы. Счастье, если режиссер-постановщик еще и педагог, который вместе с актером выстраивает непрерывное существование образа на сцене, когда в роли нет логических разрывов из-за режиссерской идеи, ритма, световых эффектов и монтажных ножниц.
Но и в дальнейшей работе, когда роль играется уже в сотый, тысячный раз, нужен обязательный "третий глаз" - зеркало, которому веришь.
НЕМНОГО ТЕАТРАЛЬНОЙ ТЕОРИИ
В какой же период актер - творец, в какой - материал, в какой исполнитель, в какой - послушный инструмент в руках режиссера?
Вся работа актера над созданием образа распадается как бы на три периода: творческий, ремесленный (технический) и опять творческий. Иногда эти периоды переплетаются, вернее, первые два. Но для скорейшего результата, мне кажется, лучше эти периоды разграничить.
Первый период - дорепетиционный и застольный - когда актер, отталкиваясь от текста пьесы, заданий режиссера, руководствуясь интуицией, вкусом, знанием, создает в своем воображении образ, характер. Эта работа идет в основном без участия интеллекта. Работает подсознание. Правда, чем выше интеллект, тем подсознательные образы точнее соответствуют намеченной цели.
Итак, первый период - дословесный, когда от текста отделяется фантом, образ. Он складывается в мыслях, ощущениях, предчувствии. Ты его "видишь".
Когда вы рассказываете о каком-то человеке, вы его видите перед глазами? Если вы его не видите, рассказ ваш будет неинтересен. А чем яснее вы его видите - тем увлекательнее говорите, вы можете даже показать его интонацию, жесты и т.д. Иногда не-актеры хорошо показывают других людей, потому что они очень конкретно "видят" тех, кого показывают, и их
84
тонко организованный психический материал позволяет менять себя. Вот это основа актерского мастерства. Именно мастерства, когда человек играет не себя, а
образ.
В классике или в хорошей драматургии от текста отделяется образ, который автор создал в своем воображении, своей энергетикой, своим талантом, своим письмом. Образ, который создал, предположим, Чехов. Но у каждого человека, когда он читает Чехова, есть еще и своя фантазия, свое представление о жизни. Поэтому образ окрашивается индивидуальным видением. И оно к образу примешивается.
К концу первого, застольного периода образ, неясно возникавший в подсознаниии, должен сложиться в конкретного, со своим характером и привычками человека. "Когда Бог возжелал сотворить мир, все вещи на мгновение предстали перед Ним".
Этот вымышленный образ может и должен быть полнее, глубже и конкретнее, чем написан в пьесе и чем собственная актерская индивидуальность.
В училище все роли обычно играются по принципу "я в предлагаемых обстоятельствах". Кажется, что человеческая индивидуальность так многогранна, что в разных обстоятельствах человек ведет себя по-разному. И в современных ролях это, в основном, проходит. Но как быть с классикой? Мы не можем ни чувствовать как древние греки, ни жить их внутренней жизнью. Хоть чувства человеческие, говорят, с веками мало изменились, но средства проявления этих чувств в каждое время другие. Изменились человеческая психика, поступки, идеалы. Конечно, это не значит, что классика не имеет никаких точек соприкосновения с современностью. Важно, ради чего ставится тот или иной спектакль, играется та или иная роль. Поэтому неудивительно, что в какие-то годы возникает интерес к Шекспиру, в другие - к Чехову...
85
После того как образ возник в фантазии, оговорен, определен, начинается второй период работы, чисто ремесленный, - подчинение организма творческому замыслу. Этот период может быть очень коротким, если актер мастер, и может затянуться, если актер новичок, а может и совсем не состояться, если актер не гибок и его организм-материал не слушается его воли.
Помимо этого, идет другая техническая работа: закрепляется текст, запоминаются и отрабатываются мизансцены.
(Кстати, запоминание текста и мизансцен идет как бы в параллель, текст запоминается ассоциативно. Я знаю наизусть несколько пьес, но текст возникает у меня, если я мысленно иду по мизансценам. Иногда перед выходом на сцену с ужасом понимаешь, что не помнишь ни одного слова роли, но выходишь на сцену, срабатывает условный рефлекс, и слова возникают сами собой.)
Итак, идет техническая работа, когда уточняется и закрепляется рисунок роли, когда привыкаешь к партнерам и корректируешь свой замысел с общим замыслом спектакля; когда обсуждается костюм и обживаются декорации; когда часами стоишь в примерочной и завидуешь западным звездам, у которых, как говорят, есть для этого дублерши; когда слезно убеждаешь гримера сделать такой парик, который видишь в собственной фантазии, а не тот, который они делают по журналам мод того времени, и им никак не втолкуешь, что журналы мод - это одно, а жизнь - другое, что любая мода - это пошлость улицы, творчество усредненной человеческой посредствености, но гримеры свято верят журналам мод...